ارتباط ناشناخته. ارتباط بدون سانسور. ارتباط برقرار نمی‌شود. سایت اصلی احتمالاً زیر سانسور است. ارتباط با سایت (های) موازی برقرار شد. ارتباط برقرار نمی‌شود. ارتباط اینترنت خود را امتحان کنید. احتمال دارد اینترنت به طور سراسری قطع شده باشد. ادامه مطلب

ماتریالیسم ناب سینمایی در «سالو» و «اتوپیا»

<p><span lang="AR-SA" dir="RTL">زاوش جهانگرد - در ادامه&zwnj;ی نقد فیلم &laquo;اتوپیا&raquo; ساخته&zwnj;ی سهراب شهید ثالث، اکنون در بخش دوم این مقاله و در این متن بس فشرده و کوتاه قصدم این است که با تمرکز بر ساخت بصری دو صحنه در سالوی پازولینی و اتوپیای شهید ثالث، مقایسه&zwnj;ای میان این دو ماتریالیسم ناب سینمایی به عمل آورم</span>.</p> <!--break--> <p>&nbsp;</p> <p><span lang="AR-SA" dir="RTL">در سالوی پازولینی، در سکانسی که چهار زن داستانگو هر یک دختری را برمی&zwnj;گزینند تا به چهار جلاد نشان دهند، صحنه&zwnj;ای شگرف وجود دارد؛ سینیورا کاستلی یکی از چهار زن داستانگو، دختری به اسم آلبرتینا را از بین دختران برگزیده و با خود نزد چهار لیبرتین می&zwnj;آورد. همچنان&zwnj;که زن، می&zwnj;خواهد دختر را برهنه کند، و طبیعتاً در وصف طراوت و شدت شهوانیت&zwnj;زایی بدنش حرف بزند، لبخند بر لبان چهار لیبرتین می&zwnj;نشیند. اما دختر نیز می&zwnj;خندد و همین&zwnj;جاست که یکی از لیبرتین&zwnj;ها ناخرسند از جای برمی&zwnj;خیزد، پیش می&zwnj;آید و دهان دختر را باز می&zwnj;کند و به زنِ راوی و مخاطب نشان می&zwnj;دهد که یکی از دندان&zwnj;های دختر افتاده. دختر به خاطر این نقص در سالو پذیرفته نمی&zwnj;شود. سالو، جایی&zwnj;ست برای گاز زدن، بلع و دفعِ رسیده&zwnj;ترین میوه&zwnj;های باغ، فضایی برای سلاخی کمال&zwnj;یافته&zwnj;ترین ایده&zwnj;آل&zwnj;های برساخته&zwnj;ی لوگوس. در آخرالزمانِ پازولینی آن&zwnj;که ناقص باشد زنده می&zwnj;ماند، و کمال و بی&zwnj;نقصی معطوف است به انحطاط، مصرف و قربانی شدن. این دختر، فرزند علم و کلیساست. این موضوع را زن راوی موقع معرفی او شرح می&zwnj;دهد. تو گویی از حیث هستی&zwnj;شناختی، لوگوس نقصانی&zwnj;ست در طبیعت بشری و به&zwnj;واسطه&zwnj;ی این نقص، انسان خودْ نقصان طبیعت است و سالو بزرگداشت شهوانیت و غرایز سدومی در عنان&zwnj;گسیخته&zwnj;ترین وجه</span>.<br /> <br /> <span lang="AR-SA" dir="RTL"><img hspace="8" height="173" align="left" width="260" vspace="8" src="http://zamanehdev.redbee.nl/u/wp-content/uploads/img4467.jpg" alt="" />در صحنه&zwnj;ای شگرف از فیلم اتوپیا، جوان&zwnj;ترین - و سرکش&zwnj;ترین - عضو فاحشه&zwnj;خانه که سوزی نام دارد و اولین بار، در کلاس درس او را دیده&zwnj;ایم، قرار است با پیرمردی همبستر شود. نخست می&zwnj;بینیم که زن&zwnj;های اصلی فیلم همچون همیشه، به ترتیب وارد اتاق شده و خود را به پیرمرد معرفی می&zwnj;کنند. در اینجا، در قیاس با سالوی پازولینی، با صورتی ساده&zwnj;شده، آیین&zwnj;زدایی&zwnj;شده، و واقع&zwnj;گرایانه از روند عرضه و تقاضا و از ساحت مصرف و مبادله طرف&zwnj;ایم؛ مبادله&zwnj;ی سرد در فاحشه&zwnj;خانه&zwnj;ای معمولی در آلمان، در سال&zwnj;های دهه ۶۰ به&zwnj;جای مبادله&zwnj;ی گرم سادی در سالوی فاشیست&zwnj;ها. همچون سالو رابطه&zwnj;ی اصلی، منازعه&zwnj;ی قدرت میان زندانبان و زندانی&zwnj;ست. موضوع رابطه، بدن است. مسأله&zwnj;ی &laquo;انتخاب&raquo; در میان است؛ انتخابی از جانب آن&zwnj;که صاحب قدرت است، نه از جانب زن/قربانی؛ و </span>&laquo;<span lang="AR-SA" dir="RTL">معیار انتخاب&raquo; معطوف است به بیشینگی لذت&zwnj;زایی؛ به قابلیتی که بدن برای افراط در شهوات داراست. از آنجا که سکس در هر دو مورد غیرتولیدی&zwnj;ست، یعنی منجر به تشکیل جنین و تولد نوزاد نمی&zwnj;شود؛ پس در هر دو مورد بدنی انتخاب می&zwnj;شود که در اتصال با تنِ غالب بیشترین امکان&zwnj;های هرزِ انرژی را مهیا کند</span>.<br /> <br /> <span lang="AR-SA" dir="RTL">در اتوپیا صحنه چنین ادامه می&zwnj;یابد؛ پیرمرد، با اشاره&zwnj;ی انگشت سوزی را انتخاب می&zwnj;کند. (به طرز واضحی چهار لیبرتین و نگهبانانِ اسلحه به&zwnj;دست به یک پیرمرد فروکاسته شده&zwnj;اند، چهار هرزه داستانگو به اقتضای روایت حذف شده&zwnj;اند یا بهتر است بگوییم در روایت هضم شده&zwnj;اند، انبوه زنان قربانی و خدمتکاران به پنج زن اصلی بدل شده&zwnj;اند) سپس کات می&zwnj;شود به حرکت آرام دوربین به سمت سوزی بر بستر؛ سوزی عمیق نفس می&zwnj;کشد، سر بر می&zwnj;گرداند. پیرمرد عینکش را برمی&zwnj;دارد و می&zwnj;پرسد که آیا سوزی بلوزش را درنمی&zwnj;آورد؟ سوزی بابت این&zwnj;کار پول اضافه طلب می&zwnj;کند. مرد برهنه سرفه می&zwnj;کند. تماشاگر پوست شل و وارفته&zwnj;ی تن پیرمرد را می&zwnj;بیند و استخوان&zwnj;هایی که از زیر پوست و گوشت معلوم&zwnj;اند</span>. <span lang="AR-SA" dir="RTL">سوزی بر بستر دراز کشیده، سرش را به سمت مالک بدن و دقایق کنونی زندگی&zwnj;اش می&zwnj;گرداند تا اسکناس را از وی بگیرد. لب پیرمرد گردن دختر جوان را می&zwnj;بوسد اما سوزی باز هم متوقفش می&zwnj;کند. پیرمرد اسکناس دیگری می&zwnj;پردازد. اینجا اتفاقی می&zwnj;افتد: دوربین روی سوزی می&zwnj;ماند. پیرمرد است که وارد قاب می&zwnj;شود تا بهای میلش را بپردازد، سوزی اسکناس را گرفته و پنهان می&zwnj;کند و پیرمرد کامجویی را می&zwnj;آغازد</span>.</p> <p>&nbsp;</p> <p><span lang="AR-SA" dir="RTL"><img hspace="8" height="257" align="right" width="260" vspace="8" src="http://zamanehdev.redbee.nl/u/wp-content/uploads/salessut01.jpg" alt="" />دختران سرکش در سالو کدام&zwnj;اند؟ آن&zwnj;که مخفیانه با پسری همبستر می&zwnj;شود، آن&zwnj;که در این کائوس فعلی، عکسی از کسی </span>(<span lang="AR-SA" dir="RTL">یادگاری از زندگی آرام گذشته) را مخفی کرده، آن&zwnj;که مدفوع خود را نخورده </span>(<span lang="AR-SA" dir="RTL">نخوردنِ مدفوع را مخفی نکرده)، آن&zwnj;که خواسته است فرار کند (مخفی کردن بدن). پنهان کردن در سالو جایی ندارد، خلاف قانون است؛ همه&zwnj;ی امیال با عیان شدن، عینیت می&zwnj;یابند، مخفی نمی&zwnj;شوند، واپس&zwnj;رانی و تصعید نمی&zwnj;شوند: در سالو چیزی تولید یا ساخته نمی&zwnj;شود جز مدفوعی که خورده می&zwnj;شود؛ یک سیکل بسته وجود دارد و حذف جسمانی فردِ قربانی اوج ارگاسم جلادان است: بورژوازی حتی به فرزندان خودش هم رحم نمی&zwnj;کند. سوزی دختر سرکش در اتوپیاست. سوزی هم اسکناس را پنهان می&zwnj;کند، نقض قانون متضمن تاوان است؛ سپس&zwnj;تر پا&zwnj;انداز به طرزی آزارنده تحقیرش می&zwnj;کند. سوزی آنجا را ترک می کند اما انگار بیرون این عشرتکده با درون&zwnj;اش چندان فرقی ندارد؛ بازار برقرار است و به زعم نیچه؛ </span>&laquo;<span lang="AR-SA" dir="RTL">پایان تنهایی، آغاز بازار است&raquo;. سوزی باز می&zwnj;گردد تا همبستر شود؛ همبستر شود تا پول دربیاورد؛ و پول دربیاورد تا رویایی را تحقق بخشد: اما نه رویای خود سوزی، که رویای کاپیتالیسم محقق می&zwnj;گردد؛ بدن اروتیزه&zwnj;شده&zwnj;ی سوزی</span>.<br /> <br /> <span lang="AR-SA" dir="RTL">هرچند سکانس پایانی اتوپیا در قیاس با سالو خوش&zwnj;بینانه به نظر می&zwnj;رسد، اما چیزی از رعب و تلخی&zwnj;اش نمی&zwnj;کاهد؛ هیولا به قتل می&zwnj;رسد، اما درست به همین دلیل هیولاوشی فراگیر می&zwnj;شود. در سالو چنین بازگشتی را نداریم، برعکس روندی تماماً پیشروانه در کار است و مرکزیتی شکل نمی&zwnj;گیرد</span>. <span lang="AR-SA" dir="RTL">سوزی در این سکانس جزو آن سه نفری است که آخرین ضربات را بر پیکر پاانداز می&zwnj;کوبند؛ پا&zwnj;اندازی که تن&zwnj;اش بارها در تن این سه تن خزیده؛ و این کوبش&zwnj;ها، اراده به گسستن است؛ به پس انداختنِ تنِ یک بیگانه، آن&zwnj;هم به خشونت&zwnj;بارترین شکل ممکن. و اگر کریستوایی نگاه کنیم با کیفیتی آلوده&zwnj;انگارانه مواجه&zwnj;ایم؛ با اَبژکشن. اما آن&zwnj;جایی که دستگاه کریستوا نمی&zwnj;تواند بدان برسد ناکجایی&zwnj;ست که ساد ایستاده؛ فراگیر شدن هیولاوشی</span>. <span lang="AR-SA" dir="RTL">شهیدثالث آنقدر واقع&zwnj;نگر و آگاه هست که فیلم&zwnj;اش را با یک پایان خوش&zwnj;بینانه ساده خراب نکند؛ در نهایت با ورود مشتری نو و معرفی مجدد زنان، کارگردان تسری شر به همه جهان و فروپاشی مرز بیرون/درون را اعلام می&zwnj;کند. اینجا فضایی&zwnj;ست که از حلقه مادر/دیگری فراروی شده. اینجا دیگر مرزهای تجربیات زیستی تنِ شهیدثالثِ مهاجر است؛ آواره ای بدون وطن</span>.</p> <p><br /> <span lang="AR-SA" dir="RTL"><img hspace="8" height="261" align="left" width="260" vspace="8" src="http://zamanehdev.redbee.nl/u/wp-content/uploads/salessut03_1.jpg" alt="" />در سالو تماشاگر ابتدا چشم می شود تا بیشتر و بیشتر ببیند ولی در طی پیشرفت روایت این چشم به خود باز می&zwnj;گردد؛ در پایان گویی این فیلم است که به تو خیره شده. چنین اتفاقی درست در نماهای نهایی اتوپیا نیز رخ می دهد؛ پس از فروپاشی مرز برون/درون حالا زنانِ فیلم خود را رو به دوربین، رو به مخاطبی که تا کنون ناظر کنش&zwnj;های&zwnj;شان بوده، عرضه می&zwnj;کنند. این کیفیتِ نمایشی، سکانس و نمای آخر از فیلم &laquo;راه من به سوی خانه&raquo; اثر میکلوش یانچو را به یاد می&zwnj;آورد؛ جایی که قربانی به سمت دوربینی که از آغاز فیلم تا آن لحظه تعقیبش کرده سر برمی&zwnj;گرداند و در نادانی محض، به دوربین، پیشامد و تاریخ چشم می&zwnj;دوزد؛ تماشاگر مورد سوال واقع می&zwnj;شود؛ اما پاسخی برای کائوس وجود ندارد، پس با بهت، و اسپاسم ناشی از آن، به آهستگی از جای برمی&zwnj;خیزد و سینما را ترک می&zwnj;کند</span>.</p> <p>&nbsp;</p> <p><strong><span lang="AR-SA" dir="RTL">در همین زمینه</span>:</strong></p> <p><a href="http:// http://radiozamaneh.com/content/%D8%A7%D8%AA%D9%88%D9%BE%DB%8C%D8%A7%DB%8C-%D8%B3%D8%A7%D9%84%D9%88%D8%8C-%D8%B3%D8%A7%D9%84%D9%88%DB%8C-%D8%A7%D8%AA%D9%88%D9%BE%DB%8C%D8%A7"><span lang="AR-SA" dir="RTL">بخش نخست نقد فیلم &laquo;اتوپیا&raquo; ساخته&zwnj;ی سهراب شهید ثالث، زاوش جهانگرد</span></a></p> <p>&nbsp;</p> <p><strong><span lang="AR-SA" dir="RTL">پرونده&zwnj;ی سهراب شهید ثالث در زمانه</span></strong></p> <p>&nbsp;</p> <p><a href="#http://radiozamaneh.com/content/%D8%B7%D8%A8%DB%8C%D8%B9%D8%AA-%D8%A8%DB%8C%E2%80%8C%D8%AC%D8%A7%D9%86%D8%9B-%D8%A8%D8%B1%D9%87%D9%88%D8%AA%DB%8C-%D9%86%D8%A7%D8%A8"><span lang="AR-SA" dir="RTL">نقد طبیعت بی&zwnj;جان، بارانه خورشیدی</span></a><br /> <a href="#http://radiozamaneh.com/content/%D9%86%DA%AF%D8%A7%D9%87%DB%8C-%D8%AF%D9%88%D9%BE%D8%A7%D8%B1%D9%87-%D8%A8%D9%87-%C2%AB%DB%8C%DA%A9-%D8%A7%D8%AA%D9%81%D8%A7%D9%82-%D8%B3%D8%A7%D8%AF%D9%87%C2%BB"><span lang="AR-SA" dir="RTL">نقد &laquo;یک اتفاق ساده&raquo;، بهاره خیابانی</span></a><span dir="LTR"><br /> </span></p>

زاوش جهانگرد - در ادامه‌ی نقد فیلم «اتوپیا» ساخته‌ی سهراب شهید ثالث، اکنون در بخش دوم این مقاله و در این متن بس فشرده و کوتاه قصدم این است که با تمرکز بر ساخت بصری دو صحنه در سالوی پازولینی و اتوپیای شهید ثالث، مقایسه‌ای میان این دو ماتریالیسم ناب سینمایی به عمل آورم.

در سالوی پازولینی، در سکانسی که چهار زن داستانگو هر یک دختری را برمی‌گزینند تا به چهار جلاد نشان دهند، صحنه‌ای شگرف وجود دارد؛ سینیورا کاستلی یکی از چهار زن داستانگو، دختری به اسم آلبرتینا را از بین دختران برگزیده و با خود نزد چهار لیبرتین می‌آورد. همچنان‌که زن، می‌خواهد دختر را برهنه کند، و طبیعتاً در وصف طراوت و شدت شهوانیت‌زایی بدنش حرف بزند، لبخند بر لبان چهار لیبرتین می‌نشیند. اما دختر نیز می‌خندد و همین‌جاست که یکی از لیبرتین‌ها ناخرسند از جای برمی‌خیزد، پیش می‌آید و دهان دختر را باز می‌کند و به زنِ راوی و مخاطب نشان می‌دهد که یکی از دندان‌های دختر افتاده. دختر به خاطر این نقص در سالو پذیرفته نمی‌شود. سالو، جایی‌ست برای گاز زدن، بلع و دفعِ رسیده‌ترین میوه‌های باغ، فضایی برای سلاخی کمال‌یافته‌ترین ایده‌آل‌های برساخته‌ی لوگوس. در آخرالزمانِ پازولینی آن‌که ناقص باشد زنده می‌ماند، و کمال و بی‌نقصی معطوف است به انحطاط، مصرف و قربانی شدن. این دختر، فرزند علم و کلیساست. این موضوع را زن راوی موقع معرفی او شرح می‌دهد. تو گویی از حیث هستی‌شناختی، لوگوس نقصانی‌ست در طبیعت بشری و به‌واسطه‌ی این نقص، انسان خودْ نقصان طبیعت است و سالو بزرگداشت شهوانیت و غرایز سدومی در عنان‌گسیخته‌ترین وجه.

در صحنه‌ای شگرف از فیلم اتوپیا، جوان‌ترین - و سرکش‌ترین - عضو فاحشه‌خانه که سوزی نام دارد و اولین بار، در کلاس درس او را دیده‌ایم، قرار است با پیرمردی همبستر شود. نخست می‌بینیم که زن‌های اصلی فیلم همچون همیشه، به ترتیب وارد اتاق شده و خود را به پیرمرد معرفی می‌کنند. در اینجا، در قیاس با سالوی پازولینی، با صورتی ساده‌شده، آیین‌زدایی‌شده، و واقع‌گرایانه از روند عرضه و تقاضا و از ساحت مصرف و مبادله طرف‌ایم؛ مبادله‌ی سرد در فاحشه‌خانه‌ای معمولی در آلمان، در سال‌های دهه ۶۰ به‌جای مبادله‌ی گرم سادی در سالوی فاشیست‌ها. همچون سالو رابطه‌ی اصلی، منازعه‌ی قدرت میان زندانبان و زندانی‌ست. موضوع رابطه، بدن است. مسأله‌ی «انتخاب» در میان است؛ انتخابی از جانب آن‌که صاحب قدرت است، نه از جانب زن/قربانی؛ و «معیار انتخاب» معطوف است به بیشینگی لذت‌زایی؛ به قابلیتی که بدن برای افراط در شهوات داراست. از آنجا که سکس در هر دو مورد غیرتولیدی‌ست، یعنی منجر به تشکیل جنین و تولد نوزاد نمی‌شود؛ پس در هر دو مورد بدنی انتخاب می‌شود که در اتصال با تنِ غالب بیشترین امکان‌های هرزِ انرژی را مهیا کند.

در اتوپیا صحنه چنین ادامه می‌یابد؛ پیرمرد، با اشاره‌ی انگشت سوزی را انتخاب می‌کند. (به طرز واضحی چهار لیبرتین و نگهبانانِ اسلحه به‌دست به یک پیرمرد فروکاسته شده‌اند، چهار هرزه داستانگو به اقتضای روایت حذف شده‌اند یا بهتر است بگوییم در روایت هضم شده‌اند، انبوه زنان قربانی و خدمتکاران به پنج زن اصلی بدل شده‌اند) سپس کات می‌شود به حرکت آرام دوربین به سمت سوزی بر بستر؛ سوزی عمیق نفس می‌کشد، سر بر می‌گرداند. پیرمرد عینکش را برمی‌دارد و می‌پرسد که آیا سوزی بلوزش را درنمی‌آورد؟ سوزی بابت این‌کار پول اضافه طلب می‌کند. مرد برهنه سرفه می‌کند. تماشاگر پوست شل و وارفته‌ی تن پیرمرد را می‌بیند و استخوان‌هایی که از زیر پوست و گوشت معلوم‌اند. سوزی بر بستر دراز کشیده، سرش را به سمت مالک بدن و دقایق کنونی زندگی‌اش می‌گرداند تا اسکناس را از وی بگیرد. لب پیرمرد گردن دختر جوان را می‌بوسد اما سوزی باز هم متوقفش می‌کند. پیرمرد اسکناس دیگری می‌پردازد. اینجا اتفاقی می‌افتد: دوربین روی سوزی می‌ماند. پیرمرد است که وارد قاب می‌شود تا بهای میلش را بپردازد، سوزی اسکناس را گرفته و پنهان می‌کند و پیرمرد کامجویی را می‌آغازد.

دختران سرکش در سالو کدام‌اند؟ آن‌که مخفیانه با پسری همبستر می‌شود، آن‌که در این کائوس فعلی، عکسی از کسی (یادگاری از زندگی آرام گذشته) را مخفی کرده، آن‌که مدفوع خود را نخورده (نخوردنِ مدفوع را مخفی نکرده)، آن‌که خواسته است فرار کند (مخفی کردن بدن). پنهان کردن در سالو جایی ندارد، خلاف قانون است؛ همه‌ی امیال با عیان شدن، عینیت می‌یابند، مخفی نمی‌شوند، واپس‌رانی و تصعید نمی‌شوند: در سالو چیزی تولید یا ساخته نمی‌شود جز مدفوعی که خورده می‌شود؛ یک سیکل بسته وجود دارد و حذف جسمانی فردِ قربانی اوج ارگاسم جلادان است: بورژوازی حتی به فرزندان خودش هم رحم نمی‌کند. سوزی دختر سرکش در اتوپیاست. سوزی هم اسکناس را پنهان می‌کند، نقض قانون متضمن تاوان است؛ سپس‌تر پا‌انداز به طرزی آزارنده تحقیرش می‌کند. سوزی آنجا را ترک می کند اما انگار بیرون این عشرتکده با درون‌اش چندان فرقی ندارد؛ بازار برقرار است و به زعم نیچه؛ «پایان تنهایی، آغاز بازار است». سوزی باز می‌گردد تا همبستر شود؛ همبستر شود تا پول دربیاورد؛ و پول دربیاورد تا رویایی را تحقق بخشد: اما نه رویای خود سوزی، که رویای کاپیتالیسم محقق می‌گردد؛ بدن اروتیزه‌شده‌ی سوزی.

هرچند سکانس پایانی اتوپیا در قیاس با سالو خوش‌بینانه به نظر می‌رسد، اما چیزی از رعب و تلخی‌اش نمی‌کاهد؛ هیولا به قتل می‌رسد، اما درست به همین دلیل هیولاوشی فراگیر می‌شود. در سالو چنین بازگشتی را نداریم، برعکس روندی تماماً پیشروانه در کار است و مرکزیتی شکل نمی‌گیرد. سوزی در این سکانس جزو آن سه نفری است که آخرین ضربات را بر پیکر پاانداز می‌کوبند؛ پا‌اندازی که تن‌اش بارها در تن این سه تن خزیده؛ و این کوبش‌ها، اراده به گسستن است؛ به پس انداختنِ تنِ یک بیگانه، آن‌هم به خشونت‌بارترین شکل ممکن. و اگر کریستوایی نگاه کنیم با کیفیتی آلوده‌انگارانه مواجه‌ایم؛ با اَبژکشن. اما آن‌جایی که دستگاه کریستوا نمی‌تواند بدان برسد ناکجایی‌ست که ساد ایستاده؛ فراگیر شدن هیولاوشی. شهیدثالث آنقدر واقع‌نگر و آگاه هست که فیلم‌اش را با یک پایان خوش‌بینانه ساده خراب نکند؛ در نهایت با ورود مشتری نو و معرفی مجدد زنان، کارگردان تسری شر به همه جهان و فروپاشی مرز بیرون/درون را اعلام می‌کند. اینجا فضایی‌ست که از حلقه مادر/دیگری فراروی شده. اینجا دیگر مرزهای تجربیات زیستی تنِ شهیدثالثِ مهاجر است؛ آواره ای بدون وطن.

در سالو تماشاگر ابتدا چشم می شود تا بیشتر و بیشتر ببیند ولی در طی پیشرفت روایت این چشم به خود باز می‌گردد؛ در پایان گویی این فیلم است که به تو خیره شده. چنین اتفاقی درست در نماهای نهایی اتوپیا نیز رخ می دهد؛ پس از فروپاشی مرز برون/درون حالا زنانِ فیلم خود را رو به دوربین، رو به مخاطبی که تا کنون ناظر کنش‌های‌شان بوده، عرضه می‌کنند. این کیفیتِ نمایشی، سکانس و نمای آخر از فیلم «راه من به سوی خانه» اثر میکلوش یانچو را به یاد می‌آورد؛ جایی که قربانی به سمت دوربینی که از آغاز فیلم تا آن لحظه تعقیبش کرده سر برمی‌گرداند و در نادانی محض، به دوربین، پیشامد و تاریخ چشم می‌دوزد؛ تماشاگر مورد سوال واقع می‌شود؛ اما پاسخی برای کائوس وجود ندارد، پس با بهت، و اسپاسم ناشی از آن، به آهستگی از جای برمی‌خیزد و سینما را ترک می‌کند.

در همین زمینه:

پرونده‌ی سهراب شهید ثالث در زمانه

این مطلب را پسندیدید؟ کمک مالی شما به ما این امکان را خواهد داد که از این نوع مطالب بیشتر منتشر کنیم.

آیا مایل هستید ما را در تحقیق و نوشتن تعداد بیشتری از این‌گونه مطالب یاری کنید؟

.در حال حاضر امکان دریافت کمک مخاطبان ساکن ایران وجود ندارد

توضیح بیشتر در مورد اینکه چطور از ما حمایت کنید

نظر بدهید

در پرکردن فرم خطایی صورت گرفته

نظرها

  • پویان

    <p> نقدی عمیق در ضمن سادگی واحاطه به موضوع</p>

  • Anonymous

    <p>عالی آقا، عالی<br /> چه نقد زنده ای</p>