«پرواز در زیرزمین برلین»
<p>بهار خیابانی - سهراب شهید ثالث« در غربت» را در سال ۱۹۷۵ در آلمان ساخت. در نیمه‌ی سال‌های دهه‌ی ۷۰ کارگران مهاجر ترک که از اواسط دهه‌ی ۵۰ برای بازسازی ویرانه‌های آلمان به این کشور فراخوانده شده بودند، در حاشیه‌ی جامعه زندگی فلاکت‌باری را در پیش گرفته بودند. سهراب شهید ثالث در فیلم «در غربت» در قالب شخصیتی به نام «حسین» (با بازی پرویز صیاد) به این فلاکت می‌پردازد. حسین، کارگر مهاجر ترک در این فیلم روزها در کارخانه کار می‌کند و شب‌ها در منزل محقری که در محله‌ی کرویتس‌برگ برلین دارد زندگی را در تنهایی محض می‌گذراند. او زادگاهش را ترک کرده، اما غربت هم او را نمی‌پذیرد. شهید ثالث این موقعیت دوگانه را با بیانی سینمایی به شیوه‌ی سازش‌ناپذیرش روایت می‌کند. در ادامه‌ی پرونده سینمای سهراب شهید ثالث در رادیو زمانه، حاشیه‌نویسی بهار خیابانی را می‌خوانیم:<br /> فرهنگ زمانه</p> <!--break--> <p><br /> ۱. هدف از نوشته‌ی زیر تمجید از نبوغ شهید ثالث نیست، که چشم مکانیکی‌اش توانسته پاشنه‌ی آشیلِ دورانِ خود را هدف دوربین قرار دهد؛ که همانا انتخاب مضمون مهاجرت است. زیرا با هنر رئالیستی (در تمام اشکال آن) نمی‌توان پاشنه‌ی آشیل را هدف قرار داد، چراکه خلاقیتِ رئالیسم، از جنس مقاومت منفعلانه است و فیگور این هنرمند، مانند تصویری که میلوش فورمن از نقاش در فیلم «روح گویا» ارائه می‌دهد، واجد انفعالی ست که برای تغییرْ - هرچند لازم اما - کافی نیست. در سطحی دیگر می‌توان ادعا کرد در ساخته شدن این فیلم قاعدتاً شرایط انضمامیِ خود شهید ثالث به‌عنوان یک مهاجر و یک فیلم‌سازِ در تبعید بسیار مؤثر‌تر بوده است (هرچند این ایراد چندان وارد نیست، اگر ما فصل مشترک خود را با اثر نه نیت مؤلف، بلکه شرایط تولید آن در نظر آوریم). و از همه‌ی اینها گذشته، کشاندن پای یک فیلمِ نخبه‌گرا و اکنون کلاسیک به روی اینترنت، دلیلی بیشتر از ارادت شخصی به توانایی‌های یک فرد نیاز دارد. با این حال ضرورت این اثر تنها از خلال متنی که نوشته شود متعین خواهد شد. ولی مگر تا به حال کم راجع به آن نوشته‌اند؟ در پاسخ می‌توان گفت صرف نظر از اهمیتِ مطرح شدنِ مجدد نام شهید ثالث، و تشویق به مشاهده‌ی فیلم‌هایی که «حوصله‌ی آدم را سر می‌برند»، در آغاز فیلم «در غربت»، متنی آورده شده، که نوشتن درباره‌ی آن را ضروری می‌کند، متنی (فیلمی) که عمیقاً با شرایط کنونی ما پیوند دارد: متبلور شدنِ نکبت از دل غربت.</p> <p><img height="313" width="250" align="left" alt="" src="http://radiozamaneh2.vps.redbee.nl/sites/default/files/saless_fremde_02.jpg" /><br /> با توجه به نوشته‌ی آغاز فیلم، برای مواجهه با آن از سنت «تحشیه‌نویسی» استفاده می‌کنیم؛ سنتی که در ایران بسیار مورد توجه بوده، در حدی که در کنار کتابی مانند مفاتیح، تحشیه‌ای با‌‌ همان اندازه درباره‌ی آن وجود دارد. تحشیه همچنین میان کتابخوانان امروزِ ایرانی نیز رواج دارد؛ دست‌کم آن عده‌ای که کتاب برای‌شان در مقامِ یک کالای توپُر و مستقل اهمیتی ندارد، یعنی کسانی که ریز ریز، در تمام گوشه و کنارهای کتابی که می‌خوانند یادداشت می‌نویسند؛ از خلاصه‌ی کتاب گرفته، تا ایده‌هایی برای پیوند مضمون آن به وضعیت فعلی ایران و گاه نقدِ آنچه نویسنده‌ای سر‌شناس می‌گوید. تمام این افراد‌‌ همان کاری را می‌کنند که منتقد: کُشتنِ اثر. آن‌چه در پروسه‌ی تحشیه‌نویسی اهمیت دارد، جابه‌جا کردن اثر است. تحشیه‌نویس در آغاز کار، متنی را که پیش رو دارد، همچون وحی منزل در جای خود میخ می‌کند، و بدین ترتیب در برابر اثر تماماً گشوده است. اما این کار را تنها از این رو انجام می‌دهد تا بتواند منطق اثر را ادامه دهد، تا بتواند متن را علیه خودش بشوراند، و با این روش هیچ مفری برای متن باقی نمی‌گذارد. در ‌‌نهایت، اثر یا با خود چفت می‌شود و یا به تناقضی فاحش می‌انجامد. اما خطری نیز در تحشیه‌نویسی نهفته است: اینکه صرفاً متنی به متنِ پیشین اضافه کند، صرفاً سطحی به سطوح اثر بیفزاید. مثلاً همین دو بند را می‌توان تحشیه‌ای بر نوشته‌ی مربوط به «در غربت» در نظر گرفت. همین منطق را می‌توان ادامه داد: ابتدا «تحشیه‌ای بر تحشیه»، سپس «تحشیه‌ای بر تحشیه‌ای بر تحشیه» و... که دست آخر به «هزارتوی تحشیه» می‌انجامد که هر چند همه‌چیز را در مورد اثر شناور می‌سازد، اما اینکار را با هم‌ارزیِ تمام متون انجام می‌دهد و به این ترتیب هیچ ردی از خود «تحشیه» که بنا به نام‌اش باید در حاشیه باشد باقی نمی‌ماند.</p> <p> </p> <p>۲. در آغاز فیلمِ «در غربت» یادداشتی از سهراب شهید ثالث چنین می‌خواند: «یک فیلم دیگر... راجع به «کارگران میهمان» نمی‌خواهم، بلکه فیلمی درباره‌ی لغتِ «نکبت» که پیش‌تر‌ها معنی «در غربت» زندگی کردن را می‌داد و به‌تدریج طنین زننده‌تری پیدا کرد». این فیلم در دوره‌ای ساخته شد که ارتجاع - که برای مدتی یه مدد جنبش‌های دهه‌ی ۶۰ میلادی قواعد بازی از دست‌اش خارج شده بود - مجدداً و ذره ذره مثل سرما در مغز استخوانِ تمام حوزه‌ها رسوخ می‌کرد؛ یعنی نیمهٔ دوم دهه‌ی ۷۰ میلادی. از جنگ ویتنام تا پا گرفتنِ نئولیبرالیسم، شرایط داشت مهیا می‌شد تا در آینده‌ی نه‌چندان دور، دو قطب جهان، از شرق-غرب به شمال- جنوب منتقل شود، تا همه‌چیز نسبت به سرمایه درونی گردد. انبوه بیکارانی که نتیجه‌ی اقتصاد پسافوردیستی بودند، افسردگی دوران پس از وقایع ۶۸ که به اشکال مختلف در حوزه‌های فرهنگی، سیاسی، و حتی در فلسفه ظاهر می‌شد، ساحل‌هایی که زمانی پر بود از بدن‌های برهنه، مجدداً داشت جای خود را به انسان‌های تک‌افتاده و شرمگینی می‌داد که از برهنگی هراس داشتند، موسیقی‌ای که نبض یک جنبش بود، هر روز اندکی بیشتر در گردابِ خود فرو می‌رفت، یعنی نقش‌ساز پیوسته مهم‌تر می‌شد (موسیقیِ هوی متال)، عرفان‌های شرقی که یک دهه پیش‌تر گریزی از ایدئولوژی خردکننده‌ی غرب بودند، اکنون در تثبیت‌‌ همان ایدئولوژی به کار گرفته می‌شدند. از کولاژهای گدار که زمانی روایت ایدئولوژیک را دود کرده بود و به هوا فرستاده بود، جز تکه‌پاره‌هایی فرهنگی چیزی باقی نماند.</p> <p><br /> در چنین دورانی که سرما تمام مناسباتِ اجتماعی، حتی در حوزه‌ی روابط شخصی (عاشقانه، دوستی) را در برمی‌گیرد، مشکل اصلی یافتن‌‌ همان پاشنه‌ی آشیلِ وضعیت است. به بیان دیگر، هنرمند هر چقدر هم تلاش می‌کند، نمی‌تواند به مرزهای دوران خود برسد و بنابراین هیچ جنگی رخ نمی‌دهد، مگر احیاناً با چاشنی‌ای از دون‌کیشوت. اتفاقی نیست که در سینمای این دهه ردی از خلاقیت‌های فراوانِ دهه‌ی گذشته باقی نمانده است. کارگردانان نئورئال ایتالیا، موج نوی فرانسه، آلمان و بعد‌تر انگلیس، حتی نسل دهه‌ی ۶۰ فیلم‌سازانِ آمریکایی مانند کاپولا، اسکورسیزی، و خودِ اسپیلبرگ - یا زیر بار ارتجاعِ موجود خرد شدند و یا روح خود را به فاوستِ جنگ سرد فروختند. دیگر صحبتی از تغییر بنیادین مناسبات در میان نبود. در همین دوران است که موج جدیدی از مهاجران که اکثراً مسلمان نیز هستند روانه‌ی اروپا می‌شوند. در این نوشته‌ی کوتاه جای توضیحِ شرایط پدیدآورنده‌ی این مسأله نیست و تنها به ذکر این مثال کفایت می‌کنیم که این مهاجران در دهه‌ی هفتاد میلادی سالانه شش میلیارد کرون (معادل ششصد میلیون یورو) به اقتصاد کشور سوئد کمک کردند. اما هنوز کافی نیست که مسأله‌ی مهاجران را پاشنه‌ی آشیل وضعیت بدانیم. همانطور که شهید ثالث می‌گوید «نمی‌خواهم یک فیلم دیگر راجع به کارگران مهمان بسازم». مساله‌ی مهاجران زمانی یک پیچش بنیادین پیدا کرد که دولت پمپیدو در فرانسه، پناهنده‌ای از آلمانِ غربی را که در کشورِ خود تحت تعقیب بود، به آلمان غربی تحویل داد.</p> <p><img height="353" width="250" align="left" alt="" src="http://radiozamaneh2.vps.redbee.nl/sites/default/files/saless_fremde_03.jpg" /></p> <p>بازگرداندن این فعال سیاسی که عضو گروه بادر- ماینهوف بود، موجی از اعتراضات را به‌همراه داشت که نهایتاً به سوظن نسبت به حقوق بشر، و البته نقش «شهروند بودن» در این حقوق انجامید. به‌طوری که میشل فوکو در همین رابطه می‌گوید شرط اول حقوق بشر، شهروندی جهانی‌ست، یعنی هر کشوری باید به معنای واقعیِ کلمه پذیرای مهاجرانش باشد. دیگر مهاجرت به یک مساله‌ی جهانی تبدیل شده و می‌توان آن را با جرات پاشنه‌ی آشیل دوران خود دانست (البته شکی نیست که مساله‌ی سقط جنین و عموماً گفتمان فمینیستی، همچنین مقاومت شبکه‌ای و خارج از حزب و... نیز می‌توانند با همین عنوان خوانده شوند). بدین گونه در اروپا، که نسبت به مهاجرانش حالت فوق اشباع دارد، همین تکان کوچک کافی بود تا مهاجران، تشکیل بلور دهند. اما بلور آن‌‌ همان خلوصی را در برابرِ مهاجرانِ اولیه دارد که بلور نبات نسبت به شکر؛ کریستالِ آن نکبت خشک. خالی خواهد بود، «نکبت که پیش‌تر‌ها معنی «در غربت» زندگی کردن را می‌داد و به‌تدریج طنین زننده‌تری پیدا کرد». قضاوت در مورد اینکه شهید ثالث چه مقدار به این هدف نایل شده را به خود مخاطبان می‌سپاریم، زیرا تجربه‌ی غربت، تجربه‌ی زیسته‌ی هر فردی‌ست که در دوران ما زندگی می‌کند و اکنون حرف زدن از آن، و جست‌و‌جوی چنین المان‌هایی در لابه‌لابی تصاویر، و از آن بد‌تر، در قاب‌بندی‌های یک فیلم لاس زدن با فاجعه خواهد بود. و لاس زدن با فلاکت یا فاجعه دقیقاً‌‌ همان چیزی‌ست که شهید ثالث در سه فیلمی که به‌طور پیاپی در سال‌های ۱۳۵۲ (یک اتفاق ساده)، ۱۳۵۳ (طبیعت بی‌جان) و ۱۳۵۴ (در غربت) ساخت از آن فاصله گرفت. شهید ثالث در هیچ یک از این سه فیلم از نزدیک شدن به شخصیت‌هایش ابایی ندارد، پروژه‌ی او برخلاف پروژه‌ی کیارستمی، یا مخملباف، یا قبادی، یا... زیبایی‌شناختی کردنِ فاجعه نیست. شاید جمله‌ی یوسا در «گفت‌وگو در کاتدرال» بسیار مناسب حالِ فیلم‌های شهید ثالث باشد: «خانواده‌های خوشبخت، همه‌شان یک‌جور خوشبخت‌اند، اما خانواده‌های بدبخت، هر کدام به شیوه‌ی خاص خودش بدبخت است.»</p> <p><br /> <strong>شناسنامه‌ی فیلم:</strong></p> <p><br /> در غربت، کارگردان، سهراب شهید ثالث. با بازی: پرویز صیاد، در نقش حسین، کارگر ترک؛ اناسال جیهان، دانشجو؛ محمد تمیزخان، کاظم؛ حسامتین کایا، عثمان، ۱۹۷۵، آلمان</p> <p> </p> <p><a href="http://radiozamaneh2.vps.redbee.nl/content/%D9%86%DA%AF%D8%A7%D9%87%DB%8C-%D8%AF%D9%88%D9%BE%D8%A7%D8%B1%D9%87-%D8%A8%D9%87-%C2%AB%DB%8C%DA%A9-%D8%A7%D8%AA%D9%81%D8%A7%D9%82-%D8%B3%D8%A7%D8%AF%D9%87%C2%BB"><strong>بخش پیشین، نگاهی دوپاره به «یک اتفاق ساده»</strong></a></p> <p> </p>
بهار خیابانی - سهراب شهید ثالث« در غربت» را در سال ۱۹۷۵ در آلمان ساخت. در نیمهی سالهای دههی ۷۰ کارگران مهاجر ترک که از اواسط دههی ۵۰ برای بازسازی ویرانههای آلمان به این کشور فراخوانده شده بودند، در حاشیهی جامعه زندگی فلاکتباری را در پیش گرفته بودند. سهراب شهید ثالث در فیلم «در غربت» در قالب شخصیتی به نام «حسین» (با بازی پرویز صیاد) به این فلاکت میپردازد. حسین، کارگر مهاجر ترک در این فیلم روزها در کارخانه کار میکند و شبها در منزل محقری که در محلهی کرویتسبرگ برلین دارد زندگی را در تنهایی محض میگذراند. او زادگاهش را ترک کرده، اما غربت هم او را نمیپذیرد. شهید ثالث این موقعیت دوگانه را با بیانی سینمایی به شیوهی سازشناپذیرش روایت میکند. در ادامهی پرونده سینمای سهراب شهید ثالث در رادیو زمانه، حاشیهنویسی بهار خیابانی را میخوانیم:
فرهنگ زمانه
۱. هدف از نوشتهی زیر تمجید از نبوغ شهید ثالث نیست، که چشم مکانیکیاش توانسته پاشنهی آشیلِ دورانِ خود را هدف دوربین قرار دهد؛ که همانا انتخاب مضمون مهاجرت است. زیرا با هنر رئالیستی (در تمام اشکال آن) نمیتوان پاشنهی آشیل را هدف قرار داد، چراکه خلاقیتِ رئالیسم، از جنس مقاومت منفعلانه است و فیگور این هنرمند، مانند تصویری که میلوش فورمن از نقاش در فیلم «روح گویا» ارائه میدهد، واجد انفعالی ست که برای تغییرْ - هرچند لازم اما - کافی نیست. در سطحی دیگر میتوان ادعا کرد در ساخته شدن این فیلم قاعدتاً شرایط انضمامیِ خود شهید ثالث بهعنوان یک مهاجر و یک فیلمسازِ در تبعید بسیار مؤثرتر بوده است (هرچند این ایراد چندان وارد نیست، اگر ما فصل مشترک خود را با اثر نه نیت مؤلف، بلکه شرایط تولید آن در نظر آوریم). و از همهی اینها گذشته، کشاندن پای یک فیلمِ نخبهگرا و اکنون کلاسیک به روی اینترنت، دلیلی بیشتر از ارادت شخصی به تواناییهای یک فرد نیاز دارد. با این حال ضرورت این اثر تنها از خلال متنی که نوشته شود متعین خواهد شد. ولی مگر تا به حال کم راجع به آن نوشتهاند؟ در پاسخ میتوان گفت صرف نظر از اهمیتِ مطرح شدنِ مجدد نام شهید ثالث، و تشویق به مشاهدهی فیلمهایی که «حوصلهی آدم را سر میبرند»، در آغاز فیلم «در غربت»، متنی آورده شده، که نوشتن دربارهی آن را ضروری میکند، متنی (فیلمی) که عمیقاً با شرایط کنونی ما پیوند دارد: متبلور شدنِ نکبت از دل غربت.
با توجه به نوشتهی آغاز فیلم، برای مواجهه با آن از سنت «تحشیهنویسی» استفاده میکنیم؛ سنتی که در ایران بسیار مورد توجه بوده، در حدی که در کنار کتابی مانند مفاتیح، تحشیهای با همان اندازه دربارهی آن وجود دارد. تحشیه همچنین میان کتابخوانان امروزِ ایرانی نیز رواج دارد؛ دستکم آن عدهای که کتاب برایشان در مقامِ یک کالای توپُر و مستقل اهمیتی ندارد، یعنی کسانی که ریز ریز، در تمام گوشه و کنارهای کتابی که میخوانند یادداشت مینویسند؛ از خلاصهی کتاب گرفته، تا ایدههایی برای پیوند مضمون آن به وضعیت فعلی ایران و گاه نقدِ آنچه نویسندهای سرشناس میگوید. تمام این افراد همان کاری را میکنند که منتقد: کُشتنِ اثر. آنچه در پروسهی تحشیهنویسی اهمیت دارد، جابهجا کردن اثر است. تحشیهنویس در آغاز کار، متنی را که پیش رو دارد، همچون وحی منزل در جای خود میخ میکند، و بدین ترتیب در برابر اثر تماماً گشوده است. اما این کار را تنها از این رو انجام میدهد تا بتواند منطق اثر را ادامه دهد، تا بتواند متن را علیه خودش بشوراند، و با این روش هیچ مفری برای متن باقی نمیگذارد. در نهایت، اثر یا با خود چفت میشود و یا به تناقضی فاحش میانجامد. اما خطری نیز در تحشیهنویسی نهفته است: اینکه صرفاً متنی به متنِ پیشین اضافه کند، صرفاً سطحی به سطوح اثر بیفزاید. مثلاً همین دو بند را میتوان تحشیهای بر نوشتهی مربوط به «در غربت» در نظر گرفت. همین منطق را میتوان ادامه داد: ابتدا «تحشیهای بر تحشیه»، سپس «تحشیهای بر تحشیهای بر تحشیه» و... که دست آخر به «هزارتوی تحشیه» میانجامد که هر چند همهچیز را در مورد اثر شناور میسازد، اما اینکار را با همارزیِ تمام متون انجام میدهد و به این ترتیب هیچ ردی از خود «تحشیه» که بنا به ناماش باید در حاشیه باشد باقی نمیماند.
۲. در آغاز فیلمِ «در غربت» یادداشتی از سهراب شهید ثالث چنین میخواند: «یک فیلم دیگر... راجع به «کارگران میهمان» نمیخواهم، بلکه فیلمی دربارهی لغتِ «نکبت» که پیشترها معنی «در غربت» زندگی کردن را میداد و بهتدریج طنین زنندهتری پیدا کرد». این فیلم در دورهای ساخته شد که ارتجاع - که برای مدتی یه مدد جنبشهای دههی ۶۰ میلادی قواعد بازی از دستاش خارج شده بود - مجدداً و ذره ذره مثل سرما در مغز استخوانِ تمام حوزهها رسوخ میکرد؛ یعنی نیمهٔ دوم دههی ۷۰ میلادی. از جنگ ویتنام تا پا گرفتنِ نئولیبرالیسم، شرایط داشت مهیا میشد تا در آیندهی نهچندان دور، دو قطب جهان، از شرق-غرب به شمال- جنوب منتقل شود، تا همهچیز نسبت به سرمایه درونی گردد. انبوه بیکارانی که نتیجهی اقتصاد پسافوردیستی بودند، افسردگی دوران پس از وقایع ۶۸ که به اشکال مختلف در حوزههای فرهنگی، سیاسی، و حتی در فلسفه ظاهر میشد، ساحلهایی که زمانی پر بود از بدنهای برهنه، مجدداً داشت جای خود را به انسانهای تکافتاده و شرمگینی میداد که از برهنگی هراس داشتند، موسیقیای که نبض یک جنبش بود، هر روز اندکی بیشتر در گردابِ خود فرو میرفت، یعنی نقشساز پیوسته مهمتر میشد (موسیقیِ هوی متال)، عرفانهای شرقی که یک دهه پیشتر گریزی از ایدئولوژی خردکنندهی غرب بودند، اکنون در تثبیت همان ایدئولوژی به کار گرفته میشدند. از کولاژهای گدار که زمانی روایت ایدئولوژیک را دود کرده بود و به هوا فرستاده بود، جز تکهپارههایی فرهنگی چیزی باقی نماند.
در چنین دورانی که سرما تمام مناسباتِ اجتماعی، حتی در حوزهی روابط شخصی (عاشقانه، دوستی) را در برمیگیرد، مشکل اصلی یافتن همان پاشنهی آشیلِ وضعیت است. به بیان دیگر، هنرمند هر چقدر هم تلاش میکند، نمیتواند به مرزهای دوران خود برسد و بنابراین هیچ جنگی رخ نمیدهد، مگر احیاناً با چاشنیای از دونکیشوت. اتفاقی نیست که در سینمای این دهه ردی از خلاقیتهای فراوانِ دههی گذشته باقی نمانده است. کارگردانان نئورئال ایتالیا، موج نوی فرانسه، آلمان و بعدتر انگلیس، حتی نسل دههی ۶۰ فیلمسازانِ آمریکایی مانند کاپولا، اسکورسیزی، و خودِ اسپیلبرگ - یا زیر بار ارتجاعِ موجود خرد شدند و یا روح خود را به فاوستِ جنگ سرد فروختند. دیگر صحبتی از تغییر بنیادین مناسبات در میان نبود. در همین دوران است که موج جدیدی از مهاجران که اکثراً مسلمان نیز هستند روانهی اروپا میشوند. در این نوشتهی کوتاه جای توضیحِ شرایط پدیدآورندهی این مسأله نیست و تنها به ذکر این مثال کفایت میکنیم که این مهاجران در دههی هفتاد میلادی سالانه شش میلیارد کرون (معادل ششصد میلیون یورو) به اقتصاد کشور سوئد کمک کردند. اما هنوز کافی نیست که مسألهی مهاجران را پاشنهی آشیل وضعیت بدانیم. همانطور که شهید ثالث میگوید «نمیخواهم یک فیلم دیگر راجع به کارگران مهمان بسازم». مسالهی مهاجران زمانی یک پیچش بنیادین پیدا کرد که دولت پمپیدو در فرانسه، پناهندهای از آلمانِ غربی را که در کشورِ خود تحت تعقیب بود، به آلمان غربی تحویل داد.
بازگرداندن این فعال سیاسی که عضو گروه بادر- ماینهوف بود، موجی از اعتراضات را بههمراه داشت که نهایتاً به سوظن نسبت به حقوق بشر، و البته نقش «شهروند بودن» در این حقوق انجامید. بهطوری که میشل فوکو در همین رابطه میگوید شرط اول حقوق بشر، شهروندی جهانیست، یعنی هر کشوری باید به معنای واقعیِ کلمه پذیرای مهاجرانش باشد. دیگر مهاجرت به یک مسالهی جهانی تبدیل شده و میتوان آن را با جرات پاشنهی آشیل دوران خود دانست (البته شکی نیست که مسالهی سقط جنین و عموماً گفتمان فمینیستی، همچنین مقاومت شبکهای و خارج از حزب و... نیز میتوانند با همین عنوان خوانده شوند). بدین گونه در اروپا، که نسبت به مهاجرانش حالت فوق اشباع دارد، همین تکان کوچک کافی بود تا مهاجران، تشکیل بلور دهند. اما بلور آن همان خلوصی را در برابرِ مهاجرانِ اولیه دارد که بلور نبات نسبت به شکر؛ کریستالِ آن نکبت خشک. خالی خواهد بود، «نکبت که پیشترها معنی «در غربت» زندگی کردن را میداد و بهتدریج طنین زنندهتری پیدا کرد». قضاوت در مورد اینکه شهید ثالث چه مقدار به این هدف نایل شده را به خود مخاطبان میسپاریم، زیرا تجربهی غربت، تجربهی زیستهی هر فردیست که در دوران ما زندگی میکند و اکنون حرف زدن از آن، و جستوجوی چنین المانهایی در لابهلابی تصاویر، و از آن بدتر، در قاببندیهای یک فیلم لاس زدن با فاجعه خواهد بود. و لاس زدن با فلاکت یا فاجعه دقیقاً همان چیزیست که شهید ثالث در سه فیلمی که بهطور پیاپی در سالهای ۱۳۵۲ (یک اتفاق ساده)، ۱۳۵۳ (طبیعت بیجان) و ۱۳۵۴ (در غربت) ساخت از آن فاصله گرفت. شهید ثالث در هیچ یک از این سه فیلم از نزدیک شدن به شخصیتهایش ابایی ندارد، پروژهی او برخلاف پروژهی کیارستمی، یا مخملباف، یا قبادی، یا... زیباییشناختی کردنِ فاجعه نیست. شاید جملهی یوسا در «گفتوگو در کاتدرال» بسیار مناسب حالِ فیلمهای شهید ثالث باشد: «خانوادههای خوشبخت، همهشان یکجور خوشبختاند، اما خانوادههای بدبخت، هر کدام به شیوهی خاص خودش بدبخت است.»
شناسنامهی فیلم:
در غربت، کارگردان، سهراب شهید ثالث. با بازی: پرویز صیاد، در نقش حسین، کارگر ترک؛ اناسال جیهان، دانشجو؛ محمد تمیزخان، کاظم؛ حسامتین کایا، عثمان، ۱۹۷۵، آلمان
نظرها
علی
<p>جمله مال آناکارنینای تولستوی است دوست عزیز نه گفتگو در کاتدرال یوسا. شاید آنجا هم نقل شده اما اصلش مال آناکارنینا و در واقع اولین جمله این رمان است.</p>
کاربر مهمان
<p>من هنوز "گفت و گو در کاتدرال " را نخوانده ام ولی این جمله "خانوادهای خوشبخت ..." جمله آغازین رمان "انا کارنینا " ی تولستوی هست.</p>