نمایش «خشکسالی و دروغ» در واشنگتن

اجرای هر تئاتر «جدی» ایرانی ـ یا حتی تئاتر به زبان فارسی ـ در واشنگتن، یک حادثه فرهنگی ـ هنری است که می‌بایست در این خطه از سرزمین غربت به فال نیک گرفته شود. منظورم از به‌کار بردن صفت «جدی» در اینجا اشاره به ژانرهای مختلف تئاتر غیرکمدی نیست بلکه می‌خواهم در همین ابتدای سخن تکلیف نمایش‌ها و شوهای بی‌مایه و صرفاً سرگرم‌کننده را، که متأسفانه در غربت تعدادشان سال به سال رو به فزونی گذاشته، با تئاترهایی ـ از هر نوع و در هر ژانر نمایشی ـ که آفرینندگان‌شان آن‌ها را جدی می‌گیرند و قصد ارائه نمونه‌ای از «تئاتر» در وجه حرفه‌ای و هنری آن را دارند روشن کرده باشم.

اجرای «خشکسالی و دروغ» توسط «گروه تئاتر واشنگتن» را، که غروب یکشنبه گذشته، ۲۷ اکتبر، در سالن هنرهای دانشگاه جورج میسون، در ویرجینیا، به روی صحنه رفت، می‌توان نمونه‌ای از یک کار «جدی» نمایشی دانست که علی‌رغم کم و کاستی‌هایش بارقه‌ای از امید به تداوم یک چنین حرکت‌های فرهنگی ـ هنری در منطقه واشنگتن بزرگ را در دل می‌پرورد.

«خشکسالی و دروغ» یکی از تقریباً تازه‌ترین کارهای محمد یعقوبی، نمایشنامه‌نویس سرشناس مقیم ایران، است که هم از لحاظ مضمون و محتوا و هم از جنبه ساختار و سبک و سیاق نمایشی اثری در خور تأمل و شایسته تحسین است. من هیچ‌یک از دیگر آثار این نمایشنامه‌نویس نسبتاً جوان (۴۶ ساله) را که گویا در ایران هر یک به دفعات و با موفقیت‌هایی چشم‌گیر اجرا شده‌اند ندیده‌ام، اما با دیدن همین یک کار از او می‌توانم به جرأت و با قاطعیت بگویم که «خشکسالی و دروغ»، هم از لحاظ ورود به مضمونی تازه در نمایشنامه‌نویسی ایرانی که نیازمند شجاعت و جسارتی کم‌سابقه است و هم از لحاظ ساختار و زبان و به‌کارگیری شگردها و ابداعات تازه، یک اثر نزدیک به «کامل» در ادبیات نمایشی ایران است.

تئاتر و نمایشنامه‌نویسی در ایران سابقه تاریخی چندانی ندارد و اگر از انواع شکل‌های نمایش‌ها و بازی‌های سنتی و یا معرکه‌گیری و پرده‌خوانی و تغزیه و اجراهای روحوضی که هیچ‌یک ظرفیت و درونمایه‌ای دراماتیک، به تعریفی که در غرب رایج است ندارند (و من این را، بخصوص در رابطه با تعزیه و تعزیه‌خوانی، در مقاله‌ای مفصل شکافته و توضیح داده‌ام) بگذریم، تئاتر ایرانی که ما از حدود شصت هفتاد یا حداکثر صد سال پیش به آن پرداخته‌ایم ریشه در ادبیات نمایشی غرب دارد.

معنای این سخن این است که نمایشنامه‌نویسی هنری است که در ایران زمینه و پیشینه و ریشه‌ای، مثلاً همچون شعر ندارد و همه آنچه از این هنر نصیب ما شده آثاری است که در پرتو آشنایی با نمایشنامه‌نویسی در غرب پدید آمده است. از این روست که می‌توان گفت، علی‌رغم این که ما در این رشته از آفرینش هنری با نام‌هایی بزرگ و قابل اعتناء و در خور احترام روبروییم، ولی هرگز نتوانسته‌ایم به جایگاهی که غربیان از این بابت به خود اختصاص داده‌اند برسیم.

ورود ادبیات و هنرهای غربی به ایران، گرچه شاعران بزرگی چون نیمایوشیج و منوچهر یکتایی و برخی دیگر را به صرافت خلق شعرهای بلندی انداخت که ساختاری نمایشی نیز داشته باشد (همچون «افسانه» نیما و «فالگوش» یکتایی) اما راهی به جایی نگشود و تنها از دهه ۱۳۳۰ به بعد بود که نویسندگانی پیدا شدند که در اثر آشنایی با تئاتر به شیوه غربی وجهه همت خود را در این راه بکار بردند و آثاری پدید آوردند که زمینه پیشرفت در این عرصه را هموار کرد.

کارگزاران و هنرمندان تئاتر نیز ازسال‌های دهه ۱۳۲۰ به این‌سو همه تحصیلکردگان و هنرآموختگان این رشته در غرب بودند که ظرف چندین دهه گذشته با تلاش‌هایی که در زمینه اجرای تئاترهایی به شیوه غربی در ایران به‌کار بردند، و یا از طریق آموزشگاه‌ها و کلاس‌ها و کارگاه‌هایی که برای آموزش تئاتر به وجود آوردند، موفق شدند نسلی از «اهل تئاتر» را تربیت کرده و میدان تئاتر و نمایش امروز ایران را به آن‌ها بسپارند. یکی از این دانش‌آموختگان تئاتر محمد یعقوبی است که خوشبختانه علاوه بر بازیگری و کارگردانی در زمینه نگارش نمایشنامه هم استعدادی قابل توجه از خود بروز داده است.

وجه غالب این استعداد، آن‌طور که از نمایشنامه «خشکسالی و دروغ» برمی‌آید، در درک و فهم امروزی از نمایش و تئاتر در غرب است. با نگاهی به زندگینامه محمد یعقوبی دریافتم که نوآوری‌ها و خلاقیتی که وی در نگارش نمایشنامه‌های متعددش به کار برده موجب آن گردیده است که برای سال‌های متمادی در جشنواره‌های تئاتری ایران جوائز مخصوص بهترین نمایشنامه را به دست آورد. همچنین دیدم که او در کار ترجمه نیز دستی دارد و برخی از نمایشنامه‌های غربی را به زبان فارسی برگردانده است. از این‌رو، و با دیدن «خشکسالی و دروغ»، شاید بتوان چنین برداشت کرد که یعقوبی خود را از چهارچوب مضمامین قدیمی و تکراری در نمایش‌ها، و نیز شکل سنتی اجرای آن‌ها، رها کرده و می‌کوشد هر چه بیشتر در جهت درام‌نویسی امروز غرب حرکت کند. جلوه بارز این امر در نزدیکی مضمون و نحوه بیان و ساختار «خشکسالی و دروغ» با آثار کسانی همچون وودی آلن در سینما و نیل سایمون در تئاتر آمریکاست.

کسانی که با آثار این دو هنرمند سرشناس آمریکایی آشنا هستند می‌دانند که به دشواری می‌توان آن‌ها را کمدین یا کمدی‌نویس صرف خواند. و این در حالی است که رگه‌هایی از طنز و موقعیت‌ها و دیالوگ‌های کمدی به طرزی ظریف و استادانه تلخ‌ترین آثار اجتماعی آن‌ها را رنگ‌آمیزی کرده و قابل هضم می‌کند؛ بی آن‌که ذره‌ای از جدی بودن مضمون و محتوای کارهاشان بکاهد.

محمد یعقوبی برای دستیابی به یک چنین توفیقی در خلق «خشکسالی و دروغ»، ابتدا مضمون «گسترش ویرانگر دروغ» در جامعه امروز ایران را انتخاب کرده و آنگاه با توسل به ساختاری تراژی ـ کمیک، با بهره‌گیری از شگردها و عوامل و عناصری که سابقه چندانی در تئاتر ایران ندارد، موفق به آفرینش اثری نمایشی شده است که هم کشش و گیرایی مضمونی و محتوایی و هم جذابیت نمایشی دارد.

نمایش شرح زندگی و روابط چهار شخصیت از میان قشر تحصیلکرده طبقه میانی جامعه امروز ایران است که گرچه ظاهراً چشم بر مدرنیسم و مدرنیته گشوده و جان و جهانشان یکسره «امروزی» و مطابق با متر و معیارهای تمدن غربی است ولی تزویر و ریا و دروغگویی زیر پایشان را چنان سست کرده که در روابط خانوادگی و اجتماعی هیچ اعتباری به یک لحظه بعد در زندگی آن‌ها نیست.

دو زوج جوان و تحصیلکرده و شاغلی که خصوصی‌ترین روابط آن‌ها در «خشکسالی و دروغ» زیر ذره‌بین قرار می‌گیرد، هم یکدیگر را دوست دارند و قادر به تحمل رنج دوری از هم نیستند و هم به شکل‌ها و عناوین و بهانه‌های مختلف به یکدیگر دروغ گفته و موجبات ناخرسندی و رنج درونی هم را فراهم می‌کنند؛ وضعیتی که به خاطر نامتوازن و نامطمئن و متزلزل و مشکوک بودن، هر لحظه از عشق به سوی نفرت و بالعکس در نوسان است. و بدتر اینکه اضطرابی هولناک، از جنس اضطراب محکوم به مرگی در مقابل جوخه آتش را به آن‌ها تحمیل می‌کند.

برای رساندن دقیق‌تر این وضعیت دوگانه و تراژیک است که محمد یعقوبی در جا به جای نمایش از شعر پر مفهوم، زیبا و گویای «ریتا»، سروده محمود درویش، شاعر عرب فلسطینی، استفاده می‌کند.

«ميان چشمان من و ريتا

تفنگی است و كسی

كه ريتا را می‌‌شناسد

خم می‌شود

و نماز می‌برد

برای خدايی

كه در چشمان عسلی است.

آه... ريتا

ميان ما

يک ميليون گنجشک و تصوير است

و وعده‌های بسياری

كه تفنگ

به رويشان

آتش گشوده است.»

این شعر، که در بخش‌ها و صحنه‌های مختلف نمایش، به صورت مختصر یا کامل، دو سه مرتبه خوانده می‌شود لایه‌های درونی رابطه میان شخصیت‌های نمایش را که  با حس حضور نیرویی ویرانگر و کشنده در میانشان، هر دم از عشق و شادمانی به سوی اندوه و ترس و تنهایی و زجر و غم از دست دادن سرگردان هستند به خوبی ترسیم می‌کند.

با این‌همه، نویسنده به تشریح رابطه متزلزل و در حال نوسان میان «عشق و نفرت» بین دو زوج نمایش خود بسنده نکرده و تأثیر مخرب چنین وضعیتی بر جامعه را با خلق شخصیت دیگری به نام «آرش» نمایان می‌کند؛ شخصیتی نکته‌سنج و ریزبین که با ملاحظه آنچه در دور و بر او می‌گذرد به کلی قید ایجاد رابطه نزدیک را زده و علی‌رغم این که پای زنی به زندگی‌اش باز شده از پیوند با او پرهیز دارد.

یک شگرد هوشمندانه و تفکرانگیز نویسنده برای تعمیم موقعیت و وضعیت میان شخصیت‌های نمایش توسل به «تکرار» در برخی از صحنه‌هاست. چند جا، در طول نمایش، جملات و رفتاری گنجانده شده که یکبار در لحظاتی پیشتر شنیده و دیده شده است ولی شخصیت‌های نمایش از روی عمد بار دیگر همان را تکرار می‌کنند. این تکرار عمدی به ویژه در صحنه پایانی نمایش که شعر «ریتا» برای چندمین بار قرائت می‌شود، معنای واقعی خود را که اشاره به «تکرار» و «تداوم» این‌گونه روابط متزلزل در میان آدم‌هاست به خوبی می‌رساند.

اما شاید نوآورانه‌ترین وجه «خشکسالی و دروغ»، از لحاظ ساختار دراماتیک، پرهیز از عرضه یک خطی داستان و بیان آن به شیوه تداخل‌های زمانی است. صحنه اول نمایش در زمان حال و صحنه‌های دوم تا یازدهم در فواصل مختلف زمان‌هایی در گذشته، و آنگاه صحنه‌های دوازدهم تا چهاردهم بار دیگر در زمان حال می‌گذرد. به کار گرفتن این شگرد برای روایت داستان گرچه ممکن است در به روی صحنه بردن نمایش مشکلاتی برای کارگردان و بازیگران به وجود آورد ولی از لحاظ ساختاری جذابیت خاصی به آن بخشیده که می‌توان گفت شاید تاکنون در تئاتر ایرانی سابقه نداشته است.

اشاره به این شگرد می‌تواند نقطه عزیمت این یادداشت به چگونگی اجرای «خشکسالی و دروغ» در واشنگتن باشد.

پیش از آغاز نمایش و در حالی که تماشاگران روی صندلی‌های خود نشسته و سرگرم تماشای صحنه باز مقابل خودشان و ابزار و وسائل مختلف صحنه و نحوه چیدمان آن‌ها بودند، ناگهان فرید بزرگمهر، کارگردان نمایش، روی صحنه ظاهر شد و ضمن خوشآمدگویی به تماشاگران به آن‌ها توضیح داد که آنچه می‌بینند ابزار و لوازم دفتر کار فلانی و فلانی و فلانی (از شخصیت‌های نمایش) است و قصه از زمان حال شروع می‌شود و در ادامه آن صحنه‌هایی به صورت «فلاش بک» خواهیم داشت و پس از چندین صحنه که در گذشته می‌گذرد دوباره به زمان حال باز خواهیم گشت. و اضافه کرد که این‌ها را می‌گویم تا برای برخی سردرگمی ایجاد نشود!

این حیرت‌انگیزترین کاری بود که یک کارگردان می‌توانست در آغاز نمایش خود بکند. در واقع فرید بزرگمهر با این توضیحات هم نشان داد که خود از رساندن زمان‌های صحنه‌های مختلف به تماشاگر مطمئن نیست و هم اینکه لذت درک و دریافت تماشاگر در سفر پیش رویش را از او دریغ کرد.

«خشکسالی و دروغ» در صحنه تالاری، در دانشگاه جورج میسون، اجرا می‌شد که خوشبختانه از لحاظ نورپردازی و تجهیزات نوری کامل است و چنانچه کارگردان، یا یک مختصص طراحی نور، قادر به ارائه طرحی برای عبور از زمان‌ها و مکان‌های مختلف بود، به راحتی می‌شد با توسل به امکانات و تجهیزات نوری صحنه ـ به اضافه طراحی درست صحنه، نحوه چیدمان ابزار و وسایل در هر صحنه و استفاده از رنگ‌های مختلف پرده‌ها، ابزار صحنه و لباس‌های بازیگران ـ آن را عملی کرد.

اما تأثیر ناخوش‌آیند این ضربه نابهنگام کارگردان، لحظاتی پس از آغاز نمایش و حضور بازیگران در صحنه و پی‌ریزی مضمون و محتوای اثر و کشش و ارتباطی که بین صحنه و تماشاگر برقرار شد، از میان رفت و به فراموشی سپرده شد.

بازی گرم، پخته و به غایت راحت و جاافتاده شاهین شکیبی در نقش «آرش»، که در نخستین صحنه نمایش حضور داشت، همراه با بازی‌های شسته رفته و قابل پذیرش دو بازیگر تازه کاری که در صحنه نخست حضور داشتند ـ خسرو رنجبر در نقش «امید» و سمیرا بازگیر در نقش «آلا» ـ با استعانت از دیالوگ‌های سنجیده، جذاب و درگیرکننده متن، خیلی زود موجبات علاقه‌مندی تماشاگر به پی‌گیری ماجرا و دقت در روابط شخصیت‌ها را فراهم کرد. این درگیری وقتی بیشتر شد که در صحنه‌های بعدی پریسا فرهادی (در نقش «میترا») هم به این جمع اضافه شد و با یک بازی یکدست و حساب شده پیرنگ و مضمون محوری داستان را وضوح بیشتری بخشید.

انتخاب بازیگران برای نقش‌های مختلف به نظرم خوب و درست آمد و با آن که، به خاطر وزن سنگین شخصیت «امید» در کل نمایش و حضور بیشتر او در صحنه، ممکن بود بتوان از شاهین شکیبی که تسلط و تجربه بیشتری دارد برای اجرای آن نقش استفاده کرد ولی خوشبختانه کارگردان چنین خطایی نکرده و نقش‌ها را مناسب سن و سال و فیزیک ظاهری بازیگران تقسیم کرده بود.

شاهین شکیبی، با اجرای نقش «آرش» در این نمایش، بار دیگر نشان داد که بازیگر توانایی است که چنانچه بخاطر صرف علاقه به تئاتر و حضور در صحنه به هر کاری تن ندهد، از امیدهای بازیگری در عرصه تئاتر خارج از کشور است. بازی ترم، جاافتاده و زیرپوستی او در «خشکسالی و دروغ» نه فقط یکی از نقاط برجسته این اثر نمایشی بلکه به صورت ملاطی برای پیوند میان بازیگران دیگر و ایجاد رابطه بین آن‌ها عمل می‌کرد.

سه بازیگر جوان و تازه‌کار دیگر (خسرو رنجبر، پریسا فرهادی و سمیرا بازگیر) گرچه نقش‌های خود را به شکلی قابل قبول و گاه حتی «خوب» و در لحظاتی «خیلی خوب» اجرا کردند اما از حرکات و لحن گفتارشان برمی‌آمد که بیشتر کوشش خود را برای بیان مرتب و پشت سر هم و نامغشوش دیالوگ‌هاشان به کار می‌برند و توجه کمتری  دارند یا اصلاً هیچ توجه‌ای ندارند به حس نهفته در واژه‌ها و اهمیت و تأثیر ویژه هر عبارت یا واژه‌ای که بیان می‌کنند.

 استفاده از میکروفون‌های کوچک گوشی برای رساندن صدای بازیگر به تماشاگر را من، البته، کاری جائز و پسندیده در تئاتر نمی‌دانم زیرا که یکی از ویژگی‌های بازیگری در روی صحنه داشتن صدای خوب و رسا و اجرای دیالوگ‌ها با فرکانسی بالاتر از حد معمول ولی کاملاً به لحن و حالتی طبیعی است که چنانچه بازیگر استفاده از میکروفون را جایگزین این مهارت و توانایی بکند دیگر نیازی به بهره‌گیری از فن بیان نداشته و یکی از توانایی‌های خودش را معطل می‌کند.

عدم وجود حس و حال طبیعی در بیان بعضی از بازیگران و ضعفی که از این بابت در ادای دیالوگ‌ها مشهود بود در لحظاتی از نمایش به جایی می‌رسید که درک و دریافت واژه خاصی (بخصوص هنگام قرائت شعر «ریتا») برای تماشاگر مشکل می‌شد و یا واژه‌ای را به جای واژه‌ای دیگر می‌گرفت. این مسأله و نیز موضوع ضعف میزانسن و دستورالعمل حرکت بازیگران در روی صحنه تقریباً در همه طول نمایش فاصله‌ای بین نقش این سه بازیگر با تماشاگر ایجاد می‌کرد که البته،باز به دلیل همذات ‌پنداری عمیقی که تماشاگر از طریق دیالوگ‌ها و پیشرفت داستان با شخصیت‌های مختلف آن احساس می‌کرد، کم‌رنگ شده و در لحظه‌هایی به کلی از میان می‌رفت.

مشکل کارگردان نمایش، علاوه بر ضعف در نورپردازی (که گویی صرفاً برای روشن بودن صحنه به کار گرفته شده بود و هیچ نقشی در القا زمان و حس و فضا نداشت)، در طراحی صحنه و بخصوص طراحی میزانس‌ها به وضوح خودش را نشان می‌داد.

هیچ شخصیتی به هنگام گفت‌و‌گویی صمیمانه و عاشقانه با طرف مقابل خود، بی‌جهت و بی‌دلیل، از او جدا نشده و به سوی نقطه دیگری در صحنه نمی‌رود مگر اینکه کارگردان خواسته باشد به خاطر پرهیز از یکنواختی او را وادار به این حرکت نامعقول بکند. تمهیدهایی مثل در میانه صحبتی حساس برخاستن و رفتن به طرف بطری آبی که روی میزی در سمت دیگری از صحنه قرار دارد، جز اینکه به منظور پرهیز از یکنواختی به کار گرفته شود دلیل موجهی ندارد. و این در حالی است که توجهی بیشتر و دقیق‌تر به شخصیت‌های پیچیده و چندلایه نمایشنامه می‌توانست راهنمای خوبی برای ترسیم میزانسن‌هایی متناسب با وضعیت و موقعیت درونی آدم‌ها باشد.

بهترین و درست‌ترین میزانسنی که در این اجرا دیده شد، حرکت دور شدن «امید» از «میترا» در صحنه ماقبل پایان نمایش و آمدنش به گوشه راست جلو صحنه و از پی آن دور شدن «میترا» از او در جهت مخالف و توقف کوتاهش در عمق صحنه و انداختن نگاهی عاشقانه و پرحسرت به «امید» و سپس خروجش از صحنه بود که دقیقاً با مضمون و حس آن صحنه خاص هماهنگی داشت.

علی‌رغم همه این نکات، همان‌طور که در ابتدای این یادداشت آوردم، به نظر من، اجرای «خشکسالی و دروغ» یک حادثه قابل اعتنای فرهنگی ـ هنری در واشنگتن بود و می‌باید آن را طلیعه‌ای بر کارهای بهتر و زیباتر «گروه تئاتر واشنگتن» دانست. زحماتی که شاهین شکیبی، به عنوان سرپرست این گروه و تهیه‌کننده نمایش «خشکسالی و دروغ»، و نیر فرید بزرگمهر، به عنوان کارگردان آن، برای به روی صحنه آوردن این نمایش در شرایط غربت کشیده‌اند به ویژه برای من پوشیده نیست و می‌دانم که چه همت بلند و چه میزان از عشق و علاقه صرف تحقق این پروژه هنری شده و از این بابت دست هر دوی آن‌ها را به گرمی می‌فشارم.

‌عکس‌ها: بابک مدنی