«من همین بودم، تو را که دیدم عوض شدم»
<p>لی‌لی‌ اکبری- «هیاهوی همهمه‌ی همگانی» که قرار است با تکرار «ه»‌هایش، یادآور همهمه‌ی روزمره‌ی متروپل تهران باشد، پاییز امسال در تماشاخانه‌ی انتظامی خانه‌ی هنرمندان روی صحنه رفت. شادمهر راستین، کارگردان تئا‌تر، بیشتر با فعالیت‌های سینمایی‌اش و فیلمنامه‌های موفق فیلم‌های زاگرس، آفساید، چند روز بعد، به همین سادگی و... شناخته شده است. او دانش‌آموخته‌ی معماری است و در باغ فردوس فیلم‌نامه‌نویسی را آموخته است.</p> <!--break--> <p><br /> نمایش «هیاهوی همهمه‌ی همگانی» نخستین تجربه تئاتری کارگردان و اتفاقی خوشایند در فضای تئا‌تر کشور است که از قواعد رایج نمایش‌نامه‌نویسی، تمرین و اجرا پیروی نمی‌کند. نمایش، روایت شش زوج جوان در شش کافه‌ی مختلف شهر است. برای نزدیک بودن اثر به فضای زندگی واقعی، از تجربه‌ی بداهه برای شکل‌گیری ساختار آن استفاده شده است و نمایش اجرایی سرخوش و بازیگوشانه دارد.</p> <p><br /> اجراهای بداهه، از دیر باز در فضای سنتی تئاترهای روحوضی، سیاه‌بازی و انواع اجراهای مناسبتی و خیمه‌شب‌بازی‌های ایرانی رایج بوده‌اند. هر چند نمی‌توان آن‌ها را به اشکال نوین سایکودراما و اجراهای فی‌البداهه نسبت داد زیرا که در بطن خود به سنت‌ها و آموزش‌هایی که از نسلی به نسل دیگر می‌رسد، وفادار بوده‌اند.</p> <p><br /> «هیاهوی همهمه همگانی» با پرداختی مدرن، به اجرای بداهه از گفت‌وگوهای روزمره‌ی نسل جوان در کافه‌های شهر می‌پردازد. به همین مناسبت، از طرف مجله‌ی هنری زمانه با شادمهر راستین به گفت‌و‌گو نشستیم. بخش دوم و پایانی این گفت و گو را می‌خوانیم:</p> <p><br /> <strong>در «هیاهوی همهمه‌ی همگانی» روند تبدیل شدن بداهه گویی‌ها به متن نمایشی چه طور اتفاق افتاد؟ </strong><br /> </p> <p>من گفت‌وگو را دوست دارم حتی اگر ریتم کار را بیندازد. در فیلم آفساید هم بحث گفت‌و‌گو است. سکانسی در فیلم هست که آقای پناهی نوشته بودند و من خیلی دوست داشتم، همه می‌گفتند درش بیاوریم و من حتی طولانی‌ترش هم کردم. جایی است که دختری که لباس پسرانه پوشیده و نقشش را خانم شایسته ایرانی بازی می‌کند، به سرباز‌ها می‌گوید: بیایید دو دقیقه بنشینیم با همدیگر اختلاط کنیم. بله، خیلی رو است. یعنی هیچ کس چنین دیالوگ‌هایی نمی‌گذارد، ولی من گفت وگو را دوست دارم. روند تبدیل شدن بداهه‌ها به نمایش، تکنیکی بود که ساده نبود. من این تجربه را کردم تا ببینم می‌توانم یا نمی‌توانم. ضعف عمده من در فیلمنامه‌نویسی، دیالوگ‌نویسی‌هایم است. همیشه فکر می‌کنم دیالوگ‌هایم مصنوعی است، آن چیزی نیست که مردم به هم می‌گویند. دوست خوب من، پیمان قاسم‌خوانی، در دیالوگ‌نویسی مکتب دارد. چه‌طور می‌شود به آن رسید؟ در کنار آن، دیالوگ‌های فیلم‌های آقای کیارستمی است. آیا می‌شود دیالوگی را برای بازیگر نوشت در حالی که به‌نظر بیاید مال خود اوست؟ من ننوشته‌ام، خودش گفته است. دو بار من این شانس را داشتم که این جمله را بشنوم: یک بار موقعی که فیلم آفساید نشان داده می‌شد، رئیس جشنواره‌ی برلین از من پرسید: تو چرا آمده‌ای، این فیلم که فیلم‌نامه نداشته! و این خیلی برای من جذاب بود، یکی از بهترین تعریف‌هایی بود که از فیلم‌نامه شد.</p> <p> </p> <p>یک شب اجرای تأ‌تر هم، چند تا از دانشجویان آمدند کار را دیدند و با عصبانیت می‌خواستند پول‌شان را پس بگیرند چون عقیده داشتند کار هیچ متن نمایشی نداشته! این برایم خیلی جذاب بود. می‌گفتند تو هر شب یک عده‌ای را می‌نشانی حرف‌های خودشان را می‌زنند، نویسنده‌ای ندارد. می‌گفتم کار، واقعاً نویسنده‌ای ندارد و ما هم روی بروشور‌ها ننوشتیم نویسنده. در هر حال، علاقه‌ی من در این سمت بود. فکر می‌کردم اگر دانشجویان تئا‌تر بیایند قصه‌ای را متعلق به خود کنند و بداهه حرف بزنند و من مرحله به مرحله این‌ها را ضبط کنم، پیاده کنم، درست کنم، دوباره ضبط کنم و پیاده کنم می‌توانم به آنچه می‌خواهم برسم. گفت‌وگو‌ها را با ویدئو ضبط می‌کردم و خود دوستان آن را پیاده می‌کردند. بنابراین ما هم در نوشته اتود می‌زدیم و هم در اجرا. گاهی متنی را که می‌نوشتیم، در اجرا خوب در نمی‌آمد، نوشته‌ی خوبی بود، ولی مناسب اجرا نبود. برعکس در زندگی‌های عادی، زمانی که در اتود‌ها دیالوگی را می‌گفتند، اتفاق‌هایی می‌افتاد که در نوشته فکر نمی‌کردیم این‌قدر خوب بشود. بعضی از مواقع هم جفتش خوب بود یعنی هم در نوشته می‌دانستیم خوب است و هم در اجرا. و بعضی از مواقع، جفتش را می‌دانستیم که بد است. هم می‌دانستیم در نوشته خوب نیست و هم در اجرا، ولی می‌دانستیم باید این را بگذاریم تا حداقل یک تداوم نمایشی داشته باشیم.</p> <p><br /> <strong>خط اولیه را شما می‌دادید؟</strong></p> <p><br /> خود بازیگر‌ها خط اولیه را می‌دادند و من فقط یک تنظیم می‌کردم. موضوع‌ و سوژه‌ها را بازیگران انتخاب کردند.</p> <p><br /> <strong> یعنی شما می‌خواستید از بازی درونی‌شان استفاده کنید؟</strong></p> <p><br /> نه دقیقاً. بازی درونی روشی است در بازیگری. می‌شود گفت‌‌ همان بداهه سایکودراما است. سایکودراما هم با سایکودراماتراپی تفاوت دارد. سایکودراماتراپی یعنی کسی دچار بحرانی است و ما نمایش را اجرا می‌کنیم تا درمان شود. سایکودراما یعنی درامی که جنبه‌های روانی دارد و خود شخص مؤلفش می‌شود.<br /> </p> <p><strong>شبیه به تجربه‌های آقای کیارستمی؟</strong></p> <p><br /> کاملاً موافقم. می‌خواستم ببینم آیا می‌شود کار آقای کیارستمی را با دوربین درست نکرد. بخش عمده‌ی کارهای آقای کیارستمی در صدای آف می‌گذرد، یعنی بعداً صداگذاری می‌شوند. سئوال‌هایی که آقای کیارستمی از بازیگر‌ها می‌پرسند سئوالی نیست که توی فیلم پرسیده می‌شود. بنابراین ری اکشن‌ها فرق دارد و بعداً صداگذاری می‌شود. اما وقتی دو نفر با هم جلوی صحنه هستند، این امکان وجود ندارد. بنابراین آیا می‌شود که بازیگر به آن حد برسد؟ که به نظرم بعضی شب‌ها می‌رسیدند. یعنی دغدغه‌ام این بود که چه‌طور می‌شود یک نمایش به قول شما مکانیکی را به نظر بداهه نشان داد؟ نمی‌دانم موفق بودم یا نه، ولی هدفم این بود. بهترین حالت اجرای کار ما این بود که بیایند و ببینند که فقط صدای بازیگران بلند است. ولی وقتی می‌آیی روی صحنه و به قول آقای حبیب رضایی وقتی شما پایتان را روی صحنه می‌گذارید، باید آدابی را رعایت بکنید. صدا‌ها باید شفاف باشند، جمله‌ها باید درست باشند، تماشاگر کوچک‌ترین حرکتی را می‌بیند و فکر می‌کند این حرکت کوچک، قصه‌ای دارد، یک پا تکان دادن ساده نیست. آنجا می‌شود نشانه‌شناسی تئا‌تر نه سینما. و مدام خود تماشاگر است که می‌تواند واید ببیند یا کلوزآپ ببیند ولی توی سینما ما هستیم که به او تحمیل می‌کنیم.</p> <p><br /> <strong>و شما سعی کردید تا آنجایی که می‌شود نما‌ها را کنترل کنید؟</strong></p> <p><br /> تا آنجایی که می‌شود.</p> <p><br /> <strong> <img hspace="8" height="152" align="left" width="230" vspace="8" src="http://zamanehdev.redbee.nl/u/wp-content/uploads/shadmehrrastin.jpg" alt="" />تم اصلی کار گفت‌وگو میان دختر‌ها و پسران جوان است. به نظر می‌آید یک جور دغدغه‌ی اجتماعی در پس متن هست.</strong></p> <p><br /> بله، برای من کافی‌شاپ در مناسبات شهری، مکان خیلی مهمی است. گفت‌وگو سمبل شهروند است که یک‌طرفه حرف نمی‌زند. حرف می‌زند و گوش می‌کند و دوباره به آن حرف جواب می‌دهد، و عامل اختلاط است. بله، این‌ها دغدغه‌هایم بودند ولی اینکه چرا جوانان را انتخاب کردم به این دلیل بود که بازیگر‌هایم جوان بودند. آقای انتظامی به کار علاقه داشتند و می‌گفتند اگر گفته بودید، من هم گوشه‌ای می‌نشستم و دیالوگ می‌گفتم. ویژگی کار ما این است که جوانانه است، و این هم به خاطر بازیگرانش است.</p> <p><br /> <strong>و آیا شما از کار، توقع نمایشی مستند داشتید؟ یعنی می‌خواستید تماشاچی خود بازیگران جوان را روی صحنه ببیند؟</strong></p> <p><br /> نه، خودشان را نه. می‌خواستم به‌نظر بیاید یک نمایش مستند است. خودشان نبودند. همه‌ی آن‌ها بازیگرند، بعد از این کار می‌توانند بگویند ما بازیگریم، اما ظاهراً نشان دادند که قصه‌ی خودشان را می‌گویند. به‌نظر من نمایش وقتی باورپذیر است که خود بازیگر باورش کند. وقتی خیلی باورش کند، تماشاگر هم او را باور می‌کند. ما تلاش‌مان این بود که خود بچه‌ها باور کنند.</p> <p><br /> <strong>با توجه به دغدغه‌ی شما برای پدید آمدن نمایشی مستند، چرا بسیاری از دیالوگ‌ها و فضای کار، واقعی نیست؟ طنز و اغراقی غیر واقعی در دیالوگ‌ها وجود داشت. پدر دختری که هر بار در مراسم خواستگاری خواستگارهای دخترش را می‌زند و دختری که قصد سرمایه‌گذاری در شرکتی هرمی را دارد ولی سود ساده‌ی پولش را هم نمی‌تواند حساب کند، در زندگی روزمره دیده نمی‌شوند.</strong></p> <p><br /> وقتی ما می‌گوییم نمایش، یک‌سری اصول نمایشی را هم باید بپذیریم. نمایش برای اینکه تأکید کند، امکان کلوزآپ ندارد، و نیز امکان همراهی صداهای صحنه و تقطیع صدا‌ها را ندارد، تأکیدش را بیشتر از متن می‌گیرد. بنابراین یک مقدار مجبور است اغراق بکند تا بتواند تأکید بکند. آن چیزی که ما می‌گوییم بازی نرم، نه تأتری، منظورمان میزانی از تأکید است. بله، این تأکید بعضی از مواقع واقعی نیست، به سمت کاریکاتور رفته، آن میز به سمت کاریکاتور رفته است. نظر آقای عبدالوهاب این بود که آن میز به اندازه‌ی بقیه یک‌دست نیست. در مقابل، سه میز دیگر تقریباً به سمت تراژدی می‌روند. اما خیلی دوست نداشتم تأثیرگذاری تراژدی بکنم. بنابراین وقتی میزی قصه‌ای طنز دارد، داستان میز دیگر یک مقدار تلخ است: داستان خداحافظی دو نفر را داریم که یک مقدار تراژیک است. یا اینکه وقتی در اوج تراژدی هستیم، خاله کاری می‌کند که ما بخندیم. قصد داشتیم خیلی روی خنداندن یا گریاندن تماشاگر تأکید نشود. اما به‌هر حال میزانی از کار، نمایشی شد، امیدوارم در کار بعدی آن را کمتر کنم. می‌خواهم به سمتی بروم که کار، عادی عادی بشود، مثل این نیم ساعتی که داریم با همدیگر حرف می‌زنیم، نه تراژدی است و نه کمدی، دیالوگ است.</p> <p><br /> <strong>شاید دلیل عادی نبودن دیالوگ‌ها در تئا‌تر و سینمای ما این است که ارتباطات شکل طبیعی و عادی خودشان را ندارند، و خیلی از گفت‌وگو‌ها به بن بست می‌رسند. ارتباطات نسل ما و حتی ارتباطات نسل‌های مختلف با یکدیگر مخدوش است. نمایش شما به شکلی تصویرگر بن بست ارتباطی در جامعه است.</strong></p> <p><br /> دوست ندارم این حرف را قبول کنم چون جوان‌های ما خیلی باهوش‌تر از جوانان دیگر در تاریخ معاصر ایران هستند. انتخاب‌هایی که کرده‌اند، همیشه هوشمندانه‌تر از جوانان دهه‌ی بیست، چهل و پنجاه بوده است. این جوانان هیچ‌وقت برای اینکه حرفشان را بشنوند فریاد نزدند، سکوت کردند. هیچ وقت خودشان را حذف نکردند. مهم‌ترین ویژگی جوانی بعد از بلوغ، ارتباط‌های با جنس مخالف است، آن ها به‌عنوان یک پدیده‌ی منفور با آن برخورد نکردند. در صورتی که نسل ما به این شکل برخورد کرد. در عوض نسل جوانان اواخر دهه‌ی چهل و پنجاه، بیشتر به بازی با جسم و فریاد تأکید کردند و سنتز این دو، اسلحه می‌شود. ولی این نسل‌‌ همان‌قدر که برایش فکر و تجربه مهم است، بدنش هم برایش مهم است. به جای فریاد، گفت‌وگو می‌کند، نتیجه‌اش هم می‌شود چیزی مثل کافی شاپ. و حتماً روشنفکری و تعهد را در از بین بردن زندگی شخصی‌اش نمی‌بیند، بلکه در داشتن زندگی شخصی در ضمن متعهد بودن می‌بیند. این‌ها خیلی پیشرفت است. و اینکه چرا در مناسبات اجتماعی به بن‌بست می‌خورد؟ مثل تئا‌تر ما که اگر در تالار مولوی اجرا می‌شد، جوری دیگر اجرا می‌شد، محدودیت‌هایی باعث می‌شود این ارتباطات واقعی در ایران شکل نگیرند. مهم‌ترین این محدودیت‌ها، نبود مکان‌های عمومی است. و تو در مکان‌های عمومی رفتار متناسب با مکان را نداری، برای همین است که فیلم‌ها را در خانه‌ها می‌بینیم، در کافی شاپ‌ها تولد می‌گیریم، در جاده تفریح می‌کنیم. اینجا به جایی مکان‌ها و رفتار ما نتیجه‌اش این می‌شود که ما مناسبات سالمی نداشته باشیم. <br /> بازیگران هیاهوی همهمه همگانی، از اتود‌ها و بازی‌های بداهه به اجرای نهایی رسیده‌اند و حتی در زمان اجرا برای رفتارهای بداهه آزادی‌هایی داشته‌اند. این بازیگران تصویری غیر واقعی از خود و تجربیات روزمره‌ی خود ارائه می‌دهند، انگار که باز هم نتوانسته‌اند یا نخواسته‌اند به صورتی عریان به سمت تفکرات و تجربه‌های عینی زندگی‌شان بروند. این‌گونه، فرامتن این نمایش اهمیت می‌یابد.</p> <p><br /> بازی‌های زنان در نمایش قابل تامل است: زنان در رابطه‌ها و در مقابل مردان، سلطه‌جو هستند و خشونتی آشکار را بر آن‌ها اعمال می‌کنند. این خشونت بداهه را می‌توان عکس برگردان خشونتی دانست که در جامعه، زنان با آن دست به گریبان هستند و اینگونه در نوعی از سایکودراما، به آن واکنش نشان داده‌اند.</p> <p><br /> <strong>شاید بتوان گفت انواع محدودیت‌ها درونی و بیرونی و شرایط واقعی زندگی، تأثیر خود را در فرم بازی‌ها گذاشته است. نمونه‌ی مشخص این پنهان‌کاری و بازی‌های غیر واقعی را درباره‌ی میزی که دختر و پسری بعد از چت کردن و دیدن تصادفی همدیگر در کافه مراحل آشنایی را طی می‌کنند می‌توان دید.</strong></p> <p><br /> من آن اپیزود را خیلی دوست دارم، شاید به دلیل سن‌ام است یا چون با اینترنت بزرگ نشده‌ام و جوانی من با اینترنت نبوده، متوجه نمی‌شوم چه‌طور می‌شود رابطه‌ای را با اینترنت شکل داد در صورتی که می‌شود چهره به چهره این کار را کرد. وقتی دوستان این طرح را مطرح کردند من جنبه‌ی دومش را خیلی بیشتر از جنبه‌ی اولش دوست داشتم. این دو بازیگر با چت اینترنتی آشنا شده‌اند و حالا اتفاقی همدیگر را دیده‌اند. نظر خانم نغمه ثمینی این بود که این اتفاق خوبی نیست، چه‌طور دو نفر اتفاقی همدیگر را هم در چت و هم در مهمانی می‌بینند؟ پیشنهاد من این بود که در ایران، این‌ها یک گروه خاصی هستند، در گالری هم همدیگر می‌بینند، در پیست دیزین هم همدیگر را می‌بینند و کلاً سی چهل هزار نفر و قابل شناسایی هستند. امیر صادقی جمله‌ی خیلی خوبی می‌گوید: من همین بودم، تو را که دیدم عوض شدم. واقعاً به این جمله اعتقاد دارم. وقتی آدم‌ها همدیگر را می‌بینند امکان عوض شدن پیدا می‌کنند، ولی به صورت مجازی، بر این چهره‌ی غیر واقعی‌شان تأکید هم دارند. اولین فیلم کوتاهم چت بود که سال ۷۶ ساختمش و به جشنواره‌ی کن رفت: موضوع دو نفر است که با هم چت می‌کنند. در ابتدا تنها صفحه‌ی مونیتور کاربران را می‌بینیم، عکس یکی از آن‌ها، مرد خوش‌تیپی است که انگلیسی را خیلی خوب صحبت می‌کند و نقطه‌ی مقابلش هم عکس دختر زیبایی است که آمریکایی جواب می‌دهد. متن سختی بود، به دو نفر انگلیسی و آمریکایی دادم که این متن‌ها را بنویسند.</p> <p> </p> <p>ولی وقتی از صفحه‌ی تصویر یکی به صفحه‌ی تصویر دیگری می‌رفتیم، می‌دیدیم این‌ها همسایه‌ی روبروی همدیگر هستند. یک نفر، مردی عادی است، مثل من و خانم هم، زنی عادی است مثل هر خانم دیگری. و این دو نفر دارند با همدیگر چت می‌کنند. زن تصویر رویایی‌اش رابه مرد می‌گفت، مرد هم همین‌طور؛ و هیچ‌وقت به نتیجه نمی‌رسد چون کافی است که ctrl alt delete را بزنید و همه چیز پاک شود. ولی در رابطه‌ی چهره به چهره هیچ چیز پاک نمی‌شود. من خیلی روند قصه‌ها را دوست نداشتم ولی بچه‌ها می‌خواستند و نمایش به این سمت رفت. در فیلم چند روز بعد خانم نیکی کریمی، در بخش عمده‌ای از کار، زن نمی‌تواند حرف بزند. مخاطب از او می‌پرسد چرا حرف نمی‌زند و او نمی‌تواند بگوید چرا حرف نمی‌زند و بالاخره در کافی شاپ با هم حرف می‌زنند ولی به نتیجه نمی‌رسند. خودم هم می‌دانم رابطه‌های امروز خیلی نتیجه‌بخش نیست. چون مراتب و مراحل و مدارجی که بازیگران نمایش هم می‌گویند، واقعاً فراموش شده‌اند. حریم‌ها از بین رفته است. منظورم حریم اخلاقی و رفتاری نیست، حریم رابطه است. این مسأله هنوز برای نسل جوان ایرانی نا‌شناس است. یکی از چیزهایی که برای من عجیب است، بی‌ادبی است که الان رایج شده است؛ و فکر می‌کنم بیشتر به این دلیل است که دایره‌ی لغات کم شده است. شما مدام مجبورید با حداقل کلمات بیشترین پیام را بدهید. چه زمان چت و چه در مکاتبات و مکالمه‌ها، و این استفاده کردن از لغات محدود باعث می‌شود یک کلمه معانی متعددی داشته باشد. «خز» چه معنی‌ای می‌دهد؟ در جملات معنی می‌شود. خیلی کدوار می‌شود؛ و ناگهان فرهنگی می‌آید به نام فرهنگ ارتباطات نتیجه‌بخش که مثلاً در آمریکا رایج شده است. در صورتی که شعر چنین فرهنگی ندارد، از شعری که شما می‌گویید تعبیرهای گوناگونی می‌شود کرد. این شعر دارد حذف می‌شود. مسئله دیگر لحن در ارتباطات الکترونیکی است. در این ارتباطات لحنی وجود ندارد. انگار با یک پیکسل خنده یا گریه همه چیز درست می‌شود، با یک آیکن. و خب، چنین چیزی ممکن نیست.</p> <p><br /> <strong>به‌عنوان سئوال آخر می‌خواستم بپرسم شما بعد از سال‌ها تجربه‌ی سینمایی، اکنون کار در تآ‌تر را هم تجربه کرده‌اید. با توجه به تجربه‌ی اخیر، نظرتان درباره تأ‌تر چیست؟</strong></p> <p><br /> ما پنج‌شنبه با چهار دوربین نمایش را ضبط کردیم تا کار را داشته باشیم و بعد هم اجرای آخر بود. برای اولین بار سر اجرا، وقتی دوربین‌ها روشن بودند، من خوابم برد. یک ساعت بعد که تماشاگران آمدند، آن‌قدر ذوق‌زده بودم که برای بار چندم داشتم کارم را با تماشاگران می‌دیدم. نو به نو شدن تأ‌تر از اینجا می‌آید. فکر می‌کنم سال ۷۴ بود که برای اولین بار ژان کلود کریه در دانشگاه هنر صحبت کرد، جمله‌ای گفت که من هیچ‌وقت فراموش نمی‌کنم. گفت آینده در دست تئا‌تر است نه در دست سینما. من می‌توانم طوری دیالوگ بگویم و بازی کنم که بشنوید: فیل‌های وحشی خرطوم بریده‌ای دارند به سمت شما هجوم می‌آورند و شما هم بلند شوید ببینید پشت سرتان فیلی هست یا نه. در سینما هیچ‌وقت نمی‌توانید این‌کار را بکنید.</p> <p> </p> <p>زنده بودن تأ‌تر را خیلی می‌خواهم تجربه بکنم. پشت صحنه‌ی کارهای سینما با کسالت، رخوت، تکرار، تکرار، تکرار... همراه است، یعنی مرگ. این جمله ژان لوک گدار جمله‌ای حیاتی است که می‌گوید سینما دو بخش است: فیلم‌نامه و تدوین. باقی‌ش مرگ است، واقعاً مرگ است. و من این بخشش را نمی‌توانم تحمل کنم. به نظرم اجرا در سینما خیلی کند است. در صورتی که اجرا در تأ‌تر زنده است.</p> <p> </p> <p><a href="http://zamanehdev.redbee.nl/u/?p=1708">بخش نخست: «گفت‌وگو نمایانگر زندگی شهری جوانان این دهه است» </a></p>
لی‌لی اکبری- «هیاهوی همهمه‌ی همگانی» که قرار است با تکرار «ه»هایش، یادآور همهمه‌ی روزمره‌ی متروپل تهران باشد، پاییز امسال در تماشاخانه‌ی انتظامی خانه‌ی هنرمندان روی صحنه رفت. شادمهر راستین، کارگردان تئا‌تر، بیشتر با فعالیت‌های سینمایی‌اش و فیلمنامه‌های موفق فیلم‌های زاگرس، آفساید، چند روز بعد، به همین سادگی و... شناخته شده است. او دانش‌آموخته‌ی معماری است و در باغ فردوس فیلمنامهنویسی را آموخته است.
نمایش «هیاهوی همهمه‌ی همگانی» نخستین تجربه تئاتری کارگردان و اتفاقی خوشایند در فضای تئا‌تر کشور است که از قواعد رایج نمایش‌نامه‌نویسی، تمرین و اجرا پیروی نمی‌کند. نمایش، روایت شش زوج جوان در شش کافه‌ی مختلف شهر است. برای نزدیک بودن اثر به فضای زندگی واقعی، از تجربه‌ی بداهه برای شکل‌گیری ساختار آن استفاده شده است و نمایش اجرایی سرخوش و بازیگوشانه دارد.
اجراهای بداهه، از دیر باز در فضای سنتی تئاترهای روحوضی، سیاه‌بازی و انواع اجراهای مناسبتی و خیمه‌شب‌بازی‌های ایرانی رایج بوده‌اند. هر چند نمی‌توان آن‌ها را به اشکال نوین سایکودراما و اجراهای فی‌البداهه نسبت داد زیرا که در بطن خود به سنت‌ها و آموزش‌هایی که از نسلی به نسل دیگر می‌رسد، وفادار بوده‌اند.
«هیاهوی همهمه همگانی» با پرداختی مدرن، به اجرای بداهه از گفت‌وگوهای روزمره‌ی نسل جوان در کافه‌های شهر می‌پردازد. به همین مناسبت، از طرف مجله‌ی هنری زمانه با شادمهر راستین به گفتوگو نشستیم. بخش دوم و پایانی این گفت و گو را می‌خوانیم:
در «هیاهوی همهمه‌ی همگانی» روند تبدیل شدن بداهه گویی‌ها به متن نمایشی چه طور اتفاق افتاد؟
من گفتوگو را دوست دارم حتی اگر ریتم کار را بیندازد. در فیلم آفساید هم بحث گفتوگو است. سکانسی در فیلم هست که آقای پناهی نوشته بودند و من خیلی دوست داشتم، همه می‌گفتند درش بیاوریم و من حتی طولانی‌ترش هم کردم. جایی است که دختری که لباس پسرانه پوشیده و نقشش را خانم شایسته ایرانی بازی می‌کند، به سرباز‌ها می‌گوید: بیایید دو دقیقه بنشینیم با همدیگر اختلاط کنیم. بله، خیلی رو است. یعنی هیچ کس چنین دیالوگ‌هایی نمی‌گذارد، ولی من گفت وگو را دوست دارم. روند تبدیل شدن بداهه‌ها به نمایش، تکنیکی بود که ساده نبود. من این تجربه را کردم تا ببینم می‌توانم یا نمی‌توانم. ضعف عمده من در فیلمنامهنویسی، دیالوگ‌نویسی‌هایم است. همیشه فکر می‌کنم دیالوگ‌هایم مصنوعی است، آن چیزی نیست که مردم به هم می‌گویند. دوست خوب من، پیمان قاسم‌خوانی، در دیالوگ‌نویسی مکتب دارد. چه‌طور می‌شود به آن رسید؟ در کنار آن، دیالوگ‌های فیلم‌های آقای کیارستمی است. آیا می‌شود دیالوگی را برای بازیگر نوشت در حالی که به‌نظر بیاید مال خود اوست؟ من ننوشته‌ام، خودش گفته است. دو بار من این شانس را داشتم که این جمله را بشنوم: یک بار موقعی که فیلم آفساید نشان داده می‌شد، رئیس جشنواره‌ی برلین از من پرسید: تو چرا آمده‌ای، این فیلم که فیلمنامه نداشته! و این خیلی برای من جذاب بود، یکی از بهترین تعریف‌هایی بود که از فیلمنامه شد.
یک شب اجرای تأ‌تر هم، چند تا از دانشجویان آمدند کار را دیدند و با عصبانیت می‌خواستند پول‌شان را پس بگیرند چون عقیده داشتند کار هیچ متن نمایشی نداشته! این برایم خیلی جذاب بود. می‌گفتند تو هر شب یک عده‌ای را می‌نشانی حرف‌های خودشان را می‌زنند، نویسنده‌ای ندارد. می‌گفتم کار، واقعاً نویسنده‌ای ندارد و ما هم روی بروشور‌ها ننوشتیم نویسنده. در هر حال، علاقه‌ی من در این سمت بود. فکر می‌کردم اگر دانشجویان تئا‌تر بیایند قصه‌ای را متعلق به خود کنند و بداهه حرف بزنند و من مرحله به مرحله این‌ها را ضبط کنم، پیاده کنم، درست کنم، دوباره ضبط کنم و پیاده کنم می‌توانم به آنچه می‌خواهم برسم. گفت‌وگو‌ها را با ویدئو ضبط می‌کردم و خود دوستان آن را پیاده می‌کردند. بنابراین ما هم در نوشته اتود می‌زدیم و هم در اجرا. گاهی متنی را که می‌نوشتیم، در اجرا خوب در نمی‌آمد، نوشته‌ی خوبی بود، ولی مناسب اجرا نبود. برعکس در زندگی‌های عادی، زمانی که در اتود‌ها دیالوگی را می‌گفتند، اتفاق‌هایی می‌افتاد که در نوشته فکر نمی‌کردیم این‌قدر خوب بشود. بعضی از مواقع هم جفتش خوب بود یعنی هم در نوشته می‌دانستیم خوب است و هم در اجرا. و بعضی از مواقع، جفتش را می‌دانستیم که بد است. هم می‌دانستیم در نوشته خوب نیست و هم در اجرا، ولی می‌دانستیم باید این را بگذاریم تا حداقل یک تداوم نمایشی داشته باشیم.
خط اولیه را شما می‌دادید؟
خود بازیگر‌ها خط اولیه را می‌دادند و من فقط یک تنظیم می‌کردم. موضوع و سوژه‌ها را بازیگران انتخاب کردند.
یعنی شما می‌خواستید از بازی درونی‌شان استفاده کنید؟
نه دقیقاً. بازی درونی روشی است در بازیگری. می‌شود گفت همان بداهه سایکودراما است. سایکودراما هم با سایکودراماتراپی تفاوت دارد. سایکودراماتراپی یعنی کسی دچار بحرانی است و ما نمایش را اجرا می‌کنیم تا درمان شود. سایکودراما یعنی درامی که جنبه‌های روانی دارد و خود شخص مؤلفش می‌شود.
شبیه به تجربه‌های آقای کیارستمی؟
کاملاً موافقم. می‌خواستم ببینم آیا می‌شود کار آقای کیارستمی را با دوربین درست نکرد. بخش عمده‌ی کارهای آقای کیارستمی در صدای آف می‌گذرد، یعنی بعداً صداگذاری می‌شوند. سئوال‌هایی که آقای کیارستمی از بازیگر‌ها می‌پرسند سئوالی نیست که توی فیلم پرسیده می‌شود. بنابراین ری اکشن‌ها فرق دارد و بعداً صداگذاری می‌شود. اما وقتی دو نفر با هم جلوی صحنه هستند، این امکان وجود ندارد. بنابراین آیا می‌شود که بازیگر به آن حد برسد؟ که به نظرم بعضی شب‌ها می‌رسیدند. یعنی دغدغه‌ام این بود که چه‌طور می‌شود یک نمایش به قول شما مکانیکی را به نظر بداهه نشان داد؟ نمی‌دانم موفق بودم یا نه، ولی هدفم این بود. بهترین حالت اجرای کار ما این بود که بیایند و ببینند که فقط صدای بازیگران بلند است. ولی وقتی می‌آیی روی صحنه و به قول آقای حبیب رضایی وقتی شما پایتان را روی صحنه می‌گذارید، باید آدابی را رعایت بکنید. صدا‌ها باید شفاف باشند، جمله‌ها باید درست باشند، تماشاگر کوچک‌ترین حرکتی را می‌بیند و فکر می‌کند این حرکت کوچک، قصه‌ای دارد، یک پا تکان دادن ساده نیست. آنجا می‌شود نشانه‌شناسی تئا‌تر نه سینما. و مدام خود تماشاگر است که می‌تواند واید ببیند یا کلوزآپ ببیند ولی توی سینما ما هستیم که به او تحمیل می‌کنیم.
و شما سعی کردید تا آنجایی که می‌شود نما‌ها را کنترل کنید؟
تا آنجایی که می‌شود.
تم اصلی کار گفتوگو میان دختر‌ها و پسران جوان است. به نظر می‌آید یک جور دغدغه‌ی اجتماعی در پس متن هست.
بله، برای من کافی‌شاپ در مناسبات شهری، مکان خیلی مهمی است. گفتوگو سمبل شهروند است که یک‌طرفه حرف نمی‌زند. حرف می‌زند و گوش می‌کند و دوباره به آن حرف جواب می‌دهد، و عامل اختلاط است. بله، این‌ها دغدغه‌هایم بودند ولی اینکه چرا جوانان را انتخاب کردم به این دلیل بود که بازیگر‌هایم جوان بودند. آقای انتظامی به کار علاقه داشتند و می‌گفتند اگر گفته بودید، من هم گوشه‌ای می‌نشستم و دیالوگ می‌گفتم. ویژگی کار ما این است که جوانانه است، و این هم به خاطر بازیگرانش است.
و آیا شما از کار، توقع نمایشی مستند داشتید؟ یعنی می‌خواستید تماشاچی خود بازیگران جوان را روی صحنه ببیند؟
نه، خودشان را نه. می‌خواستم به‌نظر بیاید یک نمایش مستند است. خودشان نبودند. همه‌ی آن‌ها بازیگرند، بعد از این کار می‌توانند بگویند ما بازیگریم، اما ظاهراً نشان دادند که قصه‌ی خودشان را می‌گویند. به‌نظر من نمایش وقتی باورپذیر است که خود بازیگر باورش کند. وقتی خیلی باورش کند، تماشاگر هم او را باور می‌کند. ما تلاش‌مان این بود که خود بچه‌ها باور کنند.
با توجه به دغدغه‌ی شما برای پدید آمدن نمایشی مستند، چرا بسیاری از دیالوگ‌ها و فضای کار، واقعی نیست؟ طنز و اغراقی غیر واقعی در دیالوگ‌ها وجود داشت. پدر دختری که هر بار در مراسم خواستگاری خواستگارهای دخترش را می‌زند و دختری که قصد سرمایه‌گذاری در شرکتی هرمی را دارد ولی سود ساده‌ی پولش را هم نمی‌تواند حساب کند، در زندگی روزمره دیده نمی‌شوند.
وقتی ما می‌گوییم نمایش، یک‌سری اصول نمایشی را هم باید بپذیریم. نمایش برای اینکه تأکید کند، امکان کلوزآپ ندارد، و نیز امکان همراهی صداهای صحنه و تقطیع صدا‌ها را ندارد، تأکیدش را بیشتر از متن می‌گیرد. بنابراین یک مقدار مجبور است اغراق بکند تا بتواند تأکید بکند. آن چیزی که ما می‌گوییم بازی نرم، نه تأتری، منظورمان میزانی از تأکید است. بله، این تأکید بعضی از مواقع واقعی نیست، به سمت کاریکاتور رفته، آن میز به سمت کاریکاتور رفته است. نظر آقای عبدالوهاب این بود که آن میز به اندازه‌ی بقیه یک‌دست نیست. در مقابل، سه میز دیگر تقریباً به سمت تراژدی می‌روند. اما خیلی دوست نداشتم تأثیرگذاری تراژدی بکنم. بنابراین وقتی میزی قصه‌ای طنز دارد، داستان میز دیگر یک مقدار تلخ است: داستان خداحافظی دو نفر را داریم که یک مقدار تراژیک است. یا اینکه وقتی در اوج تراژدی هستیم، خاله کاری می‌کند که ما بخندیم. قصد داشتیم خیلی روی خنداندن یا گریاندن تماشاگر تأکید نشود. اما به‌هر حال میزانی از کار، نمایشی شد، امیدوارم در کار بعدی آن را کمتر کنم. می‌خواهم به سمتی بروم که کار، عادی عادی بشود، مثل این نیم ساعتی که داریم با همدیگر حرف می‌زنیم، نه تراژدی است و نه کمدی، دیالوگ است.
شاید دلیل عادی نبودن دیالوگ‌ها در تئا‌تر و سینمای ما این است که ارتباطات شکل طبیعی و عادی خودشان را ندارند، و خیلی از گفت‌وگو‌ها به بن بست می‌رسند. ارتباطات نسل ما و حتی ارتباطات نسل‌های مختلف با یکدیگر مخدوش است. نمایش شما به شکلی تصویرگر بن بست ارتباطی در جامعه است.
دوست ندارم این حرف را قبول کنم چون جوان‌های ما خیلی باهوش‌تر از جوانان دیگر در تاریخ معاصر ایران هستند. انتخاب‌هایی که کرده‌اند، همیشه هوشمندانه‌تر از جوانان دهه‌ی بیست، چهل و پنجاه بوده است. این جوانان هیچ‌وقت برای اینکه حرفشان را بشنوند فریاد نزدند، سکوت کردند. هیچ وقت خودشان را حذف نکردند. مهم‌ترین ویژگی جوانی بعد از بلوغ، ارتباط‌های با جنس مخالف است، آن ها به‌عنوان یک پدیده‌ی منفور با آن برخورد نکردند. در صورتی که نسل ما به این شکل برخورد کرد. در عوض نسل جوانان اواخر دهه‌ی چهل و پنجاه، بیشتر به بازی با جسم و فریاد تأکید کردند و سنتز این دو، اسلحه می‌شود. ولی این نسل همان‌قدر که برایش فکر و تجربه مهم است، بدنش هم برایش مهم است. به جای فریاد، گفتوگو می‌کند، نتیجه‌اش هم می‌شود چیزی مثل کافی شاپ. و حتماً روشنفکری و تعهد را در از بین بردن زندگی شخصی‌اش نمی‌بیند، بلکه در داشتن زندگی شخصی در ضمن متعهد بودن می‌بیند. این‌ها خیلی پیشرفت است. و اینکه چرا در مناسبات اجتماعی به بن‌بست می‌خورد؟ مثل تئا‌تر ما که اگر در تالار مولوی اجرا می‌شد، جوری دیگر اجرا می‌شد، محدودیت‌هایی باعث می‌شود این ارتباطات واقعی در ایران شکل نگیرند. مهم‌ترین این محدودیت‌ها، نبود مکان‌های عمومی است. و تو در مکان‌های عمومی رفتار متناسب با مکان را نداری، برای همین است که فیلم‌ها را در خانه‌ها می‌بینیم، در کافی شاپ‌ها تولد می‌گیریم، در جاده تفریح می‌کنیم. اینجا به جایی مکان‌ها و رفتار ما نتیجه‌اش این می‌شود که ما مناسبات سالمی نداشته باشیم.
بازیگران هیاهوی همهمه همگانی، از اتود‌ها و بازی‌های بداهه به اجرای نهایی رسیده‌اند و حتی در زمان اجرا برای رفتارهای بداهه آزادی‌هایی داشته‌اند. این بازیگران تصویری غیر واقعی از خود و تجربیات روزمره‌ی خود ارائه می‌دهند، انگار که باز هم نتوانسته‌اند یا نخواسته‌اند به صورتی عریان به سمت تفکرات و تجربه‌های عینی زندگی‌شان بروند. اینگونه، فرامتن این نمایش اهمیت می‌یابد.
بازی‌های زنان در نمایش قابل تامل است: زنان در رابطه‌ها و در مقابل مردان، سلطه‌جو هستند و خشونتی آشکار را بر آن‌ها اعمال می‌کنند. این خشونت بداهه را می‌توان عکس برگردان خشونتی دانست که در جامعه، زنان با آن دست به گریبان هستند و اینگونه در نوعی از سایکودراما، به آن واکنش نشان داده‌اند.
شاید بتوان گفت انواع محدودیت‌ها درونی و بیرونی و شرایط واقعی زندگی، تأثیر خود را در فرم بازی‌ها گذاشته است. نمونه‌ی مشخص این پنهان‌کاری و بازی‌های غیر واقعی را درباره‌ی میزی که دختر و پسری بعد از چت کردن و دیدن تصادفی همدیگر در کافه مراحل آشنایی را طی می‌کنند می‌توان دید.
من آن اپیزود را خیلی دوست دارم، شاید به دلیل سن‌ام است یا چون با اینترنت بزرگ نشده‌ام و جوانی من با اینترنت نبوده، متوجه نمی‌شوم چه‌طور می‌شود رابطه‌ای را با اینترنت شکل داد در صورتی که می‌شود چهره به چهره این کار را کرد. وقتی دوستان این طرح را مطرح کردند من جنبه‌ی دومش را خیلی بیشتر از جنبه‌ی اولش دوست داشتم. این دو بازیگر با چت اینترنتی آشنا شده‌اند و حالا اتفاقی همدیگر را دیده‌اند. نظر خانم نغمه ثمینی این بود که این اتفاق خوبی نیست، چه‌طور دو نفر اتفاقی همدیگر را هم در چت و هم در مهمانی می‌بینند؟ پیشنهاد من این بود که در ایران، این‌ها یک گروه خاصی هستند، در گالری هم همدیگر می‌بینند، در پیست دیزین هم همدیگر را می‌بینند و کلاً سی چهل هزار نفر و قابل شناسایی هستند. امیر صادقی جمله‌ی خیلی خوبی می‌گوید: من همین بودم، تو را که دیدم عوض شدم. واقعاً به این جمله اعتقاد دارم. وقتی آدم‌ها همدیگر را می‌بینند امکان عوض شدن پیدا می‌کنند، ولی به صورت مجازی، بر این چهره‌ی غیر واقعی‌شان تأکید هم دارند. اولین فیلم کوتاهم چت بود که سال ۷۶ ساختمش و به جشنواره‌ی کن رفت: موضوع دو نفر است که با هم چت می‌کنند. در ابتدا تنها صفحه‌ی مونیتور کاربران را می‌بینیم، عکس یکی از آن‌ها، مرد خوش‌تیپی است که انگلیسی را خیلی خوب صحبت می‌کند و نقطه‌ی مقابلش هم عکس دختر زیبایی است که آمریکایی جواب می‌دهد. متن سختی بود، به دو نفر انگلیسی و آمریکایی دادم که این متن‌ها را بنویسند.
ولی وقتی از صفحه‌ی تصویر یکی به صفحه‌ی تصویر دیگری می‌رفتیم، می‌دیدیم این‌ها همسایه‌ی روبروی همدیگر هستند. یک نفر، مردی عادی است، مثل من و خانم هم، زنی عادی است مثل هر خانم دیگری. و این دو نفر دارند با همدیگر چت می‌کنند. زن تصویر رویایی‌اش رابه مرد می‌گفت، مرد هم همین‌طور؛ و هیچ‌وقت به نتیجه نمی‌رسد چون کافی است که ctrl alt delete را بزنید و همه چیز پاک شود. ولی در رابطه‌ی چهره به چهره هیچ چیز پاک نمی‌شود. من خیلی روند قصه‌ها را دوست نداشتم ولی بچه‌ها می‌خواستند و نمایش به این سمت رفت. در فیلم چند روز بعد خانم نیکی کریمی، در بخش عمده‌ای از کار، زن نمی‌تواند حرف بزند. مخاطب از او می‌پرسد چرا حرف نمی‌زند و او نمی‌تواند بگوید چرا حرف نمی‌زند و بالاخره در کافی شاپ با هم حرف می‌زنند ولی به نتیجه نمی‌رسند. خودم هم می‌دانم رابطه‌های امروز خیلی نتیجه‌بخش نیست. چون مراتب و مراحل و مدارجی که بازیگران نمایش هم می‌گویند، واقعاً فراموش شده‌اند. حریم‌ها از بین رفته است. منظورم حریم اخلاقی و رفتاری نیست، حریم رابطه است. این مسأله هنوز برای نسل جوان ایرانی نا‌شناس است. یکی از چیزهایی که برای من عجیب است، بی‌ادبی است که الان رایج شده است؛ و فکر می‌کنم بیشتر به این دلیل است که دایره‌ی لغات کم شده است. شما مدام مجبورید با حداقل کلمات بیشترین پیام را بدهید. چه زمان چت و چه در مکاتبات و مکالمه‌ها، و این استفاده کردن از لغات محدود باعث می‌شود یک کلمه معانی متعددی داشته باشد. «خز» چه معنی‌ای می‌دهد؟ در جملات معنی می‌شود. خیلی کدوار می‌شود؛ و ناگهان فرهنگی می‌آید به نام فرهنگ ارتباطات نتیجه‌بخش که مثلاً در آمریکا رایج شده است. در صورتی که شعر چنین فرهنگی ندارد، از شعری که شما می‌گویید تعبیرهای گوناگونی می‌شود کرد. این شعر دارد حذف می‌شود. مسئله دیگر لحن در ارتباطات الکترونیکی است. در این ارتباطات لحنی وجود ندارد. انگار با یک پیکسل خنده یا گریه همه چیز درست می‌شود، با یک آیکن. و خب، چنین چیزی ممکن نیست.
به‌عنوان سئوال آخر می‌خواستم بپرسم شما بعد از سال‌ها تجربه‌ی سینمایی، اکنون کار در تآ‌تر را هم تجربه کرده‌اید. با توجه به تجربه‌ی اخیر، نظرتان درباره تأ‌تر چیست؟
ما پنج‌شنبه با چهار دوربین نمایش را ضبط کردیم تا کار را داشته باشیم و بعد هم اجرای آخر بود. برای اولین بار سر اجرا، وقتی دوربین‌ها روشن بودند، من خوابم برد. یک ساعت بعد که تماشاگران آمدند، آن‌قدر ذوق‌زده بودم که برای بار چندم داشتم کارم را با تماشاگران می‌دیدم. نو به نو شدن تأ‌تر از اینجا می‌آید. فکر می‌کنم سال ۷۴ بود که برای اولین بار ژان کلود کریه در دانشگاه هنر صحبت کرد، جمله‌ای گفت که من هیچ‌وقت فراموش نمی‌کنم. گفت آینده در دست تئا‌تر است نه در دست سینما. من می‌توانم طوری دیالوگ بگویم و بازی کنم که بشنوید: فیل‌های وحشی خرطوم بریده‌ای دارند به سمت شما هجوم می‌آورند و شما هم بلند شوید ببینید پشت سرتان فیلی هست یا نه. در سینما هیچ‌وقت نمی‌توانید این‌کار را بکنید.
زنده بودن تأ‌تر را خیلی می‌خواهم تجربه بکنم. پشت صحنه‌ی کارهای سینما با کسالت، رخوت، تکرار، تکرار، تکرار... همراه است، یعنی مرگ. این جمله ژان لوک گدار جمله‌ای حیاتی است که می‌گوید سینما دو بخش است: فیلمنامه و تدوین. باقی‌ش مرگ است، واقعاً مرگ است. و من این بخشش را نمی‌توانم تحمل کنم. به نظرم اجرا در سینما خیلی کند است. در صورتی که اجرا در تأ‌تر زنده است.
نظرها
نظری وجود ندارد.