جهان آخرالزمانی تابور

فیلم «تابور» ساخته وحید وکیلی‌فر، از نظر موضوع و فرم بیانی، یک تجربه منحصر به‌فرد در سینمای ایران است. فیلمی که نه تنها به خاطر سوژه آخرالزمانی‌اش، در سینمای ایران تازه است بلکه به خاطر فرم غیرمتعارف و بیان مینی‌مالیستی و تا حدی سورئال‌اش، اثر جسورانه‌ای به‌نظر می‌رسد.

به گفته کارگردان، تابور، در اساطیر بین‌النهرین به معنای «ناف زمین» است و بر مبنای این اساطیر، ارواح پاک انسان در آن نقطه از زمین متولد شده و حلول پیدا می‌کند و در واقع نقطه اتصال زمین و آسمان است.

وکیلی‌فر، همچنین در گفت‌وگویی با مجله «سینما- چشم»، گفته است که این فیلم، بر مبنای یک فرضیه علمی درباره تأثیر امواج الکترومغناطیسی و ماکروویو بر بدن انسان ساخته شده. این فکر که جهان در حال تبدیل شدن به یک ماکروویو بزرگ است و آدم‌ها مثل یک تکه گوشت در آن رفت و آمد می‌کنند و بدون اینکه خودشان بدانند، بر اثر این امواج نامرئی، دمای گلبول‌های قرمز خونشان بالا رفته و از درون مضمحل می‌شوند.

به همین دلیل شخصیت اصلی فیلم تابور، با پوشیدن لباسی از جنس آلومینیوم و زندگی در اتاقکی که دیوار‌هایش با آلومینیوم پوشیده شده، سعی دارد خود را در مقابل این تشعشعات محفوظ نگه دارد.
او مرد بیماری است که جسمش در مقابل امواج الکترومغناطیسی پیرامونش، در حال تحلیل رفتن است. کار او، از بین بردن جانوران موذی (سوسک و حیوانات خزنده) است و علی‌رغم بیماری و جسم آسیب‌پذیرش، مجبور است شب‌ها سوار بر موتورسیکلت، برای سم‌پاشی یا یافتن جانوران موذی، از خانه‌ای به خانه دیگر برود. او مثل تکه گوشت یخ‌زده‌ای که پزشک بیمارستان از فریزر آشپزخانه درآورده و روی اجاق می‌گذارند، در حال پختن و کباب شدن از درون است.

وکیلی فر در این‌باره می‌گوید: «همه ما از درون در حال پختن هستیم و خودمان از آن آگاه نیستیم. و اینکه مرگ در درون ما دارد جریان پیدا می‌کند. اینکه ما در یک فضای مرگ‌آور داریم قدم می‌زنیم، زندگی می‌کنیم بدون اینکه خودمان بدانیم.»

تابور، فیلمی ضد روایی است و اساساً متکی بر فرم است. هیچ تحول داستانی یا دراماتیک در کار نیست. حذف کامل دیالوگ، استفاده از قاب‌های ایستا و برداشت‌های بلند، بیانگر رویکرد مینی‌مالیستی وکیلی‌فر است.

پلان‌های طولانی و قاب‌های خالی که هیچ اتفاقی در آن نمی‌افتد، مکث‌های کشدار دوربین روی چهره سرد و سنگی کاراکتر اصلی فیلم (با فیگوری اساطیری)، فقدان گفت‌وگو و موسیقی مینی‌مالیستی، اجتناب عمدی از معرفی دقیق مکان‌ها، مجموعاً ریتم کندی ایجاد کرده که تم مورد نظر فیلمساز را به‌خوبی منتقل می‌کند.

نمی‌توان دقت وکیلی‌فر و انتخاب آگاهانه سبک متکی بر میزانسن به جای مونتاژ را در این کار او نادیده گرفت و تحسین نکرد. خلق چنین جهان سورئال و غریبی، ساده نیست و از ذهنی خلاق و خیال‌پرداز و در عین حال شیفته سینمایی از نوع سینمای بلاتار و نوری بیلگه جیلان از یک سو و دیوید لینچ از سوی دیگر، نشأت می‌گیرد. شیفتگی وکیلی‌فر به سینماهای یاد شده را می‌توان در تک تک نماهای فیلمش تشخیص داد؛ نماهایی که نیرو و انرژی درونیشان، به جای حرکت، در سکون و ایستایی جهان درون قاب نهفته است و سرشار از رمز و راز و ابهام است.

با آدم اصلی فیلم به جاهایی می‌رویم که نمی‌دانیم کجاست اما وجه مشترک همه آن‌ها، غرابت و وهم‌انگیز بودن آنهاست. لازم نیست بدانیم مردی که جانوران خانگی کتاب‌های قدیمی او را جویده‌اند، چرا در تاریکی و با چراغ زنبوری زندگی می‌کند یا مرد کوتوله‌ای که صاحب خانه‌ای اعیانی است، چه رابطه‌ای با این مرد دارد و چرا او را روی تخت خوابانده و روی بدنش کار می‌کند. این صحنه‌ها از نظر فضاسازی و میزانسن، به شدت شبیه کارهای لینچ‌اند.

در پلانی که نزدیک به چهار دقیقه طول می‌کشد، مرد با چراغ‌قوه در راهروهای خانه حرکت می‌کند و از درهای متعدد عبور کرده و از دالانی وارد دالان دیگری می‌شود. این دالان‌ها، نقش مهمی در ساختار فرمال فیلم دارند و مانند هزارتویی است که شخصیت اصلی فیلم در آن محصور و سرگردان است و علی‌رغم تلاش و جست‌وجوی طولانی و کسالت‌آورش در آن، چیزی نمی‌یابد.

شیوه استفاده وکیلی‌فر و فیلمبردارش، محمدرضا جهان پناه از نور، نیز غافلگیرکننده است. بخش‌هایی از فیلم در تاریکی مطلق می‌گذرند. چراغ زنبوری یا چراغ‌قوه، منابع نوری غالب و متحرک در بیشتر صحنه‌های داخلی‌اند. در سکانسی از فیلم، دوربین، شخصیت اصلی فیلم را در قابی ثابت نشان می‌دهد که با چراغ زنبوری سرگرم جست‌وجو در اتاق تاریک است. با دور شدن مرد و چراغ همراهش، به‌تدریج قاب تصویر در سیاهی مطلق فرومی‌رود، انگار که او در درون گور فرو رفته است. یا نمایی که مرد در تاریکی مطلق نشسته و سیگار می‌کشد و نور سیگار مثل لکه سرخ‌رنگی بر یک زمینه سیاه، درخشش خیره‌کننده‌ای دارد. این نوع نور‌پردازی نیز برای من یادآور کار نوری جیلان در روزی روزگاری آناتولی و کارلوس ریگاداس در نور پس از ظلمت است.

وکیلی‌فر، در «تابور» دنیایی ساخته است که گویی زمان در آن متوقف شده است. ایستایی زمان، با فریز شدن آدم‌ها در کادر نشان داده می‌شود. نمونه آن، صحنه خداحافظی مرد بیمار با صاحبخانه کوتوله خانه اعیانی است که در یک پلان سکانس صامت و بدون حرکت دوربین و شخصیت‌ها اتفاق می‌افتد.

پیوند شخصیت‌محوری فیلم با فضای پیرامونش، پیوندی تنگاتنگ است. فضایی که همچون لباس آلومینیومی مرد، اگرچه جسم او را از آسیب تشعشعات مغناطیسی، محفوظ نگه می‌دارد اما روح او را به بند کشیده است. این تنگی و خفقان‌آور بودن فضا‌ها، تداعی‌گر فضاهای کلستروفوبیک فیلم‌های دیوید لینچ است. گیر افتادن مرد بیمار در آسانسور، نمادی از از محصوریت در فضای بسته و خفقان‌زده و تنگنایی است که مرد در آن گرفتار است، هرچند، تلاش او برای رهایی از درون آسانسور، به مثابه آزادی او است، اما، هیچ اطمینانی برای دائمی بودن این آزادی وجود ندارد و او همچنان باید از راهرویی (فضایی) به راهروی دیگر حرکت کند تا بلکه راهی برای نجات خود بیابد.

دنیای نمادین تابور، دنیای دلمرده و غمناکی است. دنیای مرد بیمار و تک‌افتاده‌ای که در حاشیه شهری بزرگ، زندگی ملال‌آور خود را می‌گذراند و شب را به روز می‌رساند. فضاهای تیره و کم‌نور و آسمان ابری یا پرغبار، این یأس و دلمردگی را به‌خوبی منتقل می‌کند.

وحید وکیلی‌فر با تابور، گرایش استتیک تازه‌ای را در سینمای ایران نمایندگی می‌کند؛ گرایشی که تفاوت‌های اساسی با زیبا‌شناسی رئالیستی و مستندگرایانه حاکم بر سینمای ایران دارد. حضورش نویدبخش است.

[ExtraData] فیلمفارسی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران [/ExtraData]