رادیو سیتی

«سبه»؛ از ایران تا سوئد

Wed, 17 Mar 2010 20:00:29 +0000

«سبه»، اولین فیلم بلند بابک نجفی، جوان ایرانی مقیم سوئد که در دانشکده‌ی سینما و رادیو تلویزیون استکهلم تحصیل کرده - با سابقه ساخت چند فیلم کوتاه و مستند - شروع نویدبخشی است از یک فیلم‌ساز اصالتا ایرانی که در سینمای اروپا جایی برای خود باز کرده است. [[photow01]] «سبه»، برای نخستین بار در جشنواره گوتنبرگ به نمایش درآمد (و جایزه جنبی کلیسای سوئد را نصیب برد؛ بی آن‌که البته ارتباطی با مذهب داشته باشد) و بلافاصله در جشنواره برلین به موفقیت قابل توجهی رسید: جایزه پنجاه هزار یورویی بهترین فیلم اول جشنواره. مشخص نیست که نجفی در چه سالی به سوئد مهاجرت کرده اما سابقه تحصیل‌اش در دانشگاه سوئد (از ۱۹۹۸ تا ۲۰۰۲) نشان می‌دهد که سال‌های زیادی را در این کشور اسکاندیناوی سپری کرده و این البته در فیلم هم محسوس است؛ چرا که اساساً نوع نگاه و دنیایش به نگاه یک سوئدی نزدیک‌تر است تا یک شرقی. از این‌رو «سبه» فیلمی با شخصیت‌ها و مختصات سوئدی است که جایگاه و معنای خود را در جامعه سوئد جست‌وجو می‌کند. هرچند بحث اصلی فیلم - تنهایی آدم‌ها و رابطه‌ی مادر و فرزند - موضوعی است جهانی و می‌تواند در هر نقطه‌ای اتفاق بیفتد، اما نجفی به خوبی با درک فضای اطراف خود و جامعه‌ای که در آن سال‌های زیادی از عمر خود را گذرانده، سردی محیط و شخصیت‌هایش را از خصایل آدم‌های اطرافش وام می‌گیرد و می‌تواند تصویری از زندگی امروز جامعه سوئد ثبت و ضبط کند. فیلم بسیار تلخ است و فضای ضدقصه‌اش، این فرصت را به فیلم‌ساز می‌دهد تا بیش و بیشتر بر کادرهای سرد و تلخ و فارغ از تنوع رنگ خود تکیه کند. در واقع فیلم سعی دارد برشی از زندگی یک پسر پانزده ساله با مشکلات خانوادگی و اجتماعی را تصویر کند و در این راه تاکید فیلم بر رابطه‌ی پیچیده عشق و گاه نفرت مادرش با اوست که گاه به صحنه‌های احساسی موثری بدل می‌شود و گاه به تراژدی‌های دردناکی چون صحنه خشم مادر از لو رفتن ترفندش در هدیه دادن یک ژاکت دزدی به پسرش که به بیرون پرتاب کردن وسایل از پنجره و مستاصل شدن پسر می‌انجامد و زمینه را برای قصد او جهت منفجر کردن مدرسه آماده می‌کند. فیلم بی آن‌که به ورطه شعار بغلتد، از فقر حرف می‌زند و از اجتماع سرد و آزارنده‌ای که یک نوجوان را به سوی بزهکاری سوق می‌دهد. در عین حال اما مساله فیلم بیش از شرایط اجتماعی، درون پیچیده شخصیت انسانی‌اش است در برهه‌ای بسیار حساس از زندگی که رفته رفته او را به خشونت نزدیک می‌کند. اما بر خلاف دنیای گاس ون سنت- که فیلم نجفی از لحاظ سبک به آن نزدیک است- قهرمان فیلم در نهایت از خشونت می‌گریزد و به تنهایی خود در راستای جاده‌ای ظاهراً بی‌انتها پناه می‌برد. در واقع همه فیلم تلاشی است از سوی فیلم‌ساز برای نزدیک شدن به تصورش از سینما: «فیلم باید مثل یک آواز باشد؛ یک سفر احساسی به یک مقصد ناشناس.» بر این اساس فیلم روایتش را به طور مستقیم از دنیای سرد یک نوجوان به نام سباستین که «سبه» می‌خوانندش، می‌آغازد و به رغم روایت سردش از این شخصیت و پرهیز از هر نوع دراماتیزه کردن وقایع و تلاش برای تحریک احساسات تماشاگر، موفق می‌شود ضمن فاصله گرفتن عامدانه از شخصیت و تلاش برای روایت غیرجانبدارانه - به شکلی که در آن نه پسر نوجوان محکوم است و نه مادرش؛ و نه حتی نوجوان‌های شرور مدرسه- تماشاگر را با شخصیت اصلی‌اش پیش ببرد و با او همراه کند. در نتیجه تلاش او برای تروریسم انتحاری، برای تماشاگر قابل درک است و عملی ناشی از شرایط خاص او (و این البته طعنه آشکاری هم هست به فضای موجود که در آن تروریسم و بمب‌گذاری انتحاری را تنها به نوع مذهبی آن خلاصه می‌کنند). در اغلب نماها شخصیت اصلی حضور دارد و قاب های باز او را در چنبر محیط اطرافش به نمایش می‌گذارد. سردی نماها سردی سوئد را به یاد می‌آورند و عدم ارتباط به کمک نماهای نسبتا طولانی و غالبا تک نفره، به تم اصلی فیلم بدل می‌شود. در صحنه‌ای که او لامپ‌های زیادی را در خانه کار گذاشته، فضای شاعرانه‌ی ذهن او با فضای تلخ و تاریک محیط اطرافش به تضاد می‌رسد و برخورد مادرش با این به شکلی اثر هنری او، پرخاش تندی است که به او پول برق حاصل از کارش را یادآوری می‌کند. در واقع این صحنه چکیده‌ی جهان فیلم است: نوجوان رویاپردازی که با واقعیت تلخ زندگی روبرو می‌شود و در انتها تنهایی‌اش را با جهان قسمت می‌کند.

«در عکس‌های آن‌ها، هیچ عکسی از پشت‌بام نبود»

Wed, 17 Mar 2010 15:00:04 +0000

عکسی از سه زن که بر پشت بام فریاد الله‌اکبر سر می‌دهند. این عکس که از وقایع بعد از انتخابات و اعتراضات مردم در ایران گرفته شده، برای عکاسش «پیترو ماستورزو» جایزه بهترین عکس خبری سال «World Press Foto» ۲۰۰۹ را به ارمغان آورد. «پیترو ماستورزو»، در مصاحبه با اشپیگل آنلاین از مخاطرات عکاسی می‌گوید و این اتهام را که تنها یک عکاس غربی ترسو است رد می‌کند. [[photow01]] بعد از انتخابات ژوئن ۲۰۰۹ خیابان‌های تهران تقریبا هر روز شاهد برگزاری تظاهرات بودند، چرا شما به جای خیابان‌ها از پشت بام‌ها عکاسی کردید؟ راه دیگری برایم باقی نمانده بود. من همراه یکی دیگر از همکاران ایتالیایی‌ام سه روز قبل از انتخابات دستگیر شدیم. پس از آزادی دریافتم که گزارش کردن از خیابان‌های تهران می‌تواند برایم تا حد مرگ خطرناک باشد. چرا؟ چه اتفاقی افتاده بود؟ من با ویزای توریستی به ایران سفر کرده بودم، سرزمینی که از زمان دانشجویی‌ام مجذوب آن بودم. از وقتی که که یک هفته قبل از انتخابات به ایران رسیدم می‌دانستم که عکاسی در خیابان بدون داشتن ویزای خبرنگاری می‌تواند خطراتی را به همراه داشته باشد. اما به عنوان خبرنگار چنین خطراتی را به راحتی به جان می‌خرم. چطور دستگیر شدید؟ قبل از انتخابات شبی با همکارم در خیابان ولی عصر در تهران مشغول عکاسی از هواداران میرحسین موسوی در برابر پوستری از آیت الله خمینی بودم که با چند بسیجی موتورسوار مواجه شدیم که ما را مورد بازجویی قرار دادند و با خود به ایستگاه پلیس بردند. آن‌ها تمام تجهیزات ما از جمله کارت‌های حافظه دوربین‌مان را مورد بازرسی قرار دادند. سوال پشت سوال بود که از من می‌پرسیدند؛ این‌که، که هستم، آن‌جا چه‌کار می‌کنم، چرا علیه جمهوری اسلامی تبلیغ می‌کنم. تلاش می‌کردم متقاعدشان کنم که برای جهانگردی آمده‌ام و فردا عازم پرسپولیس‌ام. گفتید سه روز در بازداشت بودید، این به آن معنی است که سه شب را در سلول زندان سپری کردید؟ در این مدت من و همکارم در هتل بودیم اما هر روز صبح ساعت هفت، بسیجی‌ها دنبال‌مان می‌آمدند و ما را با خود به ایستگاه‌های مختلف پلیس می‌بردند و عصرمجددا به هتل بر می‌گرداندند. بعد از سه روز بدون اتهام ما را رها کردند. چه چیز شما را به بام‌های تهران کشاند؟ در روزهای قبل از انتخابات در خیابان‌های تهران با افراد زیادی از طبقات متفاوت و محله‌های مختلف شهر آشنا شده بودم، بعضی‌ها از من دعوت کردند تا شب را مهمان آن‌ها باشم – دعوت غریبه‌ها در ایران امری عادی است – بعد از آزادیم هر شب را مهمان یک خانواده بودم. درست در شب بعد از انتخابات شاهد الله اکبرهای شبانه مردم بودم که با این فریادها اعتراض خود را علیه تقلب در انتخابات و برخورد خشونت‌آمیز نیروهای امنیتی اعلام می‌کردند. همان جا بود که تصمیم گرفتید الله اکبرهای شبانه سوژه عکاسی‌تان باشد؟ بله،از همان شب اول به این نتیجه رسیدم. خانواده‌ای که مهمان‌شان بودم تا پاسی از شب در مورد معنای سمبلیک فریادهای الله اکبر صحبت می‌کردند. از انقلاب ۳۰ سال پیش سخن می‌گفتند و این‌که چطور این فریادها به نشانه‌ای از نافرمانی مردم در برابر رژیم بدل شده بود. همان‌جا بود که تصمیم گرفتم از این فریادهای شبانه عکاسی کنم. مردم می‌دانستند که از آن‌ها عکس می‌گیرید؟ در اغلب موارد نه، نمی‌دانستند. آن‌هایی هم که اطلاع داشتند خواهش می‌کردند هویت‌شان در عکس مشخص نباشد. عکس برنده این جایزه را کجا و چطور گرفتید؟ یکی از اولین شب‌های پس از انتخابات که وضعیت در خیابان‌ها بد بود، مهمان خانواده بسیار محافظه‌کاری از محله‌های کارگری جنوب تهران بودم. مثل هر شب به پشت‌بام رفتم تا سوژه‌ای برای عکاسی بیابم که این سه زن را در لباس‌های کاملا سنتی بر پشت‌بام مقابل دیدم که با فریادهای الله اکبر خود اعتراض خود را به وقایع پیش آمده نشان می‌دادند. به سرعت جایی پیدا کردم که دوربین وضعیت ثابتی داشته باشد و عکس را گرفتم. توانستید با این سه زن حرف بزنید؟ نه، هیچ‌وقت! با آن‌ها از نزدیک آشنا نشدم. بار دیگر به آن پشت‌بام بازنگشتم. اعطای این جایزه به شما در ایران با انتقاداتی مواجه شده است، چرا؟ در خیلی از وبسایت‌ها انتقاد شده که در حالی که بسیاری جان خود را به خطر می‌انداختند تا از ناآرامی‌های خیابان‌ها عکاسی کنند من به خاطر عکسی از پشت بام‌ها برنده جایزه شده‌ام. بسیاری از جوان‌هایی که با قبول خطرات بسیار از قلع و قمع‌های خیابانی عکاسی می‌کردند این موضوع را غیرمنصفانه می‌دانستند. حتی یک عکاس جوان در ایمیلی که برایم نوشته بود، من را متهم کرده بود که به خاطر غربی بودن این جایزه را برده‌ام. این اتهام آزارتان می‌دهد؟ راجع به عکاسی می‌شود همیشه بحث کرد، هیچ محدودیتی در این زمینه نیست. همکاران ایرانیم بسیار بیشتر از من مخاطره کرده‌اند و جان خود را به خطر انداخته‌اند، اما برای روایت یک داستان باید کمی هم از ذهن استفاده کرد. به عقیده‌ی من برای روایت یک قصه خوب نباید حتما مرگ را به جان خرید. من تنها یک ایده خوب داشتم. در راهپیمایی‌ها افراد بسیار زیادی را می‌دیدم که دوربین به دست داشتند، اما وقتی بعدا عکس‌های‌شان را در اینترنت یا تلویزیون دیدم هیچ عکسی از پشت بام‌ها در میان‌شان نبود. گذشته از این‌ها من تشویق‌های زیادی هم دریافت کرده‌ام، بسیاری از من به خاطر نشان دادن چهره دیگری از ایران تشکر کرده‌اند. دریافت مهمترین جایزه عکس خبری چه تاثیری روی زندگی و فعالیت‌های آتی‌تان خواهد گذاشت؟ تاکنون برای من به عنوان یک خبرنگار آزاد، داشتن درآمد از طریق عکاسی مشکل بود، امیدوارم از این پس آسان‌تر شود.

آلیس در سرزمین هالیوود

Sat, 13 Mar 2010 18:20:25 +0000

قصه‌ی تیم برتون و هالیوود قصه تلخی است؛ داستان غم‌انگیز تکرار تاریخ که در آن هنرمندی فدای سیستم می شود. نمونه روشن و بزرگش اورسن ولز بود که دومین فیلمش - و البته دومین شاهکارش - «آمبرسون های باشکوه»، دچار تیغ سانسور استودیوهای هالیوودی شد و هیچ نسخه‌ی کامل و مورد تائید ولز از آن باقی نماند و پس از آن، دوره ی رکود این نابغه‌ی عالم سینما آغاز شد و بعدها کمتر فرصت یافت که آن استعداد ناب را باز به تمامی بروز دهد. [[photow03]] داستان تیم برتون هم شباهت غریبی به ولز دارد: او با سینمایی به شدت شخصی آغاز کرد و دنیای خاص و دیدنی خودش را در فیلم‌های نزدیک به شاهکاری چون «ماجرای بزرگ پی وی» و «ادوارد دست قیچی» بسط و گسترش داد و حتی زمانی که به یک کتاب مصور معروف یعنی بتمن رو آورد، آن را به شدت با دنیای خاص خودش و تم های مورد علاقه اش آمیخت و روایتی کاملاً شخصی از آن خلق کرد. اما شاید طبیعی بود که هالیوود تاب این میزان روایت شخصی و هنری را نداشته باشد. انتقادها از سال ١٩٩٢ و پس از فیلم درخشان «بتمن بازمی گردد» شروع شد. فیلم برتون هیچ ربطی به جهان مورد انتظار هالیوود و استودیوها نداشت و برداشتی به شدت تلخ - و البته بسیار دیدنی، عمیق و ستودنی - از این داستان مصور مورد علاقه همگان بود. اما «سیستم» شدیداً او را طرد کرد؛ به این بهانه که او «تماشاچی را نمی شناسد». دوستان نزدیک برتون از یک دوره تنهایی و افسردگی او حکایت دارند. در فیلم بعدی اش، «اد وود»، سعی کرد تا حدی از زرق و برق و فیلم های پرخرج هالیوودی فاصله بگیرد و فیلم کم‌خرجی بسازد درباره کسی که به بدترین کارگردان تاریخ سینما شهره است. اما تجربه چندان موفقی از آب درنیامد و برتون با «مریخ حمله می کند» (١٩٩٦) به دامان هالیوود و انتظارات آن بازگشت؛ این بار اما به قیمت فدای دنیای شخصی‌اش. فیلم بیش از آن که فیلمی با امضای برتون باشد، فیلمی است با امضای استودیوهای هالیوود. این روند تا به امروز و تا آخرین فیلمش، «آلیس در سرزمین عجایب» که امروز پرده‌های سینما را درنوردیده و می‌تواند به رکورد فروش هم برسد، ادامه دارد؛ و چه حیف. [[photow01]] «آلیس در سرزمین عجایب» بیش و پیش از هر چیز از مرگ یک «مولف» خبر می‌دهد. اثر چندانی نمی‌توان یافت از تیم برتون، دنیای شخصی و حال و هوای خاص او به اضافه تم‌های تکرارشونده‌ای که در اواخر دهه هشتاد و اوایل دهه نود، نویسندگان مجله «کایه دو سینما» و اخلاف مبدعان «نظریه مولف» را به وجد می‌آورد. در عوض این هالیوود است که با عظمت تمام خودی می‌نمایاند و نشان می‌دهد که باز می‌تواند قلب‌های تماشاگران را در سراسر جهان تسخیر کند. در حقیقت «آلیس در سرزمین عجایب» اصلاً فیلم بدی نیست. به راحتی قصه‌ی بارها گفته شده - اما جذابش - را برای تماشاگران مختلف از هر سن و سال روایت می‌کند و گاه می‌تواند تماشاگر را میخکوب هم کند. داستان فیلم از همان اولین صحنه‌ها، درست روایت می شود و جلوه‌های ویژه‌ای در اوج، دنیایی خلق می کند که به شکل سه بعدی دیدنی تر هم هست و تماشاگر را مسحور می کند. آلیس فیلمی است قصه‌گو و ابایی هم ندارد که قصه‌اش را اصل کند و در کنار جلوه‌های تصویری دیدنی پیش ببرد (کاری که بسیاری از فیلم‌های هالیوودی مبتنی بر جلوه های ویژه در انجام آن کم می‌آورند و فقط به بازی‌های رایانه‌ای شبیه می‌شوند که برای چند دقیقه دیدنی‌اند، اما اصل قصه‌گویی این نوع سینما را فراموش می‌کنند و از همین جاست که تمام مشکلات آن‌ها آغاز می‌شود). آلیس اما - هم‌چون برخی دیگر از فیلم های کمپانی دیزنی - هم و غم‌اش را بر روایت قصه می‌گذارد و از این روست که در ارتباط با تماشاگر موفق است. [[photow02]] اما مشکل از آن‌جا می‌آغازد که سازنده فیلم هر کارگردان حرفه‌ای هالیوودی دیگری غیر از برتون هم می‌توانست باشد. امضای این سینماگر مولف را نمی‌توان پای صحنه‌ها دید. به ‌جای برتون، کمپانی دیزنی را می بینیم و هالیوود را. و این البته غم‌انگیز است. به جای این همه فخرفروشی تصویری، می‌شود باز صحنه‌ای از «ادوارد دست قیچی» را دید که ادوارد با دست‌هایش که به شکل قیچی است، می‌خواهد دختر مورد علاقه‌اش را نوازش کند، اما صورتش را زخم می‌کند و ما را رهنمون می‌کند به تم مورد علاقه برتون؛ تنهایی هنرمند و این که از سوی جامعه‌اش درک نمی‌شود؛ می شود به راحتی با این صحنه گریست. اما در «آلیس» همه چیز حماسی است؛ از نوع و شکل هالیوودی. فیلم همه چیز دارد؛ غیر از مهم‌ترین چیزی که باید داشته باشد: رفتن به درون آلیس و حس کردن او. با آن که تمام فیلم درباره آلیس است و این شخصیت در اکثر صحنه ها حضور دارد، اما ما به درون دنیای او و احساساتش راهی نداریم. آلیس بیرون از ما می‌ایستد و در جهان برتون که حتی قهرمان تثبیت شده‌ای چون بتمن را به یک آدم تنها و محتاج عشق بدل می‌کرد، آلیس یک قهرمان کامل می‌شود و بی‌نیاز به نظر می‌رسد. آدم‌های قصه تخت هستند و تنها به بد یا خوب کامل بدل می‌شوند؛ در حالی که برتون در عمق دادن به افسانه و چند لایه کردن شخصیت‌ها زمانی استاد بود. اما شاید غم‌انگیزتر این است که می‌بینیم برتون حواس‌اش هست که چطور دارد دنیای شخصی و علایق‌اش را فدای هالیوود می‌کند و برای همین - و برای اثبات عکس آن به خودش یا شاید به ما - سعی دارد در فیلم، با علامت‌هایی کاملاً افزوده شده، حداقل نشان کم رنگی از خود باقی بگذارد. یکی از این نشانه‌ها، تم تداخل رویا و واقعیت و از بین بردن مرز آن‌هاست که ریشه در فیلم های قبلی برتون دارد و اینجا برتون با دیالوگ های مشخص و روشنی در این زمینه سعی دارد فیلم را به این تم مورد علاقه‌اش نزدیک نشان دهد. در نهایت هم با هوشیاری مرز خیال و حقیقت را روشن نمی‌کند (در صحنه گفت‌و‌گوی آلیس با دوست پدرش در انتهای فیلم، زخم‌های آلیس از دنیای دیگر بر روی دستش دیده می‌شود). اما حد تیم برتون - حدی که خودش با فیلم‌هایش برای ما ساخته -این قدر کم و ناچیز و در حد اشاره‌های گذرا یا به عمد اضافه شده نیست. برای همین «برتونی»‌ترین صحنه و دیالوگ فیلم هم آن‌چنان که باید تکان‌دهنده نیست: صحنه ملاقات هتر و آلیس در تنهایی که آلیس می‌گوید یادش هست که در تصورش شخصیتی نیمه دیوانه خلق کرده و هتر برای اثبات عشق - ارتباطش به آلیس اشاره می کند که خالق او (یعنی آلیس) هم حتماً باید نیمه‌دیوانه باشد که این شخصیت را خلق کرده! اما ما به خالق نیمه دیوانه «ادوارد دست قیچی» و «پی وی» بیش از خالق حسابگر «آلیس» احتیاج داریم.

روبان سفید؛ خانواده‌ی اقتدارگرا و فاشیسم

Thu, 04 Mar 2010 19:00:55 +0000

[[photow01]] مایکل هنکه همیشه از پشت یک عینک تیره و تار به کنش‌های انسان نگریسته است. از دیدگاه او، هیچ جانوری سبع‌تر و درنده‌خوتر از انسان نیست. به همین خاطر، فیلم‌های هنکه عرصه‌ی خشونت هولناکی است که اغلب بدون دلیل و توجیه است. این خشونت بی‌انگیزه آن‌قدر اله‌بختکی است که ممکن است گریبان هر کسی را بگیرد. مثلا در «بازی‌های خنده‌دار»[1]، دو قاتل جوان به شکلی کاملا تصادفی اعضای خانواده‌ای را به عنوان قربانیان خود انتخاب می‌کنند. هر چند جنایت آن‌ها هیچ انگیزه‌ی مشخصی ندارد، آن‌ها سادیست‌وار به شکنجه و قتل اعضای این خانواده می‌پردازند. این درجه از توحش و خشونت بی‌معنا در سینمای معاصر بی‌بدیل است و همین هنکه را در راس بدبین‌ترین و تلخ‌اندیش‌ترین فیلم‌سازن جهان قرار داده است. در «پنهان»[2]، که از نظر من مهم‌ترین فیلم هنکه است، شکل خشونت تا حدی فرق می‌کند. اینجا ممکن است حس کینه، انتقام‌جویی یا هرمحرک دیگری در پس آزار و خشونت وجود داشته باشد، اما این محرک در هاله‌ای از رمز و راز باقی می‌ماند. یا اینکه از گناهی درونی تراوش می‌کند که به سراغ ژرژ (دانیل آتوی)، ضد- قهرمان فیلم، می‌آید. در زیر ظاهر متمدن و خوش مشرب ژرژ، هیولایی نهفته است که او خود نیز از آن آگاه نیست و این عمق تراژدی است. هنکه مدعی است که این هیولا در درون همه‌ی ما است. حتی دروغ کوچکی در کودکی می‌تواند انسان‌ها را از زندگی ساقط کند یا سال‌ها بعد فاجعه‌ای را رقم بزند که شیرازه‌ی چندین خانواده را از هم بپاشد. خشونت در هر گوشه‌ای در کمین نشسته و هر کس می‌تواند مرتکب آن شود. با این وجود، خشونت در سینمای هنکه، برخلاف فیلم‌های رابرت رودریگز یا کوئنتین تارانتینو، همیشه خصلتی تکان دهنده و شوکه‌آور دارد و هرگز به یک شوخی یا امر معمولی و پیش پا افتاده تبدیل نمی‌شود. صحنه‌ای که در آن مجید (موریس بنیچو)، برادرخوانده‌ی عرب ژرژ، با تیغ شاهرگ گردن خود را می‌زند یکی از هول‌انگیزترین صحنه‌های مرگ در تاریخ سینما است. با این همه آن‌چه برای هنکه مهم است پذیرش مسئولیت در قبال اعمال خود است. تراژدی ژرژ و شخصیت‌هایی که سال‌ها بعد تقاص یک جمله‌ی درو غ او در دوران کودکیش را پس می‌دهند عمدتا ناشی از خودداری ژرژ از پذیرش مسئولیت است. او ممکن است پرده‌ها را بکشد، چراغ‌ها را خاموش کند، چند قرص آرام‌بخش بخورد و به خیال خود بدون هیچ دغدغه‌ای بخوابد، اما در همان لحظه دیو درون او در حال تنوره کشیدن است. او جایی مکافات بی‌تفاوتی خود را پس خواهد داد. حداقل این ایده‌ای است که هنکه تماشاگر را با آن قلقلک می‌دهد. از این حیث، یک لایه‌ی متافیزیکی در فیلم‌های هنکه وجود دارد که ناشی از تلقی کالوینیستی[3] از مفهوم گناه است. تباهی در کنه و جوهر انسان است، و به همین علت پنجه‌ی انتقام الهی همواره در کمین اوست. البته، شاید فیلم‌های هنکه ظاهری به‌غایت ضدمذهبی داشته باشند، اما این رگه‌ی کالوینیستی در جای جای فیلم‌های او وجود دارد. [[photow02]] این روند (حس مکافاتی که نهایتا گریبان ما را خواهد گرفت) به خوبی داستان «روبان سفید» را خلاصه می‌کند. حوادثی که به نظر بی‌اهمیت می‌رسند به‌تدریج ابعادی بسیار خوفناک به خود می‌گیرند. داستان فیلم در روستایی در آلمان در آستانه‌ی جنگ جهانی اول رخ می‌دهد. در این کوره دهات که نظمی نیمه فئودالی بر آن حاکم است و رعیت‌ها بخش عمده‌ی محصول را به ارباب و تیول خود می‌دهند، چرخه‌ای ابدی حاکم است که در طول قرون هیچ تغییری نکرده است. اما این نظم ازلی فریبی بیش نبوده است. در زیر چهره‌ی مطیع و سر به زیر دهقانان، آتشفشانی از خشم در حال جوشش است. حتی معصومیت کود کان نیز فریبنده است و، چنان‌که فیلم القا می‌کند، آن‌ها نیز عامل چندین جنایت مهیب هستند. در هر حال، فیلم به این تصور قوت می‌دهد که خشونت کورکورانه‌ای که بر دهکده سایه می‌افکند تجلی خشم، گناه و عقده‌های یک ناخودآگاه جمعی است و این طبعا بستر مناسبی برای ظهور فاسشیسم است. هنکه خشونت را در همه‌جا و بویژه در درون خانواده‌ها می‌یابد، جایی‌که قوی‌ترها ضعیف‌ترها را دائما زیر بار تحقیر و ملامت خرد می‌کنند. به عنوان مثال، دکتر دهکده به دختر خود تجاوز جنسی می‌کند و با پیشخدمت خود نیز رابطه‌ی نامشروع دارد. او در عین حال پیشخدمت بخت برگشته را پس از هم‌خوابگی با الفاظی شنیع و ویران‌گر تحقیر و شکنجه می‌کند؛ به او می‌گوید که چهره‌ی کریه و زشتش غیرقابل تحمل است و بوی گند دهانش حالش را به هم می‌زند. کشیش دهکده نیز از این حیث کم نمی‌آورد. او برای این‌که فرزندانش را از گناه برحذر دارد، روبان سفیدی بر بازوی آن‌ها می‌بندد. اما روبان سفید، همچون حرف «الف» قرمز رنگ بر سینه‌ی هستر پیرین در «داغ ننگ»، رمان مشهور ناتانیل هاوثورن، مظهر رسوایی و آلودگی به گناه است. همچون هنکه، کشیش معتقد است که زشتی در خوی و سرشت انسان است. اما در حالی‌که هنکه این باطن شریر را از دیدگاهی اخلاق‌گرا نقد می‌کند، کشیش آن را، حتی پیش از آن‌که مجال بروز یابد، سرکوب می‌کند. اما این سرکوب در حقیقت نخستین گام به سوی استقرار فاشیسم است. روبان سفید بر بازوی کودکان مانند یک «ابر خود»[4] فرویدی، که چیزی جز یک پلیس سرکوب‌گر در خودآگاه نیست، فرزندانی مطیع در یک خانواده‌ی اقتدارگرا می‌آفریند. به گفته‌ی ویلهلم رایش، روانشناس مشهور، این سرکوب عریان (چسباندن داغ ننگ بر پیشانی همگان که در خانه‌ی کشیش با خشکه مقدسی و سرکوب جنسی شدید همراه شده) منجر به ظهور پدیده‌ای به نام «خانواده‌ی اقتدارگرا» می‌شود که در حقیقت مبنای دولت اقتدارگرا است. این مفهوم بویژه هنگامی در «روبان سفید» تجسم می‌یابد که روستائیان بناگاه خود را در آستانه‌ی جنگ جهانی اول می یابند، جنگی که زاده‌ی قدرت طلبی و سلطه‌جویی بی حد و حصر بود. به این ترتیب، هنکه تاکید می‌کند که دولت به بازتولید ایدئولوژی توتالیتری می‌پردازد که در خانواده نهادینه شده است. نکته‌ی جالب دیگر این است که سرکوب جنسی بی‌امان در خانه‌ی کشیش (او از ترس آن‌که پسر بزرگش ممکن است شب‌ها استمنا کند دست‌های او را به تخت می‌بندد) و شهوت افسارگسیخته در خانه‌ی دکتر (تجاوز مکرر به دخترش) دو روی همان سکه‌ی ایدئولوژی اقتدارگرا هستند. هر دو بیان‌گر سلطه‌ی مردسالارانه و فاشیستی هستند. هنکه در «روبان سفید» در روایت‌گویی خود از همان شیوه‌ای استفاده می‌کند که باید تا حالا به امضای او در پای فیلم‌هایش تبدیل شده باشد. آن‌چه برای هنکه مهم است طرح مسئله است و او از موعظه کردن یا پیشنهاد هرگونه راه‌حل خودداری می‌کند. به همین خاطر، فیلم‌های او هیچ پایان مشخصی ندارند و می‌توانند در هر نقطه‌ای تمام شوند. در واقع، پایان فیلم‌های هنکه مانند صحنه‌ی پایانی «باغ آلبالو»ی چخوف شروع واقعه یا فرایند دیگری هستند. اما حس تعلیقی که در فیلم‌های هنکه وجود دارد و لج‌بازی او در خلق شبکه‌ای از معماها کم‌کم دارد به یک کلیشه تبدیل می‌شود. از این جهت، هنکه نیاز دارد که به سراغ استراتژهای روایی تازه و بدیع‌تری برود تا دچار تحجر و در جا زدن در یک فرم از روایت‌گویی نشود. این کاری بود که ویلیام فاکنر در رمان نویسی کرد. پانوشت‌ها:

1- Funny Games
2- Cache
3- Calvinist
4- Superego

اسلام پیتر بروک

Wed, 03 Mar 2010 20:45:52 +0000

نام پیتر بروک، کارگردان تئاتر مشهور انگلیسی با شرق گره خورده است؛ و البته با تئاتر مدرن. علاقه او به تحقیق درباره تئاتر شرق و استفاده از امکانات آن از جمله فاصله‌گذاری بر کسی پوشیده نیست؛ همین طور سفرهایش به ایران و اجرای تئاترهای پرسرو صدایی چون «اورگاست» در جشن هنر شیراز در دهه پنجاه شمسی. شاید همین علاقه بود که باعث شد امسال هم به دعوت جشنواره فجر برای اجرای تئاتری در ایران در ابتدا پاسخ مثبت دهد؛ که اما بعد حرکتی مردمی شکل گرفت برای ممانعت از حضور او و تحریم جشنواره که سرانجام به ثمر رسید. اما همان تئاتری که احتمال می‌رفت در ایران اجرا شود، این روزها در مرکز باربیکن لندن در حال اجراست: نمایشی به نام «یازده و دوازده» که تماشاگرش را از جهات مختلف متعجب می کند. [[photow01]] در وهله اول از تجربه گرایی و مدرن بودن اجزای نمایش که در دهه هفتاد ویژگی و مشخصه پیتر بروک و دلیل شهرت او بود، هیچ خبری نیست. البته برای کسی که در سال های اخیر آثار بروک را دنبال کرده باشد، این مسأله چندان تعجب‌برانگیز نیست و از پیش روشن بود که بروک از تئاتر مدرن و سبک و سیاقی که کار می کرد، کاملاً جدا شده است. اما با این حال میزان سنتی بودن و خالی کردن نمایش از هر نوع تجربه مدرن و متفاوت، و دل بستن به روایتی نه چندان جذاب و شیوه روایتی به شدت کهنه، برای تماشاگر چیزی جز کسالت نصیب نمی آورد؛ با آن که نام بروک کافی است تا سالن بزرگ تئاتر باربیکن را هر شب مملو از تماشاگر کند، اما با توجه به ترک سالن توسط برخی تماشاگران در طول اجرا و بعد عکس العمل و حرف های دیگر تماشاگران، به راحتی می توان دلزدگی اغلب آن‌ها را حس کرد. مهم‌ترین مشکل نمایش از شیوه روایتش شروع می شود: روایت ساکن و بدون تحرک قصه که خیلی زود خسته کننده می شود، به اضافه‌ی خالی بودن کامل صحنه و استفاده نکردن از بخش وسیعی از آن، همین طور به کارگیری بازیگرانی که غیر حرفه ای به نظر می رسند و حضور قدرتمندی بر روی صحنه برای جذب تماشاگر ندارند، همچنین راوی داشتن نمایش - که هنوز ته مانده علایق بروک به نقالی و تعزیه را به نمایش می گذارد - همه و همه مانع از ارتباط تماشاگر با آخرین اثر پیتر بروک است. حتی حضور زنده نوازنده در کنار صحنه با سازهای مختلف که می توانست در شکل هایی بسیار جذاب ظاهر شود، معکوس عمل می‌کند و با درخشان نبودن کار نوازنده و نوع موسیقی به کار گرفته شده، بر مشکلات نمایش می افزاید. از سوی دیگر اما جدای از مساله اجرا، داستان و حرف نمایش عجیب به نظر می رسد؛ چرا که بروک در حال روایت برداشتی از اسلام است که شاید بتوان آن را «اسلام پیتر بروکی» خواند! در ابتدای نمایش گره اصلی شکل می گیرد: مسلمانان شمال آفریقا که تحت استعمار فرانسه هستند نمی دانند که به شکل سنتی باید به عبادت دوازده تایی بپردازند یا شیوه جدید یازده تایی. در وهله اول به نظر می رسد که بروک قصد انتقاد از قوانین دست‌و‌پاگیر مذهب و پوچ بودن اختلاف ها دارد؛ اما رفته رفته نمایش به طرز روشنی به نوعی ستایش از پیروان عبادت نوع جدید تبدیل می شود و چهره مثبتی از آن‌ها ترسیم می‌کند. در واقع بروک به ستایش از نوعی عرفان اسلامی می نشیند - که البته روشن نمی‌کند به چه شکل- و با ربط دادن قصه‌اش به قصه حلاج سعی دارد این قصه کهن را به قرن‌ها بعد بیاورد که حالا بی‌دینان و شخصیت‌های منفی ماجرا، فرانسوی‌ها هستند که جدای از مساله استثمار آفریقا، به مذهب آن‌ها هم به شیوه استعماری نگاه می‌کنند و با دستگیر کردن حلاج زمانه و ممنوع کردن شیوه عبادت جدید، در جزئیات مذهب مستعمره شدگان تاثیر می‌گذارند. می‌شود فهمید که مساله بروک، حتی بیش از قضیه مذهب، قصه کهنه استعمار است؛ اما همه این پیام‌های نمایش - که در این دوره و زمانه پیام مستقیم فرستادن هنر شدیداً کهنه و مستعمل به نظر می رسد - در حالتی کاملاً رو و کلیشه ای با تماشاگر در میان گذاشته می شوند و در سطح می‌مانند و اثری را رقم می زنند که به هیچ وجه در سطح و اندازه شهرت افسانه‌ای کارگردان هشت و پنج ساله‌اش نیست.

سینماگران رند رومانی

Wed, 03 Mar 2010 18:06:37 +0000

میلیون‌ها نفر از مردم سراسر دنیا، تلویزیون‌های خود را در روزکریسمس سال ١٩٨٩ روشن کرده بودند تا شاهد تیرباران چائوشسکو، دیکتانور جنایتکار رژیم کمونیستی رومانی و همسرش توسط جوخه آتش باشند. نیکولای چائوشسکو به مدت ٢٤ سال با مشت آهنین حکومت کرد ولی در بحبوحه فروپاشی اروپای شرقی، حکومتش بیش ازچهار روز دوام نیاورد و بلافاصله در هم فرو پاشید. با آن‌که اعدام او جنجالی‌ترین حادثه‌ای بود که در پایان دوره جنگ سرد اتفاق افتاده بود ولی بیستمین سالگرد سقوط و مرگ چائوشسکو موج خبری جدیدی در جهان ایجاد نکرد ومثل بقیه سال‌ها بیشتر توجهات به سمت بزرگداشت سقوط دیوار برلین معطوف گشته بود. [[photow01]] بسته شدن پرونده رژیم ددمنش چائوشسکو و دوران مخوف ولی به زعم او «دوران طلایی»، شاید برای بقیه دنیا دیگر جالب نباشد ولی به نظرمی‌رسد سینماگران رومانیایی که در دوران حکومت غیر انسانی او رشد کرده‌اند مصمم هستند که نگذارند نسل جدید رومانی فراموش کند که چه بر سرنسل های قبلی آورده شده بود. از مهمترین فیلمسازان این نسل میتوان به «کریستین مونگیو» اشاره کرد که فیلمی در باره ماجرای وحشتناک ولی جذاب سقط جنین غیر قانونی در کوچه پس کوچه های تحت کنترل چائوشسکو ساخته است به نام «چهار ماه، سه هفته و دو روز» که جایزه نخل طلایی کان را در سال ٢٠٠٧ نصیب او کرده است. کریستین مونگیو درفیلم دیگرش از مجموعه سه فسمتی با عنوان «قصه‌هایی از دوران طلایی»، در طنزی سیاه به دنیای مردم عادی رومانی نزدیک می‌شود که به ناچار مشغول گذران زندگی در زیر قیومیت رژیم عجیب وغیر عادی چائوشسکو بودند. در «قصه‌هایی از دوران طلایی»، اهالی روستایی کوچک با هزار زحمت مشغول رنگ زدن درختان، تمیز کردن گاوهای خود و جاده‌های روستا هستند چون یکی از مسؤولین عالی‌رتبه قرار است از روستا بازدید کند. قراری که هرگز اتفاق نمی افتد. در همین حین، یک خبرنگار عکاس، که گرفتن عکس بی کلاهی از چائوشسکو در کنار عکس کلاه دار رئیس جمهور فرانسه او را سرآسیمه و هراسان کرده است، مستاصلانه تلاش می‌کند که عکس فوق سر از روزنامه در نیاورد. [[photow02]] پلیس ساکن روستا که از طرف اقوامش یک خوک کادو گرفته است برای آن‌که بی سر و صدا و دور از چشم و شکم گرسنه همسایه‌ها خوک را بکشد به راه حلی عجیب تن می‌دهد. او خوک بیچاره را درون آپارتمان کوچکش با گاز خفه می‌کند. کارگردان فیلم آقای مونگیو ٢١ ساله بود وقتی که چائوشسکو و رژیمش سقوط کرد. او دل خوشی از فیلمهایی که بلافاصله بعد از سقوط حکومت مثلا سوسیالیستی رومانی ساخته شده‌اند ندارد. او می گوید «اولین فیلمهای ضد کمونیستی رومانی خیلی بد و مملو از شعار بود. فیلمهای که به شدت عصبانی بودند. فیلمهای جدید رومانی دست از عصبانیت و شعار کشیده‌است. ما می خواهیم همه اتفاقات تلخ آن دوره را با طنز و خنده به مردم نشان دهیم. جوک و طنز وسیله و تکیه‌گاهی بود برای مقاومت و ایستادگی در مقابل دنیای کابوس گونه‌ایی که برای ما در دوران چائوشسکو ردیف کرده بودند.» به اعتقاد روزنامه نگار و معلم سابق و فیلمساز کنونی آقای مونگیو، همه جیز باید تبت و به تصویر کشیده شود. او می گوید به عنوان فیلمساز همه تلاشش را خواهد کرد با به جای آوردن همه خاطرات و ماجراهای ریز و معمولی به ثبت کامل و تمام عیاری ازگذشته دست یابد. کریستین مونگیو میداند که اکثر مخاطبان فیلمهایش، رومانی‌هایی خواهند بود که بیشتر از چهل سال دارند. با این وجود او خوشبین است ازاینکه نسل جدید نیزبه آثار امثال او دیر یا زود توجه خواهند کرد. تنها مسأله ایی که آقای مونگیو آنهم به عنوان یک فیلمساز در دوران دیکتاتوری چائوشسکو از آن به عنوان یک خاطره خوش یاد میکند همانا تعداد زیاد سالنهای سینما بود. در دوران چائوشسکو بیشتر از ٨٠٠ سینما در شهرهای مختلف رومانی وحود داشت ولی در حال حاضر در تمام کشور ٢١ میلیونی جمعا ٣٠ سینما هنوز مشغول به کار است. هیچ‌کس اذعان نمی کند که چائوشسکو با آن‌ همه سانسور دولتی برای سینمای رومانی اقدام مفیدی کرده باشد ولی این حقیقت وجود داشت که فیلم کارگردانان دولتی به هرصوت توسط مردم عادی دیده می شد. به قول مونگیو «در این دور و زمانه نمی‌شود با مردم زیادی ارتباط برقرار کرد.» او می‌افزاید «هم‌نسلان فیلم‌ساز من از دو طرف مورد بی مهری قرار گرفته اند. از سویی کارگردانان نسل مسن تر از ما که از قضا امکان تدارک سرمایه را نیز دارند استقبال بین المللی که به کارهای ما شده را نمی پسندند ودست یاری به ما نمی‌دهند و از سوی دیگر بعد از پیوستن کشور رومانی به اتحادیه اروپا، ما باید با بوروکراسی بزرگتری برای دریامت کمک مالی دست و پنجه نرم کنیم.»

تحریفیسم تاریخ!

Tue, 02 Mar 2010 17:03:22 +0000

محمد رضا ورزی، کارگردان و نویسنده سریال «سال‌های مشروطه» در مصاحبه با خبرگزاری مهر ادّعا کرده است: «همیشه در ساخت کارهای تاریخی سعی می‌کنم تا جایی که می‌توانم به مستندات تاریخی وفادار باشم، چرا که نمی‌توان به تاریخ خیانت کرد. مخالف تحریف تاریخ هستم. مسلماً وقتی اثر تاریخی قرار است خلق شود باید از درام استفاده کرد و من سعی کردم تاریخ را دراماتیزه کنم، نه تحریف»[1] در ادامه این مطلب با ذکر یک نمونه، خواهیم دید که «محمد رضا ورزی» در ادعای خود که تاریخ را تحریف ننموده تا چه اندازه صادق است. نمونه ما در این بررسی، ماجرای تیرباران «سید باب» در سربازخانه تبریزاست که ورزی در یکی از نخستین قسمت‌های سریال خود آن را به تصویر کشیده است. تصویر ورزی از ماجرای تیرباران «باب» چنین است: «جوانی هراسان و مضطرب مجاور دیواری ایستاده و چهار، پنج سرباز به سوی او شلیک می‌نمایند. بعد، سربازان متوجه می‌شوند که جوان از جای خود ناپدید شده و با خود می‌گویند (باب) راست می‌گفت که از ملکوت آمده... بعد سربازی به گوشه‌ای از محوّطه سربازخانه رفته و آن جوان را با خود آورده و با تمسخر می‌گوید که چه می‌گویید این‌جاست! بار دیگر او را گلوله باران می‌کنند و این بار جوان، به قتل می‌رسد.» در لوکیشنی که ورزی به تصویر کشیده، باب تنها است، او را نبسته‌اند و خبری از جماعت مردم و یا تماشاچی نیز نیست. محوطه سرباز خانه هم بسیار کوچک و محقرّانه است. حال ببینیم که مستندات تاریخی چه می‌گویند. یکی از نخستین کتاب‌های تاریخی که به شرح این واقعه پرداخته است؛ کتاب «ناسخ التواریخ» به قلم میرزا محمّد تقی لسان‌الملک، متخلص به سپهر است. از آن‌جا که این کتاب بر سایر کتاب‌های تاریخی دوره ناصری (و از جمله روضة‌الصفای ناصری و حقایق الاخبار ناصری) فضل تقدّم داشته و برای نگارش کتاب‌های بعدی، چنان که پیداست حکم تاریخ مادر و مرجع را داشته است؛ ابتدا به بررسی اصالت و درستی مطالب این کتاب به‌طور کلی می‌پردازیم و آن‌گاه ماجرای اعدام سید باب را از روی آن نقل می‌کنیم. لسان الملک، مجلدات نخستین کتاب ناسخ التواریخ را به دستور محمّد شاه و تشویق حاج میرزا آقاسی تالیف نموده و بعد، در زمان ناصرالدین شاه به تالیف دوره قاجاریه اقدام نموده در سال ۱۲۷۴ هجری فمری، آن را به انجام رسانید که «مورد پسند شاه واقع شد.[2]» لسان الملک چنان که از لقب او پیداست از وابستگان دربار قاجار بوده است و به همین سبب دست او از لرزش و قلم او از لغزش در امان نبوده است. زعیم الدوله در باره او وتاریخش می‌نویسد: «میرزا محمّد تقی کاشانی ملقب به لسان الملک که دو سال بعد از کشته شدن باب شرح مفصلی ... نوشته ولی او راه تعصب پیموده و حقایق مسطوره را به صورت زشتی جلوه داده است.[3]» کسروی که خود یکی از پیشروان بهائی ستیزی و ردیه نویسی در ایران است؛ در باره لسان‌الملک می‌نویسد: «این مرد در بند راست‌گویی نبوده و تاریخ را دستاویزی برای خوشآمدگویی و چاپلوسی گرفته بوده است... این کتاب (ناسخ التواریخ) را هر کسی خوانده است می‌داند که نویسنده آن چه دروغ‌هایی نوشته...[4]» و یحیی آرین پور در تألیف منیف خود، «از صبا تا نیما» می‌نویسد: «مدارک مولف در تنظیم تاریخ قاجاریه عبارت از مسموعات و خاطرات شخصی و بعضی اسناد و نوشته‌های رسمی بوده و در واقع عمل او بیش از تاریخ‌نویسی، وقایع نگاری بوده است و چون به دستور شاه و صدر اعظم وقت نوشته شده از مبالغه و گزافه‌گویی و اندیشه جلب رضای زمام‌داران و بیم جان و بسیاری دیگر از ملاحظات شخصی عاری نیست و مولف ناگزیر بوده در بسیاری از موارد از شرح وقایع چشم پوشد، حتی گاهی واقعیت را تحریف کند.[5]» هما ناطق به طعنه از وی می‌گوید: «لسان الملک سپهر که در همه حال، حرمت اسلامی قلم را از دست نداد(!)[6]» مرتضی مطهری نیز در وصف «ناسخ التواریخ» می‌نویسد که «هیچ اعتبار ندارد.[7]» یکی از تحریفات مضحک لسان الملک در قضیه مرگ امیر کبیر است که می‌نویسد: «پس از مدت یک اربعین که میرزا تقی خان در قریه فین روز گذاشت از اقتحام حزن و ملال، مزاجش از اعتدال بگشت. سقیم و علیل افتاد و از فرود انگشتان پای تا فراز شکم، رهن ورم گشت و شب دوشنبه هیجدهم ربیع الاول در گذشت(!)[8]» ذکر همین نمونه کافیست تا ببینیم تاریخ درباری ناسخ التواریخ بر سر تاریخ و حقیقت، چه وارد آورده و البته در ادامه خواهیم دید که سریال درباری سال‌های مشروطه حتی گوی سبقت را از سلف خود ربوده و در تحریف و دست‌برد تاریخی، روی امثال ناسخ التواریخ را سفید کرده است. پس از این مقدّمه، اینک شرح ماجرای اعدام سید باب به قلم لسان الملک در کتاب ناسخ التواریخ: «روز دوشنبه بیست و هفتم شهر شعبان باب را به اتفاق ملا محمّد علی به حکم حمزه میرزا بر نشان بستند و جماعتی از سربازان فوج بهادران را که بر کیش نصاری بودند حکم دادند تا او را هدف گلوله سازند. سربازان چون بسیار وقت فتنه اصحاب باب را در بلدان و امصار اصغا نموده بودند از قتل او کراهتی داشتند و تفنگ‌های خود را از فراز و فرود و یمین و شمال باب، چنان گشاد همی دادند که او را آسیبی نرسد. در این کرت ملا محمّد علی مرید او مقتول شد و او از باب استوارتر بود زیرا که وقتی جراحت یافت روی با باب کرد و گفت آیا از من راضی نیستی؟» «مع القصه در این واقعه از قضا گلوله از تفنگی باز شده به ریسمانی آمد که دست باب را بدو بسته بودند و باب رها شده فرار کرد و خویشتن را به حجره یک تن از سربازان درانداخت و این گریختن او از قوّت شریعت بود زیرا که چون گلوله بر ریسمان بند او آمد و او رها گشت اگر سینه خود را گشاده می‌داشت و فریاد بر می‌آورد که ای گروه سربازان و مردمان آیا کرامت مرا ندیدید که از هزار گلوله یکی بر من نیامد بلکه مرا از قید و بند رها ساخت همانا دیگر هیچ‌کس بدو گلوله رها نمی‌کرد و هم در آن میدان زنان و مردان در گرد او انجمن می‌شدند و غوغا بر می‌داشتند خدای خواست تا حق را از باطل پدید کند و این شک و ریب از مردم بگرداند بالجمله چون سربازان گریختن او را نگریستند دانستند که او را قدر و مکانتی نباشد و به اندازه یک تن از جهال قوم که به کیش او رفته اند بر بلا صبر نتواند. پس قوچ علی سلطان با دل قوی و خاطر آسوده بدان حجره در رفت و او را مأخوذ نموده چند قفا بزد و بر نشان بداشت و این کرت بی‌هول و هرب هدف گلوله‌اش ساختند...[9]»(انتهی) به رغم لغزش‌ها و تحریفات فراوانی که در متن بالا موجود است؛ لسان الملک نتوانسته بخشی از حقیقت را درز گیرد و ناخواسته قسمتی از حقایق این ماجرا از پرده بیرون افتاده است. ۱- از جمله این حقایق، اعتراف به حضور یکی از فدائیان باب در این حادثه است. «ملا محمّد علی زنوزی» که بهائیان او را «انیس» می‌نامند؛ بنا بر نوشته فوق، از خود استواری نشان داده و در حین مرگ طلب رضایت از مولای خود، نموده است. ۲- دیگر اشاره به «جماعت» و «فوج» سربازان است که دلالت بر اهمیت قضیه دارد. ۳- دیگر اشاره به «کراهت» سربازان نصرانی (مسیحی) پیش از تیراندازی است که بر خلاف نظر لسان الملک نشانه ارادت و محبّت ایشان به سید باب است که چون مولایشان عیسی بن مریم در اوج جوانی، بر سر آئین آسمانی، در هوا آویخته گشت. ۴- دیگر اشاره وی به «هزار گلوله » است که حتی اگر آنرا بر سبیل مبالغه بدانیم ؛ ناشی از شلیک صدها گلوله می‌باشد. ۵- دیگر اعتراف ضمنی نویسنده به عمل خارق العاده سیّد باب است. هر چند که نویسنده خواسته با توجیهات مُضحک بدر نمودن «هزار گلوله» از «فراز» و «فرود» و «یمین» و «شمال» از اقرار به قدرت‌نمايی باب، فرار نماید. ضمن آن‌که ذهن خرافی زده لسان الملک این قدر گرفتار مسائل ظاهری و خارق العاده بوده که متوجه نگردیده، اعجاز سید باب در پرورش چنین پیروانی جانفشان، چون ملا محمّد علی زنوزی است و نه در رهایی از اصابت هزار گلوله. حال برگردیم به سراغ کارگردان «سال‌های مشروطه» و ببینیم که حتّی با این متنی که تا بدین اندازه تحریف شده، چه کرده است: ۱- در لوکیشنی که ورزی به تصویر کشیده، سید باب تنها است. مرید او ملا محمّد علی زنوزی حذف گردیده تا مبادا بیننده به ارادت ایرانیان و جانبازی طرفداران باب پی برد! حکایت زیر از کتاب مفتاح باب الابواب (که خود یک ردّیه‌ای علیه ادیان بابی و بهائی) است مراتب جانبازی و پایداری محمّد علی را بیشترنشان می‌دهد: «همسر وی (ملا محمد علی) را با دختر کوچکش که تقریبا شش ساله بود... آوردند. آن زن وقتی شوهرش را دید شروع به گریه کرد و... چنین گفت: ... عزیزم من به خودت متوسل می‌شوم که بسوی خداوند متعال توبه کنی... اگر بر من ترحم نمی‌کنی بر این دختر کوچک معصومه ترحم کن. این سخن را گفت و دست دخترش را گرفته در دامن پدرش انداخت. این دختر بچه هم به دامن پدر چسبیده... چنین می‌گفت: «بابا بیا به خانه‌مان برویم» آن‌گاه مرد رو به همسرش کرده... گفت: «ای زن ... این دختر مرا بردار و برو و او را خوب تربیت کن ...» آن‌گاه خم شد و چند بوسه از دختر خود برداشت و گفت: «دختر عزیزم تو به خانه برو من هم اکنون می‌آیم .» مردم از این ثبات و عزم شدید او در تعجّب شدند.[10]» همو در ثبات عقیده باب می‌نویسد «... آن‌گاه باب را از در اوّل وارد میدان کردند... تعداد زیادی از اعیان و وجوه شهر در آن‌جا حضور داشتند... پس پدرم با رفقایش جلو باب آمدند و از وی خواهش کردند که از دعاوی خود دست بردارد... ولی او به گفته پدرم توجه نکرد...[11]» ۲- باب را نبسته‌اند تا تصویر نجات اعجازگونه او از اصابت هزار گلوله در ذهن بیننده نقش مبندد! و البته باز بودن و آزاد بودن مجرم خود نوبر است! ۳- خبری از جماعت مردم و یا تماشاچی نیز نیست. تا از اهمیت حادثه کاسته شود و ارادت مردمان تبریز به سید باب دیده نشود! ۴- محوطه سرباز خانه هم بسیار کوچک و محقرّانه است. و تنها چهار یا پنج سرباز باب را تیرباران می‌کنند. از «هزار گلوله» هم بالنتیجه اثری نیست. تا آن‌که این ماجرا کوچک و حقیر در نظر آید! ما در این تامّل کوتاه، عامدا، تاریخی (ناسخ التواریخ) را برای نقل گزارش تیرباران سید باب انتخاب نمودیم که باتفاق نظر اندیشمندانی از مشارب مختلف (چنان که پیش‌تر آمد)؛ تاریخی دروغین و محرّف است. با این وصف ملاحظه کردیم که جناب محمّد رضا ورزی حتی به این تحریفات نیز قانع نبوده و تحریفاتی جدید بر تاریخ مظلوم این مملکت بار نموده‌اند. و با این وصف مدّعی‌اند که «سعی کردم تاریخ را دراماتیزه کنم، نه تحریف»، البته ایشان حق دارند که از تحریف تاریخ خود را مبرّا بدانند! تاریخ این مرز و بوم به اندازه کافی تحریف شده است؛ ایشان تاریخ را تحریفیزه کرده‌اند! منابع: ۱- ورزی در گفتگو با مهر. ۲- از صبا تا نیما، یحیی آرین پور، ج۱، زوار، چاپ هفتم ۱۳۷۹، ص ۱۹۰. ۳- تاریخ باب و بهاء (ترجمه فارسی مفتاح باب الابواب)، مترجم: حسن فرید گلپایگانی، انتشارات فرخی ص ۷۰. ۴- ماخذ شماره ۲، ص ۱۹۱. ۵- همانجا. ۶- ایران در راهیابی فرهنگی، هما ناطق، لندن ۱۹۸۸، ص ۷۱. ۷- تاریخ فلسفه، مرتضی مطهّری، ج۱، چاپ دوم پاییز ۱۳۷۰، ص ۱۴. ۸- ناسخ التواریخ، میرزا محمّد تقی لسان الملک، ج۳، کتابفروشی اسلامیه، رجب ۱۳۸۵، ص ۳۸۹. ۹- همانجا، ص ۳۰۵. ۱۰- ماخذ شماره ۳، ص ۱۵۸. ۱۱- همانجا، ص ۱۵۹ و ۱۶۰.

«جزیره‌ی شاتر»؛ بازگشت اسکورسیزی به اوج

Thu, 25 Feb 2010 16:45:39 +0000

مارتین اسکورسیزی با «جزیره‌ی شاتر» به روزهای اوج خود بازگشته است. آخرین فیلم اسکورسیزی که می‌توان از آن به عنوان یک شاهکار نام برد «رفقای خوب» است که ۲۰ سال پیش ساخته شد. [[photow01]] اسکورسیزی پس از «رفقای خوب» در هر قدم تا حدی خلاقیت خود را فدای ارزش‌های تجاری کرده است. او استاد کنکاش در ذهن و روان شخصیت‌هایی است که دچار آسیب‌دیدگی روانی یا خودشیفتگی بیمارگونه هستند. اما تجاری شدن فیلم‌هایش و تاکید بیشتر بر صحنه‌های اکشن تا حد زیادی او را از تامل در مکانیزم‌هایی که کنش کاراکترهایش را شکل می‌دهند بازداشته است. به همین خاطر، شخصیت‌های «گانگسترهای نیویورک» یا «فوت شدگان» بعضا یک بعدی به نظر می‌رسند. نوعی شتاب‌زدگی یا حتی بی‌حوصلگی در پرداخت این شخصیت‌ها وجود دارد که اسکورسیزی را از روزهای شکوفایی خود دور می‌کند. البته، واکاوی ذهن شخصیت‌ها و انگیزه‌های‌شان توسط اسکورسیزی هرگز به یک درام درونی تما عیار، آن‌چنان‌که در آنتونیونی یا برگمان وجود دارد، تبدیل نمی‌شود. اسکورسیسسی از دل نسلی بیرون می‌آید که با فیلم‌های هیچکاک و جان فورد بزرگ شده است و سینمای عصر طلایی هالیوود و شیفتگی آن با جدال و ماجراجویی را به خوبی جذب کرده است. به همین دلیل، او درام درونی کاراکترهای خود را در شبکه‌ای از حوادث بیرونی و دراماتیک بازگو می‌کند. بهترین نمونه‌های این آمیزه را می‌توانیم در «راننده‌ی تاکسی»، «گاو خشمگین» یا «دماغه‌ی وحشت» ببینیم. اسکورسیزی مهارت زیادی در خلق فضایی دارد که باندهای مافیایی یا جنایتکاران خرده‌پا در آن فعالیت می‌کنند. فیلم‌هایی از قبیل «خیابان‌های شر» و «رفقای خوب» از این دست هستند. در این فیلم‌ها، اسکورسیزی بیشتر از آن‌که به تجزیه و تحلیل خودشیفتگی ویران‌گر شخصیت‌هایش بپردازد، عواملی را نمودار می‌کند که باعث می‌شود آن‌ها جنایت‌پیشگی را انتخاب کنند، عواملی که عمدتا ریشه‌های قومی، فرهنگی و طبقاتی دارند. [[photow02]] به عنوان مثال، هنری هیل (ری لیوتا) در «رفقای خوب» از یک خانواده‌ای ایتالیایی- ایرلندی است و در محله‌ای بزرگ می‌شود که گانگسترها آن را قرق کرده‌اند. او به جنایت روی می‌آورد چون تصویری رویایی از زندگی گانگسترها در ذهن دارد. برای او، گانگستر شدن قدرت، پول و اعتبار به همراه دارد و «اهمیت آن از رییس جمهور شدن بیشتر است.» ریشه‌های قومی و طبقاتی بزهکاری در "خیابان‌های شر" کاملا محسوس است. چارلی (هاروی کایتل) در محله ی "ایتالیای کوچک" نیویورک زندگی می‌کند و برای عموی گانگسترش حق و حساب و طلب‌های به تعویق افتاده را وصول می‌کند. او با افراد و همسایگانی محاصره شده که یا کارگران مهاجرند یا به طبقات فرودست تعلق دارند. و در این فضا، چارلی به ناچار به بزهکاری روی می آورد. فیلم‌های اخیر اسکورسیزی فاقد این جنبه های ی روانکاوانه و جامعه‌شناسانه هستند. وسواس غریب او در بازنمایی همه جانبه‌ی ذهن شخصیت‌ها و محیط‌شان جای خود را به صحنه‌های رویارویی و جدال‌های متعددی داده که از شور و اعتقاد تهی است. به همین دلیل، پرداخت شخصیت‌ها و روابط میان آن‌ها تا حدی ناقص و نیم‌بند به نظر می‌رسد. اما اسکورسیزی با «جزیره‌ی شاتر» به گیرهای روحی و عقده‌هایی بازمی‌گردد که تراویس بیکل (رابرت دنیرو)، قهرمان «راننده‌ی تاکسی» را به عصیان بر علیه جامعه واداشته بود. شخصیت تدی دانیلز (لئوناردو دی کاپریو) بسیار شبیه تراویس است و ذهن او نیز به جولانگاه نبرد با دشمنانی خیالی تبدیل می‌شود که در تصورش به شرف و جاه انسانی تجاوز کرده‌اند. [[photow03]] اگر تراویس خود را قهرمانی می‌پندارد که باید با توسل به ترور و خشونت جامعه را از کثافت، فحشا و شر پاکسازی کند، تدی خود را به قهرمان روایتی مبدل می‌کند که در آن انسان‌ها سبعانه مشغول دریدن هم‌دیگر هستند و او باید این سبعیت را افشا کند. در «راننده‌ی تاکسی» ما چیزی از گذشته‌ی تراویس نمی‌دانیم جز این‌که او سربازی است که از جنگ ویتنام بازگشته است. شاید او با تصمیم خود برای ترور یک سیاست‌مدار و یک جاکش، دو قطبی که برای او به نمادهای انحطاط جامعه ی آمریکا تبدیل می‌شوند، می خواهد معنایی در زندگی خود بیابد. نسل تراویس در خلال جنگ ویتنام توهم خود را با رویای آمریکایی از دست داد. به همین دلیل او و هم‌نسلانش نیاز به نوعی توجیه برای ادامه‌ی زندگی داشتند. و همین باعث می‌شود که تراویس به قالب مسیحایی فرو رود که قصد نجات جهان را دارد. این خصوصیات دقیقا بازگوکننده‌ی شخصیت تدی دانیلز در «جزیره‌ی شاتر» است. حس گناهی ویران‌گر او را از درون مثل یک خوره می‌خورد. البته، فیلم در این باره دو پهلو و پر از ابهام است. یعنی حتی هنگامی که «جزیره‌ی شاتر» به پایان می‌رسد ما هنوز نمی‌دانیم که آیا تدی یک بیمار روانی است یا افسر پلیسی که قربانی توطئه‌ی بزرگی از جانب دولت آمریکا شده است. در هر حال، آن‌چه که مهم است و همیشه دغدغه‌ی اصلی اسکورسیزی بوده حس گناهی است که دائما از گذشته به زمان حال هجوم می‌آورد و تدی را بی‌وقفه شکنجه می‌کند. [[photow04]] این حس گناه بعضا یک حس گناه جمعی است که بویژه در فلاش‌بک‌هایی تجسم می‌یابد که در آن‌ها تدی در قتل‌عام دسته‌ای از سربازان آلمانی طی جنگ جهانی دوم شرکت می‌کند یا اجساد تل انبارشده‌ی یهودیان را در اردوگاه های مرگ به چشم می‌بیند. ما در «جزیره‌ی شاتر» با دو روایت یا دو ورسیون از زندگی تدی روبرو می‌شویم. در یکی از این روایت‌ها، او یک پلیس فدرال است که در پی کشف معمای مهیبی بر می‌آید. او قصد پرده برداشتن از آزمایشاتی را دارد که دولت آمریکا در یک تیمارستان روی بیماران روانی انجام می‌دهد تا از آن‌ها به عنوان تروریست یا جاسوس استفاده کند. در ورسیون دیگر، تدی یک بیمار روانی در همین تیمارستان است که گذشته‌ای سرشار از رنج و آسیب‌های روحی داشته است. جدا از خاطرات آزاردهنده‌ی کشتارها و سلاخی‌های جنگ جهانی دوم، خاطره‌ی هولناک غرق کردن سه فرزند خردسال تدی توسط دولارس (میشل ویلیامز)، همسر افسرده‌اش ، روح و روان او را به سختی در هم کوبیده است. تدی در پی این تراژدی دولارس را می‌کشد و برای آن‌که هر خاطره‌ای از این حادثه‌ی شوم را از حافظه‌ی خود پاک کند، داستان پیچیده‌ای در باره‌ی دسیسه‌ای بزرگ توسط دولت آمریکا در ذهن خود خلق می‌کند. آفرینش این داستان نوعی مکانیزم دفاعی است که می‌تواند تدی را بعد از فاجعه‌ی مرگ فرزندانش قادر به ادامه‌ی زندگی کند. [[photow05]] به این ترتیب، تدی در داستان ذهنی خود سعی می‌کند با به چالش کشیدن سیستم حاکم بر آمریکا به زندگی خود معنا دهد. در این ورسیون، طرح و توطئه‌ی «جزیره‌ی شاتر» کم و بیش شبیه فیلم‌هایی هم‌چون «کاندیدای منچوری» یا «سه روز در کندور» می‌شود. از این زاویه، تدی شباهت زیادی به تراویس بیکل در «راننده‌ی تاکسی»، روپرت پاپکین در «سلطان کمدی» و جیک لاموتا در «گاو خشمگین» دارد. همه‌ی این کاراکترها زندگی خود را تبدیل به صحنه‌ی یک نمایش می‌کنند تا در آن نقش اصلی را ایفا کنند. به عنوان نمونه، جیک لاموتا روایت خود را در وسط رینگ بوکس خلق می‌کند، جایی که او با مشت خوردن و مشت زدن، خشم و عصیان بیمارگونه‌ی خود را بیرون می‌ریزد. لاموتا به رینگ بوکس پناه می‌برد تا خود را در مقابل چشمان تماشاگران مشتاق اثبات کند. شخصیت‌های اسکورسیزی همه چیز خود را قربانی می‌کنند تا به قهرمان یک نمایش تبدیل شوند. تدی در پایان «جزیره‌ی شاتر» می‌گوید: «بهتر است همین الان مثل یک مرد خوب بمیری تا همه‌ی عمرت آدمی عادی باشی.» همین جمله را روپرت پاپکین در «سلطان کمدی» به شکل دیگری می‌گوید: «حتی اگر عمرت یک شب باشد اما سلطان باشی بهتر از این است که سال‌ها عمر کنی و یک الدنگ باشی.» جدا از این‌که «جزیره‌ی شاتر» در بسیاری از موارد به فیلم‌های دیگر اشاره می‌کند – مانند اشاره به «سرگیجه»‌ی هیچکاک در صحنه‌ای که تدی از پله‌های یک برج فانوس دریایی بالا می‌رود – اسکورسیزی در بسیاری از پلان‌های خود یک زیبایی نفس‌گیر را با حسی از فاجعه در هم می‌آمیزد. صحنه‌ای که در آن تدی سه فرزند غرق شده‌ی خود را در رودخانه‌ای آرام در آغوش می‌گیرد، در عین هول‌انگیز بودنش زیبایی غریبی دارد. همین‌طور، سکانسی که یاد آن دائما تدی را آزار می‌دهد و در آن یک افسر آلمانی به شکلی فجیع خودکشی می‌کند، از زیبایی رویاگونه‌ای برخوردار است.

هرتزوگ و راز تخیل وحشی

Mon, 22 Feb 2010 16:50:53 +0000

منتقد سینما و هم‌کار مجله «دای‌زیت» خانم کاتیا نیکودموس، مصاحبه فی‌البداهه‌ای با ورنر هرتزوگ فیلم‌ساز معروف آلمانی ترتیب داده است؛ در آستانه پخش فیلم جدیدش «گروهبان خلاف» در فستیوال «برلینر». ورنر هرتزوگ که به شکل غیرمنتظره‌ای در ده سال اخیر در قلب هالیوود، در شهر لس‌آنجلس مشغول کار و زندگی است در این مصاحبه مثل همیشه با هیجان تمام به درگیری‌های ذهنی و ضد هالیوودی خود اشاره می‌کند. از زندگی در لس آنجلس راضی هستی؟ بله. برای من لس‌آنجلس یک شهر آمریکایی به تمام معنی است، اصلا هم این احساس من ربطی به زرق و برق هالیوود ندارد. ولی وقتی از این زاویه نگاه کنیم که همه اتفاقات دنیای مدرن از این شهر شروع شده، آن‌وقت است که می‌توانیم راجع به لس‌آنجلس قضاوت متفاوت داشته‌ باشیم. بستر مهم‌ترین تغییرات دنیای مدرن، از تکنولوژی کامپیوتر گرفته تا ابتکارات غیرقابل باور و عظیم اینترنت، پذیرش وجود همجنس‌گراها به‌عنوان بخشی از جامعه انسانی، موج‌های فرهنگی اجتماعی نظیر هیپی‌ها و افکار عرفانی نو، همه و همه از این شهر نشات گرفته است. طرفداران محیط زیست و بنیادگرایان اسلامی تنها نحله‌های بزرگی هستند که ساخته و پرداخته این شهر نیستند. [[photow01]] آیا وقتی با بازیگری هم‌چون کلاوس کینسکی کار می‌کنی در فکر این هستی که ظرفیت‌های جسمی و روانی خودت را محک بزنی؟ من مطلقاهیچ علاقه‌ای به روانشناسی ندارم. چرا نه؟ برای این‌که به این نتیجه رسیدم که به زیر ‌ذره‌بین بردن شخصیت انسان‌ها بدترین اتفاقی است که دنیای معاصر مرتکب آن شده است. روانشناسی یعنی انداختن نورافکن بر روی همه زوایای تاریک روح بشری و این به مثابه این است که چهارگوشه یک خانه را چراغانی کنید. با آن کار، خانه دیگر محل مناسبی برای سکونت نخواهد بود. با مشعل روانشناسی به درون روان انسان‌ها رفتن به تخطئه زندگی در نفس وجود انسان می‌رسیم. بیش‌تر قهرمانان فیلم‌هایی که ساختی به فکر غلبه کردن بر قدرت جاذبه زمین هستند. آن‌ها شخصیت‌هایی هستند که جنون خودبزرگ‌‌بینی دارند. آیا این درست است که هنرمندان باید درجه‌ای از این جنون خودپرستانه را در خود داشته باشند تا بخواهند و بتوانند سرآمد دیگران باشند؟ در نوجوانی دلم می‌خواست که قهرمان پرش اسکی جهان بشوم؛ ولی بعد از حادثه‌ای که برای دوستم اتفاق افتاد آن‌را از سرم بیرون کردم. ولی درست است، بدون شک فوق‌العاده خواهد بود که آرزوی پرواز کردن داشته باشی و بتوانی پرواز کنی به سمت بالا، بالاتر از همه. [[photow02]] از پس قدرت جاذبه برآمدن در فیلم‌هایت شاید به این نکته نیز اشاره می‌کند که می‌خواهی مرز بین واقعیت و تخیل را در هم بریزی! این می‌تواند فقط یک برداشت خشک از قضیه باشد. اما در فیلم‌های مستند و یا داستانی‌، در لحظاتی می‌شود که آدم واقعیت‌ها را پشت گوش بیاندازد. چون‌که دلیل و مدرک واقعی می‌تواند همه حقیقت نباشد. معمولا واقعیت‌ها درون‌شان توخالی است. من همیشه اذعان کردم که رسیدن به لایه‌های عمیق‌تر حقیقت محتاج است باید به تدارک ترفندهای خلاق‌تر اندیشید. همیشه از اصطلاح حقیقت اشراقی حرف می‌زنی، آیا این یک تکه‌کلام مذهبی است؟ به نوعی می‌شود ردپایی مذهب و نوعی از عرفان مسیحی اواخر قرون وسطی را در آن پیدا کرد، ولی من می‌خواهم قید مذهب و عرفان را بزنم، چون این‌طور چیزها به‌سرعت ما را می‌‌برد به آب‌های گل‌آلود ناشی از عرفان بازی‌های اواخر قرن بیستم، پدیده ترسناکی که هیچ ربطی به دنیای معنوی ندارد و سرانجام این‌طور دیدن دنیا، ما را می‌کشاند به اتفاق ناگواری که در فیلم آواتار صورت گرفته است. آواتار یک نوع عرفان شیک شهری است در لباس افسانه‌های جن و پری... این فیلم با این تصویر رمانتیکی و ایده آلی که از طبیعت می‌دهد دلو روده ام را به هم می‌ پیچد. ولی خوب تکنیک‌های دیجیتالی‌اش عالی است... من خیلی به تکنیک‌های کامپیوتری ارادت دارم چون بلافاصله می‌توانند هر تخیلی را برای آدم در شکل سینمایی‌اش تهیه کنند و فیلم آواتار کارهای زیبایی در این زمینه انجام داده. ولی آن موجودات فسفری که به هر طرف پرواز می‌کنند و روی شانه آدم می‌نشینند، دیگر کم مانده در قلعه را از جا بکنند! [[photow03]] می‌توانی زندگی و دنیای فیلم‌سازی‌ات را توضیح بدهی؟ توضیح فعالیت‌های سینمایی‌ام بیرون از فیلم‌هایم غیر‌ممکن است، برای من فیلم ساختن عادی‌ترین و طبیعی‌ترین عملی است که از من سر می‌زند. دست خودم هم نیست. بلافاصله پس از ساختن یک فیلم، پروژه بعدی مثل بختک به من می‌چسبد. باید با آن حسابی به کلنجار بیافتم تا بتوانم از ذهنم بیرونش کنم و به فیلم تبدیلش کنم. خوشحال می‌شوی اگر یک روز این بختک‌ها دست از سر تو بردارند؟ من هیچ موقع این سؤال را از خودم نکردم، من به اندازه چهل سال دیگر، داستان برای کار کردن دارم. غلو هم نمی‌کنم. راستش شاید دارم غلو می‌کنم ولی نه غلوی در کار نیست. ▪ ▪ ▪ Werner Herzog was born in Munich in 1942. At the age of just 24 he made his first film "Signs of Life" which won the Silver Bear at the Berlinale. His latest film "Bad Lieutenant" was released in November in the US last year but is only now showing on German screens. He is the president of the jury at this year's Berlinale.

«آواتار»؛ هبوط خدا برای تغییر زندگی

Sun, 21 Feb 2010 20:25:51 +0000

سال ۲۱۵۴ میلادی است و زمین در حال مردن. برای نجات به مواد خامی نیاز از است که «آن اُپتینیوم» نام دارد. برای به دست آوردن آن به سیاره‏ی «پاندورا» سفر می‏شود تا بومیان آن را برای ربودن این ماده‏ی خام، از زندگی عادی خود باز دارند. [[sound]] این سیاره در وسط جنگل‏های گرمسیر مانند مناطق استوایی است و با حیواناتی عجیب و غریب، قوی و ترسناک. در زیر درختی کهن‏سال و تنومند، ساکنان بومی سیاره‏ی پاندورا زندگی می‏کنند. در زیر این درخت افسانه‏ای مواد خام مورد نیاز آرمیده است. [[photow01]] ساکنان بومی پاندورا شبیه انسان‏هایی با پوست‏های آبی، سه متر قد، چشمانی زرد و بینی‏هایی صاف هستند که گوش‏هایی نوک‏تیز دارند. آنان درختان را درآغوش می‏کشند و از انسان‏های فضول بیزارند. این بومیان به نوعی شبیه ساکنان بومی کشورهایی هستند که آمریکا در تاریخ خود مورد حمله قرار داده است؛ سرخ‏پوستان آمریکا، ویتنام و عراق. «آواتار» تازه‏ترین ساخته‏ی جیمز کامرون است. کارگردانی که فیلم «تایتانیک» را در کارنامه‏ی خود دارد، پس از ۱۲ سال فیلم سه‏ بعدی آوتار را ساخت که حدود ۶۰درصد آن به وسیله‏ی کامپیوتر ساخته شده است. زبان ساکنان پاندورا به‏ وسیله‏ی زبان‏شناس مشهور «پاول فرامِر» طراحی شده که بازیگران بتوانند آن را ساده بیان کنند و در عین حال، شباهتی به هیچ‏کدام از زبان‏های بشری نداشته باشد. فیلم آواتار در ژانر (دسته‏بندی) علمی− تخیلی− ماجراجویی، نامزد ۹ اسکار برای: بهترین کارگردانی، فیلم‏برداری، تدوین، کارگردانی هنری موسیقی فیلم، صدابرداری، تدوین صوتی، جلوه‏های ویژه و بهترین فیلم سال شده است. گفته می‏شود حدود ۳۰۰میلیون دلار هزینه‏ی ساخت این فیلم شده است. بخش عمده‏ای از این مبلغ صرف جلوه‏های تصویری پس از فیلم‏برداری شده است. جیمز کامرون در این فیلم از تکنیک سه‏ بعدی بهره برده و تماشاگران باید از عینک‏های ویژه برای دریافت فیلم استفاده کنند. [[photow02]] بیل کالیس، مدیر شرکت سازنده‏ی نرم‏‏افزار «اوکولا» می‏گوید: تصاویر واقعی آواتار برای آن که سه‏بعدی نشان داده شوند، توسط دو دوربین فیلم‏برداری شده‏اند؛ یکی از چپ و دیگری از راست. با استفاده از نرم‏افزار اوکولا می‏توان این تصاویر را دست‏کاری کرد. مثلا اگر دو دوربین کاملا با هم تراز نباشند، تصاویر فیلم‏برداری شده، بیننده را دچار سرگیجه و چشمان‏اش را اذیت می‏کند. برخی بر این باورند که شاید آواتار صنعت فیلم‏سازی را در جهت استفاده از تکنیک سه‏بعدی متحول کند. اما دکتر نگار متحده، استاد ادبیات، هنر و فیلم دانشگاه دوک در آمریکا، نظر دیگری دارد: «اگر سؤال این است که آینده‏ی سینما در جهت دنیای فیلم‏های سه‏بعدی حرکت کند، من به آن شک دارم و فکر نمی‏کنم این جهت آینده‏ی سینما باشد و حتی تکنولوژی سه‏‏بعدی از خلاقیت‏های فیلم آواتار باشد. تمام تکنیک‏های سه‏بعدی که در فیلم آواتار استفاده شده، نوآوری از سوی سازندگانش نبوده، بلکه این فن قبلا در سینما وجود داشته است. آواتار فقط استفاده از آن را پررنگ‏تر کرده است. هر ۱۵ فرِم دست‏کاری شده است. بسیاری از فیلم‏ها قبلا از تکنیک سه‏بعدی استفاده می‏کردند. به نظر نمی‏آید که تکنیک سه‏بعدی آینده‏ی سینما باشد. فکر می‏کنم خلاقیت فیلم‏هایی مانند آواتار کشف این واقعیت است که چه چیزی در پیوند با این تکنولوژی منحصر به‏فرد است و کجا استفاده‏ی کاربردی دارد. نوع استفاده از دوربین در این فیلم، استفاده‏ی هوشمندانه و منحصر به‏فرد از تکنولوژی سه‏بعدی بوده است. مثلا استفاده از کلوزآپ و پایین آوردن دوربین همراه با موضوع. تکنولوژی سه‏بعدی نیاز به راه‏هایی دارد که کیفیت فطری و طبیعی این تکنیک دیجیتال را کشف کند. شاید بتوان گفت که آواتار راه جدید یا موج تازه‏ای را بر روی فیلم‏سازان گشوده و درهای تازه‏ای را در هالیوود باز کرده که خلاقیت را به سطح تازه‏ای ارتقاء بدهد تا فیلم‏سازان بتوانند راه‏های تازه‏ای را کشف یا خلق کنند که در پیوند با تکنولوژی سه‏بعدی منحصر به‏فرد باشد.» [[photow03]] زمانی که برادر جیک سالی، سربازی که پایش را از دست داده و برای همیشه روی صندلی چرخ‏دار خواهد بود کشته می‏شود، جیک تصمیم می‏گیرد به جای برادرش به مأموریتی دور، به سیاره‏ی پاندورا، برود. در یک عمل جراحی، هویت او به هویت آواتار تبدیل می‏شود. جیک در هویت نوین خود صاحب پا است و می‏تواند بپرد، بدود، جست و خیز کند و از موهبت داشتن پا برخوردار شود. او به سیاره‏ی پاندورا فرستاده می‏شود که ساکنان بومی آن شبه‏انسان و دارای فرهنگ و زبان ویژه‏ی خود هستند. یک شرکت معدن آمریکایی پادگان نظامی خصوصی تأسیس می‏کند تا کار نابود کردن و بیرون کردن ساکنان بومی را بر عهده گیرد و به مواد خام مورد نیاز دست یابد. بخشی از این پروژه را دکتر گریس آگوستی طراحی می‏کند. او ساکنان را به طور علمی مورد کنکاش قرار می‏دهد و بدن‏هایی به نام «آواتار» می‏سازد که شبیه‏ به ساکنان بومی پاندورا هستند. گریس درنظر دارد ساکنان را وادار سازد که به طور داوطلبانه منطقه را ترک کنند. وقتی جیک وارد پاندورا می‏شود، از خودشیفتگی به جست و خیز پرداخته و در جنگ گریز با حیوانات بومی قرار می‏گیرد. اما در این جنگ و گریز نزدیک است که کشته شود. نیتری، دختر یکی از سران اهالی بومی، او را نجات می‏دهد و او عاشق نیتری می‏شود. شخصیت جیک در طول فیلم عوض می‏گردد؛ او از فردی که آمده بود جاسوسی کمپانی را بر عهده گیرد، به فردی آمیخته با فرهنگ، زیبایی‏ها، دوستی‏ها و عشق مردم پاندورا تبدیل می‏شود. از این جهت است که زمانی که نیروهای نظامی قصد تخریب آن‏جا را دارند، در مقابل آن‏ها می‏ایستد و در واقع عشق دختر زیبا، باهوش، رزمنده و چابک پاندورایی، بخش‏های دیگر ضمیر ناخودآگاه او را زنده می‏کند و جیک با طبیعت، گل‏ها و حیوانات، نوعی آمیختگی و آشتی پیدا می‏کند و همه‏ی این‏ها در یک پروسه و روند طولانی شکل می‏گیرند. این تغییر شخصیت که از مشخصه‏های فیلم‏نامه‏های توانا است، در فیلم آواتار، در شخصیت جیک نمود بسیار آشکاری دارد. [[photow04]] آواتارها گروهی جادویی قدیمی‏اند که خارج از مکان، زمان و واقعیت قرار دارند. قدرت آن‏ها در توانایی‏شان در دست‏کاری کردن زمان و مکان از طریق بازگرداندن زمان توضیح داده می‏شود. برخلاف جادوگران، ساحره‏ها و موجودات اهریمنی، آواتارها بی‏طرف و خنثی نیستند. به طور تئوریک قدرت آن‏ها نامحدود است. زمانی که مورد فشار قرار می‏گیرند و به آن‏ها تعرض می‏شود. آرزوی نهایی آن‏ها شکل دادن به دنیایی است که خود سازنده‏ی آن باشند. دنیایی کامل، بدون هیچ نوع جنگ و درگیری. آواتارها برعکس بسیاری از موجودات جادویی، با یک‏دیگر در ارتباط‏‏ هستند. اگر یکی از اعضای آن‏ها بمیرد، این فاجعه بر همه‏ی آن‏ها تأثیر می‏گذارد و آنان را تضعیف می‏کند. آنان تجسم اجتماع بومیان صلح‏جو و توانایی هستند که تنها هدف آن خلق نوعی اوتوپیا، به وسیله‏ی خواب کردن انسان‏ها به طور موقت و خلاص شدن از همه‏ی بدی‏ها و پلیدی‏ها، پس از این خواب سبک است. آواتارها قول می‏دهند که پس از بیداری، جنگ بین اهریمن و خوبی‏ها به‏پایان رسیده و انسان می‏تواند با خوشبختی زندگی کند. هرچند وعده‏ی این اوتوپیا هزینه‏ی بالایی دارد. هزینه‏ی از دست دادن آزادی اراده. شاید به همین دلیل ساده است که نام آواتار را برای این نیمه‏انسان‏ها انتخاب کرده‏اند. آواتار به معنای هبوط در آیین هندو، عبارت از تجسد مادی ناشی از هبوط از آسمان به زمین ایزدان هندو است. زندگی اسطوره‏ای آواتارها از جاذبه‏های فیلم است. دکتر نگار متحده، استاد مطالعات فیلم و سینما: «به نظر من، زیبایی فیلم در اسطوره بودن آن است. فکر می‏کنم هر فیلم یا روایتی ویژگی‏های اسطوره‏ای دارد و فرم اسطوره‏ای را با خود حمل می‏کند. اما در این فیلم، به‏ویژه‏ برجسته می‏شود. کل مفهوم آواتار آمدن خدا به زمین است؛ آن‏چه یکی از مفاهیم آواتار نیز هست. در واقع تجسم مادی خداست که وظیفه و مأموریت او تغییر دادن زندگی است. به عقیده‏ی من، این فیلم خیلی به اسطوره‏های یونانی نزدیک است. هسته‏ی اصلی اسطوره‏ی یونانی، برای مثال «اُدیب» دچار عیب‏ها و کاستی‏ها است و به خاطر این کاستی‏ها، مکانیسم طبیعی را مورد تجاوز قرار می‏دهد و به قانون‏مندی‏های طبیعی زندگی تعرض می‏کند. به این دلیل که عنصر تعرض کننده و عنصر بیرونی است، به طور خود‏به‏خودی عنصر نجات‏دهنده‏ی شهر و ملت‏اش هم می‏شود. داستان هم در همین است، او نیمه انسان و نیمه حیوان است. به خاطر تعرض به قانون‏مندی‏های طبیعی هر دو دنیا، دنیای انسان و دنیای پاندورا، او قادر است صلح، قانون، همکاری و یگانگی را به این سیاره بازگرداند.» یک‏سوم آخر فیلم شاهد جنگ دیجیتالی بین ساکنان غیرزمینی پاندورا و انسان‏های مخرب هستیم. شاید در سینما کم‏تر پیش بیاید که صلح را اندرز دهند، اما در عین حال به آفرینش صحنه‏هایی دست بزنند که تخریب و ویرانی عمومی را نشان می‏دهد. [[photow05]] جیمز کامرون گستردگی امکان استفاده از سینما را نشان می‏دهد. استعداد کامرون به اندازه‏ی رؤیاهایش بزرگ است. آواتار رکورد فروش فیلم را شکسته و تا به حال دو میلیارد دلار فروش کرده است. اما راز رکورد فروش فیلم در ساختار لایه‏ای آن است. فیلم لایه‏های بسیاری دارد که هر تماشاگر با لایه‏ای از آن می‏تواند همزادپنداری کند؛ از یک سو داستان عاشقانه‏ای است بین دو جوان که دختر در یک فراینده‏ پیچیده می‏تواند عشق خود به این غریبه را که پروسه‏های طولانی را برای خودی شدن طی می‏کند، بازشناسد. لایه‏ی بعدی فیلم، ماجراجویی و صحنه‏های جنگ و گریز است که برای برخی از تماشاگران جوان بسیار هیجان‏انگیز و جالب است. از سوی دیگر، فیلم گویای حمله‏های تجاوزکارانه برای منابع طبیعی است. آن‏چه بسیاری از روشنفکران جهان به آن معترض‏اند و آن را با صفت برخوردهای امپریالیستی ابرقدرت‏ها برای حفظ منافع خود در جهان توضیح می‏دهند. نمونه‏ی آن حمله به کشور عراق است. به همه‏ی این‏ها، جنبه‏ی فریبنده‏ی استفاده از تکنیک سه‏بعدی را باید افزود که تماشاگر را در حالتی بی‏واسطه از آن‏چه در پرده‏ی سینما جریان دارد، قرار می‏دهد. اما شاید زیباترین لایه‏ی فیلم، زبان جادویی و اسطوره‏ای آن است که بسیاری از تماشاگران را مجذوب زیبایی‏هایی کرده که بشر آرزوی آن را دارد؛ زندگی در طبیعتی زیبا و آرامش‏بخش، در صلح.