شمسیه حسنی: تملک فضای شهری در افغانستان با گرافیتی‌های تخیلی

گرافیتی مدرن به پدیدۀ شهری جهانی و چه بسا حتی به یکی ویژگی‌های زندگی شهری در سراسر دنیا بدل شده است. این هنر بین زمان و مکان پل می‌زند و از مرزهای فرهنگی نیز می‌گذرد. محبوبیت و گستردگی گرافیتی پژوهش‌های دانشگاهی و هنری با موضوعیت گرافیتی را به دنبال آورده که مسائل گوناگونی از هویت، خرده‌فرهنگ، جنسیت، رفتار ضداجتماعی، وندالیسم، دارودسته‌های محلات، قلمرویابی، کالایی‌سازی و غیره را می‌کاوند.

وجه مشترک رویکردها و چشم‌اندازهای بعضاً مخالفِ هم این است که گرافیتی پدیده‌ای اساساً شهری است که در همه جا دیده می‌شود. گرافیتی هنر ساخت و تملک فضای شهری است (هرچند موقتی) در برابر فضاهای عمومی و اجتماعی که به‌تدریج خصوصی و کالایی می‌شوند. هنرمند گرافیتی با خلق نشانه‌ها، نمادها و موتیف‌های انتقال معنا و پیام، فضای شهری را به‌مثابه بومی برای بیان هویت، موقعیت، سبک و فرهنگ خود به کار می‌گیرد. با وجود جرم‌انگاری از این هنر و برچسب وندالیسم، رفتار ضداجتماعی، نماد فروپاشی و انحطاط محله، نشانۀ تباهی شهری، بی‌نظمی و کج‌رفتاری جوانان، و با وجود مناقشه بر سر اینکه گرافیتی هنر/فرهنگ است یا جرم/انحراف، در اصل این صاحبان امکانات و قدرت هستند که هر فعالیت اجتماعی (از جمله هنر گرافیتی) را مفهوم‌پردازی و جایگاه آن را در گالری‌ها، موزه‌ها و حراجی‌ها یا در گفتمان‌های ناهنجار، بزهکاری، انحراف و بی‌نظمی تعیین می‌کنند.

همین تمایز هنر/وندالیسم بین هنر خیابانی (street art) و هنر عمومی (public art) نیز برقرار است. هنر عمومی مجاز، سفارشی، کنترل‌شده و قانونی است، حال آنکه هنر خیابانی یا گرافیتی غیرقانونی است، محتوا، شکل و مکان آن نیز قابل کنترل نیست.

گرافیتی را حتی به دو دستۀ خوب- بد نیز تقسیم می‌کنند که این مقوله‌بندی در راستای جرم‌انگاری و ریشه‌کن ساختن آن است، چرا که اگر عنصر اعتراضی گرافیتی را از آن بگیریم تا گرافیتی به‌اصطلاح خوب باشد، دیگر گرافیتی نیست. به قول اندرو کولمان، ما گرافیتی بد یا خوب نداریم. فقط گرافیتی داریم. هنری که زبانی جهانی دارد و هر چه ارائۀ تصویری ساده‌تری داشته باشد، زبانش عالم‌گیرتر است و به راحتی می‌تواند از مرزهای بین فرهنگ‌ها عبور کند.

اجرای گرافیتی (به‌خصوص در ابعاد بزرگ) روی بوم- دیوار شهر دو چهرۀ رهایی‌بخش دارد: پیام تصویری (یا کلامی) رهایی‌بخش که به تصویر می‌کشد؛ و رهایی تن هنرمند گرافیتی از محدودۀ استودیوی کار و حضور در خیابان. هر اجرای گرافیتی (نه به معنای هنر عمومی، بلکه هنر اعتراضی خیابانی) به‌مثابه فریاد اعتراض به زبان تصویر است. این هنر نه منحصراً بلکه غالباً فعالیت مردان جوان است چرا که نیازمند شناخت نزدیک محیط شهری است. به این ترتیب، فعالیت گرافیتی زنان همزمان هم فضای غالب مردانۀ این هنر را می‌شکند و هم اجرای آن برای تن هنرمند رهایی‌بخش است چون تن هنرمند (زن) نیز از محدوده‌های پیشاپیش تعیین شده برای توقف در شهر و خیابان، حرکت و جنبش عبور می‌کند. شهر چیست و از آن کیست؟ از نظر لوفور مکانی است برای آزادی بیان، خلاقیت، بازی، امکان تعامل خلاقانه، ایفای نقش، استفاده و از آن خود سازی فضا به عنوان فرآیندی سکونتی.

شمسیه حسینی، نخستین هنرمند گرافیتی افغانستان

شمسیه حسنی را اولین هنرمند گرافیتی افغانستان می‌دانند. او در سال ۱۹۸۸ از والدینی افغانستانی متولد شد و کودکی‌اش را در ایران سپری کرد. او دربارۀ تجربۀ اجرای گرافیتی در افغانستان می‌گوید:

 شمسیه تابعیت ایرانی نداشت و به همین دلیل نتوانست در ایران به دانشگاه هنر برود. پس در سال ۲۰۰۵ به وطنش بازگشت تا در دانشگاه کابل هنر بخواند و بعدها در همین دانشگاه تدریس کند:

در سال ۲۰۱۰، شمسیه که به دنبال راه‌های کاربردی هنر می‌گشت تا بقایای جنگ را بپوشاند در کارگاه گرافیتی شرکت کرد که شرکت کامبت کمیونیکیشنز (Combat Communications) ترتیب داده بود تا هنرمندی انگلیسی به نام (ولسول) چو (Walsall Chu) به هشت هنرمند گروه بهرنگ گرافیتی بیاموزد. همه بعد از این کارگاه گرافیتی را کنار گذاشتند. به خاطر دشواری اجرا و مشکلات دیگر، اما او تصمیم گرفت این هنر را ادامه بدهد. می‌گوید عاشق گرافیتی است:

شمسیه هم برای اینکه هنرش را به نمایش بگذارد و هم امنیت خود را (از خطر بمب‌گذاران گرفته تا آزارهای خیابانی) تأمین کند، تلاش کرد تا از شابلون استفاده کند که فقط چند رنگ و زمانی تا حدود ۱۵ دقیقه لازم دارد. حین کار در افغانستان، به خاطر اینکه به اسپری و رنگ مخصوص این کار دسترسی نداشت، تکنیک خاص خودش را ایجاد کرد که ترکیبی است از قلم‌مو، اسپری و آکریلیک. همین خطرات و در نهایت بازگشت طالبان به افغانستان، او را به جای دیوار به‌مثابه بوم، به کار روی بوم و گرافیتی‌های تخیلی کشاند که در رسانه‌های اجتماعی به اشتراک می‌گذارد.

زن بی‌دهانِ چشم‌بسته

تا پایان سال ۲۰۱۱، شمسیه شخصیت زنی خلق کرده بود با چشمانی بسته که نمادی از وحشت‌های جامعۀ اوست که دیدن‌شان این شخصیت را به تشویش می‌اندازد و همین‌طور نمادی از ویرانی که او را به آینده‌اش نامطمئن می‌کند. علاوه بر چشمان بسته، این زن دهانی ندارد، حاکی از اینکه زنان شهروندان درجه دومی هستند که سخنان‌شان هیچ اهمیتی ندارد. خود او می‌گوید:

گرافیتی شمسیه روی بازنمایی زنان افغان، مبارزه در راه بازنمایی بیشتر آنان در کشور تمرکز داشت. شخصیت‌های زنانۀ او غالباً محزون به نظر می‌رسند و در موقعیت‌های مخاطره‌آمیز قرار دارند. اما حسنی این زنان را مصمم و انعطاف‌پذیر نشان می‌دهد که بازتابی از دیدگاه امیدوارانۀ خود اوست که قبل از بازگشت طالبان به افغانستان گفته بود:

مجموعۀ «راز» با زنان برقع‌پوش، حجابی که از نظر غربی‌ها نوعی سرکوب است، در کار حسنی پارچۀ شفافی است که قدرت و انسانیت زن را در زیر حجاب، علیرغم پوشش او نشان می‌دهد. او سعی دارد این نکته را خاطرنشان کند که مشکل زنان انتخاب برقع یا حجاب نیست؛ زنان تا وقتی نتوانند حرف خودشان را بزنند و شنیده نشوند، واقعاً آزاد نخواهند بود. به نظر او حجاب سکوت که مانع اظهارنظر زنان می‌شود بیشتر زن را ناتوان می‌کند تا حجاب تن:

هرچند این فیگورهای محجبه با اندامی (حتی ایده‌آل) از زن تصویر شده‌اند و با استوانه‌های سیاهپوش طالبان‌پسند فاصله دارند، اما نمی‌توان این نکته را از نظر دور داشت: حجابی که تمام تن را می‌پوشاند، حق حرکت/توقف را از محجبه می‌گیرد. برای مثال، اگر خود شمسیه چنین حجابی به تن می‌کرد، چگونه (یا تا چه حدی) می‌توانست فرصت حضور صمیمی در فضای مردانۀ خیابان و ایده‌پردازی و اجرا داشته باشد؟

به همین دلیل غلبۀ فضای مردانه نیست که کارهای شمسیه دیوار را به گونه‌ای می‌پوشانند که تعامل اندکی با آن دارند؟ مثلاً برخلاف کارهای بنکسی که گویی ادامۀ دیوار و اشیای خیابانی هستند و با این اشیا و ترک‌ها و نشانه‌های گذر سالیان روی دیوار بده‌بستان دارند. این تحمیل می‌تواند بازتابی باشد از تحمیل حضور زنانه به فضای عمدتاً مردانۀ گرافیتی و همین‌طور فضای منحصراً مردانۀ خیابان در افغانستان. از طرفی نیز می‌تواند نشان دهد امکان اُخت شدن با فضای بیرونی برای هنرمند فراهم نیست تا ایدۀ خود را در خیابان بپروراند. علاوه بر خطرات و آزارهای خیابانی، خود حجاب با حدفاصلی که ایجاد می‌کند، پیوستار حضور و در نتیجه زیست صمیمی در آن سوی حدفاصلِ (حجاب) را مختل می‌کند.

با وجود این، شمسیه نه تنها رنگ و آگاهی را به موطن خود آورد، بلکه به سراسر دنیا نیز سفر می‌کند و کلیشه‌هایی را به چالش می‌کشد که مردم دنیا دربارۀ زنان مسلمان و هنرمندان زن دارند. او برای اجرای نقاشی‌های دیواری و شرکت در نمایشگاه به کشورهای آمریکای شمالی، اروپایی و آسیایی بسیاری سفر کرده است. کار او در جلد دوم داستان‌های شب برای دختران یاغی، مجموعۀ پرفروش پرترۀ زنان تحول‌آفرین سراسر دنیا گنجانده شده است. تصویری که او از زنان روی دیوارهای شهرها می‌کشد، طیفی از احساسات را به نمایش می‌گذارند: اشتیاق و گردن‌کشی، آزادی و ترس، امید و دل‌شکستگی و غرور. این تصاویر با فیگورهای هندسی جسورانه‌ و رنگ‌های براق همراه‌اند.

مژه‌های بلند پرپشت روی چشم‌های بسته افتاده‌اند، در حالیکه مو از زیر روسری جاری است یا مانند موهای مدوسا آزاد است. به‌خصوص شکل هندسی سر این فیگور زنانه به شکل‌های هندسی لوزی (نماد تمرکز درونی که هر انسان برای برقراری تعادل درونی بدان نیاز دارد)، پنج‌ضلعی (در سنت اسلامی، پنج نقطه که عشق، حقیقت، صلح، آزادی و عدالت را بازنمایی می‌کنند) شش ضلعی (بازنمایی هارمونی و تعادل عوالم مادی و معنوی) به کار انتقال معنا و احساس می‌آید. شکل هندسه‌وار خصوصیات نژادی چهره را محو می‌کند و به آن بیانی جهانی می‌دهد و احساسات را برجسته‌تر می‌کند.

گرافیتی تخیلی

با بازگشت طالبان به افغانستان و در نهایت به کابل، حضور شمسیه در رسانه‌های اجتماعی پررنگ‌تر شد. تصویر دختران آبی‌پوش با گلدان سیاه گل قاصدک به دست، در حالی که طالبان تفنگ به دست با حالتی تهدیدآمیز روی این دخترها سایه انداخته‌اند، بازنمایی ترس، نومیدی و سرکوب خشونت‌باری هستند که اکنون پیش روی زنان افغانی است. بعد از مدتی خاموشی شمسیه در رسانه‌های اجتماعی، او با کار «مرگ بر تاریکی» بازگشت، به نشانۀ اینکه همچنان به کار و بیان تجربۀ زنان افغان ادامه خواهد داد.

شمسیه بعد از خروج از افغانستان، مجموعۀ گرافیتی‌های تخیلی را به اشتراک گذاشت. گرافیتی‌هایی که او آرزو دارد روی دیوارها بکشد. حال آنکه جای گرافیتی خیابان است و اجرای گرافیتی روی بوم نشانه‌ای از رانده شدن هنرمند از خیابان. بنا بر استدلال لوفور، حق بر شهر حق تمام ساکنان است تا با نوشتن، نقاشی و طراحی روی دیوارها، پادزهر «تروریسم تبلیغاتی»، یعنی سترونی بتن و شیشۀ لخت باشند. طالبان نمود مضاعفی است از آنچه لوفور «تروریسم تبلیغاتی» می‌نامد. طالبان حضور زنان، تصویر و هنر آنان را در فضای شهری تحمل نمی‌کند. شهر طالبان جایی است برای تبلیغات مردسالارانۀ تروریستی. اکنون بوم-دیوارهایی که طالبان سفید- سترون کرده و دیوارنگاری‌های تبلیغات ایدئولوژیک خود را به جای آنها نشانده است، گرافیتی‌های جدیدی می‌طلبند. نه دیوارنگاری سفارشی- حکومتی، بلکه گرافیتی‌های خودجوش اعتراضی.

منابع: یک، دو، سه، چهار