آناتومی یک سقوط

ساندرا (ساندرا هولر) و سموئل (سموئل تیس)، پسرشان دنیل (میلو ماشادو-گرنر) و اسنوپ، سگشان در خانه‌ای ییلاقی در اطراف گرونوبل در میان کوه‌های آلپ زندگی‌ می‌کنند. ساندرا نویسنده‌ای موفق است، در اصل آلمانی، و سموئل... پیش از آنکه بدانیم کیست، در همان اوایل فیلم دنیل و اسنوپ جسدش را روی برف جلوی خانه پیدا می‌کنند. سموئل ظاهراً از طبقه‌ی سوم (یا دوم؟) به پایین سقوط کرده. علت مرگ‌اش دقیقاً مشخص نیست، هم احتمال دارد که از پنجره پرت شده باشد (تصادفی یا خودکشی) و هم احتمال دارد که کسی با جسم سنگینی به سرش ضربه زده و بعد او را به پایین پرت کرده باشد. تنها کسی که در زمان مرگ سموئل در خانه بوده ساندراست و از این قرار ساندرا مظنون بالقوه‌ی قتل سموئل است.

این طرح ظاهری و کلیِ روایت ژوستین تریه است که در همان بیست دقیقه‌ی نخست فیلم آشکار می‌شود. به این ترتیب، تریه که پیش از این در سیبیل و ویکتوریا هم به درام حقوقی/دادگاهی (legal drama/trial drama) پرداخته و هم به نویسندگی، در آناتومی یک سقوط چندین گام از آثار قبلی‌اش فراتر می‌رود و اثری چندلایه، پیچیده و سرشار از جزئیات را پیش رویمان می‌گذارد.  

آناتومی یک سقوط با فیلمنامه‌ای چندلایه و پرکشش، با ظرافت‌های زبانی بسیار که تریه به همراه همکارش هریری نوشته، دست در دست بازی‌ خارق‌العاده‌ی ساندرا هولر، و باز‌ی‌های عالی سوان آرلو (وکیل ساندرا) و میلو ماشادو (دنیل)، سینماتوگرافی‌ای با ریتمی نفسگیر، اثری است که یک لحظه هم توجه تماشاگر را از دست نمی‌دهد و از اول تا آخر بیننده را با خود همراه کند. اثرگذاری فیلم بر مخاطب زمانی بیش از پیش جالب توجه می‌شود که به یاد بیاوریم تقریباً کل فیلم تنها در دو لوکیشن بسته می‌گذرد: خانه‌ی ییلاقی ساندرا و سموئل در اطراف گرونوبل و داخل دادگاه. به جز چند صحنه‌ی داخلی ماشین، و یکی دو صحنه‌ی خارجی که اهمیت‌شان نه در گشودن افق یا متنوع کردنِ فضا بلکه در گفت‌وگوهایی‌ست که در خلال آن‌ها می‌گذرد، فضای فیلم بسیار بسته است. علی‌رغم اینکه فیلم در شهری کوهستانی با مناظر حیرت‌انگیز و گسترده‌ی آلپ ساخته شده که امکان گرفتن شات‌های پانورامایی را می‌دهد، تریه و تیمش ترجیح داده‌اند دو لوکیشن بسته داشته باشند: یکی دادگاه که صرفاً یک فضای واحد است و دیگری خانه‌ی ساندرا و سموئل که زوایا و گوشه‌کنارش را باز هم صرفاً به‌واسطه‌ی اینکه ساندرا باید محل سقوط و خانه را به وکیلش نشان دهد، می‌بینیم. فضاهای اثر نسبت معناداری با روایتی که بناست در ۱۵۰ دقیقه ببینیم دارند. چیزی از جنس فروبستگی، عدمِ امکانِ بازسازیِ تجربه‌های زیسته‌ و نسبت خود با دیگری برای جهان خارج به‌وجهی ابژکتیو و روشن وجود دارد که شاید در فضاهای اثر هم انعکاس پیدا کرده‌اند.

اگر به یاد بیاوریم که واژه‌ی chute در فرانسه هم به معنای سقوط است و هم پایان داستان، شاید بتوانیم بگوییم فیلم در پایان رخداد آغاز می‌شود و کالبد‌شکافیِ این پایان یعنی بازگشت‌هایی بی‌نهایت، مداوم و تودرتو به گذشته‌ی خویش و دیگری در تلاش برای آشکارکردن یا آفتابی‌کردن آینده‌ای که پایانِ سموئل است. پایانی که فیلم با آن شروع می‌شود شاید بناست خصلت درهم‌تنیده‌ی واقعیت و برساخته را در تلاش برای رسیدن به سرآغاز نشان دهد، خصلتِ an-archic آغاز آفرینش هنری و نسبت آن را با واقعیت. آناتومی یک سقوط بیش از آنکه نوعی درام دادگاهی باشد، کالبدشکافیِ شیوه‌ها، امکانات و محدوده‌های خودروایت‌گری (self-narration)، اتوفیکشن (autofiction)، نسبت این دو با تجربه‌ی زیسته، ظهور در برابر قانون، در برابر دیگری چونان معشوق و درنظر خود و جامعه است. بستن لوکیشن در دو محیط بسته وضعیتی پارادوکسی را نشان می‌دهد: خانه، محیطی شخصی و خصوصی که ظاهراً مجال این خودبیانگری و ظهور بیشتر است و دادگاه، فضایی عمومی که همه‌چیز باید بر قاعده و قانون و فهم‌پذیر، روشن و در نسبتی منطقی و عقلانی باشد. اما  خانه هم سر آخر آنقدر خصوصی نیست: سموئل تنها خود را به‌واسطه‌ی مشاجره‌ای خصوصی که ضبط‌اش کرده تا شاید بعد از آن به‌عنوان ماده‌ی کار استفاده کند آشکار می‌کند. مرز میان خصوصی و عمومی مخدوش و مبهم است. قاعدتاً انتظار داریم این به نفع روایتی شفاف باشد: اگر به فضای خصوصی دسترسی داشته باشیم پس حقیقت را کشف خواهیم کرد. و با تمام این احوال همواره این کشف از طریق روایت ناممکن است، می‌شکند، الکن است. روایت همان‌طور الکن است که ساندرا آن وقت که باید فرانسه حرف بزند «چون برای همه قابل فهم‌تر است» و هربار ترجیح می‌دهد به زبان سومی جز زبان مادری خودش یا سموئل پناه ببرد، به انگلیسی. هربار روایت کمی پیش می‌رود و باز خود را نفی می‌کند، هر بافتنی با شکافتنی همراه است (faire/de-faire). و از این قرار جلو بردن روایتی منسجم، یکدست و از منظر سوم شخص از زندگی ساندرا و سموئل غیرممکن است. دادگاه با برساختن فضای عمومیِ حقوقی، صحنه‌ای تئاتری برای کشف حقیقت اصلاً کارش همین است که نشان دهد حقیقتی یکتا، روایتی منسجم و خطی از زندگیِ زیسته ممکن است اما همواره در این تلاش شکست می‌خورد. گره کار در پنهان‌کاری، نبود شواهد و مدارک کافی یا ابزار حقوقی دادگاه نیست. مسئله دقیقاً در فیلم تریه بر سر مرز میان واقعیت و برساخته در روایت‌کردن خویش است از مجرای آفرینش هنری، نوشتن و در مقابلِ عرصه‌ی عمومی دادگاه. چه کسی به زندگی زیسته دسترسی دارد و چگونه؟ کدام‌ یک از خاطرات و یادها واقعیت بوده‌اند و کدامیک برساخته‌ی خیال؟

ساندرا نویسنده است، سموئل هم، ساندرا موفق است، سموئل نه. ساندرا در آثارش از زندگی خودش الهام می‌گیرد، تصادف پسرش – که موجب نقص بینایی‌اش شده – مرگ پدرش.... در واقع فیلم با مصاحبه‌ی ساندرا با دانشجویی جوان درباره‌ی کار نویسندگی آغاز می‌شود و ساندرا بیش از کار از زندگی او و خودش می‌گوید و می‌خواهد بشنود...یک سال بعد در جریان دادگاه دادستان تلاش دارد آثار ساندرا را مدرکی علیه خودش بگیرد. در یکی از این صحنه‌ها دادستان بخشی از یکی از آثار ساندرا را برای دادگاه می‌خواند که در آن زنی که از دست شوهرش به تنگ آمده، مرگ مرد را تصور می‌کند، حتی امکان کشتن‌اش را. سپس با ارجاع به نسبت میان آثار قبلی ساندرا و زندگی‌اش، تلاش دارد القا کند که ساندرا می‌توانسته حداقل مرگ سموئل را بخواهد. نسبت ساندرای حاضر در دادگاه و ساندرای نویسنده چیست؟ از منظر دادستان، نماینده‌ی قانون، از منظر حقوقی، ساندرای نویسنده همان زنِ حاضر در دادگاه است: روایت آثارش با تجربه‌های زیسته‌اش تطابق و نسبتی معنادار دارد و اگر یکی از شخصیت‌های داستانی‌اش آرزوی مرگ همسرش را دارد پس ساندرا نیز می‌تواند چنین باشد. اتوفیکشن (autofiction) نه زندگی‌نامه است و نه داستان (فیکشن هم در معنای داستان و هم خیال). گره‌گاه همین جاست، در رفت و آمد میان زندگی زیسته، یاد و یادآوری آن، حافظه و خاطره، روایت آن، و خلق روایتی تخیلی از آن. مسئله‌ی تریه در آناتومی شاید از این قرار است: کجا داستان آغاز می‌شود؟ از کجا به بعد روایت‌مان از تجربه‌های زیسته‌مان داستان است و کجای آن واقعیت؟ دادگاه نه تنها برای تعیین مرز کاری از پیش نمی‌برد، بلکه اساساً خودش بخشی از این گره‌گاه است. نویسنده، متهم است و اتهام او عملاً مشخص نکردن مرز میانِ خلقِ هنری و واقعیت زیسته است اما او طور دیگری هم نمی‌تواند زندگی کند، نمی‌تواند باشد. پس در حضور قانون و دادگاه نیز اصلاً راهی برای روشن‌کردن این نقطه در گذشته، نقطه‌ای که در آن روایت داستانی/تخیلی شروع شده وجود ندارد.

سموئل مشاجره‌ای را ضبط کرده که روز پیش از مرگش با ساندرا داشته. بعد از پخش آن در دادگاه: 

وکیل: این مشاجره‌ی خشن، فقط در تخیلِ شما وجود دارد... شما (متخصص پلیس) و آقای دادستان آن را براساس یک سری واقعیت پراکنده ساخته و پرداخته‌اید... خطر اینجاست که خیال را با واقعیت اشتباه بگیریم، فقط چون، بله، خب، مشاجره‌ای در کار بوده...

قاضی: خانم ویتر شما خبر داشتید که همسرتان مکالمه‌تان در روز پیش از مرگش را ضبط کرده؟

ساندار: نه، اما می‌دانستم که اغلب بخش‌هایی از زندگی روزمره‌مان را ضبط می‌کند...اوایل به ما می‌گفت...اما بعد از مدتی بدون اطلاع ما ضبط می‌کرد... مکالمات روزمره، درس‌های پیانوی دنیل، و گاهی هم خودش با خودش حرف می‌زد و آن را ضبط می‌کرد و به نظرم این کار را می‌کرد تا ماده و مایه‌ای برای کار نویسندگی‌اش فراهم کند و دوباره بتواند بنویسد.... حالا که به گذشته نگاه می‌کنم، شاید این مشاجره را فقط برای این به راه انداخته بود که ضبط‌اش کند.

کمی بعدتر دادستان: ساندرا ویتر در سال ۲۰۱۷ خودش می‌گوید: «تمام کتاب‌هایم به زندگی‌ خودم و اطرافیانم ربط دارند». ...در کتاب اولش مرگ مادرش را روایت می‌کند، در کتاب دوم قطع ارتباطش با پدرش را، در کتاب سوم تصادف پسرش را ... معلوم است که کتاب‌هایش بخشی از این دادگاهند! او زندگی خودش را روایت می‌کند و به‌خصوص رابطه‌اش را!  (در ادامه بخشی از یکی از آثار ساندرا را می‌خواند که پیش از این به آن اشاره شد.)

سموئل، قربانی روایت، که جسدش در ابتدای فیلم جلوی خانه پیدا شده تنها به میانجیِ صدای ضبط‌شده‌ی مشاجره‌ی روز پیش از مرگش حضور دارد، نویسنده‌ای شکست‌خورده که خودخواهی همسرش – سموئل می‌گوید ساندرا ایده‌اش را دزدیده، خودخواه است و همه‌چیز را مطابق میل خودش می‌خواهد و دنیل را رها کرده – را عامل شکستش می‌داند. ساندرا اما موفق است و به‌عنوان نویسنده این یعنی او موفق شده در قالب اتوفیکشن (زندگی‌نامه‌ی داستانی) تجربه‌ی زیسته‌اش را صورت‌بندی، مفصل‌بندی و نهایتاً بیان کند.

مردِ مُرده نتوانسته بگوید و زنِ زنده توانسته؛ و در عین حال، کدام زوجی را سراغ داریم که بتوانند روایتی یکدست، روشن و واضح از رابطه‌شان ارائه کنند؟ هربار روایت آغاز می‌شود، چیزی از جنس احتمال تخیلی بودن چیزها آن را متوقف می‌کند یا در دست‌انداز می‌اندازد و بازگشت به گذشته و بازخوانی آنات آن را ضروری می‌کند. مرز میان واقعیت و خیال، و بیش از آن واقعیت و فیلم نامشخص است، مرز میان واقعیت و داستان مرتب جابه‌جا می‌شود. فیلم در خودش ناممکن بودن به‌قالب‌فیلم‌درآوردن زندگی زیسته را به شکلی روایتی خطی دارد: دادگاه، صحنه، پرده‌‌ی سینما، دوربین، عرصه‌ها و فضاهای عمومی که روایت خطی تجربه‌ی شخصی زیسته در آن‌ها ناممکن است. اگر فیلم این را پذیرفته و مبدل به ایده‌ی مرکزی‌اش کرده – فیلم نهایتاً تلاش خاصی نمی‌کند تا علت مرگ سموئل را مشخص کند – دادگاه و دادستان نمی‌توانند آن را بپذیرند. دادستان مرتب داستان را برای پرده ‌برداشتن از حقیقت استفاده می‌کند و واقعیت صدای ضبط شده برای برساختن داستانی از این قتل. دادستان ناخودآگاه کار نویسنده را می‌کند و در این کنش رفت‌وبرگشتی‌اش این ابهام مرز واقعیت و روایت، واقعیت و فیلم را تحقق می‌بخشد. اثر دیگری که به اشکال مختلف شاید منبع الهام ژوستین تریه بوده، درامِ دادگاهیِ آناتومی یک قتل (۱۹۵۹) است ساخته‌ی اوتو پرمینگر. دو اثر نسبت‌های جالبی باهم دارند: در فیلم پرمینگر هم سگی در مقام شاهدِ رخداد – در آنجا تجاوز – نقش مهمی بازی می‌کند، و از این مهم‌تر در فیلم پرمینگر هم نهایتاً دادگاه، صحنه‌ی پرده‌برداشتن از حقیقت نمی‌تواند بشود و خود مبدل به فضای عمومی خلاقه‌ای می‌شود برای بازسازی و خلق روایت، برای روایتِ داستانِ تجربه‌ی زیسته زیرا باز هم فکت‌ها و واقعیت‌ها مرز مشخصی با خیال، آفرینش و امر برساخته ندارند. اما آنچه دو اثر را از هم متمایز می‌کند، مسئله‌ی معاصرِ ژوستین تریه است.

اینجا در آناتومی یک سقوط مسئله صرفاً این نیست که مرز میان واقعیت و خیال مبهم است، بلکه مسئله نسبت این مرز با نوشتن، با ادبیات و البته با جنسیت است. زنِ نویسنده، ساندرا، حقیقت را با روایت داستانی آن مخدوش می‌کند، از آن خودش می‌کند و حق ندارد چنین کند، حق ندارد موفق باشد. اما دادستان، به نمایندگیِ مردِ غایب، حق دارد روایت خود را بر اساس چند فکت پراکنده بسازد. پس مسئله بر سر جایگاه روایت‌گر، جایگاه هنرمند نیز هست. برخلاف شخصیت‌های حقیقت‌گوی (parrhesiast) درام‌های کلاسیک، زن اصلاً از بازسازیِ ابژکتیو و تاحدی علمی و سردِ حقیقت سربازمی‌زند زیرا دقیقاً اوست که درمقام نویسنده و هنرمند می‌داند هم این جداکردن واقعیت از روایت داستانی ناممکن است و هم نه تنها بنیادِ هرگونه رابطه‌ی انسانی است، بلکه شرط امکانِ نوشتار، شرط امکان روایت است؛ توانستن‌گفتن با توانستن‌آفریدن/برساختن یکی است. در یک کلام، واقعیت شاید همان‌جایی آغاز می‌شود که ادبیات، که روایت، که امربرساخته. ادبیات فاقد آغاز است، از بیان آغازِ خود در زمین حقیقت و واقعیت تن می‌زند، ادبیات، فیلم، اثر هنری در این معنی an-archic است و این وجه an-archic آن در اتوفیکشن، یعنی آنجا که زندگیِ زیسته را مستقیم در بن روایت ادبی قرار می‌دهیم، آنجا که انتظار داریم شاید نسبت واضح‌تری بین زندگی زیسته و زندگی‌ روایت‌شده/برساخته برقرار باشد اتفاقاً خود را بیش از هرجای دیگر آفتابی می‌کند. شاید اتفاقاً نیروی اتوفیکشن در آن است که پرسش‌هایی از این قرار را بیش از پیش پررنگ می‌کند: آنگاه که زندگی زیسته‌ی خود را دستمایه‌ی خلق هنری قرار می‌دهیم، بر چه اساسی رخدادها را انتخاب می‌کنیم؟ کدامیک واقعی بوده و کدامیک نبوده؟ کدام آنات را بر چه اساسی، حافظه، خاطره و بعد زبانِ نوشتارمان انتخاب کرده و کدامیک را کنار نهاده؟ شاید اثر ژوستین تریه درباره‌ی دشواری دادن پاسخی سرراست به چنین پرسش‌هایی باشد.