ارتباط ناشناخته. ارتباط بدون سانسور. ارتباط برقرار نمی‌شود. سایت اصلی احتمالاً زیر سانسور است. ارتباط با سایت (های) موازی برقرار شد. ارتباط برقرار نمی‌شود. ارتباط اینترنت خود را امتحان کنید. احتمال دارد اینترنت به طور سراسری قطع شده باشد. ادامه مطلب

گانگستر یعنی «انسان آزاد»

به‌بهانه مستندِ «بازی آد‌م‌کشی» (The Act of Killing)

محمدرضا زرگریان − پیشتر ژان بودریار به نحوه‌ی برساخته‌شدنِ واقعیتِ رسانه‌ای اشاره کرده بود. مستندِ «بازی آدم‌کُشی» نحوه شکل‌گیری این نظریه را در قالب فرایندی طولانی‌مدت نشان می‌دهد.

تمام آنچه بدان فکر می‌کردم این بود که چرا چشمانِ او را که کُشتم نَبستم. آن چشمانِ باز منشاء تمامِ کابوس‌های شبانه‌ام هستند. من همیشه‌ زیرِ نگاه خیره‌ی چشمانی‌‌ام که نبسته راه خود را کشیدم و رفتم.\nاَنور کُنگو؛ شخصیتِ اصلی مستندِ «بازی آدم‌کُشی»

 «بازی آدم‌کُشی»[1] (The Act of Killing) مستندی است به کارگردانی جاشوا اوپن‌هایم (۲۰۱۲) که جوایز متعدد بین‌المللی را در سال گذشته از آن خود کرد. این مستند به دوران اندونزیِ بعد از کودتای ژنرال سوهارتو علیه سوکارنو (در فاصله اکتبر ۱۹۶۵ تا مارس ۱۹۶۶) و اتفاقات بعد از آن سالها می‌پردازد. روایتی است تاریخی از تراژدی و جنایتی که گویا هنوز هم «پایان» نیافته است. انور کنگو و دوستانش در سال ۱۹۶۵ در شهر «مدان» -یکی از شهرهای شمالی اندونزی (پرجمعیت‌ترین کشور مسلمانِ جهان)- گانگسترهایی بودند که در این شهر بلیطِ سینما می‌فروختند. در این سال، آنها به آدم‌کُشانی حرفه‌ای بدل می‌شوند. بعدها آنها با خاطره این کُشتار زندگی می‌کنند.

فیلم که با ماکتِ فلزی عظیم و زنگ‌زده از یک ماهی آغاز می‌شود، فیلمی درباره‌ی میل و سرکوبِ میل، کُشتن و نحوه مواجهه با گناه، شرم و بی‌حیایی، و در نهایت روایتی درباره‌ی «سینما-تصویر-آئینه» است. دخترانی رقصان از دهانِ ماکتِ ماهی بیرون می‌آیند و پای آبشاری عظیم به رقص می‌پردازند. چیزی شبیه به توصیفات کتاب‌های مقدس از بهشت؛ با حوریانی بر لب آب و رقصان. فیلم در آخرین صحنه‌های خود نیز دوباره به این فضای بهشت‌گونه بر‌می‌گردد؛ از بهشت شروع می‌شود و به بهشت ختم می‌شود. در میان، جهنمی به‌پاست. فیلم در اصل «روایتِ این جهنم» است.

در سال ۱۹۶۵ کوتادی نظامی در اندونزی رُخ داد و ارتش زمام امور را به‌دست گرفته و دیکتاتوری تمام‌عیاری را در کشور به‌پا کرد. هرآنکسی که مخالفِ دیکتاتوری نظامی بود عنوانی چون کمونیست، عضو اتحادیه، کشاورزِ بی‌زمین، روشنفکر و در نهایت «اقلیتِ قومیِ چینی» بر پیشانی‌اش حک می‌شد. در یک سال متعاقب با این کودتا، بیش از یک میلیون «کمونیست» در این کشور کشته شدند. این کشتارها با حمایت مستقیم و غیرمستقیم جهانِ غرب به‌وقوع پیوست؛ چیزی که اوسلاوی ژیژک از آن به‌عنوان نمونه‌ای از «بن‌بست اخلاقی سرمایه‌داری جهانی» یاد می‌کند.

شبه‌نظامیان و گروه‌های تبهکاری که توسط دولتِ کودتا به کار گرفته شدند تا مخالفان را سربه‌نیست کنند، هنوز در این کشور قدرت را در دست دارند. این مستند داستان زندگی افرادی است که روایت‌های سرشار از غرورِ خود از این کشتارها را تعریف می‌کنند و آنرا بازسازی می‌کنند؛ و بر روی آن جنازه‌ها بود که جامعه‌ی امروز اندونزی را برپا کردند.

برای دیدن محتوای نقل شده از سایت دیگر، کوکی‌های آن سایت را بپذیرید

کوکی‌های سایت‌ دیگر برای دیدن محتوای آن سایت‌ حذف شود

هرمن کوتو (رهبر شبه‌نظامی گروهی گانگستری) در ابتدای این مستند در جستجوی هنرپیشه‌ی زنی با فرزندش است که نقش مادری کمونیست را در فیلمش ایفا کنند. او دنبال کسی است که وقتی تماشاگر او را بر روی صفحه تلویزیون می‌بیند «آرزویش این باشد که به آن شخصیت سینمایی بدل شود و چیزی شبیه به آن باشد». وقتی زن میانسالی که مخاطب اوست جواب منفی می دهد، کوتو می‌گوید: «چرا که نه؟ تو کار دیگه ای جز این نداری!».

برای کوتو، تنها جهانِ ممکن همانا «جهانِ نمایش» است. بیرون از این «جهانِ نمایش» هیچ «کارِ» دیگری وجود ندارد. اما دلیل مخالف زن چیست؟ او از ایفای نقش یک کمونیست سرباز می‌زند چرا که «هراس دارد مردم فکر کنند (تصور کنند) که او واقعاً یک کمونیست است». او از جهانی حرف می‌زند که تصویر رسانه‌ای واقعی‌تر از واقعیت عمل می‌کند. او جهانِ داستانی و ساختگی خود را «زندگی» می‌کند.

پیشتر ژان بودریار (۱۹۹۵) در کتاب خود با عنوان «جنگ خلیج اتفاق نیفتاد» به نحوه‌ی برساخته‌شدنِ واقعیتِ رسانه‌ای اشاره کرده بود. گرچه موضع بودریار با نقدهای مختلفی روبرو شد، اما مستندِ «بازی آدم‌کُشی» نحوه شکل‌گیری این نظریه را در قالب فرایندی طولانی‌مدت نشان می‌دهد. جهانِ نمادین برساخته‌شده‌ی رسانه‌ای، چنان افراد را از سوژه‌گی اخلاقی تهی می‌کند که «جهانِ نمایش» به تنها معیارِ عملِ انسانی بدل می‌شود. مهمترین کارکرد این جهان نمایشی، به‌فراموشی سپردنِ چهره‌ی «دیگری» است. نوعی مُخدر ذهنی و روانی که به انور کنگو و همدستانش این امکان را فراهم می‌آورد تا جهانِ خیالینِ خود را تا بیافریند و در آن سکنی گزیند. در این نمایش، او خود را قهرمانی تصویر می‌کند که ضدقهرمانان را به سزای عملِ خود می‌رساند. در این جهان، قضاوت‌ها پیشاپیش انجام شده، محکومان محکوم شده، و حاکمان خون آنها را بر زمین ریخته‌اند.

در این جهانِ نمایش است که کوتو یا دنبال هنرپیشه برای فیلمِ خود است، یا به هنرپیشه‌های فرضی در حال یاد دادن است که چگونه «بازی» کنند (به پسرک یاد می دهد که زار بزند و از کسی که قرار است خانه‌شان را در فیلم آتش بزند بخواهد که رحم کند و این کار را انجام ندهد)، یا نقش گروه شبه‌نظامی را بازی می‌کند که در حال شعار دادن است که خانه کمونیست‌ها را آتش بزنید، بکشیدشان، و ... و یا در کسوتِ یک «کارگردان» دستورِ «کات» می دهد. او بازیگر-نویسنده-کارگردانِ فیلمی است که «تلاش می‌کند» تا برای مردمِ اندونزی «راه حقیقت» را نشان دهد. در این میان، مردم تماشاگراند. آنان به شکل تصادفی برای ایفای نقش انتخاب می شوند، بازی می کنند، بر سر صحنه‌ها ایستاده و به صورت جمعی به تماشای فیلم‌برداری می‌پردازند، می‌خندند، و پیِ کار خود می‌روند.

وقتی مردم پیِ کار خود می‌روند، تاریخ به‌گونه‌ای غیر-مردمی روایت می‌شود. آنجاست که وقتی کنگو و کوتو –دو اعدام‌گری که چندصد انسان را با دستان خالی به قتل رسانده‌اند- در کنار هم نشسته‌اند و درحالی که از «نمایشی که ترتیب می‌دهند» به هیجان آمده‌اند می‌گویند: «این تاریخ است. این کاری است که ما باید انجام دهیم. و این چیزی است که ما هستیم». آنها همزمان که زندگی خود را بازی می‌کنند، در فیلمی که می‌سازند بازی می‌کنند، و در مستندی که ما شاهد آن هستیم در حال بازی هستند. هر بخش از مستندِ «بازی آدم‌کُشی» که ضبط می‌شود، آن دو می‌نشینند و آنرا نیز تماشا می‌کنند.

کنگو وقتی از سرگذشت آنچه بر این کشته‌ها رفته است صحبت می‌کند (چگونه کتک‌شان زد، و در نهایت آنها را کُشت)، در حال بازی کردن است. او گوشه‌ای نمی‌نشیند تا داستانش را روایت کند؛ او داستانش را بازی می‌کند. نفسِ محتوای عمل او را برنمی‌انگیزد؛ آنچه مهم است «بازی» است و نمایش. حتی وقتی از روش کار منحصربفرد خودش می‌گوید در حال بازی است؛ روشی را تشریح می‌کند که از طریق آن، کمونیست‌ها را طوری می‌کشته که خون کمتری ریخته شود و در نتیجه از بوی بدی که اذیتش می‌کرد، جلوگیری شود.

وقتی در شهر می‌چرخد، تمامِ شهر را به اینکه چه کسانی را کجا کشته‌اند «نشانه‌گذاری» و معنا می‌کند؛ از دفتر کاری که به «دفترکارِ خون» مشهور بوده تا اداره پُست، رودخانه‌ای که از فرازِ پل آن اقدام به پرتاب جنازه‌ها می‌کردند، و سایر جاها. شهر به‌واسطه خونی که توسط او و همرزمانش ریخته شده است برایشان نشانه‌گذاری می‌شود.

از رودخانه‌ای که جنازه‌ی مخالفانِ خود را به درون آن پرت می‌کردند، ماهی می‌گیرد. همان‌جا به دوستش «ادی» می‌گوید: «در نهایت، من شب‌ها سر راحت بر بالین نمی‌زارم. این شاید به این دلیل است که زمانی که آنها را با سیم خفه می‌کردم، جان کَندن‌شان را تماشا کردم». دوستش ادی معتقد است که «کُشتن شنیع‌ترین کار ممکن است. اما بعد از اینکه کسی را کُشتی، باید کاری کنی که احساس گناه نکنی».

اما چگونه می‌توان چنین باری را بر دوش کشید؟ کنگو جوابی سرراست دارد: «من سعی کردم این خاطرات را با موزیک و رقص، خوشحال و شاد بودن، و اندکی الکل و مخدر فراموش کنم». سپس همان‌جا که کمونیست‌ها را کشته بود، شروع به رقصیدن می‌کند و همزمان می‌خندد. او کسی است که هنوز خبر دهشتناک را نشنیده است. وقتی در اواخر فیلم دوباره به کشتارگاه‌اش برمی‌گردد، تمام جنایت‌هایش را عُق می‌زند و بالا می‌آورد؛ آنجاست که نفسش بند می‌آید و اشک از چشمانش جاری می‌شود. اما نه مُردگان برمی‌گردند و نه او تغییری بنیادی در وجودش اتفاق می‌افتد.

پشیمانی‌هایی که در بخش‌هایی از فیلم توسط کنگو بیان می‌شود خبر از نوعی بحرانِ در اجزای اصلی و بنیادین وجودی او دارد. او در ساختاری گیر افتاده است که روزهایش را در قالبِ فیلم و شب‌هایش را به کابوس‌ بگذراند. آن آگاهی بنیادینی که باید این دو بخش از حیات او را به یکدیگر وصل کند، در جهانِ وجودی کُنگو غایب است؛ روزهایِ نمایش در قدم نخست هرگونه تاملِ در خویشِ بنیادی و اصیلِ انتقادی را سرکوب می‌کند و در قدم دوم، آن را تا به شب به تعویق می‌اندازد تا در شکلِ کابوس بر او نازل شود. کابوس‌های او نیز در قامتِ مکانیسمی برای تخلیه روانی عمل می‌کند و او را به روز دیگرِ نمایش وصل می‌کند. تمامِ این رفت-و-آمدهای روانی در دلِ ساختار کلیِ فاجعه‌ای شکل می‌گیرد و تحقق می‌یابد که سنگِ بنای تراژدی اصلی‌ای است که کنگو و همکارانش بخش کوچکی از آن هستند. این جهانِ نمایش، جهانِ سرکوب و فراموشی واقعیتِ حیاتی است که زیرِ پای سرمایه و گردش آزاد پول و کالا لِه شده؛ جهانی که از کارگاههای کوچک تولید توپ‌های آدیداس در اندونزی تا ریسندگی‌های امریکای لاتین را دربر می‌گیرد. ساختارهای روانی بهم‌ریخته، محصولِ غیرقابلِ اجتنابِ این ساختار عظیم جهانی است؛ ساختاری که فیلم چندان تمایلی به حرف زدن درباره آن ندارد و آن‌را به غیاب می‌راند. معمولا قاعده این است هرجا که امرِ سیاسی- اجتماعی به غیاب رانده می‌شود با روان‌شناسی‌گری روبرو می‌شویم. فیلمساز بیشتر تلاش دارد مسیرِ روان‌شناسانه بازی‌گرانِ مرگ را دنبال کند.

از این رو، جهانِ نمایش برای انور کنگو از درون خانه‌اش شروع می‌شود. صبح که از خانه بیرون می‌زند، جلوی آئینه می‌ایستد؛ خودش را بارها ورانداز می‌کند؛ برای خودش نقش بازی می‌کند؛ خودش را بر روی صحنه می‌بیند؛ و سپس از خانه بیرون می‌زند. او همه‌جا و همه لحظه در حال «دیدن و دیده‌شدن» است؛ در حال بازی کردن و نقش آفریدن. او خالق و مخلوق نمادین خودی است که جسمیت و مادیتش را سالها پیش از دست داده است و از آن روز به بعد، بر روی صحنه‌ی تیاتری که خود «بازیگر و بازیگردانِ» آن است به ایفای نقش مشغول است.

هر جا که قدم می‌گذارد گروهی در حال عکس گرفتن‌اند و در حال ژست گرفتن؛ ژست‌هایی تکراری. او در طول روز در حال تصویرسازی مداوم از خود است. اما زمانی که چشمانش را در طول شب می‌بندد و به خواب می‌رود، بازی دیگری شروع می‌شود که او دیگر توان کارگردانی‌اش را ندارد. کابوس‌های شبانه‌اش پایانی ندارد و او در نتیجه‌ی آنها وحشت‌زده از خواب می‌پرد و فریاد می‌زند. صبح از خواب برمی‌خیزد، جلوی آئینه می‎ایستد و روزِ نمایش را شروع می‌کند.

سازمان جوانانِ پانکاسیل، گروهی شبه‌نظامی است با سه میلیون عضو در اندونزی. این سازمانی است که در کشتارهای ۱۹۶۵-۶۶ بیشترین نقش را برعهده داشته است. زمانی که انور کنگو به دیدار آنها می‌رود، به اعضای ارشدِ چوانان پانکاسیل هدیه‌ای می‌دهد؛ هدیه او نیز بخشی از جهان نمایشی است که او در آن زندگی می‌کند و نفس می‌کشد: عکسی از دوران قدیم. رئیس این گروه شبه نظامی هم دستور می‌دهد که آن عکس‌ها را روی لوح‌فشرده و در سطح ملی منتشر کنند تا «همگان ببینندشان».

کنگو قهرمانِ این گروه شبه‌نظامی است. آل پاچینو و جان وِین هم قهرمان‌های زندگی او هستند؛ مانند آنها لباس بر تن می‌کند و آنها را بازی می‌کند. در این لباس و تغییر و تبدل است که توانِ روایت‌کردن نحوه کُشتن مخالفان به او داده می‌شود و دوباره تعریف می‌کند که چگونه سرِ کمونیستی را زیر پایه‌های میز قرار داده و او را کُشته است. بازی‌ها نفس‌گیرتر که می‌شوند دسته‌جمعی ترانه «شهرِ خاطراتِ شاد» را می‌خوانند و می‌رقصند که بی‌آن تحمل چنین سنگینی‌ای دشوار به‌نظر می‌رسد.

وسواس کنگو به داشتن دندان‌های مرتب او را مدام به در برابر آئینه قرار می‌دهد. دندان‌هایش نمادِ کلیتِ اوست. برای جلاد، جزء جزء بدنِ خودِ جلاد مهم و برابر با کلِ حیاتِ اوست. در برابر، دیگریِ شرور که «باید نابود شود» برای او کلیتی می‌‎شود بی‌جزء که «فقط» کشته می‌شود (بی آنکه حتی جزئی از آن اهمیت داشته باشد). همین است که برای بازماندگانِ از آشوتیس و داخائو یک یاد-بودِ کوچک (به شکل تکه‌ای از یک عکس، یا سنجاقِ سر، یا هر چیز دیگری) تبدیل به همه‌ی آن از دست‌رفته می‌شود. برای بازماندگانِ قربانی، هز جزء از او برابرِ با «کُل» اوست؛ مونادی است که کلیتِ غیاب او را باز‌می‌نمایاند.

خودِ کنگو البته جزئی از سیستمِ حاکم است. این کُشتار سیستماتیک توسط دولت و به حمایتِ مستقیم آن انجام شده است؛ دولتی که نماینده‌اش - «یوسف کالا» - در جمعِ همین شبه‌نظامیان مورد تشویق قرار می‌گیرد و لباس آنها را به تن می‌کند و همزمان، در جای دیگری از شهر، شبه‌نظامیان در حال زورگیری از کاسبان چینی هستند. او در سخنرانی‌اش می‌گوید: «مردم شماها را گانگستر می‌خوانند و این در حالی است که این نادرست است؛ چرا که گانگستر کسی است که بیرون از سیستم قرار دارد ولی شما از ما هستید و برای دولت کار می‌کنید. گانگستر یعنی «انسانِ آزاد»!

کنگو معیاری برای سنجش خود ندارد مگر قهرمانان فیلم‌های گانگستری و خشونت‌باری که دیده است. از اینکه در شقاوت و بی‌رحمی از نمونه‌های سینمایی هم فراتر رفته است، احساس افتخار می‌کند. توگویی همواره با قهرمانان فیلم‌های تبلیغاتی که به کُشته‌شدن کمونیست‌ها را تصویر کرده بودند، در رقابت بوده است. و در جایی دیگر و در توجیه جنایت خود می‌گوید: «این فیلم‌های تبلیغاتی بودند که او را در کاری که می‌کرده است مصمم‌تر کرده است». در جایی دیگر «دولت» را تنها مُسبب این جنایات می‌داند و می‌گوید: «دولت باید بابت این جنایت‌ها عذرخواهی کند نه او یا کسانی که کمونیست‌ها را کشته‌اند». استدلال او در اینجا چیزی شبیه به استدلال معمول و رایجِ «مامور و معذور» است؛ توگویی هیچ‌شکل و امکانی از سوژه‌گی برای او باقی نمانده است. در این سیرِ از صورتبندی‌های نظری مساله شر، هانا آرنت نیز در گزارش از دادگاه آیشمن، او را به مامورِ بی‌اختیارِ یک نظام توتالیتر فرومی‌کاهد. اما بصیرتِ درخشان در تحلیل آرنت عبارتست از اینکه در شکل‌گیری هر نوع جنایتی در یک جامعه، نه‌تنها بخشی یا گروهی از افراد که جنایت را مرتکب شده‌اند، بلکه کلیتِ آن جامعه «مسئول» است. این نکته‌ای است که در مستندِ «بازی آدم‌کشی» تا انتها دنبال نمی‌شود.

از منظر نوع مواجهه با مساله شر، بازیگرانِ این مستند یک مرحله عقب‌تر از تفسیر آرنت هستند (گرچه خودِ تفسیر آرنت مورد نقدِ جدی است)؛ آنها اساساً این جنایت‌ها را محصولِ فیلم‌های سینمایی و ستاره‌های آن می‌دانند. در مقابل، تصویری که از خود ارائه می‌دهند، تصویر مغزهای تهیِ نشسته بر مبل‌های راحتی است که فقط نشخوارکننده‌ی پیام‌ها و تصاویر رسانه‌ای هستند.

تناقض گفتار آنها زمانی آشکار می‌شود که نظرشان در مورد قوانین بین‌المللی مورد پرسش قرار می‌گیرد. کنگو حتی دادگاه بین‌المللی را هم ابزاری برای «مشهور شدن» می‌بیند و حاضر است به راحتی در آن شرکت کند. وقتی مصاحبه‌گر یکی از این جانیان را به زیر پا گذاشتن کنوانسیون‌ بین‌المللی ژنو متهم می‌کند او در جواب می‌گوید: «من به هیچ قانون بین‌المللی معتقد نیستم؛ وقتی جورج بوش در قدرت بود، گوانتانامو هم وجود داشت، صدام حسین سلاح کشتار جمعی در اختیار داشت، پس در آن دوره عمل بوش توجیه شد. به همین ترتیب، کنوانسیون ژنو امروز معتبر و اخلاقی است ولی شاید فردا نامعتبر باشد». نیهیلیسم خوابیده در پسِ پشتِ این گفتار، بوی خون می‌دهد. نیهیلیسمِ آغشته به نسبی‌گرایی مطلق که از دلِ آن آشویتس بیرون آمد. مشهور است که بخش عمده‌ی کسانی که در آشویتس در کار از بین بردن یهودیان بودند از «وُدکا» و سایر نوشیدنی‌های الکلی به عنوان کاتالیزوری برای از سر گذاشتن چنین فاجعه‌ای استفاده می‌کردند. در مستند «بازی آدم‌کشی»، خودِ تصویر و سینما جای چنین کاتالیزوری را گرفته است.

دشوارترین و گزنده‌ترین مساله‌ای که در این مستند مطرح می‌شود جایی است که مجری تلویزیون ملی اندونزی از کنگو می‌پرسد «چرا هیچکدام بچه‌های کمونیست‌هایی که به دست او کشته شده‌اند انتقام خون پدران خود را نگرفته‌اند»؟ او با سردی و اطمینان بالایی جواب می‌دهد: «نه اینکه آنها نخواهند انتقام بگیرند، بلکه نمی‌توانند! به این دلیل ساده که ما آنها را نیست و نابود خواهیم کرد». همه‌ی حاضران از این جواب به‌وجد می‌آیند و او را مورد تشویق قرار می‌دهند. اگر برای آیشمن و همراهانش کشتار سیستماتیک یهودیان ذیلِ نامِ کلیِ «راه‌حل نهایی» پایان یافت، برای کنگو و همراهانش «راه حل نهایی»، هر-لحظه-در-حالِ-شدن است؛ هیچ وقت پایان نمی‌پذیرد و در نتیجه، امروز با دهه ۶۰ میلادی هیچ تفاوتی ندارد.

ادامه همین منطق نمایشی و صحنه‌آرایی آکنده از ترس و هراس عمومی است که ما را به پایان‌بندی این مُستند می‌رساند. صحنه‌ی آخرِ فیلم، خیالِ کابوس‌وارِ کنگو را به تصویر می‌کشد. دوباره در فضایی بهشت‌گونه در کنار آبشاری بلند، دخترانی آوازه‌خوان در حال رقص‌اند. دو کمونیست - که به‌دست کنگو کشته شده‌اند- سیم‌های مفتولی که کنگو با آن مخالفان خود را می‌کُشت از گردن خود بیرون می‌آورند. یکی از آن دو، مدالِ طلایی را از جیب خود بیرون می‌آورد. در حالی مدال را بر گردن کنگو می‌اندازد می‌گوید: «سپاس از تو، به‌خاطر اعدامِ من، به‌خاطر فرستادنِ من به بهشت».

پانویس

[1]. در اغلب متون نوشته‌شده درباره این مستند به زبان فارسی، عنوان آن به «عمل کشتن» یا ترکیباتی شبیه به آن برگردانده شده است. نظر نگارنده بر این است که کلمه Act در عنوان این مستند بیشتر از «عمل، کنش، رفتار، یا حرکت» به «بازی» یا «نقش ایفا کردن» ناظر است و به نوعی با Actor بودن قرابت مضمونی دارد. از این رو، عنوان این مستند به «بازیِ آدم‌کشی» برگردانده شده است.

نظر بدهید

در پرکردن فرم خطایی صورت گرفته

نظرها

نظری وجود ندارد.