ارتباط ناشناخته. ارتباط بدون سانسور. ارتباط برقرار نمی‌شود. سایت اصلی احتمالاً زیر سانسور است. ارتباط با سایت (های) موازی برقرار شد. ارتباط برقرار نمی‌شود. ارتباط اینترنت خود را امتحان کنید. احتمال دارد اینترنت به طور سراسری قطع شده باشد. ادامه مطلب

یک موقعیت صرف

<p>رامتین کریمی-با خواندن چند مجموعه&zwnj; داستان از آثار متأخر نویسنده&zwnj;های نسبتاً جوان ایرانی، یک <span dir="rtl" lang="AR-SA" style="line-height: 115%; font-family: &quot;Tahoma&quot;,&quot;sans-serif&quot;; color: black; font-size: 9pt; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-theme-font: minor-latin; mso-ansi-language: EN-US; mso-fareast-language: EN-US; mso-bidi-language: AR-SA">شیوه&zwnj;ی</span> خاص از داستان&zwnj;نویسی بیش&zwnj;تر از هر چیزی به چشم می&zwnj;آید: در نظر گرفتن یک موقعیت ساکن برای شخصیت اصلی و ثبت گزارشی مستقیم از آن&zwnj;چه در آن موقعیت از ذهن شخصیت می&zwnj;گذرد. مهم&zwnj;ترین خصوصیت داستان&zwnj;&zwnj;هایی که به این شیوه نوشته می&zwnj;شوند &laquo;بی&zwnj;کنشی&raquo; است. در بسیاری از تولیدات بدنه&zwnj;ی داستان&zwnj;نویسی امروز فارسی، نویسنده شخصیت محوری&zwnj;اش را در مکان و زمانی واحد مستقر می&zwnj;کند و با اتخاذ زاویه&zwnj;&zwnj;ی دیدی معطوف به همان شخصیت، یکی از زاویه&zwnj;دید&zwnj;های شناخته&zwnj;شده&zwnj;ی اول&zwnj;شخص یا سوم&zwnj;شخص محدود، ضمن توصیف اعمال روزمره&zwnj;ی شخصیت محوری و اشیاء پیرامون او، گزارشی از ذهنیت او ارائه می&zwnj;دهد که این گزارش معمولاً از خاطرات و اظهار&zwnj;نظر&zwnj;های شخصیت اصلی در مورد دیگر شخصیت&zwnj;های داستان ساخته می&zwnj;شود.</p> <p><br /> انتخاب این شیوه یکی از سهل&zwnj;&zwnj;الوصول&zwnj;ترین راه&zwnj;های نوشتن داستان کوتاه است. کافی است یک موقعیت خاص نویسنده را جذب و به باز&zwnj;تولید آن در دل یک داستان&zwnj; کوتاه مجاب کند؛ نویسنده بی&zwnj;درنگ سوژه&zwnj;ی آن موقعیت را در یک زمان و مکان ثابت و مشخص محدود و فیزیک صحنه&zwnj;ی طراحی&zwnj;شده را تصور می&zwnj;کند. این همه&zwnj;ی فعالیت فکری&zwnj;ای است که داستان&zwnj;نویس در مرحله&zwnj;ی پیش از نوشتن از سر می&zwnj;گذراند؛ پس از آن عمل نوشتن آغاز و متن داستان این&zwnj;گونه تولید می&zwnj;شود: نویسنده شروع به روایت اعمال پیش&zwnj;پا&zwnj;افتاده&zwnj;ای می&zwnj;کند که انسان&zwnj;ها در آن موقعیت انجام می&zwnj;دهند و در خلال توصیف مستقیم این اعمال معمولی و قابل انتظار، جزئیات اشیاء موجود در آن مکان و زمان مشخص نیز شرح داده می&zwnj;شود؛ عینیات داستان این&zwnj;گونه فراهم می&zwnj;آید.</p> <p>&nbsp;</p> <p>اکنون باید سکانس&zwnj;هایی از گذشته&zwnj;ی شخصیت اصلی روایت شود که منجر به شکل&zwnj;گیری موقعیت او شده است. دم&zwnj;دستی&zwnj;ترین تمهید برای فلش&zwnj;بک&zwnj;های این&zwnj;چنین، تداعی خاطرات به وسیله&zwnj;ی ابژه&zwnj;هایی است که عیناً در مکان و زمان قاب&zwnj;گرفته&zwnj;شده (زمان حال داستان) و سکانس&zwnj;های ماضی موجود دارند. هرچه فلش&zwnj;بک&zwnj;ها متأخر&zwnj;تر باشند، کمتر نیاز به چنین تمهید&zwnj;هایی است و تغییر زمان افعال برای روایت آن&zwnj;ها کفایت می&zwnj;کند. این دسته&zwnj;ی آخر عموماً مواردی را شامل می&zwnj;شود که وقوع آن&zwnj;ها یا مستقیماً علت به وجود آمدن موقعیت غایی روایت شده (موقعیتی که اساس داستان و خلق آن دلیل نوشته&zwnj;شدن داستان&zwnj;ی کوتاه است)، یا رخداد&zwnj;هایی هستند که مصداق قرارگرفتن شخصیت در آن موقعیت&zwnj;اند.</p> <p><br /> &laquo;لباس&zwnj;دوختن زنی خیاط برای معشوقه&zwnj;ی شوهرش&raquo;، فرض کنید موقعیت داخل گیومه همه&zwnj;ی آن&zwnj;چیزی باشد که دغدغه&zwnj;ی خلق آن نویسنده&zwnj;ای را به نوشتن یک داستان&zwnj; کوتاه وادار کرده است. مکان و زمانی که انتخاب می&zwnj;شود اتاقی است در خانه&zwnj;ی زن (شخصیت اصلی) که چرخ خیاطی&zwnj;اش در آن قرار دارد. متن داستان با شرح اعمال زن، جزئیات برش&zwnj;کاری پارچه و دوزندگی با چرخ خیاطی آغاز می&zwnj;شود. یکی از فلش&zwnj;بک&zwnj;ها به گزارش سکانسی می&zwnj;پردازد که زن از رابطه&zwnj;ی جنسی شوهر و صاحب لباس باخبر می&zwnj;شود. دیگری سکانسی را شرح می&zwnj;دهد که در دل آن ناتوانی زن از نپذیرفتن دوختن لباس توجیه می&zwnj;شود.</p> <p>&nbsp;</p> <p>بخشی از داستان به توصیف واگویه&zwnj;های ذهنی زن از تصور لباس دوخته&zwnj;شده بر تن معشوقه اختصاص می&zwnj;یابد، آن هم موقعی که شوهر او نیز حضور دارد (این&zwnj;گونه تأثیر&zwnj;گذاری داستان بیشتر می&zwnj;شود)، مثلاً در یک مهمانی&zwnj; شوهر شخصیت اصلی و معشوقه مشغول رقصیدن&zwnj;اند. ممکن است به همین بهانه فلش&zwnj;بکی دیگر نوشته شود؛ مهمانی دیگری شرح داده می&zwnj;شود که این&zwnj;بار شخصیت اصلی لباس جدیدی که خودش آن را دوخته به تن دارد و همسرش در حین رقصیدن درگوشی از جذابیت جنسی لباس صحبت می&zwnj;کند. ممکن است دیالوگ خیاط و معشوقه، وقتی برای پروو لباس به خانه&zwnj;ی او آمده، شرح داده شود و خیاط حین کوک&zwnj;زدن لباس بر تن مشتری&zwnj;اش کشف کند معشوقه بوی عطر زنانه&zwnj;ای می&zwnj;دهد که شب گذشته تن شوهرش بدان آغشته بوده است. و سر&zwnj;انجام کلیت داستان چیزی نیست جز شرح همین&zwnj;ها؛ هیچ کنشی صورت نمی&zwnj;گیرد جز همان موقعیتی که داخل گیومه آمده، هیچ داستانی روایت نمی&zwnj;شود. مسأله&zwnj;ی داستان، صرفاً باز&zwnj;تولید همان موقیعت است و بس.</p> <p><br /> ساختاری که شرح داده شد، یکی از پر&zwnj;بسامد&zwnj;ترین&zwnj;ها ساختار&zwnj;ها در بدنه&zwnj;ی داستان&zwnj;نویسی فارسی است؛ چه در متن&zwnj;های کوتاهی که &laquo;داستان&zwnj; کوتاه&raquo; می&zwnj;نامند و چه در آن&zwnj;هایی که بلند&zwnj;ترند و &laquo;رمان&raquo; خوانده می&zwnj;شوند. بسته به حجمی که نویسنده برای داستان&zwnj;اش در نظر دارد، می&zwnj;تواند فلش&zwnj;بک&zwnj;ها و فلش&zwnj;فوروارد&zwnj;های بیش&zwnj;تری را روایت کند؛ نه طرح داستانی مشخصی وجود دارد و نه فرم داستان (فرمی که یک نمونه&zwnj;ی آن مثال آورده شد) دارای خصیصه&zwnj;ای است که کش&zwnj;دارشدن یا کوتاهی متن را ایجاب کند. معمولاً اگر متن داستان از ۲۰ &ndash; ۳۰ صفحه تجاوز کند، نویسنده تصمیم می&zwnj;گیرد داستان&zwnj; کوتاه&zwnj;اش را به &laquo;رمان&raquo; بدل کند و ۴۰ &ndash; ۵۰ صفحه&zwnj;ی دیگر به آن می&zwnj;افزاید: کافی است سکانس&zwnj;های دیگر از گذشته&zwnj;ی شخصیت اصلی، از کودکی و نوجوانی و ایام دانشگاه و... اضافه شود.</p> <p><br /> هرچند قصد این یادداشت از مثالی که شرح داده شد، صرفاً بیان مختصری از طرز&zwnj;کار یکی از &laquo;نرم&zwnj;افزار&raquo;های داستان&zwnj;نویسی است، اما در حاشیه&zwnj;ی همین مثال، نکته&zwnj;ی ظریفی نیز وجود دارد. تقریباً دوسوم نویسنده&zwnj;های بدنه&zwnj;ی بازار داستان&zwnj;نویسی امروز زن&zwnj;ها هستند و انتخاب چنین درون&zwnj;مایه&zwnj;های ملودراماتیک و خانوادگی&zwnj; بسیار متداول است. نرم&zwnj;افزار بازاری&zwnj;نویسی چنان عمل کرده است که تصور عام را از &laquo;نوشتار زنانه&raquo; به چیزی که می&zwnj;توان &laquo;داستان&zwnj;های خاله&zwnj;زنکی&raquo;&zwnj;اش نامید تقلیل داده است (البته خاله&zwnj;زنک الزاماً مؤنث نیست و در مورد مردها می&zwnj;توان گفت خاله&zwnj;مردک)؛ &laquo;مرد&zwnj;های خیانت&zwnj;کار&raquo; یکی از تکراری&zwnj;ترین تیپ&zwnj;های محصولات بازار کتاب&zwnj;اند و عده&zwnj;ای هم هستند که در مطبوعات و جلسات نقد، داستان&zwnj;هایی با درون&zwnj;مایه&zwnj;ی این&zwnj;چنین را فمینیستی می&zwnj;خوانند.</p> <p><br /> جز داستانی که نام مجموعه را بر پیشانی دارد و تا حدودی داستانی &laquo;دسته&zwnj;گُل&raquo;، همه&zwnj;ی پنج داستان&zwnj;ی دیگر کتاب &laquo;پیراهن پر&raquo; ساختاری مشابه آن&zwnj;چه در این یادداشت شرح داده شد دارند. البته کتاب موضوع بحث، آلوده&zwnj;ی آن بخش از محتوای بند قبل نیست که داستان&zwnj;های آن را به داستان&zwnj;هایی &laquo;فمینیستی&raquo; بدل کند.</p> <p><br /> نقطه&zwnj;ی قوت کتاب پگاه ایرجی در آن است که فضاهای کاملاً متفاوتی را در داستان&zwnj;های مختلف می&zwnj;سازد و دچار یکنواختی ملال&zwnj;آوری نیست که داستان&zwnj;های کتاب&zwnj;های دیگر را، درست مثل جوجه&zwnj;هایی که از ماشین جوجه&zwnj;کشی بیرون می&zwnj;آیند، به هم شبیه کرده است. بیان موقعیت&zwnj;هایی که خلق آن&zwnj;ها اساس نوشته&zwnj;شدن داستان&zwnj;های کتاب بوده است به شکل گزاره&zwnj;هایی که پیشتر یک نمونه&zwnj;ی فرضی&zwnj;اش داخل گیومه آمد، عملی غیر انتقادی به نظر می&zwnj;رسد؛ وجود آن موقعیت&zwnj;ها و نیز ساختار یکسان داستان&zwnj;ها بر اساس الگویی که در این یادداشت به دست داده شد، برای کسی که کتاب را خوانده باشد کاملاً ملموس و برای آن&zwnj;که نخوانده، بیهوده است. می&zwnj;توان درباره&zwnj;ی تک &zwnj;تک داستان&zwnj;ها چند سطری نوشت و درباره&zwnj;ی جزئیات تکنیکی آن&zwnj;ها قضاوت کرد.</p> <p>&nbsp;</p> <p>برای نمونه می&zwnj;توان گفت برجسته&zwnj;کردن فونت بخش&zwnj;هایی از داستان&zwnj; &laquo;پیراهن پر&raquo; دست&zwnj;کم گرفتن مخاطب بوده است؛ در همین داستان، شکل پشت هم&zwnj;نویسی دیالوگ&zwnj;ها با زاویه&zwnj;&zwnj;ی دید داستان همخوانی ندارد و چنین چیزی یک بی&zwnj;دقتی فنی تلقی می&zwnj;شود، اما بین ریتم پر&zwnj;شتاب توصیف راوی از وقایع عینی پیش چشم، و کشداری و کندی دیالوگ&zwnj;ها تقابلی هنرمندانه ایجاد شده است (و نیز حجم اندک توصیف&zwnj;ها نسبت به دیالوگ&zwnj;ها) که با غایت ماهوی روایت، که بر اساس نقل&zwnj;قول&zwnj;های دیگران از شخصیت محوری (خانوم) و نه واقعیت عینی شکل گرفته، همخوانی دارد. قطعاً درباره&zwnj;ی همه&zwnj;ی داستان&zwnj;های کتاب می&zwnj;توان به نکاتی این&zwnj;چنین اشاره کرد، اما آن&zwnj;چه اهمیت بیش&zwnj;تری دارد رها کردن داستان&zwnj;نویسی فارسی از &laquo;نرم&zwnj;افزاری&raquo; است که نویسنده&zwnj;هایی مثل پگاه ایرجی را از حیثیت سوژه&zwnj;گانی&zwnj;شان کنار می&zwnj;کشد و چنین کاری جز با شرح ساز&zwnj;وکار مکانیکی (بخوانید کلیشه&zwnj;ای) حاکم بر داستان&zwnj;ها میسر نمی&zwnj;شود. همیشه یادداشت&zwnj;نویس&zwnj;هایی هستند که بدان جزئیات اشاره کنند و با نوشتن یک خروار مرور &laquo;کار&zwnj;گاهی&raquo; &laquo;حق کتاب را ادا کنند&raquo;.</p> <p><strong><br /> شناسنامه&zwnj;ی کتاب:</strong></p> <p><span><br /> پیراهن پر / پگاه ایرجی / نشر آگه / چاپ اول پائیز ۱۳۸۹</span><br /> &nbsp;</p>

رامتین کریمی-با خواندن چند مجموعه‌ داستان از آثار متأخر نویسنده‌های نسبتاً جوان ایرانی، یک شیوه‌ی خاص از داستان‌نویسی بیش‌تر از هر چیزی به چشم می‌آید: در نظر گرفتن یک موقعیت ساکن برای شخصیت اصلی و ثبت گزارشی مستقیم از آن‌چه در آن موقعیت از ذهن شخصیت می‌گذرد. مهم‌ترین خصوصیت داستان‌‌هایی که به این شیوه نوشته می‌شوند «بی‌کنشی» است. در بسیاری از تولیدات بدنه‌ی داستان‌نویسی امروز فارسی، نویسنده شخصیت محوری‌اش را در مکان و زمانی واحد مستقر می‌کند و با اتخاذ زاویه‌‌ی دیدی معطوف به همان شخصیت، یکی از زاویه‌دید‌های شناخته‌شده‌ی اول‌شخص یا سوم‌شخص محدود، ضمن توصیف اعمال روزمره‌ی شخصیت محوری و اشیاء پیرامون او، گزارشی از ذهنیت او ارائه می‌دهد که این گزارش معمولاً از خاطرات و اظهار‌نظر‌های شخصیت اصلی در مورد دیگر شخصیت‌های داستان ساخته می‌شود.

انتخاب این شیوه یکی از سهل‌‌الوصول‌ترین راه‌های نوشتن داستان کوتاه است. کافی است یک موقعیت خاص نویسنده را جذب و به باز‌تولید آن در دل یک داستان‌ کوتاه مجاب کند؛ نویسنده بی‌درنگ سوژه‌ی آن موقعیت را در یک زمان و مکان ثابت و مشخص محدود و فیزیک صحنه‌ی طراحی‌شده را تصور می‌کند. این همه‌ی فعالیت فکری‌ای است که داستان‌نویس در مرحله‌ی پیش از نوشتن از سر می‌گذراند؛ پس از آن عمل نوشتن آغاز و متن داستان این‌گونه تولید می‌شود: نویسنده شروع به روایت اعمال پیش‌پا‌افتاده‌ای می‌کند که انسان‌ها در آن موقعیت انجام می‌دهند و در خلال توصیف مستقیم این اعمال معمولی و قابل انتظار، جزئیات اشیاء موجود در آن مکان و زمان مشخص نیز شرح داده می‌شود؛ عینیات داستان این‌گونه فراهم می‌آید.

اکنون باید سکانس‌هایی از گذشته‌ی شخصیت اصلی روایت شود که منجر به شکل‌گیری موقعیت او شده است. دم‌دستی‌ترین تمهید برای فلش‌بک‌های این‌چنین، تداعی خاطرات به وسیله‌ی ابژه‌هایی است که عیناً در مکان و زمان قاب‌گرفته‌شده (زمان حال داستان) و سکانس‌های ماضی موجود دارند. هرچه فلش‌بک‌ها متأخر‌تر باشند، کمتر نیاز به چنین تمهید‌هایی است و تغییر زمان افعال برای روایت آن‌ها کفایت می‌کند. این دسته‌ی آخر عموماً مواردی را شامل می‌شود که وقوع آن‌ها یا مستقیماً علت به وجود آمدن موقعیت غایی روایت شده (موقعیتی که اساس داستان و خلق آن دلیل نوشته‌شدن داستان‌ی کوتاه است)، یا رخداد‌هایی هستند که مصداق قرارگرفتن شخصیت در آن موقعیت‌اند.

«لباس‌دوختن زنی خیاط برای معشوقه‌ی شوهرش»، فرض کنید موقعیت داخل گیومه همه‌ی آن‌چیزی باشد که دغدغه‌ی خلق آن نویسنده‌ای را به نوشتن یک داستان‌ کوتاه وادار کرده است. مکان و زمانی که انتخاب می‌شود اتاقی است در خانه‌ی زن (شخصیت اصلی) که چرخ خیاطی‌اش در آن قرار دارد. متن داستان با شرح اعمال زن، جزئیات برش‌کاری پارچه و دوزندگی با چرخ خیاطی آغاز می‌شود. یکی از فلش‌بک‌ها به گزارش سکانسی می‌پردازد که زن از رابطه‌ی جنسی شوهر و صاحب لباس باخبر می‌شود. دیگری سکانسی را شرح می‌دهد که در دل آن ناتوانی زن از نپذیرفتن دوختن لباس توجیه می‌شود.

بخشی از داستان به توصیف واگویه‌های ذهنی زن از تصور لباس دوخته‌شده بر تن معشوقه اختصاص می‌یابد، آن هم موقعی که شوهر او نیز حضور دارد (این‌گونه تأثیر‌گذاری داستان بیشتر می‌شود)، مثلاً در یک مهمانی‌ شوهر شخصیت اصلی و معشوقه مشغول رقصیدن‌اند. ممکن است به همین بهانه فلش‌بکی دیگر نوشته شود؛ مهمانی دیگری شرح داده می‌شود که این‌بار شخصیت اصلی لباس جدیدی که خودش آن را دوخته به تن دارد و همسرش در حین رقصیدن درگوشی از جذابیت جنسی لباس صحبت می‌کند. ممکن است دیالوگ خیاط و معشوقه، وقتی برای پروو لباس به خانه‌ی او آمده، شرح داده شود و خیاط حین کوک‌زدن لباس بر تن مشتری‌اش کشف کند معشوقه بوی عطر زنانه‌ای می‌دهد که شب گذشته تن شوهرش بدان آغشته بوده است. و سر‌انجام کلیت داستان چیزی نیست جز شرح همین‌ها؛ هیچ کنشی صورت نمی‌گیرد جز همان موقعیتی که داخل گیومه آمده، هیچ داستانی روایت نمی‌شود. مسأله‌ی داستان، صرفاً باز‌تولید همان موقیعت است و بس.

ساختاری که شرح داده شد، یکی از پر‌بسامد‌ترین‌ها ساختار‌ها در بدنه‌ی داستان‌نویسی فارسی است؛ چه در متن‌های کوتاهی که «داستان‌ کوتاه» می‌نامند و چه در آن‌هایی که بلند‌ترند و «رمان» خوانده می‌شوند. بسته به حجمی که نویسنده برای داستان‌اش در نظر دارد، می‌تواند فلش‌بک‌ها و فلش‌فوروارد‌های بیش‌تری را روایت کند؛ نه طرح داستانی مشخصی وجود دارد و نه فرم داستان (فرمی که یک نمونه‌ی آن مثال آورده شد) دارای خصیصه‌ای است که کش‌دارشدن یا کوتاهی متن را ایجاب کند. معمولاً اگر متن داستان از ۲۰ – ۳۰ صفحه تجاوز کند، نویسنده تصمیم می‌گیرد داستان‌ کوتاه‌اش را به «رمان» بدل کند و ۴۰ – ۵۰ صفحه‌ی دیگر به آن می‌افزاید: کافی است سکانس‌های دیگر از گذشته‌ی شخصیت اصلی، از کودکی و نوجوانی و ایام دانشگاه و... اضافه شود.

هرچند قصد این یادداشت از مثالی که شرح داده شد، صرفاً بیان مختصری از طرز‌کار یکی از «نرم‌افزار»های داستان‌نویسی است، اما در حاشیه‌ی همین مثال، نکته‌ی ظریفی نیز وجود دارد. تقریباً دوسوم نویسنده‌های بدنه‌ی بازار داستان‌نویسی امروز زن‌ها هستند و انتخاب چنین درون‌مایه‌های ملودراماتیک و خانوادگی‌ بسیار متداول است. نرم‌افزار بازاری‌نویسی چنان عمل کرده است که تصور عام را از «نوشتار زنانه» به چیزی که می‌توان «داستان‌های خاله‌زنکی»‌اش نامید تقلیل داده است (البته خاله‌زنک الزاماً مؤنث نیست و در مورد مردها می‌توان گفت خاله‌مردک)؛ «مرد‌های خیانت‌کار» یکی از تکراری‌ترین تیپ‌های محصولات بازار کتاب‌اند و عده‌ای هم هستند که در مطبوعات و جلسات نقد، داستان‌هایی با درون‌مایه‌ی این‌چنین را فمینیستی می‌خوانند.

جز داستانی که نام مجموعه را بر پیشانی دارد و تا حدودی داستانی «دسته‌گُل»، همه‌ی پنج داستان‌ی دیگر کتاب «پیراهن پر» ساختاری مشابه آن‌چه در این یادداشت شرح داده شد دارند. البته کتاب موضوع بحث، آلوده‌ی آن بخش از محتوای بند قبل نیست که داستان‌های آن را به داستان‌هایی «فمینیستی» بدل کند.

نقطه‌ی قوت کتاب پگاه ایرجی در آن است که فضاهای کاملاً متفاوتی را در داستان‌های مختلف می‌سازد و دچار یکنواختی ملال‌آوری نیست که داستان‌های کتاب‌های دیگر را، درست مثل جوجه‌هایی که از ماشین جوجه‌کشی بیرون می‌آیند، به هم شبیه کرده است. بیان موقعیت‌هایی که خلق آن‌ها اساس نوشته‌شدن داستان‌های کتاب بوده است به شکل گزاره‌هایی که پیشتر یک نمونه‌ی فرضی‌اش داخل گیومه آمد، عملی غیر انتقادی به نظر می‌رسد؛ وجود آن موقعیت‌ها و نیز ساختار یکسان داستان‌ها بر اساس الگویی که در این یادداشت به دست داده شد، برای کسی که کتاب را خوانده باشد کاملاً ملموس و برای آن‌که نخوانده، بیهوده است. می‌توان درباره‌ی تک ‌تک داستان‌ها چند سطری نوشت و درباره‌ی جزئیات تکنیکی آن‌ها قضاوت کرد.

برای نمونه می‌توان گفت برجسته‌کردن فونت بخش‌هایی از داستان‌ «پیراهن پر» دست‌کم گرفتن مخاطب بوده است؛ در همین داستان، شکل پشت هم‌نویسی دیالوگ‌ها با زاویه‌‌ی دید داستان همخوانی ندارد و چنین چیزی یک بی‌دقتی فنی تلقی می‌شود، اما بین ریتم پر‌شتاب توصیف راوی از وقایع عینی پیش چشم، و کشداری و کندی دیالوگ‌ها تقابلی هنرمندانه ایجاد شده است (و نیز حجم اندک توصیف‌ها نسبت به دیالوگ‌ها) که با غایت ماهوی روایت، که بر اساس نقل‌قول‌های دیگران از شخصیت محوری (خانوم) و نه واقعیت عینی شکل گرفته، همخوانی دارد. قطعاً درباره‌ی همه‌ی داستان‌های کتاب می‌توان به نکاتی این‌چنین اشاره کرد، اما آن‌چه اهمیت بیش‌تری دارد رها کردن داستان‌نویسی فارسی از «نرم‌افزاری» است که نویسنده‌هایی مثل پگاه ایرجی را از حیثیت سوژه‌گانی‌شان کنار می‌کشد و چنین کاری جز با شرح ساز‌وکار مکانیکی (بخوانید کلیشه‌ای) حاکم بر داستان‌ها میسر نمی‌شود. همیشه یادداشت‌نویس‌هایی هستند که بدان جزئیات اشاره کنند و با نوشتن یک خروار مرور «کار‌گاهی» «حق کتاب را ادا کنند».


شناسنامه‌ی کتاب:


پیراهن پر / پگاه ایرجی / نشر آگه / چاپ اول پائیز ۱۳۸۹
 

این مطلب را پسندیدید؟ کمک مالی شما به ما این امکان را خواهد داد که از این نوع مطالب بیشتر منتشر کنیم.

آیا مایل هستید ما را در تحقیق و نوشتن تعداد بیشتری از این‌گونه مطالب یاری کنید؟

.در حال حاضر امکان دریافت کمک مخاطبان ساکن ایران وجود ندارد

توضیح بیشتر در مورد اینکه چطور از ما حمایت کنید

نظر بدهید

در پرکردن فرم خطایی صورت گرفته

نظرها

نظری وجود ندارد.