نگاهی به «من ریموند کارور هستم» اثر مصطفی عزیزی-بخش دوم
<p>ساسان قهرمان-«من ریموند کارور هستم»، <a href="http://mazizy.files.wordpress.com/2010/10/reymondcarver.jpg">مجموعه هفت قصه کوتاه</a>، اثر<a href="http://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%85%D8%B5%D8%B7%D9%81%DB%8C_%D8%B9%D8%B2%DB%8C%D8%B2%DB%8C"> مصطفی عزیزی</a>، از دست‌اندرکاران صاحب‌نام صنعت فیلم و تهیه‌کننده‌ی چندین سریال تلویزیونی ایران است (اکنون مقیم کانادا) که با انتشار این کتاب، حضور خود را در عرصه قلم نیز رسمیت بخشیده است.</p> <p><br /> «من ریموند کارور هستم»، در پاییز ۸۹ توسط نشر افق چاپ و نشر شده است، و شامل هفت قصه با نام‌های «من ریموند کارور هستم»، «رودخانه‌ای بی پیچ و تاب» (گونه‌ای بازنویسی «تپه‌هایی چون فیل‌های سپید» اثر مشهور ارنست همینگوی»)، «چهارشنبه سوری»، «سبزه زرد»، «همین چند کلمه»، «سه شنبه‌های اول هر ماه»، و «قوزک پلاتینی» است. دو قصه‌ی نخست این مجموعه، نشانگر تعلق خاطر و احترام نویسنده به نثر و نگاه دو نویسنده‌ی صاحب‌نام آمریکایی، کارور و همینگوی، است. در جای جای و قصه به قصه در این مجموعه، در عین آن که شیوه‌های متفاوتی از نگارش، زاویه دید، زبان و بیان آزموده شده است، می‌توان آشنایی نویسنده با «دوربین» و توجه او را به «شخصیت‌پردازی» از این زاویه و با اتکا به این ابزار، به روشنی حس کرد. با این حال، ارزش و ویژگی قصه‌ها در این چهارچوب باقی نمی‌ماند، بلکه چنان‌که ناشر در پشت جلد کتاب اشاره کرده است، «دل‌مشغولی‌های نسلی از روشنفکران امروز ایران» است که محور روایت و بیان قرار می‌گیرد. در بخش نخست این جستار چند قصه از قصه‌های این مجموعه را بررسی کردیم. اکنون در بخش دوم این جستار به باقی قصه‌ها می‌پردازیم:</p> <p><br /> <strong>از آینه‌ای پشت پیشانی یک زن</strong></p> <p> </p> <p>گر چه نگاه و لحن و بیان راوی ثابت و مشابهی انگار در تمام قصه‌های «من ریموند کارو هستم» موج می‌زند، در دو قصه «سبزه زرد» و «همین چند کلمه» ( و نه تنها در این دو قصه)، بار عمده روایت بر دوش «دیالوگ» قرار گرفته است. اما اگر در «همین چند کلمه»، از آغاز تا پایان تنها گفت و گوی دو شخصیت این بار را بر دوش دارد، در «سبزه زرد» گفت و گوی درونی یکی از دو شخصیت اصلی (که می‌تواند راوی هم باشد، زیرا قصه با افکار او آغاز شده است، و در بخش‌های دیگری نیز این گفت و گوی درونی ادامه می‌یابد) نیز حضور دارد. در واقع، در اینجا با ترکیبی از گفت‌وگو یا خطاب راوی دوم شخص (خطاب برای مخاطب فرضی) همراه با گوشه‌هایی از «حدیث نفس» نزدیک شده‌ایم که مخاطب نه در درون است، نه بیرون، که در آینه‌ای پشت پیشانی شخصیت زن قصه، و در درون روایت. مصطفی عزیزی فیلم‌نامه‌نویسی مجرب است، و از این استعداد و تجربه خود، در نگارش این قصه‌ها نیز بهره‌ای کافی و مکفی برده است.</p> <p> </p> <p>این بهره، تنها در نوشتن گفت و گوهایی که بر زبان شخصیت‌هایی با جنسیت و سن و حرفه و موقعیت اجتماعی متفاوت (گرچه گاه بسیار نزدیک) جاری می‌شود نیست که بروز می‌یابد، بلکه، چنان که پیش‌تر هم اشاره شد، در ساخت، طرح‌ریزی، پیرنگ و پلات، و توصیف و آرایش صحنه‌ها یا شخصیت‌پردازی و نمود حالات درونی و بیرونی شخصیت‌ها نیز جایگاه ویژه‌ای یافته است:</p> <p><br /> «زن روسری را جلو کشید، زیر گردنش گره زد و عینک دودی را برداشت و به چشمش زد و بلند شد رفت سمت اتوبوس. فقط پایین‌تنه شاگردشوفر پیدا بود، بالاتنه‌اش داخل موتور بود. زن از اتوبوس گذشت و زیر دکل برق فشار قوی ایستاد. سرش را خم کرد به عقب و مستقیم به بالا نگاه کرد. سیم‌های برق فشار قوی آسمان را به دو قسمت تقسیم کرده بودند.» (ص ۳۲)</p> <p><br /> یا «زن نگاه می‌کرد به پایه زنگ‌زده میز که توی زمین فرورفته بود و ردیفی از مورچه‌ها از آن بالا می‌آمدند که با لرزیدن میز و افتادن چندتایی از مورچه‌ها به خود آمد. اول شیشه ماء‌الشعیر و لیوان کنارش را دید و بعد سرش را که بالا آورد نگاهش با نگاه مرد که می‌خندید تلاقی کرد.» (ص ۳۵)</p> <p><br /> و موارد متعدد دیگری که در هر یک از قصه‌ها به نحوی حضور دارد، و در نهایت در «قوزک پلاتینی» به گونه‌ای پست‌مدرنیسم کمرنگ و هوشیار، یا نگاهی طنزآمیز به روایت از زاویه نگاه و اندیشه و هوش و بی‌هوشی یا تعقل و رویا/کابوس‌ورزی راوی‌ای نویسنده/فیلمساز، بدل می‌شود، به‌ویژه آنجا که راوی، در پی شکست در بازی «انتخاب» در رابطه‌ی عاطفی‌اش، به قصد خودکشی ای قصوی/سینمایی، روایتی سینمایی و طنزآلود می‌آفریند:</p> <p><br /> «از پارک زدم بیرون و کمی آن طرف‌تر چپیدم توی کتاب‌فروشی زواردررفته عهد بوقی و بی‌هیچ مقدمه و مؤخره‌ای از پیرمرد خنزرپنزری کتاب‌فروش سراغ تفنگ شکاری کالیبر ۱۲ نقره‌کاری شده همینگوی را گرفتم. نگاهی عاقل اندر سفیه بهم انداخت و بعد از فروکش کردن سرفه طولانی اش گفت:</p> <p><br /> - موجود نمی‌باشد، تمام کردیم!<br /> - کالیبر ۲۴ براتیگانی؟<br /> - دوره این چیزا سر اومده جوون! (ص ۱۱۱) <br /> یا پیش‌تر:</p> <p><br /> «طرف قرار بود سیاهی لشکر باشد و حداکثر در سکانسی شامی در رستورانی بخورد و بعد دمش را بگذارد روی کولش و گورش را گم کند. اما حالا شده بود یک پای داستان. با دمی برافراشته سمت راست نیمکت نشسته بود و حداکثر تا یک ربع دیگر می‌شد نقش اول فیلم و گورش را تصاحب می‌کرد و کسی که باید دمش را روی کولش می‌گذاشت و گورش را گم می‌کرد من بودم.» (ص ۱۰۳)</p> <p> </p> <p><strong>تصویرگری از نگاه دوربین</strong></p> <p> </p> <p>نمایش چنین تعلق خاطری به تصویرگری از نگاه «دوربین» برای نویسنده‌ای که بیشتر و پیشتر در صنعت فیلم جامه کهنه کرده است، ویژگی دور از ذهنی نیست. و این مجموعه، بر این بنیاد، به اجزایی مستقل اما در هم تنیده، نه وابسته، اما پیوسته، از «سریال»ی تلویزیونی با شخصیت‌های نزدیک و فضاهای مشابه استودیویی و زاویه‌های بسته شبیه‌تر است تا فیلمی بلند، با قصه‌ای واحد و متکی بر آغاز و انجام، با نورپردازی طبیعی، و زاویه‌های باز. در این زنجیره، قصه اول، با داستان و در داستان است که نفس می‌کشد، آخری اما، از همان ابتدا، با «فیلم و دوربین». در همین محور، و در چهارچوب روایتی، «قوزک پلاتینی» (حلقه‌ی آخر از این «سریال») از زاویه‌ای دیگر نیز به «من ریموند کارور هستم» (حلقه نخست) پیوند می‌یابد: توهم و واقعیت گریزی راوی/ مرد نسبت به واقعیت بیرونی در پیوند با از دست دادن محبوب خود، و نقش «زن» (روانشناس در قصه نخست، وهمسر/زوج/همراه/معشوق/ویرایشگر/داور در قصه آخر) در کنار زدن پرده توهم از مقابل چشم و ذهن او. و انگار که «قوزک پلاتینی» گامی پیش از «من ریموند کارور هستم» باشد، انگار به حکم «فلاش بک» از یک سو، و بازبینی «کارگردان/ ادیتور» از سوی دیگر، اکنون به عنوان زاویه‌ای دیگر، امکانی دیگر، از یک گام پیشتر در آن «زندگی» آغاز شده باشد.</p> <p><br /> <strong>نثر، و زبانی روان و پذیرفتنی</strong></p> <p> </p> <p>نثر و زبان قصه‌ها (اگر چه شخصیت‌ها- جز در یک مورد: «رودخانه‌ای بی پیچ و تاب- در مجموع در محدوده سنی و جایگاه اجتماعی و فرهنگی مشابهی قرار دارند، و بالطبع می‌توانند با زبانی شبیه و مشترک سخن بگویند) روان و ساده و پذیرفتنی است. لغزش‌هایی در یکی دو مورد به چشم می‌خورد، در پیوند با به‌کار‌گیری زبان محاوره، که قابل چشم‌پوشی است. اما رسم‌الخط کتاب و نقطه‌گذاری‌ها و علائم دستوری، می‌توانست و می‌بایست از ویرایشی دقیق‌تر بهره‌مند باشد. نویسنده البته در متنی در وبلاگ خود در مورد شیوه نگارش واژه «غوزک»،<a href="http://mazizy.wordpress.com/2010/10/25/"> توضیح داده است</a> که: «شیوه‌ی نگارش ناشر در این کتاب رعایت شده است ... شیوه‌ی نگارشی که من به کار می‌برم متفاوت است و تمام کتاب از نظر شیوه‌ی نگارش تغییر پیدا کرده است.»</p> <p><br /> <strong>صفحاتی اضافه بر یک پایان درخشان </strong></p> <p><br /> این متن، در مجموع به محتوا و نگاه حاکم بر قصه‌های مصطفی عزیزی معطوف است و قصد و ادعای بررسی‌ «همه‌جانبه» این مجموعه را ندارد. بر این مبنا، به اشاراتی مختصر در این چهارچوب بسنده می‌شود. با این حال، شاید مهم‌ترین نکته‌ای که بتوان از زاویه فرم و ساختار نیازمند اشاره (و تا حدی غیر قابل چشم‌پوشی) دانست، تغییر بی‌دلیل زاویه دید (راوی) در سه صفحه پایانی از قصه اول (من ریموند کارور هستم) است. گذشته از این تغییر راوی بی‌دلیل (به زعم من)، قصه می‌توانست در همان مقطع تمام شود، و چه از نظر تکنیکی، چه محتوایی، ارزشی به مراتب بیش‌تر و نوتر از نسخه کنونی خود داشته باشد. در مقطع تغییر راوی، روایت چنین پایان می‌گیرد، یا در واقع، در تعلیقی تاریک رها می‌شود:</p> <p><br /> «از اتاق که بیرون آمدم یک‌راست رفتم دست‌شویی، سرم را گرفتم زیر شیر آب. وقتی سرم را بالا آوردم، مردی خسته و غمگین درون آیینه زل زده بود به من. چهره‌اش جوری بود که گویی در انتهای جهان ایستاده است، در مرز سیاهچاله‌ای با افق دید صفر.» (ص ۲۱)</p> <p> </p> <p>اما نویسنده، شاید به عادتی ناخودآگاه از روند فیلم‌نامه‌های سریال‌های تلویزیونی با تکیه بر نیاز مخاطبان در جامعه‌ای مغموم، صفحاتی دیگر بر این پایان درخشان افزوده است، و از زبان و نگاه راوی دانای کل محدود، پایانی دیگر برای قصه خود و راوی نخست آن (مردی خودناباور، ایستاده در مرز سیاهچاله‌ای با افق دید صفر) رقم می‌زند با «افق»ی تازه برای او، و کامیابی‌ای دیگر برای خانم روانشناس، و در دقایق پایانی قصه، تصویری هم از رویاورزی رمانتیک دختر جوان منشی به این «پایان» می‌افزاید. این گام، قصه را هم از نظر فرم و ساختار، هم از منظر نگاه و محتوا، پله‌ای فرو کشیده است.</p> <p> </p> <p><strong>حکایت تعلیق، تزلزل و تردید </strong></p> <p> </p> <p>دنیای قصه‌های این مجموعه، در کلیت خود، حتی در ثابت‌ترین موقعیت‌ها (مانند همان آخرین جمله‌ای که راوی زن در «قوزک پلاتینی» از شناخت و «موضع» خود «حاشیه‌نویسی» می‌کند)، حکایت تعلیق است و تزلزل و تردید. بر این محور نیز، هفت خواهران قصوی عزیزی، چنان که ناشر کتاب اشاره می‌کند، تصویرگر «دل مشغولی‌های نسلی از روشنفکران امروز ایران» می‌تواند به شمار آید. اما این تصویر، غالباً «نتیجه» و «واکنش» را نشان می‌دهد، مانند زنجیره‌ای از فیلم‌های کوتاهی که نه می‌توانند به عمق و ریشه بروند، نه می‌خواهند، یا اصولاً چنین وظیفه‌ای برای خود قایل نیستند. و این، البته نقطه ضعف نیست، چرا که وظیفه‌ی نویسنده و هنرمند (حتی اگر «وظیفه‌ای بتوان برای نویسنده و هنرمند در نظر گرفت)، نه پاسخ‌گویی، که پرسش‌آفرینی است. پویایی بی‌پایان پرسش‌ورز هنر، همواره در برابر ایستایی «پاسخ‌مندی نهایی» منطق حکام و داوران و باورمندان به احکام (زمینی یا آسمانی) قرار می‌گیرد. بنیان پویایی - چه در پهنه‌ی حس و آفرینش، چه در پهنه‌ی تعقل و دانش- پرسش است، و بنیان پرسش، تردید. و کار هنرمند و نویسنده (آنجا که جامه‌ی تصویرگر و تحلیلگر دلمشغولی‌های جمع و جامعه و نسل و تاریخ بر تن می‌کند)، نه نشستن بر مسند داوری، که پروازی لغزنده بر بستر «حکمیت» می‌تواند باشد.</p> <p> </p> <p>بر بستر چنین حکمیتی است که می‌توان دید تقریباً در تمامی قصه‌های این مجموعه، مردها راحت‌تر و آزادتر، گاه مجرب‌تر، و در موارد متعددی ضعیف‌ترند، زن‌ها اما موشکاف‌تر و برحق‌تر، با شخصیت‌هایی مستحکم‌تر و مستقل‌تر، اما عصبی‌تر و پرخاشجوتر، و در همه حال، معلق در قاب محدوده‌هایی زاییده «دوران و ایام.» زنان و مردان این قصه‌ها با یکدیگر همراهند، اما همراهانی نابرابر بر بستر تزلزل و تعلیق تحمیلی و محتوم. این نابرابری، هم در محیط و شرایط حاکم است که نمود می‌یابد، هم در شخصیت و نگاه آنان. در نخستین جمله از نخستین قصه می‌خوانیم: «من ریموند کارور هستم. در پنجاه سالگی سرطان گرفتم و مردم. هیچ شکی ندارم.» (ص ۸) و در آخرین جمله از آخرین قصه: «خودم. خود خالصم. خودی که مادر نبود، معشوقه نبود، همسر نبود، خودم بودم.» (ص ۱۱۶). راوی جمله نخست، مرد است، و راوی جمله آخر، زن. هر دو جمله حاوی جدیت‌اند و رسیدن و ایستادن بر موضعی در مسیر، و متکی بر شناخت. در این «جدیت» و «شناخت» اما، «تفاوت از زمین تا آسمان است...»</p> <p><br /> راوی «من ریموند کارور هستم» (مرد)، در ورطه گریز از واقعیت است که به این «شناخت» از خود دست یافته و در واقع پناه برده است، حال آن که «حاشیه نویس» (زن) «قوزک پلاتینی» در طبیعی‌ترین شکل ممکن، در ملموس‌ترین وضعیت ممکن، به آن شناخت از «خود خالص» خود رسیده، و به ساده‌ترین شکل ممکن نیز بیانش می‌کند. و مصطفی عزیزی، نیز، در تصویر کردن این «همراهی نابرابر»، گامی بی‌ادعا اما روشن و جدی برداشته است.</p>
ساسان قهرمان-«من ریموند کارور هستم»، مجموعه هفت قصه کوتاه، اثر مصطفی عزیزی، از دست‌اندرکاران صاحب‌نام صنعت فیلم و تهیه‌کننده‌ی چندین سریال تلویزیونی ایران است (اکنون مقیم کانادا) که با انتشار این کتاب، حضور خود را در عرصه قلم نیز رسمیت بخشیده است.
«من ریموند کارور هستم»، در پاییز ۸۹ توسط نشر افق چاپ و نشر شده است، و شامل هفت قصه با نام‌های «من ریموند کارور هستم»، «رودخانه‌ای بی پیچ و تاب» (گونه‌ای بازنویسی «تپه‌هایی چون فیل‌های سپید» اثر مشهور ارنست همینگوی»)، «چهارشنبه سوری»، «سبزه زرد»، «همین چند کلمه»، «سه شنبه‌های اول هر ماه»، و «قوزک پلاتینی» است. دو قصه‌ی نخست این مجموعه، نشانگر تعلق خاطر و احترام نویسنده به نثر و نگاه دو نویسنده‌ی صاحب‌نام آمریکایی، کارور و همینگوی، است. در جای جای و قصه به قصه در این مجموعه، در عین آن که شیوه‌های متفاوتی از نگارش، زاویه دید، زبان و بیان آزموده شده است، می‌توان آشنایی نویسنده با «دوربین» و توجه او را به «شخصیت‌پردازی» از این زاویه و با اتکا به این ابزار، به روشنی حس کرد. با این حال، ارزش و ویژگی قصه‌ها در این چهارچوب باقی نمی‌ماند، بلکه چنان‌که ناشر در پشت جلد کتاب اشاره کرده است، «دلمشغولیهای نسلی از روشنفکران امروز ایران» است که محور روایت و بیان قرار می‌گیرد. در بخش نخست این جستار چند قصه از قصه‌های این مجموعه را بررسی کردیم. اکنون در بخش دوم این جستار به باقی قصه‌ها می‌پردازیم:
از آینه‌ای پشت پیشانی یک زن
گر چه نگاه و لحن و بیان راوی ثابت و مشابهی انگار در تمام قصه‌های «من ریموند کارو هستم» موج می‌زند، در دو قصه «سبزه زرد» و «همین چند کلمه» ( و نه تنها در این دو قصه)، بار عمده روایت بر دوش «دیالوگ» قرار گرفته است. اما اگر در «همین چند کلمه»، از آغاز تا پایان تنها گفت و گوی دو شخصیت این بار را بر دوش دارد، در «سبزه زرد» گفت و گوی درونی یکی از دو شخصیت اصلی (که می‌تواند راوی هم باشد، زیرا قصه با افکار او آغاز شده است، و در بخش‌های دیگری نیز این گفت و گوی درونی ادامه می‌یابد) نیز حضور دارد. در واقع، در اینجا با ترکیبی از گفت‌وگو یا خطاب راوی دوم شخص (خطاب برای مخاطب فرضی) همراه با گوشه‌هایی از «حدیث نفس» نزدیک شده‌ایم که مخاطب نه در درون است، نه بیرون، که در آینه‌ای پشت پیشانی شخصیت زن قصه، و در درون روایت. مصطفی عزیزی فیلم‌نامه‌نویسی مجرب است، و از این استعداد و تجربه خود، در نگارش این قصه‌ها نیز بهره‌ای کافی و مکفی برده است.
این بهره، تنها در نوشتن گفت و گوهایی که بر زبان شخصیت‌هایی با جنسیت و سن و حرفه و موقعیت اجتماعی متفاوت (گرچه گاه بسیار نزدیک) جاری می‌شود نیست که بروز می‌یابد، بلکه، چنان که پیشتر هم اشاره شد، در ساخت، طرح‌ریزی، پیرنگ و پلات، و توصیف و آرایش صحنه‌ها یا شخصیت‌پردازی و نمود حالات درونی و بیرونی شخصیت‌ها نیز جایگاه ویژه‌ای یافته است:
«زن روسری را جلو کشید، زیر گردنش گره زد و عینک دودی را برداشت و به چشمش زد و بلند شد رفت سمت اتوبوس. فقط پایین‌تنه شاگردشوفر پیدا بود، بالاتنه‌اش داخل موتور بود. زن از اتوبوس گذشت و زیر دکل برق فشار قوی ایستاد. سرش را خم کرد به عقب و مستقیم به بالا نگاه کرد. سیم‌های برق فشار قوی آسمان را به دو قسمت تقسیم کرده بودند.» (ص ۳۲)
یا «زن نگاه می‌کرد به پایه زنگ‌زده میز که توی زمین فرورفته بود و ردیفی از مورچه‌ها از آن بالا می‌آمدند که با لرزیدن میز و افتادن چندتایی از مورچه‌ها به خود آمد. اول شیشه ماء‌الشعیر و لیوان کنارش را دید و بعد سرش را که بالا آورد نگاهش با نگاه مرد که می‌خندید تلاقی کرد.» (ص ۳۵)
و موارد متعدد دیگری که در هر یک از قصه‌ها به نحوی حضور دارد، و در نهایت در «قوزک پلاتینی» به گونه‌ای پست‌مدرنیسم کمرنگ و هوشیار، یا نگاهی طنزآمیز به روایت از زاویه نگاه و اندیشه و هوش و بی‌هوشی یا تعقل و رویا/کابوس‌ورزی راوی‌ای نویسنده/فیلمساز، بدل می‌شود، به‌ویژه آنجا که راوی، در پی شکست در بازی «انتخاب» در رابطه‌ی عاطفی‌اش، به قصد خودکشی ای قصوی/سینمایی، روایتی سینمایی و طنزآلود می‌آفریند:
«از پارک زدم بیرون و کمی آن طرف‌تر چپیدم توی کتاب‌فروشی زواردررفته عهد بوقی و بی‌هیچ مقدمه و مؤخره‌ای از پیرمرد خنزرپنزری کتاب‌فروش سراغ تفنگ شکاری کالیبر ۱۲ نقره‌کاری شده همینگوی را گرفتم. نگاهی عاقل اندر سفیه بهم انداخت و بعد از فروکش کردن سرفه طولانی اش گفت:
- موجود نمی‌باشد، تمام کردیم!
- کالیبر ۲۴ براتیگانی؟
- دوره این چیزا سر اومده جوون! (ص ۱۱۱)
یا پیشتر:
«طرف قرار بود سیاهی لشکر باشد و حداکثر در سکانسی شامی در رستورانی بخورد و بعد دمش را بگذارد روی کولش و گورش را گم کند. اما حالا شده بود یک پای داستان. با دمی برافراشته سمت راست نیمکت نشسته بود و حداکثر تا یک ربع دیگر می‌شد نقش اول فیلم و گورش را تصاحب می‌کرد و کسی که باید دمش را روی کولش می‌گذاشت و گورش را گم می‌کرد من بودم.» (ص ۱۰۳)
تصویرگری از نگاه دوربین
نمایش چنین تعلق خاطری به تصویرگری از نگاه «دوربین» برای نویسنده‌ای که بیشتر و پیشتر در صنعت فیلم جامه کهنه کرده است، ویژگی دور از ذهنی نیست. و این مجموعه، بر این بنیاد، به اجزایی مستقل اما در هم تنیده، نه وابسته، اما پیوسته، از «سریال»ی تلویزیونی با شخصیت‌های نزدیک و فضاهای مشابه استودیویی و زاویه‌های بسته شبیه‌تر است تا فیلمی بلند، با قصه‌ای واحد و متکی بر آغاز و انجام، با نورپردازی طبیعی، و زاویه‌های باز. در این زنجیره، قصه اول، با داستان و در داستان است که نفس می‌کشد، آخری اما، از همان ابتدا، با «فیلم و دوربین». در همین محور، و در چهارچوب روایتی، «قوزک پلاتینی» (حلقه‌ی آخر از این «سریال») از زاویه‌ای دیگر نیز به «من ریموند کارور هستم» (حلقه نخست) پیوند می‌یابد: توهم و واقعیت گریزی راوی/ مرد نسبت به واقعیت بیرونی در پیوند با از دست دادن محبوب خود، و نقش «زن» (روانشناس در قصه نخست، وهمسر/زوج/همراه/معشوق/ویرایشگر/داور در قصه آخر) در کنار زدن پرده توهم از مقابل چشم و ذهن او. و انگار که «قوزک پلاتینی» گامی پیش از «من ریموند کارور هستم» باشد، انگار به حکم «فلاش بک» از یک سو، و بازبینی «کارگردان/ ادیتور» از سوی دیگر، اکنون به عنوان زاویه‌ای دیگر، امکانی دیگر، از یک گام پیشتر در آن «زندگی» آغاز شده باشد.
نثر، و زبانی روان و پذیرفتنی
نثر و زبان قصه‌ها (اگر چه شخصیت‌ها- جز در یک مورد: «رودخانه‌ای بی پیچ و تاب- در مجموع در محدوده سنی و جایگاه اجتماعی و فرهنگی مشابهی قرار دارند، و بالطبع می‌توانند با زبانی شبیه و مشترک سخن بگویند) روان و ساده و پذیرفتنی است. لغزش‌هایی در یکی دو مورد به چشم می‌خورد، در پیوند با به‌کار‌گیری زبان محاوره، که قابل چشم‌پوشی است. اما رسم‌الخط کتاب و نقطه‌گذاری‌ها و علائم دستوری، می‌توانست و می‌بایست از ویرایشی دقیق‌تر بهره‌مند باشد. نویسنده البته در متنی در وبلاگ خود در مورد شیوه نگارش واژه «غوزک»، توضیح داده است که: «شیوه‌ی نگارش ناشر در این کتاب رعایت شده است ... شیوه‌ی نگارشی که من به کار می‌برم متفاوت است و تمام کتاب از نظر شیوه‌ی نگارش تغییر پیدا کرده است.»
صفحاتی اضافه بر یک پایان درخشان
این متن، در مجموع به محتوا و نگاه حاکم بر قصه‌های مصطفی عزیزی معطوف است و قصد و ادعای بررسی «همه‌جانبه» این مجموعه را ندارد. بر این مبنا، به اشاراتی مختصر در این چهارچوب بسنده می‌شود. با این حال، شاید مهم‌ترین نکته‌ای که بتوان از زاویه فرم و ساختار نیازمند اشاره (و تا حدی غیر قابل چشم‌پوشی) دانست، تغییر بی‌دلیل زاویه دید (راوی) در سه صفحه پایانی از قصه اول (من ریموند کارور هستم) است. گذشته از این تغییر راوی بی‌دلیل (به زعم من)، قصه می‌توانست در همان مقطع تمام شود، و چه از نظر تکنیکی، چه محتوایی، ارزشی به مراتب بیشتر و نوتر از نسخه کنونی خود داشته باشد. در مقطع تغییر راوی، روایت چنین پایان می‌گیرد، یا در واقع، در تعلیقی تاریک رها می‌شود:
«از اتاق که بیرون آمدم یک‌راست رفتم دست‌شویی، سرم را گرفتم زیر شیر آب. وقتی سرم را بالا آوردم، مردی خسته و غمگین درون آیینه زل زده بود به من. چهره‌اش جوری بود که گویی در انتهای جهان ایستاده است، در مرز سیاهچاله‌ای با افق دید صفر.» (ص ۲۱)
اما نویسنده، شاید به عادتی ناخودآگاه از روند فیلم‌نامه‌های سریال‌های تلویزیونی با تکیه بر نیاز مخاطبان در جامعه‌ای مغموم، صفحاتی دیگر بر این پایان درخشان افزوده است، و از زبان و نگاه راوی دانای کل محدود، پایانی دیگر برای قصه خود و راوی نخست آن (مردی خودناباور، ایستاده در مرز سیاهچاله‌ای با افق دید صفر) رقم می‌زند با «افق»ی تازه برای او، و کامیابی‌ای دیگر برای خانم روانشناس، و در دقایق پایانی قصه، تصویری هم از رویاورزی رمانتیک دختر جوان منشی به این «پایان» می‌افزاید. این گام، قصه را هم از نظر فرم و ساختار، هم از منظر نگاه و محتوا، پله‌ای فرو کشیده است.
حکایت تعلیق، تزلزل و تردید
دنیای قصه‌های این مجموعه، در کلیت خود، حتی در ثابت‌ترین موقعیت‌ها (مانند همان آخرین جمله‌ای که راوی زن در «قوزک پلاتینی» از شناخت و «موضع» خود «حاشیه‌نویسی» می‌کند)، حکایت تعلیق است و تزلزل و تردید. بر این محور نیز، هفت خواهران قصوی عزیزی، چنان که ناشر کتاب اشاره می‌کند، تصویرگر «دل مشغولی‌های نسلی از روشنفکران امروز ایران» می‌تواند به شمار آید. اما این تصویر، غالباً «نتیجه» و «واکنش» را نشان می‌دهد، مانند زنجیره‌ای از فیلم‌های کوتاهی که نه می‌توانند به عمق و ریشه بروند، نه می‌خواهند، یا اصولاً چنین وظیفه‌ای برای خود قایل نیستند. و این، البته نقطه ضعف نیست، چرا که وظیفه‌ی نویسنده و هنرمند (حتی اگر «وظیفه‌ای بتوان برای نویسنده و هنرمند در نظر گرفت)، نه پاسخ‌گویی، که پرسش‌آفرینی است. پویایی بی‌پایان پرسش‌ورز هنر، همواره در برابر ایستایی «پاسخ‌مندی نهایی» منطق حکام و داوران و باورمندان به احکام (زمینی یا آسمانی) قرار می‌گیرد. بنیان پویایی - چه در پهنه‌ی حس و آفرینش، چه در پهنه‌ی تعقل و دانش- پرسش است، و بنیان پرسش، تردید. و کار هنرمند و نویسنده (آنجا که جامه‌ی تصویرگر و تحلیلگر دلمشغولیهای جمع و جامعه و نسل و تاریخ بر تن می‌کند)، نه نشستن بر مسند داوری، که پروازی لغزنده بر بستر «حکمیت» می‌تواند باشد.
بر بستر چنین حکمیتی است که می‌توان دید تقریباً در تمامی قصه‌های این مجموعه، مردها راحت‌تر و آزادتر، گاه مجرب‌تر، و در موارد متعددی ضعیف‌ترند، زن‌ها اما موشکاف‌تر و برحق‌تر، با شخصیت‌هایی مستحکم‌تر و مستقل‌تر، اما عصبی‌تر و پرخاشجوتر، و در همه حال، معلق در قاب محدوده‌هایی زاییده «دوران و ایام.» زنان و مردان این قصه‌ها با یکدیگر همراهند، اما همراهانی نابرابر بر بستر تزلزل و تعلیق تحمیلی و محتوم. این نابرابری، هم در محیط و شرایط حاکم است که نمود می‌یابد، هم در شخصیت و نگاه آنان. در نخستین جمله از نخستین قصه می‌خوانیم: «من ریموند کارور هستم. در پنجاه سالگی سرطان گرفتم و مردم. هیچ شکی ندارم.» (ص ۸) و در آخرین جمله از آخرین قصه: «خودم. خود خالصم. خودی که مادر نبود، معشوقه نبود، همسر نبود، خودم بودم.» (ص ۱۱۶). راوی جمله نخست، مرد است، و راوی جمله آخر، زن. هر دو جمله حاوی جدیت‌اند و رسیدن و ایستادن بر موضعی در مسیر، و متکی بر شناخت. در این «جدیت» و «شناخت» اما، «تفاوت از زمین تا آسمان است...»
راوی «من ریموند کارور هستم» (مرد)، در ورطه گریز از واقعیت است که به این «شناخت» از خود دست یافته و در واقع پناه برده است، حال آن که «حاشیه نویس» (زن) «قوزک پلاتینی» در طبیعی‌ترین شکل ممکن، در ملموس‌ترین وضعیت ممکن، به آن شناخت از «خود خالص» خود رسیده، و به ساده‌ترین شکل ممکن نیز بیانش می‌کند. و مصطفی عزیزی، نیز، در تصویر کردن این «همراهی نابرابر»، گامی بی‌ادعا اما روشن و جدی برداشته است.
نظرها
نظری وجود ندارد.