حکومت شر و امر زیبا

زبگنیف هربرت از شاعران برجسته لهستانی در قرن بیستم است. او از سال ۱۹۲۴ تا سال ۱۹۹۸ زیست که بخش عمده‌ای از آن در دل بحران اروپا سپری شد. زادگاه او، لهستان – که هربرت آن را «خزانه مصیبت‌ها و بدبختی‌ها» می‌نامد – در میان فجایع بی‌سابقه اروپا قرار داشت و شاهد فروپاشی تمدن اروپایی و تلاش آن برای نوزایی بود. جنگ جهانی با حمله آلمان به لهستان در سال ۱۹۳۹ آغاز شد و در پایان جنگ، این کشور سهم شوروی از غنائم جنگ جهانی دوم بود. وقتی که هربرت ۲۱ ساله بود، یک رژیم کمونیستی حکومت را در لهستان به دست گرفت. شاید نتوان فاجعه‌ای را تصور کرد که در این میان بر سر مردمان این کشور نرفته باشد – از نسل‌کشی‌های جنگ جهانی دوم گرفته تا خبرچینی درباره همسایه و دوست به حزب کمونیست. هر یک از این فجایع به تنهایی کافی بود تا همه مفاهیم متعالی در مورد خداوند و انسان و نیک و شر که معمولاً ثابت پنداشته می‌شوند مورد شک و تردید قرار بگیرند.

حکومت شر و امر زیبا

جوزف برادسکی، شاعر روس و برنده جایزه نوبل ادبیات که از دوستان و تحسین‌کنندگان هربرت بود، ویژگی و ارزش شعر این شاعر لهستانی را چنین توضیح می‌دهد:

طنز هربرت، خویشتن‌داری سختگیرانه و شفقت او، شفافیت تغزل او... صرفاً آرایه‌های یک شاعر مدرن نیست. بلکه پوشش زرهی ضروری انسان است تا در برابر حملات بی‌امان واقعیت له نشود.

و سپس برادسکی درباره چگونگی ارتباط هربرت با خوانندگانش می‌نویسد:

این شاعر با آسان نگرفتن بر خوانندگانش در عرصه زیبایی‌شناسی و اخلاق، آن‌ها را از فقری که مطلوبِ هر شکل از شر انسانی است رهایی می‌بخشد.

اینکه برادسکی «مطلوبِ حکومت شر» را فقر در عرصه زیبایی‌شناسی و اخلاق می‌داند و شعر هربرت را پادزهری در برابر آن، در فهم این شاعر لهستانی و همچنین در درک یکی از مهم‌ترین تحولات شعر در قرن بیستم نقشی بسیار مهم ایفا می‌کند. در این قرن، شعر با دو قدرت تاریک و ویرانگر مواجه می‌شود: کمال‌گرایی بدون اخلاق و آرمانگرایی بدون ذوق زیبایی. از یک‌سو، آلمانی‌های نازی که کمال‌گرایی و زیبایی مطلق را در فرهنگ خود می‌ستودند، مرتکب غیر اخلاقی‌ترین و وصف‌ناپذیر‌ترین رفتار‌ها شدند. از سوی دیگر، آرمان «برابری» در کمونیسم کافی نبود، و این مکتب فکری، در اثر بی‌اعتنایی به زیبایی، راه ابتذال را پیش گرفت. هربرت شعر «قدرتِ ذوق» را با این سطرها آغاز می‌کند:

برای امتناع و مخالفت و مقاومت
اصلاً به داشتن شخصیتی بزرگ نیازی نبود
[چرا که] ما از ذره‌ای شجاعت لازم برخوردار بودیم
بلکه در اساس مسئله ذوق بود
آری ذوق
که بافتش از روح است و غضروفش از وجدان.

بعد در ادامه، زبان و منطق کمونیست‌ها را «دیالکتیکِ سلاخان» و «عاری از زیبایی» وصف می‌کند. در پایان همین شعر، ذوق تشخیص زیبایی و زشتی است که در اساس موجب مخالفت فرد با کمونیسم- حتی به قیمت از دست دادن جانش- می‌شود:

آری ذوق [زیبایی] است
که فرد را وامی‌دارد بیرون برود چهره درهم بکشد نفرتش را ابراز کند
حتی اگر این کار به قیمت آن تمام شود که آن مرکز ارزشمند بدنش
در پایش بغلتد

تخیل همدلانه و مشفقانه با واقعیت

با توجه به این چارچوب، ابتدا به کارکرد تخیل در شعر «آقای کوگیتو و تخیل» (آقای کوگیتو، پرسونای شعری در بسیاری از اشعار هربرت است) می‌پردازم. هربرت ابتدا تصور مرسوم درباره تخیل را رد می‌کند:

آقای کوگیتو هرگز
ترفندهای تخیل را باور نداشت
پیانویی بر فراز کوه آلپ
برای او کنسرتی کاذب می‌نواخت

تصویر کنسرت پیانو بر فراز کوه آلپ به یکی از اشعار آرتور رمبو، شاعر سمبولیست اشاره دارد. ویژگی اصلی ترفند کاذب تخیل چیست؟ این ویژگی را باید در بی‌پایانی بی‌جهت و بیهوده چنین ترفندی جست‌وجو کرد: تا ابد می‌توان آن پیانو را بالای کوه‌های مختلف، درخت‌های گوناگون، و بالای ابر‌ها تصور کرد.

هربرت سپس ترفند تخیل را «پرواز و اوج گرفتن بر بال‌های یک استعاره» توصیف می‌کند. غریب است که یک شاعر پرواز با بال‌های استعاره را ترفند تخیل بداند و کاذب. عباراتی همچون «بر بال‌های تخیل» و «پرواز در آسمان تخیل» را معمولاً شاعرانه می‌دانیم و حتی در خلوت ذهنمان تحسین می‌کنیم. اگر راز بی‌کرانگی و بی‌پایانی شعر و هنر همین سوار شدن بر بال‌های استعاره و تخیل باشد، پس چرا پرسونای شعر هربرت آن را باور ندارد و ترفندهای کاذب تخیل می‌نامدش؟ احتمالاً پاسخ را باید در عبارت اوج گرفتن و پرواز (بر «بال‌های استعاره» که خود عبارتی است استعاری) جست‌و‌جو کرد که به دور شدن از واقعیت و ندیدن آن اشاره دارد.

هربرت کارکرد مهم‌تری برای تخیل در نظر دارد؛ کارکردی که ضمن حفظ عناصر بی‌کرانگی و رازآلودگی در شعر، موجب گشودگی انسان به واقعیت– بویژه واقعیت «دیگری» – بشود، نه دور شدن از آن.

در بخش دوم از «آقای کوگیتو و تخیل»، تخیل ابزاری است برای کاویدن و همدلی با واقعیت «آنگونه که هست»:

کوگیتو تخیل را با قصدی
کاملاً متفاوت بکار می‌برد
و می‌خواست از آن
ابزاری بسازد برای همدلی وشفقت

سپس فهرست نامتجانسی از افراد و مواردی ارائه می‌شود که آقای کوگیتو می‌خواهد از طریق تخیل «به غایت» درک کند: شب پاسکال، ذات الماس، حزن پیامبران، خشم آشیل، جنون آنان که مرتکب قتل می‌شوند، رویای ماری استوارت، ترس نئاندرتال‌ها، یأس آخرین آزتک‌ها، آلام مرگ طولانی نیچه، شعف نقاش غار لاسکو، سر بر افراشتن و فرو افتادن درخت بلوط، ظهور و سقوط روم.

ویژگی اصلی این فهرست نامتجانس، عرصه همچنان بی‌‌‌نهایت تخیل است. آقای کوگیتو همچنان می‌کوشد با استفاده از تخیل از حد و مرز واقعیت در طول و عرض تاریخ و جغرافیا عبور کند و وارد جهان رازآلود «دیگری» بشود: درک شعف نقاش غار لاسکو پس از کشیدن نقاشی‌های ماقبل تاریخ بر دیوارهای آن غار و شب‌های پاسکال که انسان را در طبیعت «یک هیچ می‌دانست در ارتباط با بی‌‌‌نهایت.» اما این شعف و شب و بقیه موارد را هرگز نمی‌توان «به غایت» دریافت. حتی اگر می‌توانستیم از مرزهای زمان و مکان عبور کنیم و خود را در کنار آن نقاش بی‌نام غار یا پاسکال بیابیم، بازهم چیزی تا ابد خارج از حیطه درک و جهان ما – جهان محدود و متناهی و انسانی ما – باقی می‌ماند. حتی اگر لبخند رازآلود پس از آفرینش را بر لبان آن نقاش در غار می‌دیدیم، باز هم بخشی از معنا و تجربه آن همواره بر ما پوشیده و دست‌نیافتنی می‌ماند. حتی اگر شب «یک هیچ» در برابر بی‌‌‌نهایت را تجربه می‌کردیم، باز هم همه اندیشه‌ها و ترس‌های فیلسوف ما را به خود راه نمی‌دادند. باز هم راهی به حزن پیامبران نیست و باز هم درک دردهای نیچه محتضر و مجنون ممکن نیست، مگر به تقریب و با استفاده از استعاره و قیاس و تشبیه. پس، تخیل کوگیتو همچنان در عرصه‌ای بی‌کران و رازآلود حرکت می‌کند، اما با یک تفاوت مهم: در اینجا تخیل ابزاری است در خدمت گشودن جهان خواننده به جهان دیگری و شعف‌ها و رنج‌هایش، تا حد ممکن.

تخیل در نوسان از رنجی به رنجی دیگر

در بخش پایانی شعر، تخیل پاندولی دانسته می‌شود که ثانیه به ثانیه از رنجی به رنجی – از رنجی به رنجی دیگر – حرکت می‌کند و در تقابل با شعله‌های ساختگی شعر قرار می‌گیرد.

تخیل آقای کوگیتو
همچون یک پاندول حرکت می‌کند
و با دقت تمام
از رنجی به رنجی دیگر می‌رود
در تخیل آقای کوگیتو جایی نیست
برای آتش ساختگی شعر
او بر آن است تا همچنان
پایبند بماند به شفافیتی غیر قطعی

با توجه به سبعیت‌ها و رنج وافر افراد در زمانه هربرت (به‌ویژه هموطنان او در لهستان)، می‌توان درک کرد که چرا او تخیل را ابزار همدلی و حاصل آن را درک و شفقت نسبت به رنج دیگران می‌داند. با این همه هربرت می‌کوشد تا عنصر بی‌پایانی و رازآلودگی شعر و تخیل – یا‌‌ همان عنصر جادویی تخیل که به کمک آن از جهان خودمان خارج و به جهان دیگری وارد می‌شویم – را همچنان حفظ کند، بی‌آنکه مخاطب را بر اسب‌های بالدار به آسمان‌های ناکجا آباد روانه کند. به شعر «آپولو و مارسیاس» توجه کنید:

امر مطلق در برابر تنوع و تکثر انسانی

مسابقه نوازندگی بین آپولو (از ایزدان کوه المپ در اساطیر یونان که رهبر الاهگان هنر است و چنگ می‌نوازد) و مارسیاس (یکی از موجودات خیالی در اساطیر یونان که نیمه‌مرد و نیمه‌بز است و نی می‌نوازد) برگزار می‌شود. آپولو با امر مطلق و زیبایی‌شناسی کمالگرا تداعی می‌شود و مارسیاس با تنوع و تکثر هنر انسانی. برنده این مسابقه می‌تواند به دلخواه جایزه‌اش را طلب کند. طبق انتظار، الاهگان هنر که داوران این مسابقه‌اند آپولو را برنده اعلام می‌کنند. و این ایزد اکنون جایزه خود را می‌طلبد: آپولو پوست از تن مارسیاس جدا می‌کند، او را به درختی می‌بندد و شلاقش می‌زند.

مارسیاس
که محکم بسته شده به درختی
و با دقت تمام پوست از تنش جدا شده
ضجه می‌زد

آپولو هر بار که شلاقش را بر بدن بی‌پوست مارسیاس – بر گوشت و خون او – می‌کوبد، رعشه‌ای بر وجودش می‌افتد، اما نه از فریاد درد و رنج مارسیاس، که از کثیف شدن شلاقش:

آپولو که رعشه انزجار بر اندامش افتاده
ابزارش را تمیز می‌کند

میل به تمیز کردن ابزارش و بی‌توجهی آپولو به ضجه مارسیاس، به کمال‌گرایی کور او مرتبط است. او به ضجه هولناک مارسیاس اعتنایی نمی‌کند، گویی آن را نمی‌شنود، اما خون را بر ابزار شکنجه و آزار دیگری برنمی‌تابد. اگرچه قرن‌های متمادی کمال و زیبایی و امر خیر در فلسفه کلاسیک یکی دانسته می‌شدند، هربرت در اینجا بر این نکته مهم تأکید می‌کند که راه و شیوه آن‌ها الزاماً یکی نیست. این ایزد اگرچه از ذوق تحسین زیبایی و کمال‌گرایی برخوردار است، اما از اخلاق و همدلی و شفقت بویی نبرده است. در واقع، مشغولیتِ ذهنی آپولو با کمال‌گرایی و زیبایی، خود موجب نشنیدن فریاد درد و رنج مارسیاس می‌شود. هر فریاد مارسیاس اشاره به موضوعی دیگر هم دارد: رنج بردن در دستان «امر مطلق» که در آپولو تجلی می‌یابد، و تنوع و تکثر (که ویژگی هنر مارسیاس است) را برنمی‌تابد و او را با قساوت تمام مجازات می‌کند.

خواننده به مثابه شاهد

با این همه، از ضجه مارسیاس هنر جدیدی بوجود می‌آید؛ صدای درد و رنج ملموس و مشترک: آ آ آ. اما
فقط در ظاهر
صدای مارسیاس یکنواخت است:
تک مصوت آآآ

در واقع
مارسیاس
ثروت تمامی ناپذیر جسم خویش را
حکایت می‌کند

هربرت اجزای درهم پیچیده بدن مارسیاس را تصویر می‌کند که همچون اعضای یک گروه ارکس‌تر ضجه مارسیاس را هماهنگ می‌نوازند. و در برابر هر ضربه شلاق، تمام بدن بی‌پوست او تجسم ضجه‌اش می‌شود و ستون فقرات او به شکل آآآ در می‌آید.

ایزدِ سرمست از پیروزی در حال ترک محل مسابقه است، در این فکر که آیا روزی از ضجه مارسیاس هنری جدید و ملموس ظهور خواهد یافت.

ناگهان
در کنار پایش
بلبل ترسیده‌ای برزمین می‌افتد
او [آپولو] پشت سر خود را می‌نگرد
و می‌بیند
گیسوی درختی که مارسیاس به آن بسته شده بود
کاملاً
سپید شده است

هنر نوین از وجود و ضجه مارسیاس برآمده، و تأثیر آن کاملاً متفاوت است. اینجا دیگر از داوری الاهگان هنر و جایزه خبری نیست، بلکه درختی که مارسیاس به آن بسته شده، شاهد درد و رنج مارسیاس است و سبعیت سرد آپولو. موی درخت سپید شده است از دیدن بدن بدون پوست مارسیاس، از شنیدن ضجه او، و از دیدن شقاوت آپولو. درخت «شاهد» رنج بردن مارسیاس است، نه داور یک مسابقه هنری.

و با این مفهوم است که خود را در جهان هنر معاصر پس از جنگ جهانی دوم می‌یابیم: هنر ریشه در رنج و درد هنرمند و فرد دارد؛ درد و رنجی که از سوی امر مطلق و کمال‌گرا بر او تحمیل می‌شود. همین موضوع موجب تغییری اساسی در رابطه بین هنرمند، هنر و مخاطب می‌شود: بنابر روایت هربرت، این هنر نوین نه داوران بی‌طرف، که شاهد می‌طلبد؛ شاهدی که با تمام وجودش به این هنر واکنش نشان می‌دهد، متأثر می‌شود و هویتش زیر و زبر می‌شود. منظره گوشت و خون مارسیاس که بر شلاق آپولو می‌نشیند و فریاد مارسیاس، از هنرِ به لحاظ تکنیکی کامل آپولو فرا‌تر می‌رود و نه تنها وجود درخت، که آن بلبلی که- به نوعی شاهد غیر مستقیم است- را نیز متحول می‌کند.

درد و رنج در شعر هربرت چنان واقعی و ملموس است که خواننده حضور خود در جهان اسطوره‌ای را که هیچ چیز آن واقعی نیست فراموش می‌کند. نه آپولو، نه مارسیاس، نه درختی با موهای سپید و نه بلبلی از هراس بر زمین افتاده- هیچ یک واقعی نیستند. ضجه، سبعیت و وحشت چنان ملموس تصویر شده که موجب می‌شود تا غیر واقعی بودن کل این داستان اساطیری را فراموش کنیم، و خود را لحظه‌ای در آن «جهان دیگری» بیابیم.

این شعر حاصل تخیل همدلانه مطلوب آقای کوگیتو است. این نوع تخیل حتی در صورت پرداختن به جهان رازآلود و غیرواقعی اسطوره‌ها، از آن ابزاری می‌سازد تا خواننده را به جهان ملموس «دیگری» وارد کند؛ آن هم به نحوی که خواننده غیر واقعی و ناممکن بودن این تجربه را از یاد ببرد. به همین دلیل از داستان آپولو و مارسیاس، بخش مسابقه که «ترفندهای تخیل» را به یاد می‌آورد کنار گذاشته شده است. در آن بخش از داستان، آپولو برای برنده شدن در مسابقه، خود را از پا از شاخه‌ای آویزان می‌کند و ساز خود را می‌نوازد. مارسیاس نمی‌تواند این کار را انجام دهد و شکست می‌خورد. (تصویر آپولوی آویزان از شاخه درخت و در حال نواختن ساز، بی‌شباهت به ترفند تخیل در کنسرت پیانو بر فراز کوه آلپ نیست!) در عوض شعر از جایی شروع می‌شود که این مسابقه پایان یافته و نوبت جایزه رسیده است: شلاق خوردن مارسیاس از دست یک ایزد (امر مطلق).

شعر: دیدن «واقعیت» در برابر ذهنیت توتالیتر

در پایان به نکته‌ای دیگر درباره شعر هربرت در پرتو رابطه آن با حکومت توتالیتر اشاره می‌کنم:

حکومت‌هایی که واقعیت رنگارنگ و پیچیده را در کلاه شعبده‌بازی آرمانگرایی خود فرومی‌برند و اتوپیایی معصوم و سفید را بیرون می‌آورند و با وعده‌های بهشت موعودی منزه، پیروان خود را به خشونتی وصف ناپذیر وادار می‌کنند. خشونتی که ریشه در کمال‌گرایی و مطلق‌گرایی دارد. و این میسر نمی‌شود مگر با استفاده از جادوی امکانات خطرناک زبان و تخیل. در زبان است که می‌توانیم «دیگری» را به سادگی به «غیر خودی» تبدیل کنیم و او را به حیوان یا شیء تقلیل دهیم تا از بین بردنش آسان شود. در زبان است و با ترفندهای تخیل که می‌توانیم آرمانی فراواقعی بیافرینیم و منکر واقعیت و «اکنون» با تمام جزئیات شگرف و زیبایی‌هایش بشویم. رعایای حکومت‌های توتالیتر، قربانیان وعده آرمانشهری هستند در آینده‌ای مبهم، نایافتنی، نامطلوب.

از همین روست که هربرت به خواننده‌اش چنین هشدار می‌دهد:

بهراس از سنگ شدن قلبت عشق بورز به
صبح بهاری
به پرنده‌ای با نامی ناشناخته به درخت بلوط در فصل زمستان
به نور منعکس شده بر روی دیوار به شکوه آسمان

او با پوست و گوشت و خون خود می‌داند که قطع رابطه با واقعیت، آنگونه که اکنون در جهانمان جاری است، فاجعه‌ای است که موجب خشک شدن قلب و روح می‌شود؛ به همین خاطر جهان مطلوب و آرمانی او در «اکنون» قرار دارد- ملموس، گذرا، با شکوه.