دیوید بوئی و درس کثیف هنر
مجتبا گل‌محمدی - دنیای بوئی مانند نسخه‌ای خراباتی از ترومن شو است. بوئی همان رهگذری است که در جاده عقبی پاره‌پاره شهر می‌راند، آن‌هم زیر آسمانی روشن و خالی.
سیمون کریچلی/ ترجمه مجتبا گل‌محمدی
دیوید رابرت جونز (مشهور به دیوید بوئی) ستاره بزرگ موسیقی راک
سیمون کریچلی (متولد ۱۹۶۰) فیلسوف و نویسنده‌ی انگلیسی است. او در زمینه‌ی تاریخ فلسفه‌ی غرب، نظریه‌ی سیاسی، دین، اخلاق، زیبایی‌شناسی و ادبیات نوشته است. برخی از کتاب‌های کریچلی به زبان فارسی نیز ترجمه و منتشر شده‌اند، از جمله: در باب طنز (ترجمه‌ی سهیل سمی، نشر ققنوس)، فلسفه‌ی قاره‌ای (ترجمه‌ی خشایار دیهیمی، نشر ماهی). کتاب «بوئی» روایت شخصی جذاب و قطعه‌وار کریچلی از خواننده‌ی محبوب‌اش دیوید بوئی در سال ۲۰۱۴ به‌همت انتشارات OR منتشر شد.
دیوید رابرت جونز (مشهور به دیوید بوئی)، خواننده، بازیگر، نقاش و مهم‌تر از همه ستاره‌ی بزرگ موسیقی راک یکی از اثرگذارترین هنرمندان قرن گذشته یا به بیان دقیق‌تر یک «تک‌چهره» در هنر معاصر بود. بوئی به نسلی از هنرمندان و ستاره‌های موسیقی تعلق داشت که شمار بازماندگانش شاید دیگر به انگشتان یک دست هم نرسد. او روز دهم ژانویه‌ی ۲۰۱۶، کم‌وبیش همزمان با انتشار آلبوم جدیدش «Blackstar»، در سن ۶۹ سالگی و بر اثر بیماری سرطان درگذشت.
به مناسبت درگذشت دیوید بوئی، چند فراز از کتاب «بوئی» نوشته سیمون کریچلی را برگزیدیم. می‌خوانید:
اولین تجربه‌ی جنسی من
بگذارید با یک اعتراف خجالت‌آور آغاز کنم: در سرتاسر زندگی‌ام هیچ کسی لذتی بیشتر از دیوید بوئی به من نداده است. البته شاید همین گویای خیلی چیزها درباره‌ی کیفیت زندگی‌ام باشد. منظورم را بد نفهمید. در زندگی‌ام لحظه‌های خوشایندی داشته‌ام، و گهگاه حتا آدم‌های دیگر هم در آن‌ها دخیل بوده‌اند. اما اگر بخواهم از عیش مدام و ماندگار در طول چندین دهه حرف بزنم، هیچ‌چیز به گرد لذتی نمی‌رسد که دیوید بوئی به من بخشیده است.
همه چیز برای من، درست مانند خیلی دیگر از پسرها و دخترهای انگلیسی، با اجرای بوئی از ترانه‌ی «Starman» در برنامه‌ی پرآوازه‌ی بهترین‌های پاپ روز ۶ ژوئیه‌ی ۱۹۷۲، آغاز شد، برنامه‌ای که بیش از یک‌چهارم تمام جمعیت بریتانیا تماشایش کردند. وقتی آن اعجوبه‌ی مونارنجی را با آن لباس تنگ و بدن‌نما دیدم که دستش را دلبرانه دور گردن میک رونسون حلقه کرده بود فک‌ام افتاد. شاید چندان کیفیت خود ترانه نبود که مرا جذب می‌کرد؛ شوک نگاه بوئی بود که افسون‌ام کرده بود. نگاه‌اش تا عمق وجود آدمی رخنه می‌کرد. قیافه‌اش خیلی سکسی بود، آگاه، موذی و غریب جلوه می‌کرد. در یک آن هم گستاخ و هم شکننده. چهره‌اش سرشار از درک زیرکانه می‌نمود ـ دری به روی دنیایی از لذت‌های ناشناخته.
چند روز بعد، مادرم شیلا یک نسخه از «Starman» خرید، فقط به این خاطر که از این آهنگ و موهای بوئی خوش‌اش می‌آمد (او پیش از آن که به جنوب بیاید در لیورپول آرایشگر بود و لجوجانه اصرار می‌کرد که بوئی از اواخر دهه‌ی ۱۹۸۰ به بعد کلاه‌گیس بر سر می‌گذاشت). پرتره‌ی سیاه و سفید کم‌وبیش ترسناک بوئی را روی جلد این آلبوم به یاد دارم، که از پایین گرفته شده بود، و علامت نارنجی شرکت RCA Victor روی صفحه‌ی هفت‌اینچی.
به دلیل خاصی، وقتی در جایی که اتاق غذاخوری می‌نامیدیم (گرچه در آن‌جا غذا نمی‌خوردیم ـ چرا باید این کار را می‌کردیم؟ ـ در آن‌جا تلویزیون نبود) با گرامافون تک‌صدایی کوچک‌ام تنها بودم، درجا آن صفحه را برمی‌گرداندم تا طرف ب را گوش کنم. واکنش جسمانی‌ام را موقع شنیدن قطعه‌ی «Suffragette City» خیلی روشن به یاد دارم. هیجان جسمانی محض ناشی از آن اصوات کم‌وبیش از حد تحمل خارج بود. گمان می‌کنم آن صدا چیزی بود شبیه… سکس. البته من آن‌موقع نمی‌دانستم سکس چیست. هنوز پسر بودم. هرگز حتا کسی را نبوسیده بودم و هرگز حتا نخواسته بودم کسی را ببوسم. همان‌که گیتار میک رونسون با اندام‌های درونی‌ام برخورد کرد، چیزی شدید و غریب را در بدنم احساس کردم که پیش از آن هرگز تجربه نکرده بودم. شهر زن‌دوستان کجا بود؟ من چطور به آن‌جا رسیدم؟
دوازده سالم بود. زندگی‌ام آغاز شده بود.
بوق‌های منقطع
دیدگاهی هست که برخی آن را «هویت روایی» می‌نامند. این ایده اساس آن است که زندگی یک نفر نوعی داستان است، با یک شروع، یک میانه، و یک پایان. معمولاً تجربه‌ی ضایعه‌بار تعیین‌کننده‌ای در آغاز هست و بحران یا بحران‌هایی در میانه (سکس، مواد، هر شکلی از اعتیاد) که فرد به‌طور معجزه‌آسا از آن نجات می‌یابد. این‌گونه داستان‌های زندگی معمولاً در رستگاری پیش از پایان‌بندی با صلح روی زمین و نیکخواهی برای تمام آدمیان به نقطه‌ی اوج می‌رسند. وحدت زندگی فرد عبارت است از انسجام داستانی که او می‌تواند درباره‌ی خودش بگوید. آدم‌ها همیشه این کار را می‌کنند. این دروغی است که در پس ایده‌ی خاطره‌نویسی نهفته است. همین است علت وجودی انبوهی از بقایای صنعت چاپ و انتشار، که غذایش را از دنیای هولناک پس‌مانده‌ی دوره‌های نوشتن خلاق می‌گیرد. در مقابل این و همراه با سیمون وی، من به نوشتن دکوراتیو باور دارم که از میان دوران‌های نفی‌های هردم‌فزاینده گذر می‌کند پیش از رسیدن به…. هیچ.
من همچنین فکر می‌کنم که هویت مقوله‌ای بسیار شکننده است. هویت در بهترین حالت دنباله‌ای است از بوق‌های منقطع ادامه‌دار و نه یک وحدت روایی کلان. همان‌طور که دیوید هیوم مدت‌ها قبل اثبات کرد، حیات درونی ما از مجموعه‌ی منفصلی از ادراک‌ها ساخته شده است که خیلی شبیه به لباس‌های کثیف در اتاق‌های حافظه‌ی ما انباشته شده‌اند. شاید به همین دلیل است که تکنیک کات‌آپ برایان گایسین، که متن ظاهراً به‌طور تصادفی با قیچی تکه‌تکه می‌شود ـ و مشهور است که بوئی آن را از ویلیام باروز وام گرفته بود ـ از هر نسخه‌ای از ناتورالیسم به واقعیت خیلی نزدیک‌تر است.
رویدادهایی که به زندگی من ساختار می‌دهند به طرزی شگفت‌انگیز اغلب با ترانه‌ها و موسیقی دیوید بوئی همراه می‌شوند. او زندگی من را بهتر از هر کس دیگری که می‌شناسم به هم پیوند می‌زند. البته، خاطره‌ها و داستان‌های دیگری هم هستند که شاید بتوان بازگو کرد، و در مورد من این مسأله به‌واسطه‌ی فراموشی ناشی از یک سانحه‌ی جدی صنعتی در هجده‌سالگی‌ام پیچیدگی بیشتری هم پیدا کرد. من پس از آن سانحه، که دستم در یک ماشین گیر کرد، خیلی چیزها را فراموش کردم. اما بوئی موسیقی ثابت من باقی ماند. یار پنهانی و همراه همیشگی. در روزهای خوب و بد. روزهای من و او.
جالب آن‌که من فکر نمی‌کنم از این نظر تنها باشم. عالمی از آدم‌هایی هست که برایشان بوئی موجودی بود که پیوند عاطفی پررنگی ایجاد می‌کرد و آنان را آزاد می‌کرد تا به نوع دیگری از خویش بدل شوند، چیزی آزادتر، غریب‌تر، راستین‌تر، گشوده‌تر، و هیجان‌انگیزتر. با نگاه به گذشته، بوئی به نوعی سنگ محک و معیار برای آن گذشته بدل شده است، پیروزی‌ها و شکست‌های پیروزمندانه‌ی آن، ولی همچنین نوعی وفاداری به اکنون و امکان یک آینده، حتا خواست یک آینده‌ی بهتر.
نمی‌خواهم این غرور و ازخودراضی‌بودن جلوه کند. ببینید، من هرگز این آدم را ندیده‌ام ـ منظورم بوئی است ـ و شک دارم که در آینده هم او را ببینم (و اگر بخواهم راستش را بگویم، واقعاً چنین آرزویی هم ندارم. از دیدار با او هراس دارم. به او چه می‌توانم بگویم؟ از موسیقی‌ات ممنون‌ام؟ این دیگر عین ABBA است). اما احساس نزدیکی فوق‌العاده‌ای با بوئی دارم، گرچه می‌دانم این یک‌جور فانتزی تمام‌عیار است و بس. این را هم می‌دانم که این یک فانتزی مشترک بین شمار انبوهی از طرفداران وفادار اوست که برایشان بوئی نه ستاره‌ی راک است و نه مجموعه‌ای از کلیشه‌های رسانه‌ای پوچ درباره‌ی دوجنس‌گرایی و بارهای برلین. او کسی است که برای مدتی بسیار طولانی زندگی را اندکی کمتر معمولی کرده است.
درس کثیف هنر
اندی وارهول، پس از آن‌که به گلوله‌ی والری سولاناس در سال ۱۹۶۸ مجروح شد، گفت: «پیش از آن‌که گلوله بخورم، شک داشتم که به‌جای زندگی‌کردن دارم فقط تلویزیون نگاه می‌کنم. از وقتی گلوله خوردم، دیگر مطمئن شده‌ام.» تفسیر ده‌کلمه‌ای ظریف بوئی از این جمله‌ی وارهول، در ترانه‌ی یادبود وارهول از آلبوم Hunky Dory در ۱۹۷۱، بسیار دقیق است: «اندی وارهول، صفحه‌ی نقره‌ای / این‌دو را اصلاً نمی‌شود از هم جدا کرد.» خودآگاهی طعن‌آمیز هنرمند و مخاطبان او تنها می‌تواند خودآگاهی از عدم‌اصالت آن‌ها باشد، که در سطوح آگاهی فزاینده تکرار می‌شود. بوئی بارها این زیبایی‌شناسی وارهولی را به کار بسته است.
ناتوانی در تفکیک اندی وارهول از صفحه‌ی نقره‌ای در حس مدام بوئی از خودش به‌سان گرفتار درون فیلم خویش ادغام می‌گردد. چنین است استعاره‌ی «زندگی روی مریخ؟»، که با «دختری با موی موشی» آغاز می‌شود، دختری که «به صفحه‌ی نقره‌ای معتاد است». اما در بند آخر، فیلمنامه‌نویس در مقام خود بوئی یا پرسونای او فاش می‌شود، اگرچه ما نمی‌توانیم آن‌ها را اصلاً از هم جدا کنیم:
اما فیلم کسالت‌بار و غم‌انگیز است
چون من آن را ده بار بیشتر نوشتم
قرار است باز هم نوشته شود.
تلفیق زندگی با یک فیلم با استعاره‌ی تکرار برای احیای حسی ماخولیایی از هم کسالت و هم گرفتاری همدست می‌شود. او بازیگری در فیلم خودش می‌شود. این حس من است از سطرهای بسیار بدفهمیده‌شده‌ی بوئی در «Quicksand»:
من در یک فیلم صامت زندگی می‌کنم
که به تصویر می‌کشد ساحت مقدس هیملر را
از واقعیت رویا.
بوئی آگاهی ظریفی از درک هیملر از نازیسم به‌منزله‌ی مصنوع سیاسی را به نمایش می‌گذارد، به‌منزله‌ی یک ساختمان هنری و به‌خصوص معمارانه، و نیز به‌سان یک صحنه‌ی سینمایی. هیتلر، به قول هانس‌ـ‌یورگن سیبربرگ، یک فیلم ساخت آلمان بود: ein Film aus Deutschland. [یعنی: فیلمی از آلمان] همان‌طور که بوئی می‌گوید، هیتلر اولین ستاره‌ی پاپ بود. اما گیرافتادن درون یک فیلم نه احساس تعالی بلکه افسردگی و واکنشی فرمانده‌تام‌گونه را در او برمی‌انگیزد:
دارم در کویر فکرم غرق می‌شوم
و دیگر قدرت به دستم نمی‌آید.
در «پنج سال»، بعد از شنیدن این خبر که زمین به‌زودی خواهد مرد، بوئی می‌خواند: «و هوا سرد بود و باران می‌بارید و من احساس می‌کردم بازیگرم». به همین سیاق، در یکی از ترانه‌های همیشه محبوب‌ام از بوئی، «زندگی مخفیانه‌ی عربستان» (که بیلی مکنزی فقید همراه با British Electric Foundation آن را به طرزی گستاخانه و بی‌رحمانه باز اجرا کردند)، بوئی می‌خواند:
باید فیلم را ببینی
ماسه در چشم‌هایم
با ترانه‌ای کویری قدم می‌زنم
وقتی قهرمان زن می‌میرد.
دنیا صحنه‌ی یک فیلم است، و فیلمی که در حال فیلمبرداری است شاید هم ماخولیا نام بگیرد. یکی از بهترین و فاش‌گوترین ترانه‌های بوئی، «نامزد»، با جمله‌ای گویای تظاهر علنی آغاز می‌شود، «وانمود می‌کنیم پیاده به سوی خانه می‌رویم»، و سپس این جمله در ادامه می‌آید: «صحنه‌ی [فیلم] من محشر است، حتا بوی خیابان هم می‌دهد.»
درس کثیف هنر عدم‌اصالت در تمام سطوح است، مجموعه‌ای از تکرارها و اجراهای دوباره: دروغ‌هایی که وهم واقعیتی که ما در آن به سر می‌بریم را عریان می‌نمایانند و ما را با واقعیت وهم رویارو می‌کنند. دنیای بوئی مانند نسخه‌ای خراباتی از ترومن شو است، جایگاه بیمارگون دنیایی که به زور در فضاهای شهری مخروبه و خشونت‌بار «علاءالدین عاقل» و «سگ‌های الماسی» بیان می‌شود، یا به بیان دقیق‌تر، در فضاهای صوتی منسوخ «ورشو» و «نویکلن». با وام‌گیری اصطلاح ایگی پاپ از شهوت زندگی (که خود آن از فیلم آنتونیونی در ۱۹۷۵ وام گرفته است، گرچه بوئی نیز شاید مرجع تلویحی آن باشد)، بوئی همان رهگذری است که در جاده‌ی عقبی پاره‌پاره‌ی شهر می‌راند، آن‌هم زیر آسمانی روشن و خالی.
نظرها
نظری وجود ندارد.