فیلم «بیچارگان»: بلا بکستر در سرزمین عجایب

بیچاره مادر، بیچاره بلّا، بیچاره مری شلی. موجودات بیچاره‌[۱] (Poor Things) ساخته یورگوس لانتیموس، بیچارگانِ جهان ویکتوریایی مری شلی را نه در هیئت زامبی که چونان ابرزنی از نو زنده می‌کند تا در سرزمین عجایبِ مردان راه خود را به سوی آزادی و خودآیینی باز کنند. به نظر می‌رسد اثر جدید لانتیموس با بازی خارق‌العاده‌ی اما  استون و مارک روفالو هم نظر تماشاگران را جلب کرده و هم بناست جوایز جشنواره‌های ۲۰۲۴ را درو کند.

بلّا بکستر با بازی اما واتسون، موجودی شبیه به فرانکشتاینی مونث است که دکتر گادوین بکستر ساخته. ابتدا روی نام گادوین (Godwin) تأمل کنیم: گادوین نام خانوادگی مری شلی (Mary Shelly) نویسنده‌ی رمان فرانکشتاین یا پرومته‌ی مدرن است. از این قرار مری شلی بار دیگر فراخوانده می‌شود تا این‌بار فرانکشتاینی مونث خلق کند و شکل خلاصه‌ی این نام خانوادگی، گاد (God) (خدا) هم با این ایده‌ی خلق همخوانی دارد. نام خانوادگی بکستر هم باز به مری شلی مرتبط است: در تابستان ۱۸۱۲ پدر مری شلی او را به نزد دوستش ویلیام بکستر فرستاد و برای دوستش نوشت: «نگرانم که مثل یک فیلسوف بار بیاید و یا حتی کلبی‌مسلک شود». بلّا بکسترِ گادوین بکستر، مری شلی است که از میان مردگان برخاسته تا خود را مجدداً بیافریند، مرلی شلی که فرزندش نیز در دو ماهگی مرده بود.  جهانِ گادوین بکستر سیاه‌وسفید، بی‌روح اما سرشار از امکانات پیش‌بینی‌ناپذیر است: حیوانات فرانکشتاینی، اردک با سر خوک، و هر موجود غریب دیگری که تصور کنیم.

جهان گادوین بکستر جهانی دکارتی نیز هست. همه‌چیز، همه‌ی موجودات از حیوانات گرفته تا بلّا، ماشین‌های خارق‌العاده‌اند که به راحتی می‌توان کارکرد و سازوکارشان را دستکاری کرد و تغییر داد. عقل دکارتی بر مسند قدرت نشسته و همه‌چیز در دست اوست، عقلی مردانه، سرد، مکانیکی. زمانی که در سالن تشریح یکی از دانشجویان از گادوین می‌پرسد که چرا اعضای بدن را در جایشان می‌گذارد. او پاسخ می‌دهد: «چون دلم می‌خواهد». همه‌چیز مطابق میل خدا پیش می‌رود، آنطور که او دلش می‌خواهد. بلّا بکستر محصول این میل است که چنان در جایگاه قدرت تکیه زده و چنان با عقلِ مردسالار درآمیخته که برایش «دیگری» در معنای سوژه‌ی انسانی یا حیوانی عملاً معنایی ندارد. «دیگری» آزمونی است در سلسله آزمون‌های خدا، آزمایشی در میان آزمایش‌ها در راه سلطه‌ی هرچه بیشتر این عقل بر جهان و طبیعت. این جهانِ درخودفروبسته اگر بناست در سازوکار دقیق مکانیکی‌اش کار کند، باید برای بلا در را بر روی بسیاری از تجربه‌ها ببندد، مشخصاً هرآنچه با احساس، لذت و میلِ غیرعقلانی نسبتی دارد: بلّا اجازه ندارد بیرون برود، بستنی بخورد یا قدم بزند مگر وقتی که با اصرار خودش تحت کنترل شدید گاد و در همان حبابِ عقلانیت و تحت مراقبت.

اما با ورود وکیل، با بازی روفالو، همه چیز تغییر می‌کند. روفالو نماینده‌ی لذت‌های تن، نیاز و میل این‌جهانی، حسانیت و بدن‌مندی است، در همان حال جهان گادوین بکستر هرچند به ظاهر یکسره با بدن کار دارد، بدن اما برایش جز موضوع مطالعه و پژوهش علمی نیست. در برابر منظر مکانیستی گاد که انسان را ماشینی شگرف می‌بیند که می‌توان به دلخواه تغییرش داد، روفالو در ابتدا نه به دنبال کنترل بلا است و نه تغییرش – هرچند سریع آشکار می‌شود که دقیقاً همین‌ها را در سطح دیگری می‌خواهد. ورود او ورود حسانیت، بدن و تنانگی است. روفالو در نقش مردی هوس‌باز و اغواگر بلّا را قانع می‌کند که به همراهش به سفر برود و از این‌جا به بعد است که تن بلّا که پیشاپیش با خودارضایی چیزی بیش از نسبت خوردوخفت و مکانیکی با خویش را کشف کرده، بناست به‌واقع با تجربه‌ی رابطه‌ی جنسی با دیگریِ بدنمند از عقل سرد مردانه به تدریج رها شود. فیلم که در بخش اول سیاه و سفید بوده حالا رنگی می‌شود. هرچند این تغییر رنگ با روند تحول بلّا و خروج او از حبابِ اسارت گاد همخوانی دارد، شاید چنین استعاره‌ی سرراست و معمولی، وجهی سطحی و کلیشه‌ای به روایت تصویری بدهد. به بیان دیگر، در این مواجهه‌ی یک‌به‌یک و سطحی با نسبت تحول کاراکتر و رنگ گرفتن جهان، چیزی از جنس جهان والت دیزنی، از جنس باربی نهفته است: استعاره‌ای که بیش از آن تکراری، سطحی و دم‌دستی شده که افق معنایی خاصی باز کند یا تجربه‌ی ادراکی‌ جدید و غنی‌ای پدید آورد.  

با خروج از دنیای پدرخوانده/خالق و آغاز مسیر آزادی، مثل تغییر رنگ از سیاه‌وسفید به رنگی، سیر داستان بلّا نیز مسیری کلاسیک و قابل‌ پیش‌بینی طی می‌کند؛ نوعی رمانِ تعلیمی[۲] که سیر رشد و تحول شخصیت بّلا را از نیمه‌روباتی الکن به زنی مستقل و اندیشمند و مسلط بر هستی خویش روایت می‌کند. دشواری این شکل از روایت در آن است که همه‌چیز آشناست و مخاطب اثر می‌داند منتظر چه سیری باشد. فیلمساز و سینماتوگرافش تلاش کرده‌اند با خلق جهانی جادویی و ویکتوریایی با ویژگی‌های بصری خارق‌العاده و البته خلق شخصیتی فوق تصور، از این آشنایی، آشنایی‌زدایی کنند اما به نظر نمی‌رسد نتیجه چیزی جز اثری باشد که دقیقاً مطابق دستور‌العمل و خواستِ صنعت سینما ساخته شده است. موجودات بیچاره‌ی لانتیموس نهایتاً قرابت‌های غیرقابل‌انکاری با جهان دیزنی دارد و از این جهت شاید به قول منتقد کایه دو سینما «بلّا بکستر چیزی جز نوعی باربی عجیب‌وغریب نیست».

اما گفتیم که داستان اثر جدیدِ لانتیموس در دوره‌ی ویکتوریایی می‌گذرد. شاید با تماشای موجودات بیچاره اثر مشهور دیگری، یکی از شاهکارهای ادبی دوره‌ی ویکتوریایی به ذهن‌مان بیاید، یکی از معروف‌ترین و محبوب‌ترین کتاب‌های کودک تاریخ: آلیس در سرزمین عجایبِ لوییس کرول. بیایید کمی بر روی آلیسِ کرول تأمل کنیم. لوییس کرول نام هنری چارلز دادسون، ریاضی‌دان و استاد ریاضی کالج کرایست چرچ است. یکی از تفاسیر جالب از ماجراهای آلیس در سرزمین عجایب آن را در بستر مواجهه‌ی دادسون و ظهور هندسه‌ی نااقلیدسی می‌گذارد[۳]. براساس این تفسیر، دادسون/کرول که سخت پایبند هندسه‌ی اقلیدسی و قوانین صلب و دقیق آن بود، علم نوظهور را به شدت به دیده‌ی تردید می‌نگریست و آن را برای آموزش به جوانان هیچ مناسب نمی‌دانست. در دفاع از علمی متقن دادسون ریاضی‌دان، آلیسِ سرزمین عجایب را می‌آفریند. آلیسِ کرول درواقع مدام با مشکلات، شرایط و موجوداتی روبرو می‌شود که به نحوی از انحا به تناقض و تضاد هندسه‌ی قدیم و جدید اشاره دارند و قوانین علمِ طبیعی را زیر سوال می‌برند – چای عصرگاهی‌ای که تا ابد تکرار می‌شود چون زمان از موقعیت حذف شده است، قارچی که دقیقاً باید به مقدار مشخصی از دو طرفش خورد تا به قدر کافی و متناسب بزرگ شود، معجون‌های مختلفی که آلیس را بزرگ و کوچک می‌کنند، ملکه‌ای دیوانه و غیره و غیره . در روایت کرول، آلیس پرسونای خودِ کرول است که در این جهان دیوانه بی‌وقفه به دنبال قرار و آرام، قانون و تناسب و عقلانیت می‌گردد و از نبودِ قوانین متعجب است. آلیس سرآخر از خواب بیدار می‌شود و می‌فهمد فوج سربازان ملکه، چیزی جز برگ‌های پاییزی بر روی صورتش نبوده و همه‌ی سرزمین عجایب نیز خواب بوده. آلیس به جهان واقعی تناسب، عقلانیت و قوانین قابل اتکا بازمی‌گردد، جهانی که در آن به عقل دکارتی می‌توان اعتماد کرد. و حتی بیش از این، عقل مردانه‌ی دکارتی، عقل مدرن می‌تواند راه و چاه شناخت جهان و پیشرفت علمی و سلطه بر همه‌چیز را نشان دهد. شاید با این تفسیر دور از ذهن نباشد اگر بگوییم بّلا بکسترِ لانتیموس، آلیسی است که از سرزمین عجایب بیرون آمده، ذهنی کودکانه که در بدن زنی بالغ در میانه‌ی جهانی عقلانی که علم در آن همه‌چیز را در تصرف خود دارد دوباره متولد شده. اما حالا جهانِ بیرون و واقعیت عینی برایش به سرزمین عجایب تبدیل می‌شود چون به ناگاه فهمیده علت اصلی تمام مشکلاتش همان عقلانیت مردانه‌ی در جستجوی تناسب، پیشرفت، و سلطه بوده است. بلا، آلیسِ نوجوان، یا لااقل آلیس در بدن زنی بالغ، می‌خواهد از این قفس دکارتی رها شود. آیا بلّا می‌تواند به جای بیدارشدن از خوابِ سرزمین عجایب، سرزمینِ خودش، جهان خودش را بسازد که هرقدر هم عجیب و بی‌تناسب، از آنِ خودش باشد؟ هرچند در ابتدای امر به نظر می‌رسد اثر لانتیموس پاسخی مثبت و حتی فمینیستی به این پرسش بدهد، در نهایت اثر چندان در این راه موفق نیست. درواقع هم آلیس و هم بلّا مخلوقاتِ جهانِ مردانه‌‌ای‌اند که در تلاش برای خلق دیگریِ زن* از نو است بی‌آنکه هرگز از چارچوبِ منظر جنسیتی دوگانه و از اصول مردِ دگرجنس‌گرای سفید بتواند پا بیرون بگذارد و دیگری را فارغ از چارچوب ذهنی‌اش درباره‌ی جنسیت ببیند: زن به روایت مرد.

پیش از این از سلطه‌ی منظر عقلانی و رویایِ ریاضیاتی لوئیس کرول برای خواندن فیلم استفاده کردیم. درواقع آنچه در این رمانِ تعلیمیِ تصویری کم است منظری به‌واقع زنانه به زندگی زن در جوامع مردسالار است. اینکه «همه چیز ممکن است»، بلّا هرکاری را که بخواهد می‌تواند با همت و تلاش خودش انجام دهد، هیچ چیز واقعاً خطرناک نیست، او ابرزنی است که از عهده‌ی تمام مشکلات برمی‌آید، نشان از سلطه‌ی منظری مردانه بر فیلم دارد. به بیان دیگر این فمینیسمِ مردانِ سفیدِ غربی است و نه فمینیسمِ زنان در سرتاسر جهان در مبارزات درهم‌تنیده، متقاطع و چندلایه‌شان. از همین جهت شاید فیلم بیشتر توجه مردانِ فمینیست را جلب کند و شاید برای زنانی که سال‌های سال در شبکه‌ی درهم‌تنیده‌ی مبارزات‌شان برای حقوق حداقلی‌شان رنج برده‌اند، بّلا کمی بیش از حد ایده‌آل باشد، زیادی عقلانی.

تن او نهایتاً رنج نمی‌برد – در پایان فیلم که نامزدش از او می‌پرسد بعد از مدت‌ها کار کردن به عنوان کارگر جنسی آیا مطمئن است که بیماری‌ِ مقاربتی‌ ندارد، او با اطمینانِ یک سوپرزن می‌گوید بله مطمئن است. بلّا همه‌چیزش با ابرزن، سوپرزن و پرنسس‌های دیزنی می‌خواند. او بی‌نقص است و در سیر تحولش همه‌ی آنچه از یک انیمیشن دیزنی انتظار داریم را برآورده می‌کند. آنچه این روایت معمولی و شاید از مد افتاده را که عملاً همه‌پسند است عجیب‌وغریب‌تر می‌کند بسته‌بندی آوانگارد و متهوارنه‌اش است. ویژگی‌های بصری و – جدای از تغییر رنگ – سینماتوگرافیِ شگفت‌انگیز اثر با روایت پیش‌پاافتاده‌اش هیچ همخوانی‌ای ندارند. نسبت فرم و محتوای اثر خود یک فرانکشتاین شکست‌خورده است. شاید لانتیموس که در دیگر آثارش مانند لابستر و کشتن گوزن مقدس روایتی بسیار پیچیده‌تر و به لحاظ روان‌شناختی چندلایه‌تر دارد حالا که تلاش کرده این وجه تعلیمی فیمنیستی مردانه را تا آخر خط برود نهایتاً اثرش را مبدل به باربی‌ای برای روشنفکران کرده از آن جهت که هر دو روایت از هر منظری که به آن‌ها نگاه کنیم همه چیز را آنقدر ساده می‌کنند و به بدیهیات و اصول تعلیمی فمینیسمی سطحی، مردانه و سفید فرومی‌کاهند که نهایتاً هردو بچگانه می‌نمایند.

پانویس‌ها:

[۱]  عنوان فیلم را در اینجا به «موجودات بیچاره» ترجمه کرده‌ایم تا بر چیزبودن، موجود شدن، از امکان وجود به خود وجود پای نهادن و بعد چیزی شدن تأکید کنیم. در رسانه‌های فارسی‌زبان، عنوان این فیلم را «بیچارگان» ترجمه کرده‌اند.

[۲] Bildungsroman: رمان تعلیمی، ژانری از رمان که سیر تحول و رشد روانی، فیزیکی و اجتماعی شخصیت اصلی از کودکی تا بزرگسالی را روایت می‌کند. واژه‌ی آلمانی بیلدونگ هم معادل تعلیم و ترتبیت است و هم آموزش، پروش و البته فرهنگ. آثاری مانند کاندید ولتر، سرخ و سیاهِ استاندال، جین ایر شارلوت برونته نمونه‌هایی از رمان تعلیمی‌اند.

[۳]  به این مقاله رجوع کنید.