سردی تهران امروز
<p>محمد عبدی‌- اولین تجربه‌ی بلند مجید برزگر پس از چند فیلم کوتاه که غالباً بر مبنای قرارداد‌ها و پیش فرض‌هایی شکل گرفته بودند که تنها در ذهنیت فیلمساز جریان داشتند و به دلیل عدم در میان گذاشته شدن با تماشاگر، ارتباط با فیلم‌ها را دچار مشکل اساسی می‌کردند و‌گاه حتی ناممکن - چرخش مناسب و قابل ستایشی است به سبک و سیاقی که ارتباطی با آن فضاهای انتزاعی ندارد و برعکس، تا حد ممکن قرار است واقعی، ساده و قابل لمس باشد که هست.</p> <!--break--> <p> </p> <p><strong>یک تجربه‌ی متفاوت در سینمای امروز ایران</strong></p> <p><br /> «فصل باران‌های موسمی»‌‌ همان‌طور که فیلمساز اذعان و اصرار دارد، تجربه‌ی متفاوتی است در سینمای امروز ایران که چه از نظر فضاسازی و چه به لحاظ ساختار از جریان‌ اصلی و غالب سینمای ایران فاصله گرفته است: نه مثل فیلم‌های بازاری چشم به گیشه دوخته، و نه با سینمای جشنواره‌پسند به سبک و سیاق دنباله‌های کیارستمی ارتباطی دارد. در نتیجه در این فیلم با فضای شهری معاصری روبرو هستیم که کمتر مورد توجه واقع شده و به ویژه ازاین زاویه کمتر به آن نگاه شده است: زندگی یک نوجوان شهری در تهران امروز.<br /> <img height="133" align="left" width="250" src="http://zamanehdev.redbee.nl/u/wp-content/uploads/abdibarzgar02.jpg" alt="" /><br /> البته فیلم شدیداً تحت تاثیر سینمای روشنفکرانه اروپا و آمریکاست: از گاس ون سنت و قهرمان‌های نوجوانش (در مضمون) تا ساختاری کمی شبیه به موج دوگما در سینمای اروپا (در دنبال کردن شخصیت)؛ و البته مملو از نماهایی که - خودآگاه یا ناخودآگاه- شبیه به فیلم‌های مختلفی هستند که این بهخودی خود نه حسنی را برای فیلم رقم می‌زند و نه ایرادی را، و بیشتر از نوع نگاه فیلمسازی حکایت دارد که خوب فیلم می‌بیند و سینما را به شکل درستی دنبال می‌کند. <br /> <br /> شاید در نتیجه همین فیلم دیدن است که فیلم به «سینما» نزدیک می‌شود و فارغ از اداهای جشنواره‌پسند، آدم‌های ملموس و قابل درکی را با ساختاری قابل توجه به تماشاگرش نزدیک می‌کند. خوشبختانه فضا و ساختار فیلم شدیداً با هم تعامل دارند: نوع دوربین بی‌تابی که شخصیت را تعقیب می‌کند به همراه نماهای بلند و‌گاه بسیار بلند (با نمایی حتی به طول ده دقیقه) می‌تواند در یکی شدن تماشاگر با شخصیت کارکرد ویژه‌ای داشته باشد و ما را با جهانی سرد و خشک همراه کند.</p> <p><br /> <strong>سادگی و کسالت زندگی</strong></p> <p><br /> همه چیز خیلی ساده شروع می‌شود و قرار است تا پایان با همین ریتم آرام پیش برود. از نقطه‌ی اوج خبری نیست، برعکس فیلم می‌خواهد تا جای ممکن سادگی و کسالت زندگی را روایت کند. در نمای اول، پسر از خواب بیدار می‌شود و آشفتگی خانه، نمادی است از آشفتگی احوال او که از دو سو- طلاق والدین و درگیری با یک قاچاقچی- به نقطه‌ای بحرانی رسیده است؛ اما فیلم در عین حال روایتگر این بحران به شکلی هیجانی نیست. هر دو اتفاق در زمینه‌ای از روزمرگی جریان دارند. قرار نیست با قصه‌گویی به شکل <img height="133" align="left" width="250" src="http://zamanehdev.redbee.nl/u/wp-content/uploads/abdibarzgar03.jpg" alt="" />معمول روبرو باشیم، برعکس فیلمساز ترجیح می‌دهد- آگاهانه یا ناخودآگاه- از شیوه‌ی داستان‌گویی مینی‌مالیستی بهره بگیرد: ما چیز زیادی درباره‌ی این شخصیت‌ها نمی‌دانیم. گذشته و آینده‌ی آن‌ها در ابهام کامل قرار می‌گیرد. نه اطلاعی درباره‌ی دلیل طلاق والدین سینا داریم و نه می‌دانیم که پس از این چه اتفاقی برای او خواهد افتاد. در عین حال هیچ چیز درباره‌ی گذشته دختر، دلیل قطع رابطه‌ی احساسی‌اش و همچنین آینده‌ی پیش روی او نمی‌دانیم و این دقیقاً چیزی است که فیلم به آن نیاز دارد: شکلی از مینی‌مالیسم که از حشو و زوائد پرهیز می‌کند و تنها روایتگر لحظه است؛ لحظه‌ای که می‌گذرد؛ و چه تلخ و سرد می‌گذرد!</p> <p><br /> <strong>روابط انسان‌ها در شهر و رنج زندگی یک طبقه‌ی شهرنشین</strong></p> <p><br /> فضاسازی اثر به کمک آن می‌آید. همه چیز تا ‌‌نهایت ممکن ساده است و شاید فقر امکانات، دقیقاً در فیلم به نقطه‌ی مثبت آن بدل می‌گردد تا همه چیز در ‌‌نهایت ممکن خلاصه و مختصر شود. آدم‌ها و فضا محدود هستند و همین موجب می‌شود تماشاگر با شخصیت اصلی احساس نزدیکی بیشتری کند. ما با او و از دریچه‌ی چشم او جهان را می‌بینیم، بی‌آنکه نیاز زیادی به شناخت شخصیت درونی‌اش داشته باشیم و بی‌آنکه فیلم سعی داشته باشد به دنیای روان‌شناسانه‌ی او نزدیک شود و بخواهد این شخصیت را تجزیه <img height="132" align="left" width="250" src="http://zamanehdev.redbee.nl/u/wp-content/uploads/abdibarzgar05.jpg" alt="" />و تحلیل و مورد قضاوت قرار دهد، یا بخواهد به شکلی شعاری جامعه و مسائل و مشکلات والدین یا مواردی از این دست را به عنوان معضل و دلیل اصلی بحران قلمداد کند؛ و اصلاً چه خوب که به شکلی هوشمندانه از روایت «بحران» و چند و چون آن پرهیز می‌کند و می‌گریزد و تنها می‌خواهد شخصیت اصلی‌اش به عنوان یک ناظر جهان اطراف و در واقع جهانی تیره و تار با ما یکی شود و ما از دید و نگاه او شاهد جهانی باشیم با مناسبات و روابط و درد و رنج‌های پیچیده‌ی مختص طبقه‌ی شهری، بی‌آن‌که به دنبال مقصر بگردیم.</p> <p> </p> <p><strong>رنگ آبی نقره‌ای</strong></p> <p><br /> بازی‌ها به شدت سرد و عاری از احساسات‌اند؛ چیزی که فیلم به آن احتیاج دارد، اما اغلب، بازیگران در نمایش این سردی و بی‌احساسی کاملاً موفق نمی‌شوند: مثل آغاز نمای حرکت نوجوانان در پارک که مشخص است از حالت ایستاده شروع به حرکت می‌کنند و گویی منتظر فرمان حرکت کارگردان بوده‌اند (و این به ریتم در جریان فیلم لطمه می‌زند)، یا چند مورد بازی نقش اصلی که در نماهای نزدیک کم می‌آورد و تصنعی می‌شود. اما نور و فضا - که عامدانه کمی به رنگ آبی نقره‌ای متمایل است- هرچند در نگاه اول کمی غریب به نظر می‌رسد، اما در روایت جهان سرد پیرامون شخصیت اصلی کارکرد خاص خود را می‌یابد.</p> <p> </p> <p><strong>بلوغی دردناک در آخرین صحنه</strong></p> <p><img height="135" align="left" width="250" src="http://zamanehdev.redbee.nl/u/wp-content/uploads/abdibarzgar06_0.jpg" alt="" /><br /> لباس‌ها و صحنه به رنگ‌های تیره متمایل‌اند و اگر رنگ روشنی هست، دلیلی برای کاربرد آن وجود دارد- روزنی از امید؟ شاید. روشنی‌ها با «زن» وارد دنیای این نوجوان می‌شوند. کشف او درباره‌ی جهان یک دختر و تجربه‌ی با هم ماندن در یک خانه- در جامعه‌ای بسته که حتی اجازه‌ی ورود دختر را به خانه‌ی این پسر نمی‌دهد و او مجبور است هر بار راهی برای گریز از دربان خانه بیابد که خود تمثیلی می‌شود برای ممنوعیت ورود این دختر به جهان این پسر و او را به بلوغ هدایت می‌کند؛ بلوغی که در وجوه مختلف گسترش می‌یابد: از کشف جهان زنان و مفهوم ارتباط (و شاید تجربه‌ی نزدیکی) تا کشف تیرگی‌های جهان اطراف و بلوغ فکری برای ایستادن در مقابل آن. صحنه‌ی آخر از همین بلوغ حکایت دارد. او سرانجام جلوی نیروی شر می‌ایستد و تا حدی انتقامش را هم می‌گیرد. این بلوغ برای او دردناک است و در نمای پایانی گریه او را می‌بینیم؛ اشکی که حکایت از بالغ شدن یا به یک معنا: به دنیا آمدن او دارد؛‌‌ همان گریه‌ای که هر نوزاد به‌عنوان اولین واکنش در برابر این جهان تلخ و تیره انجام می‌دهد.</p> <p> </p> <p><strong>در همین زمینه:</strong></p> <p><br /> <a href="http://www.majidbarzegar.com/">::سایت مجبد برزگر، کارگردان فیلم «فصل باران‌های موسمی»::</a></p> <p><br /> <a href="http://www.rainyseasonsmovie.com/">::سایت رسمی فیلم سینمایی «فصل باران های موسمی»::</a><br /> <br /> <a href="http://www.farhangkhane.ir/artistic/10309-1389-11-14-14-50-55.html">::توضیحات مجید برزگر درباره‌ی فیلم «فصل باران‌های موسمی» در جشنواره‌ی فیلم رتردام، ویدیو::</a><br /> </p>
محمد عبدی- اولین تجربه‌ی بلند مجید برزگر پس از چند فیلم کوتاه که غالباً بر مبنای قرارداد‌ها و پیش فرض‌هایی شکل گرفته بودند که تنها در ذهنیت فیلمساز جریان داشتند و به دلیل عدم در میان گذاشته شدن با تماشاگر، ارتباط با فیلم‌ها را دچار مشکل اساسی می‌کردند و‌گاه حتی ناممکن - چرخش مناسب و قابل ستایشی است به سبک و سیاقی که ارتباطی با آن فضاهای انتزاعی ندارد و برعکس، تا حد ممکن قرار است واقعی، ساده و قابل لمس باشد که هست.
یک تجربه‌ی متفاوت در سینمای امروز ایران
«فصل باران‌های موسمی» همان‌طور که فیلمساز اذعان و اصرار دارد، تجربه‌ی متفاوتی است در سینمای امروز ایران که چه از نظر فضاسازی و چه به لحاظ ساختار از جریان اصلی و غالب سینمای ایران فاصله گرفته است: نه مثل فیلم‌های بازاری چشم به گیشه دوخته، و نه با سینمای جشنواره‌پسند به سبک و سیاق دنباله‌های کیارستمی ارتباطی دارد. در نتیجه در این فیلم با فضای شهری معاصری روبرو هستیم که کمتر مورد توجه واقع شده و به ویژه ازاین زاویه کمتر به آن نگاه شده است: زندگی یک نوجوان شهری در تهران امروز.
البته فیلم شدیداً تحت تاثیر سینمای روشنفکرانه اروپا و آمریکاست: از گاس ون سنت و قهرمان‌های نوجوانش (در مضمون) تا ساختاری کمی شبیه به موج دوگما در سینمای اروپا (در دنبال کردن شخصیت)؛ و البته مملو از نماهایی که - خودآگاه یا ناخودآگاه- شبیه به فیلم‌های مختلفی هستند که این بهخودی خود نه حسنی را برای فیلم رقم می‌زند و نه ایرادی را، و بیشتر از نوع نگاه فیلمسازی حکایت دارد که خوب فیلم می‌بیند و سینما را به شکل درستی دنبال می‌کند.
شاید در نتیجه همین فیلم دیدن است که فیلم به «سینما» نزدیک می‌شود و فارغ از اداهای جشنواره‌پسند، آدم‌های ملموس و قابل درکی را با ساختاری قابل توجه به تماشاگرش نزدیک می‌کند. خوشبختانه فضا و ساختار فیلم شدیداً با هم تعامل دارند: نوع دوربین بی‌تابی که شخصیت را تعقیب می‌کند به همراه نماهای بلند و‌گاه بسیار بلند (با نمایی حتی به طول ده دقیقه) می‌تواند در یکی شدن تماشاگر با شخصیت کارکرد ویژه‌ای داشته باشد و ما را با جهانی سرد و خشک همراه کند.
سادگی و کسالت زندگی
همه چیز خیلی ساده شروع می‌شود و قرار است تا پایان با همین ریتم آرام پیش برود. از نقطه‌ی اوج خبری نیست، برعکس فیلم می‌خواهد تا جای ممکن سادگی و کسالت زندگی را روایت کند. در نمای اول، پسر از خواب بیدار می‌شود و آشفتگی خانه، نمادی است از آشفتگی احوال او که از دو سو- طلاق والدین و درگیری با یک قاچاقچی- به نقطه‌ای بحرانی رسیده است؛ اما فیلم در عین حال روایتگر این بحران به شکلی هیجانی نیست. هر دو اتفاق در زمینه‌ای از روزمرگی جریان دارند. قرار نیست با قصه‌گویی به شکل معمول روبرو باشیم، برعکس فیلمساز ترجیح می‌دهد- آگاهانه یا ناخودآگاه- از شیوه‌ی داستان‌گویی مینی‌مالیستی بهره بگیرد: ما چیز زیادی درباره‌ی این شخصیت‌ها نمی‌دانیم. گذشته و آینده‌ی آن‌ها در ابهام کامل قرار می‌گیرد. نه اطلاعی درباره‌ی دلیل طلاق والدین سینا داریم و نه می‌دانیم که پس از این چه اتفاقی برای او خواهد افتاد. در عین حال هیچ چیز درباره‌ی گذشته دختر، دلیل قطع رابطه‌ی احساسی‌اش و همچنین آینده‌ی پیش روی او نمی‌دانیم و این دقیقاً چیزی است که فیلم به آن نیاز دارد: شکلی از مینی‌مالیسم که از حشو و زوائد پرهیز می‌کند و تنها روایتگر لحظه است؛ لحظه‌ای که می‌گذرد؛ و چه تلخ و سرد می‌گذرد!
روابط انسان‌ها در شهر و رنج زندگی یک طبقه‌ی شهرنشین
فضاسازی اثر به کمک آن می‌آید. همه چیز تا نهایت ممکن ساده است و شاید فقر امکانات، دقیقاً در فیلم به نقطه‌ی مثبت آن بدل می‌گردد تا همه چیز در نهایت ممکن خلاصه و مختصر شود. آدم‌ها و فضا محدود هستند و همین موجب می‌شود تماشاگر با شخصیت اصلی احساس نزدیکی بیشتری کند. ما با او و از دریچه‌ی چشم او جهان را می‌بینیم، بیآنکه نیاز زیادی به شناخت شخصیت درونی‌اش داشته باشیم و بیآنکه فیلم سعی داشته باشد به دنیای روان‌شناسانه‌ی او نزدیک شود و بخواهد این شخصیت را تجزیه و تحلیل و مورد قضاوت قرار دهد، یا بخواهد به شکلی شعاری جامعه و مسائل و مشکلات والدین یا مواردی از این دست را به عنوان معضل و دلیل اصلی بحران قلمداد کند؛ و اصلاً چه خوب که به شکلی هوشمندانه از روایت «بحران» و چند و چون آن پرهیز می‌کند و می‌گریزد و تنها می‌خواهد شخصیت اصلی‌اش به عنوان یک ناظر جهان اطراف و در واقع جهانی تیره و تار با ما یکی شود و ما از دید و نگاه او شاهد جهانی باشیم با مناسبات و روابط و درد و رنج‌های پیچیده‌ی مختص طبقه‌ی شهری، بیآنکه به دنبال مقصر بگردیم.
رنگ آبی نقره‌ای
بازی‌ها به شدت سرد و عاری از احساسات‌اند؛ چیزی که فیلم به آن احتیاج دارد، اما اغلب، بازیگران در نمایش این سردی و بی‌احساسی کاملاً موفق نمی‌شوند: مثل آغاز نمای حرکت نوجوانان در پارک که مشخص است از حالت ایستاده شروع به حرکت می‌کنند و گویی منتظر فرمان حرکت کارگردان بوده‌اند (و این به ریتم در جریان فیلم لطمه می‌زند)، یا چند مورد بازی نقش اصلی که در نماهای نزدیک کم می‌آورد و تصنعی می‌شود. اما نور و فضا - که عامدانه کمی به رنگ آبی نقره‌ای متمایل است- هرچند در نگاه اول کمی غریب به نظر می‌رسد، اما در روایت جهان سرد پیرامون شخصیت اصلی کارکرد خاص خود را می‌یابد.
بلوغی دردناک در آخرین صحنه
لباس‌ها و صحنه به رنگ‌های تیره متمایل‌اند و اگر رنگ روشنی هست، دلیلی برای کاربرد آن وجود دارد- روزنی از امید؟ شاید. روشنی‌ها با «زن» وارد دنیای این نوجوان می‌شوند. کشف او درباره‌ی جهان یک دختر و تجربه‌ی با هم ماندن در یک خانه- در جامعه‌ای بسته که حتی اجازه‌ی ورود دختر را به خانه‌ی این پسر نمی‌دهد و او مجبور است هر بار راهی برای گریز از دربان خانه بیابد که خود تمثیلی می‌شود برای ممنوعیت ورود این دختر به جهان این پسر و او را به بلوغ هدایت می‌کند؛ بلوغی که در وجوه مختلف گسترش می‌یابد: از کشف جهان زنان و مفهوم ارتباط (و شاید تجربه‌ی نزدیکی) تا کشف تیرگی‌های جهان اطراف و بلوغ فکری برای ایستادن در مقابل آن. صحنه‌ی آخر از همین بلوغ حکایت دارد. او سرانجام جلوی نیروی شر می‌ایستد و تا حدی انتقامش را هم می‌گیرد. این بلوغ برای او دردناک است و در نمای پایانی گریه او را می‌بینیم؛ اشکی که حکایت از بالغ شدن یا به یک معنا: به دنیا آمدن او دارد؛ همان گریه‌ای که هر نوزاد به‌عنوان اولین واکنش در برابر این جهان تلخ و تیره انجام می‌دهد.
در همین زمینه:
نظرها
نظری وجود ندارد.