Share

«آمریکایی» از پیش بنایش را بر پایبندی تام و تمام بر قواعد و سنت ژانر میگذارد: خلق شخصیتی خلافکار که در عین حال اصول خود را دارد و قرار است با تنهایی و دنیای خاص خودش- و خوش قیافه بودن بازیگرش- تماشاگر را با خود همراه کند. از این رو فیلم ابایی ندارد که در ساختار و فضا دقیقاً تکراری از فیلمهای مشابه دهه‌ی شصت و هفتاد باشد و در کادربندی و حتی ژست‌های بازیگر مدیون سرآمد فیلم‌های این ژانر، «سامورایی» ساخته ژان پیر ملویل.

این همانندی به حدی به اوج می‌رسد که حتی حرکات و میمیک صورت جرج کلونی، گاه مدیون آلن دلون و ژست‌های به یادماندنی‌اش در شاهکار ملویل است.

فیلم در واقع با ادای دینی به آن نوع فیلم‌ها می‌آغازد: با یک سکانس قبل از تیتراژ به سبک دهه‌ی شصت و هفتاد روبرو هستیم که در آن قهرمان فیلم معرفی می‌شود. این معرفی البته کامل نیست و تا انتهای فیلم هم کامل نمی شود. راز شخصیت اصلی در هاله‌ای از ابهام باقی می‌ماند و این‌که او چرا در معرض خطر است و در کارش چطور عمل می‌کند، تا انتهای فیلم کاملاً مشخص نمی‌شود.

در عوض فیلم ترجیح می‌دهد که با کمترین شکل اطلاع‌رسانی، تماشاگر را با شخصیت‌اش همراه و به درون دنیای او هدایتش کند. در واقع فیلم به شکلی سعی دارد با مینی‌مالیسم پهلو بزند و به جای گسترش طولی قصه، به گسترش عرضی توجه نشان دهد و حس‌های شخصیت و درون او را در موقعیت‌های مختلف بکاود.

این البته مهم‌ترین حسن فیلم است و وجه تمایز آن با انبوه فیلم‌های هالیوودی؛ اما در عین حال فیلم به شکلی در میانه‌ی یک فیلم جدی و روشنفکرانه و یک فیلم تجاری هالیوودی در نوسان می‌ماند؛ از سویی می‌خواهد با گسترش عرضی به درون شخصیت رجوع کند و فیلمی روانشناسانه با مختصات و ویژگی‌های خود باشد، اما در همان حال داستان نه چندان عمیق آن (بر اساس رمانی نه چندان جدی) و البته پایبندی‌اش به قواعد فیلم‌سازی برای یک استودیوی بزرگ، فیلم را در نهایت به یک محصول هالیوودی بدل می‌کند که تلاش می‌کند از نشانه‌ها و قواعد سینمای تجاری بگریزد و در همان حال شدیداً به این قواعد و نشانه‌ها پایبند می‌ماند.

نمونه‌ی این پایبندی تأکید بیش از حد بر جذابیت‌های ظاهری جرج کلونی است. برای مثال برهنه نشان دادن بخشی از بدن او حین ورزش، نه بخشی از ساختار روایی، بل‌که آشکارا ترفندی برای جلب تماشاگر عام است. همین‌طور صحنه‌های سکسی فیلم، بیش از آن‌که در ساختار قصه برای خود راهی باز کند، بیشتر نوعی جذابیت ظاهری و پایبندی به فیلم‌های مشابه از نوع هالیوودی در دهه‌ی هفتاد را به نمایش می‌گذارد.

اما این تعلق فیلم به چند دهه‌ی قبل، چیزی نیست که سازندگان آن قصد انکارش را داشته باشند. حتی پوستر فیلم به سبک فیلم‌های دهه‌ی هفتاد طراحی شده و فضای سنتی یک شهر کوچک در ایتالیا هم فضای قصه را در ارتباط با گذشته نشان می‌دهد، هر چند شخصیت اصلی به قول کشیش فیلم «آمریکایی» است و از هر نوع گذشته می‌گریزد. شاید همین امر نقطه‌ تناقض فیلم را رقم می‌زند: فیلم در عین تعلق‌اش به گذشته می‌خواهد مدرن باشد. در نتیجه تناقض بین فیلم هنری/ فیلم هالیوودی در تناقض فیلم گذشته/ فیلم حال ادامه می‌یابد و مشکل را حادتر می‌کند.

با این حال فیلم در بخش‌هایی در پرداخت شخصیت اصلی و نمایش تنهایی او موفق عمل می‌کند؛ تنهایی‌ای که طبق سنت ژانر به مهم‌ترین مسأله‌ی فیلم بدل می‌شود و در نماهای باز فیلم، در محیط‌های بسته و خالی نمود عینی می‌یابد. بیش از آن‌که فیلم در قید و بند نمایش کارهای این شخصیت و ارتباطش با دیگران باشد (نمونه‌ی شگفت‌انگیزش تجربه‌ی آخر جیم جارموش است که شخصیت مشابه‌ای را در فضایی پر از رمز و راز رها می‌کند)؛ این تنهایی قهرمان است که توجه تماشاگر را به خود جلب می‌کند. در سکانس پیش از عنوان‌بندی، زنی که ابتدا برهنه در بستر اوست و همدم تنهایی او در این طبیعت بکر به نظر می‌رسد، خیلی زود باید از بین برود و تنها خاطره‌ی تلخ کشتن اوست که با او می‌ماند و در رؤیای تلخ شبانه‌اش تکرار می‌شود.

دوست داشتن یک شخصیت خلافکار در فیلم از سوی تماشاگر البته کار ساده‌ای نیست، اما قواعد ژانر کمک می‌کند که این شخصیت تماشاگر را با خود همراه کند. بی‌تردید نمایش لحظه‌های تنهایی او و دست گذاشتن بر حس‌های انسانی‌اش، عامل مهمی در همراهی تماشگر است.
 

این شخص تنها طبیعتاً با اشخاصی گره می‌خورد که تنهایی بخشی از شخصیت درونی و کاری آنهاست: یک کشیش و یک فاحشه. رابطه‌ی او با کشیش این شهر کوچک دو سوی شخصیت‌هایی را عیان می‌کند که هر دو رازی سر به مهر دارند؛ رازی که در قاموس هر یک «گناه» نامیده می‌شود. اما در صحنه‌ی جذابی که کشیش از او می‌خواهد اعتراف کند و رازش را به عنوان اعتراف برای او بازگوید، همه چیز وارونه می‌شود و قهرمان رازدار فیلم، رازش را سر به مهر نگه می‌دارد. در عوض این کشیش است که لب باز می‌کند و به نوعی مجبور به اعتراف می‌شود.
 

رابطه قهرمان با فاحشه هم از این دست است: در سنت ژانر، زن‌ها راهی به دنیای قهرمان‌های تنهایی از این دست ندارند و تنها می‌توانند رفیق عشقبازی آنها باشند. در نتیجه در فیلم با سه زن روبرو هستیم: زن اول که با او می‌خوابد و بعد درجا کشته می‌شود؛ زن دوم که سعی دارد بارقه‌های عشق را بگستراند، اما در پی قتل اوست و سرانجام زن سوم که فاحشه‌ای است که به او دل می‌بازد. تکلیف دو زن اول مشخص است و فیلم تماشاگر را به نقطه‌ای هدایت می‌کند که انتظار خیانت از سوی زن سوم را هم دارد؛ اما در نهایت این زن به عشق زندگی مرد بدل می‌شود و گویی قهرمان تنها سرانجام همدم خود را می‌یابد. ویژگی هر دو شخصیت- که به کار ممنوعی مشغول‌اند و باید پنهانش کنند- عامل مهمی است در نزدیکی‌شان به یکدیگر و این‌که هر کدام برای دیگری «فرق» دارند (زن: «تو یه مشتری نیستی» و مرد:«من با دخترهای دیگه‌ی فاحشه‌خانه نمی‌خوابم.») در نتیجه رابطه‌ی آنها با ظرافت شکل می‌گیرد و تردید مرد در صحنه‌های نزدیک به انتها به یقین بدل می‌شود.
 

اما سرانجام این رابطه ظرافت چندانی ندارد و تن می‌دهد به کلیشه‌های معمول: مرد بنا به سنت ژانر باید بمیرد و جایی در این جهان ندارد؛ اما صحنه‌ی مرگ او به کلیشه‌ای‌ترین شکل ممکن روایت می‌شود و نمادپردازی سطحی فیلم در شباهت او به پروانه- که عمر کوتاهی دارد و عاشقانه دور معشوق فدا می‌شود- با آقای «باترفلای» نامیدن‌اش و حرکت رو به بالای سطحی دوربین برای نمایش پریدن پروانه به هنگام مرگ او، عاری از هر نوع ظرافت هنری و پرداخت هنرمندانه به نظر می‌رسد.

Share