ناسازه‌ای که داستاننویسی فارسی را بلعیده است
<p>حسین ایمانیان - حجمی انبوه از رمان‌هایی که در وضعیت کنونی داستان‌نویسی فارسی نوشته و عرضه می‌شوند، نه تحت عنوان شناخته‌شده‌ی رمان عامه‌پسند قرار می‌گیرند و نه می‌توان آن‌ها را ادبیات حقیقی تلقی کرد. نخست برای پیش‌گیری از بدفهمی باید هر دو سوی این تقابل را تعریف کنیم و بعد از آن سراغ رمان‌هایی برویم که موضوع بحث این نوشتارند.</p> <!--break--> <p><br /> <strong>ادبیات عامه‌پسند و تولید سرگرمی</strong></p> <p><br /> از آن‌جایی که رمان‌های علمی-تخیلی و کاراگاهی، و به‌طور کلی «رمان‌های ژانر» (مثل ژانر وحشت)، در ادبیات فارسی تولید نمی‌شود، تنها ملودرام‌های پر‌سوز ‌و گداز به نام رمان عامه‌پسند شناخته می‌شوند. تلقی عام از «رمان عامه‌پسند» در ادبیات فارسی، همان رمان‌های «پاورقی» است. درباره‌ی نام‌های مشهور‌ترین عامه‌پسند‌نویس‌های ادبیات فارسی هم توافقی همگانی بر‌قرار است: م. مؤدب‌پور، ر. اعتمادی و فهیمه رحیمی. در کتاب‌فروشی‌های حاشیه‌ای، تقریباً همه‌ی کتاب‌فروشی‌ها جز آن‌هایی که در راسته‌‌ی کریم‌خان و روبه‌روی دانشگاه قرار دارند و معمولاً فروشگاه یک ناشر معتبرند، چند قفسه‌ی بزرگ به این رمان‌ها اختصاص می‌یابد. عامه‌پسند‌ها تیپ مشخصی هم دارند و حتی لازم نیست آن‌ها را ورق بزنی، معمولاً کتاب‌هایی قطورند و از عطف‌شان پیدا است که به چه ژانری تعلق دارند؛ طرح جلد و نام کتاب نیز، همه در کلیشه‌هایی مشخص ساخته می‌شود. غایت چنین رمان‌هایی تولید سر‌گرمی است، آن هم برای مخاطبانی است که سلیقه‌ی پروش‌نیافته‌ای دارند، مخاطب‌هایی بیگانه با ادبیات. انتخاب دم‌دستی‌ترین شیوه‌ی روایت به همراه داستان‌گویی سرراست، شرط ماهوی رمان‌های عامه‌پسند است.</p> <p> </p> <p>به‌طور خلاصه رمان‌های عامه‌پسند چند مشخصه‌ی مهم دارند؛ نخست این‌که برای طبقه‌ی فرهنگی خاصی نوشته می‌شوند؛ دومین مشخصه‌ی آن‌ها رعایت یک ساختار یا الگوی داستانی مشخص است. در پژوهش‌های ساختار‌گرایانه قوانینی کلی برای چنین رمان‌هایی قابل استخراج است که همه‌ی عامه‌پسند‌ها کم‌وبیش به آن‌ وفادارند؛ ایجاد کشش، تولید فراز‌ونشیب‌های داستانی، چگونگی پایان‌بندی برای متأثر کردن خواننده و... همه بر اساس فرمول‌هایی مشخص به‌دست می‌آیند. سومین مشخصه‌ی عام آن‌ها بی‌توجهی به متنیت رمان و همه‌ی تکنیک‌های ریطوریقایی در نثر تیپیکی است که عامه‌پسند‌ها با آن نوشته می‌شوند؛ نثری تخت و ‌روزنامه‌ای که نهایت ظرافت آن بدل‌شدن به نثری مبتذل با لحن احساسات‌زده‌ی نوجوان‌هاست.</p> <p><strong><br /> ادبیات حقیقی و برآشفتن الگوها و طبقه‌بندی‌ها</strong></p> <p><br /> ادبیات حقیقی، اما، آن نوع از ادبیات است که نسبتی مشخص با ادبیات پیش از خود می‌سازد و هویتی متمایز از آثار پیشینیان کسب می‌کند. ادبیاتی است که داستان‌گویی نه وسیله‌ی تولید سر‌گرمی، که صرفاً یکی از سویه‌های آن است؛ سویه‌ای که نه‌تنها نقشی حیاتی به عهده ندارد، که به سادگی می‌توان از آن صرف‌نظر کرد و حتی رمان یا داستان‌های کوتاه ضد داستانی خلق کرد. رمان حقیقی رمانی است که به محض انتشار، همه‌ی کوشش‌های علم‌گرایانه‌ی نقد ادبی را، تلاش عبث منتقدانی را که می‌خواهند به قوانین و الگوهایی فراگیر برای فرمول‌بندی متون ادبی دست پیدا کنند، بی‌اعتبار می‌کند. خصوصیات بوطیقایی چنین رمان‌هایی باعث می‌شود تا حاصل کار منتقد بر آن‌ها، مرز‌های ژنریک پدپده‌ای به نام رمان را جا‌به‌جا کند و در بستر تبیین بوطیقای آن‌ها به این نوع ادبی خاص، جلوه‌ای تازه بخشیده شود.</p> <p><strong><br /> اهمیت متن در ادبیات پیشرو</strong></p> <p><br /> شاید بتوان گفت آن‌چه مشخصه‌ی اصلی ادبیات پیشروست، اهمیت فوق‌العاده‌ی متن، به مثابه‌ی عرصه‌ی شکل‌گیری خودبسندگی ادبیات مدرن است. برخلاف تصور رایج در ژورنالیسم دهه‌ی اخیر، تمرکز بر متنیت ادبیات به معنای منفک‌کردن آن از حقیقت نیست. متن عرصه‌ی تولید جهان (واقعیت) در ادبیات مدرن است و دقیقاً در متنیت رمان است که امر کلی حاکم بر زندگی انسان‌ها بازتولید می‌شود؛ ادبیات حقیقی وامدار واقعیت بیرونی نیست؛ پندار هم‌خوانی محتوای متون داستانی با جهان (توهم فردی از شناخت محتوم جهان)، جز در ذهن عامه‌ی مردم، دیگر خریداری ندارد و فراروایت بازنمایی به‌کلی بی‌اعتبار شده است.</p> <p><img height="180" align="left" width="110" src="http://zamanehdev.redbee.nl/u/wp-content/uploads/large_imanian02_0.jpg" alt="" /></p> <p>ویرجیانا وولف، یکی از آغازگران رادیکال ادبیات مدرنیستی، در پاسخ به پرسشی که نسبت ارزش رمان با بازنمایی واقعیت بیرونی را جست‌وجو می‌کند، می‌گوید از آن کثافتی که در جریان است (واقعیت حاکم بر جهان)، همان یک نسخه کفایت می‌کند و نیازی به تکثیر آن در ادبیات نیست (نقل به مضمون از حافظه). متنیت ادبیات مدرن تولید‌کننده‌ی واقعیتی دیگر است، واقعیتی که تنها در ادبیات دست‌یافتنی است و هیچ تناظر یک‌به‌یکی با آن‌چه در دنیای پیرامونی جریان دارد، بر‌قرار نمی‌کند. در هر رمان یا هر داستانی کوتاه تازه‌ای، هم‌زمان با شکل‌گیری بافت کلمه‌ها یا حتی واج‌های آن، یا به بیانی دیگر هم‌پای تولید فرم یک اثر ادبی، جهانی جدید و منحصر‌به‌فرد آفریده می‌شود؛ جهانی که مناسبات خاص خود را دارد و همه‌ی پدیده‌های موجود در آن، معنا و مفهومی مختص خود می‌یابند. به این ترتیب اثری که متنیت منحصر‌به‌فردی ایجاد نکند، رمانی که در فرم تازه‌ای نوشته نشود، رمانی است «بی‌جهان» و بدون «واقعیت»؛ پس هیچ پیوندی با امر کلی (حقیقت) نمی‌تواند بر‌قرار کند و به این ترتیب اثری بی‌مایه و توخالی است.</p> <p> </p> <p>ادبیات حقیقی تنها با خلاقیت در بطن فرم است که می‌تواند به حقیقت وفادار باشد و تعهدی انسانی را، «کار روشنفکری» را پیش ببرد. این‌چنین است که داستان‌پردازی یا از آن بی‌اهمیت‌تر، جذابیت داستانی به مؤلفه‌ای بی‌اهمیت و حاشیه‌ای بدل می‌شود. کنار گذاشتن داستان‌های جذاب یا اساساً نفس داستان‌پردازی در داستاننویسی مدرنیستی شاید کلیشه‌زدایی از عادت خواننده‌ها باشد، عملی که خواننده را میخ‌کوب می‌کند و بی‌آن‌که از کنج‌کاوی مبتذل او، از تمایل خواننده در سرک‌کشیدن به زندگی دیگران، سوءاستفاده کند، او را با متنیت ادبیات، با فرم یا جهانی یکه و تکرار‌نشدنی مواجه می‌کند.</p> <p> </p> <p><strong>وجه تمایز ادبیات بازاری با ادبیات مدرن</strong></p> <p> </p> <p>آن‌چه شرح داده شد نشان داد که مهم‌ترین تمایز ادبیات مدرن (بخوانید ادبیات حقیقی) از ادبیات بازاری، از صنعت سرگرمی، درجه‌ی اهمیت داستان‌پردازی در آن‌ها است. یکی از معیار‌ها یا سنجه‌های مکان‌یابی ژنریک رمان‌ها در پاره‌خطی که یک‌سوی آن ادبیات عامه‌پسند است و سوی دیگرش ادبیات رادیکال، میزان محوریت داستان در آن‌هاست؛ هرچه نفس وجود داستان، کیفیت یا جذابیت و هیجان آن، تعیین‌کننده‌تر باشد، متن مورد سنجش به ادبیات بازاری نزدیک‌تر است. البته چنین سنجه‌ای همیشه کارگر نیست و قطعاً مثال‌هایی وجود دارد که نتیجه‌ی درستی از این سنجش ساده و فرمول‌بندی‌شده به دست ندهد؛ اما این تکنیک در بیش‌تر مواقع به کار می‌آید.</p> <p> </p> <p><strong>رمان‌های مد روز ادبیات فارسی</strong></p> <p> </p> <p>با این تفاصیل پرسش اساسی این یادداشت قابل طرح خواهد بود: تکلیف رمان‌های مد روز ادبیات فارسی چیست؟ رمان‌هایی که نه دغدغه‌ي فرم دارند و نه داستان جذابی روایت می‌کنند. رمان‌هایی که نه می‌توان آن‌ها را عامه‌پسند نامید و نه پذیرفتنی است که ادبیات حقیقی قلمدادشان کرد. در حوزه‌‌ی داستان‌نویسی فارسی، این مهم‌ترین سؤالی است که پیش روی منتقدان وجود دارد. چه‌گونه می‌توان رمان‌های مورد بحث را نام‌گذاری کرد و از آن مهم‌تر، چه‌گونه می‌توان گرایش همگانی را به نوشتن این‌گونه رمان‌ها توجیه کرد؟ چرا بدنه‌ی داستان‌نویسی فارسی را چنین رمان‌هایی اشغال کرده‌اند؟ ناسازه‌ی بی‌داستانی (فقدان جذابیت داستانی) و روگردانی از نوجویی‌های فرمی را، آن هم در قریب‌به‌اتفاق رمان‌ها و داستان‌های کوتاه یک دهه و نه در چند اثر محدود، چه چیزی توضیح می‌دهد؟ فعلاً که نویسنده‌ها می‌نویسند و ناشران چاپ می‌کنند و کتاب‌خوانان می‌خرند و ستون‌نویس‌های مطبوعات بررسی می‌کنند (جشن‌های رونمایی و جایزه‌های ادبی هم که هرچه باشکوه‌تر برگزار می‌شود)، اما نقد ادبی چه موضعی می‌گیرد؟ منتقدان چه‌گونه این رمان‌ها را می‌خوانند؟ اگر تناقضی که شرح داده شد وضعیت داستان‌نویسی امروز باشد، چه کسی و با چه رویکرد نقادانه‌ای وضع موجود را به هم می‌زند؟</p> <p><br /> <strong>تسلط بازار بر نقد ادبی</strong></p> <p> </p> <p>رویکردی جامعه‌شناختی می‌تواند علل اپیدمی شدن این نوع رمان‌نویسی و استقبال نسبتاً خوب مخاطب‌ها را از این نوع رمان مشخص کند؛ اما چیزی که مشخص است تأثیر قطعی ژورنالیسم پوپولیستی (ژورنالیسمی که آشکارا آلوده‌‌ی مناسبات مالی بازار و روابط محفلی هم هست) و سکوت همگانی‌ای است که مثل بختک بر بدن نحیف نقادی ادبی افتاده است. چه بسا جعلی سازمان‌یافته چنان رمان‌هایی را به عنوان ادبیات جدی جا زده و اکثریت جامعه‌ی ادبی آن را پذیرفته است. بحثی جامعه‌شناسانه پیرامون این رمان‌ها نشان خواهد داد که صنعت فرهنگ‌سازی، صنعتی که نرم‌افزار رمان‌نویسی امروز را طراحی کرده و به جریان انداخته است، نبض بازار رمان فارسی را درک کرده و طبقه‌‌ی جدیدی از رمان‌خوان‌ها را صید کرده است؛ طبقه‌ای که افرادش بنا بر شناخت و تنفری که به ازای تظاهر به فرهنگ‌دوستی از رمان‌های کلاسیک عامه‌پسند پیدا کرده‌اند، نوع دیگری از رمان‌های بی‌مایه را طلب می‌کند که کلیشه‌های زندگی طبقه‌ی خودشان را منعکس کند.</p> <p> </p> <p>صنعت فرهنگ‌سازی در این مورد خاص جلوتر از نقد ادبی عمل کرده است؛ نقد ادبی هنوز جامعه‌ای را که رمان‌های زویا پیرزاد و حسین سناپور را می‌پسندد، نشناسانده و آن‌ها را به مثابه‌‌ی «عامه»ای جدید معرفی نکرده است. به عبارتی دیگر باید گفت بازار از نقد ادبی پیش افتاده است و ژورنالیسم را (که یکی از عرصه‌های تنفس نقد ادبی است) به‌کلی از کف داده است؛ بازار ژورنالیسم را جذب، و چابکی نقد ادبی را از آن سلب کرده است. تا وقتی این طبقه‌ی جدید کشف و دقیقاً معرفی نشود و سلیقه‌ی آن به عنوان پسند «عامه» و هوادار نوع تازه‌ای از ابتذال ادبی شناسانده نشود، نویسنده‌هایی مثل پیرزاد و سناپور و... بازتولید (به رمان‌هایی مثل «کافه‌پیانو» و «نگران نباش» بیندیشید)، نسل نویسندهایی مانند مندنی‌پور، ابوتراب خسروی، محمدرضا صفدری، قاسم کشکولی و... منقرض می‌شود و داستاننویسی فارسی در این مغاک تازه دست‌وپا خواهد زد. این قلم در یادداشت‌های بعدی می‌کوشد تا به پرسش‌های بالا بیندیشد. قطعاً دخالت منتقدان، حتی اگر به تغییر وضع موجود نینجامد، به دقیق‌تر شناساندن جزئیات آن کمک خواهد کرد.</p>
حسین ایمانیان - حجمی انبوه از رمان‌هایی که در وضعیت کنونی داستاننویسی فارسی نوشته و عرضه می‌شوند، نه تحت عنوان شناخته‌شده‌ی رمان عامه‌پسند قرار می‌گیرند و نه می‌توان آن‌ها را ادبیات حقیقی تلقی کرد. نخست برای پیش‌گیری از بدفهمی باید هر دو سوی این تقابل را تعریف کنیم و بعد از آن سراغ رمان‌هایی برویم که موضوع بحث این نوشتارند.
ادبیات عامه‌پسند و تولید سرگرمی
از آن‌جایی که رمان‌های علمی-تخیلی و کاراگاهی، و به‌طور کلی «رمان‌های ژانر» (مثل ژانر وحشت)، در ادبیات فارسی تولید نمی‌شود، تنها ملودرام‌های پر‌سوز و گداز به نام رمان عامه‌پسند شناخته می‌شوند. تلقی عام از «رمان عامه‌پسند» در ادبیات فارسی، همان رمان‌های «پاورقی» است. درباره‌ی نام‌های مشهور‌ترین عامه‌پسند‌نویس‌های ادبیات فارسی هم توافقی همگانی برقرار است: م. مؤدب‌پور، ر. اعتمادی و فهیمه رحیمی. در کتاب‌فروشی‌های حاشیه‌ای، تقریباً همه‌ی کتاب‌فروشی‌ها جز آن‌هایی که در راسته‌‌ی کریم‌خان و روبه‌روی دانشگاه قرار دارند و معمولاً فروشگاه یک ناشر معتبرند، چند قفسه‌ی بزرگ به این رمان‌ها اختصاص می‌یابد. عامه‌پسند‌ها تیپ مشخصی هم دارند و حتی لازم نیست آن‌ها را ورق بزنی، معمولاً کتاب‌هایی قطورند و از عطف‌شان پیدا است که به چه ژانری تعلق دارند؛ طرح جلد و نام کتاب نیز، همه در کلیشه‌هایی مشخص ساخته می‌شود. غایت چنین رمان‌هایی تولید سرگرمی است، آن هم برای مخاطبانی است که سلیقه‌ی پروش‌نیافته‌ای دارند، مخاطب‌هایی بیگانه با ادبیات. انتخاب دم‌دستی‌ترین شیوه‌ی روایت به همراه داستان‌گویی سرراست، شرط ماهوی رمان‌های عامه‌پسند است.
به‌طور خلاصه رمان‌های عامه‌پسند چند مشخصه‌ی مهم دارند؛ نخست اینکه برای طبقهی فرهنگی خاصی نوشته می‌شوند؛ دومین مشخصه‌ی آن‌ها رعایت یک ساختار یا الگوی داستانی مشخص است. در پژوهش‌های ساختار‌گرایانه قوانینی کلی برای چنین رمان‌هایی قابل استخراج است که همه‌ی عامه‌پسند‌ها کم‌وبیش به آن وفادارند؛ ایجاد کشش، تولید فراز‌ونشیب‌های داستانی، چگونگی پایان‌بندی برای متأثر کردن خواننده و... همه بر اساس فرمول‌هایی مشخص به‌دست می‌آیند. سومین مشخصه‌ی عام آن‌ها بی‌توجهی به متنیت رمان و همه‌ی تکنیک‌های ریطوریقایی در نثر تیپیکی است که عامه‌پسند‌ها با آن نوشته می‌شوند؛ نثری تخت و روزنامه‌ای که نهایت ظرافت آن بدل‌شدن به نثری مبتذل با لحن احساسات‌زده‌ی نوجوان‌هاست.
ادبیات حقیقی و برآشفتن الگوها و طبقه‌بندی‌ها
ادبیات حقیقی، اما، آن نوع از ادبیات است که نسبتی مشخص با ادبیات پیش از خود می‌سازد و هویتی متمایز از آثار پیشینیان کسب می‌کند. ادبیاتی است که داستان‌گویی نه وسیله‌ی تولید سرگرمی، که صرفاً یکی از سویه‌های آن است؛ سویه‌ای که نه‌تنها نقشی حیاتی به عهده ندارد، که به سادگی می‌توان از آن صرف‌نظر کرد و حتی رمان یا داستان‌های کوتاه ضد داستانی خلق کرد. رمان حقیقی رمانی است که به محض انتشار، همه‌ی کوشش‌های علم‌گرایانه‌ی نقد ادبی را، تلاش عبث منتقدانی را که می‌خواهند به قوانین و الگوهایی فراگیر برای فرمول‌بندی متون ادبی دست پیدا کنند، بی‌اعتبار می‌کند. خصوصیات بوطیقایی چنین رمان‌هایی باعث می‌شود تا حاصل کار منتقد بر آن‌ها، مرز‌های ژنریک پدپده‌ای به نام رمان را جا‌به‌جا کند و در بستر تبیین بوطیقای آن‌ها به این نوع ادبی خاص، جلوه‌ای تازه بخشیده شود.
اهمیت متن در ادبیات پیشرو
شاید بتوان گفت آن‌چه مشخصه‌ی اصلی ادبیات پیشروست، اهمیت فوق‌العاده‌ی متن، به مثابهی عرصه‌ی شکل‌گیری خودبسندگی ادبیات مدرن است. برخلاف تصور رایج در ژورنالیسم دهه‌ی اخیر، تمرکز بر متنیت ادبیات به معنای منفک‌کردن آن از حقیقت نیست. متن عرصه‌ی تولید جهان (واقعیت) در ادبیات مدرن است و دقیقاً در متنیت رمان است که امر کلی حاکم بر زندگی انسان‌ها بازتولید می‌شود؛ ادبیات حقیقی وامدار واقعیت بیرونی نیست؛ پندار هم‌خوانی محتوای متون داستانی با جهان (توهم فردی از شناخت محتوم جهان)، جز در ذهن عامه‌ی مردم، دیگر خریداری ندارد و فراروایت بازنمایی به‌کلی بی‌اعتبار شده است.
ویرجیانا وولف، یکی از آغازگران رادیکال ادبیات مدرنیستی، در پاسخ به پرسشی که نسبت ارزش رمان با بازنمایی واقعیت بیرونی را جست‌وجو می‌کند، می‌گوید از آن کثافتی که در جریان است (واقعیت حاکم بر جهان)، همان یک نسخه کفایت می‌کند و نیازی به تکثیر آن در ادبیات نیست (نقل به مضمون از حافظه). متنیت ادبیات مدرن تولید‌کننده‌ی واقعیتی دیگر است، واقعیتی که تنها در ادبیات دست‌یافتنی است و هیچ تناظر یک‌به‌یکی با آن‌چه در دنیای پیرامونی جریان دارد، برقرار نمی‌کند. در هر رمان یا هر داستانی کوتاه تازه‌ای، هم‌زمان با شکل‌گیری بافت کلمه‌ها یا حتی واج‌های آن، یا به بیانی دیگر هم‌پای تولید فرم یک اثر ادبی، جهانی جدید و منحصر‌به‌فرد آفریده می‌شود؛ جهانی که مناسبات خاص خود را دارد و همه‌ی پدیده‌های موجود در آن، معنا و مفهومی مختص خود می‌یابند. به این ترتیب اثری که متنیت منحصر‌به‌فردی ایجاد نکند، رمانی که در فرم تازه‌ای نوشته نشود، رمانی است «بی‌جهان» و بدون «واقعیت»؛ پس هیچ پیوندی با امر کلی (حقیقت) نمی‌تواند برقرار کند و به این ترتیب اثری بی‌مایه و توخالی است.
ادبیات حقیقی تنها با خلاقیت در بطن فرم است که می‌تواند به حقیقت وفادار باشد و تعهدی انسانی را، «کار روشنفکری» را پیش ببرد. این‌چنین است که داستان‌پردازی یا از آن بی‌اهمیت‌تر، جذابیت داستانی به مؤلفه‌ای بی‌اهمیت و حاشیه‌ای بدل می‌شود. کنار گذاشتن داستان‌های جذاب یا اساساً نفس داستان‌پردازی در داستاننویسی مدرنیستی شاید کلیشه‌زدایی از عادت خواننده‌ها باشد، عملی که خواننده را میخ‌کوب می‌کند و بی‌آن‌که از کنج‌کاوی مبتذل او، از تمایل خواننده در سرک‌کشیدن به زندگی دیگران، سوءاستفاده کند، او را با متنیت ادبیات، با فرم یا جهانی یکه و تکرار‌نشدنی مواجه می‌کند.
وجه تمایز ادبیات بازاری با ادبیات مدرن
آن‌چه شرح داده شد نشان داد که مهم‌ترین تمایز ادبیات مدرن (بخوانید ادبیات حقیقی) از ادبیات بازاری، از صنعت سرگرمی، درجه‌ی اهمیت داستان‌پردازی در آن‌ها است. یکی از معیار‌ها یا سنجه‌های مکان‌یابی ژنریک رمان‌ها در پاره‌خطی که یک‌سوی آن ادبیات عامه‌پسند است و سوی دیگرش ادبیات رادیکال، میزان محوریت داستان در آن‌هاست؛ هرچه نفس وجود داستان، کیفیت یا جذابیت و هیجان آن، تعیین‌کننده‌تر باشد، متن مورد سنجش به ادبیات بازاری نزدیک‌تر است. البته چنین سنجه‌ای همیشه کارگر نیست و قطعاً مثال‌هایی وجود دارد که نتیجه‌ی درستی از این سنجش ساده و فرمول‌بندی‌شده به دست ندهد؛ اما این تکنیک در بیشتر مواقع به کار می‌آید.
رمان‌های مد روز ادبیات فارسی
با این تفاصیل پرسش اساسی این یادداشت قابل طرح خواهد بود: تکلیف رمان‌های مد روز ادبیات فارسی چیست؟ رمان‌هایی که نه دغدغه‌ي فرم دارند و نه داستان جذابی روایت می‌کنند. رمان‌هایی که نه می‌توان آن‌ها را عامه‌پسند نامید و نه پذیرفتنی است که ادبیات حقیقی قلمدادشان کرد. در حوزه‌‌ی داستاننویسی فارسی، این مهم‌ترین سؤالی است که پیش روی منتقدان وجود دارد. چه‌گونه می‌توان رمان‌های مورد بحث را نام‌گذاری کرد و از آن مهم‌تر، چه‌گونه می‌توان گرایش همگانی را به نوشتن این‌گونه رمان‌ها توجیه کرد؟ چرا بدنه‌ی داستاننویسی فارسی را چنین رمان‌هایی اشغال کرده‌اند؟ ناسازه‌ی بی‌داستانی (فقدان جذابیت داستانی) و روگردانی از نوجویی‌های فرمی را، آن هم در قریب‌به‌اتفاق رمان‌ها و داستان‌های کوتاه یک دهه و نه در چند اثر محدود، چه چیزی توضیح می‌دهد؟ فعلاً که نویسنده‌ها می‌نویسند و ناشران چاپ می‌کنند و کتاب‌خوانان می‌خرند و ستون‌نویس‌های مطبوعات بررسی می‌کنند (جشن‌های رونمایی و جایزه‌های ادبی هم که هرچه باشکوه‌تر برگزار می‌شود)، اما نقد ادبی چه موضعی می‌گیرد؟ منتقدان چه‌گونه این رمان‌ها را می‌خوانند؟ اگر تناقضی که شرح داده شد وضعیت داستاننویسی امروز باشد، چه کسی و با چه رویکرد نقادانه‌ای وضع موجود را به هم می‌زند؟
تسلط بازار بر نقد ادبی
رویکردی جامعه‌شناختی می‌تواند علل اپیدمی شدن این نوع رمان‌نویسی و استقبال نسبتاً خوب مخاطب‌ها را از این نوع رمان مشخص کند؛ اما چیزی که مشخص است تأثیر قطعی ژورنالیسم پوپولیستی (ژورنالیسمی که آشکارا آلوده‌‌ی مناسبات مالی بازار و روابط محفلی هم هست) و سکوت همگانی‌ای است که مثل بختک بر بدن نحیف نقادی ادبی افتاده است. چه بسا جعلی سازمان‌یافته چنان رمان‌هایی را به عنوان ادبیات جدی جا زده و اکثریت جامعه‌ی ادبی آن را پذیرفته است. بحثی جامعه‌شناسانه پیرامون این رمان‌ها نشان خواهد داد که صنعت فرهنگ‌سازی، صنعتی که نرم‌افزار رمان‌نویسی امروز را طراحی کرده و به جریان انداخته است، نبض بازار رمان فارسی را درک کرده و طبقهی جدیدی از رمان‌خوان‌ها را صید کرده است؛ طبقه‌ای که افرادش بنا بر شناخت و تنفری که به ازای تظاهر به فرهنگ‌دوستی از رمان‌های کلاسیک عامه‌پسند پیدا کرده‌اند، نوع دیگری از رمان‌های بی‌مایه را طلب می‌کند که کلیشه‌های زندگی طبقهی خودشان را منعکس کند.
صنعت فرهنگ‌سازی در این مورد خاص جلوتر از نقد ادبی عمل کرده است؛ نقد ادبی هنوز جامعه‌ای را که رمان‌های زویا پیرزاد و حسین سناپور را می‌پسندد، نشناسانده و آن‌ها را به مثابهی «عامه»ای جدید معرفی نکرده است. به عبارتی دیگر باید گفت بازار از نقد ادبی پیش افتاده است و ژورنالیسم را (که یکی از عرصه‌های تنفس نقد ادبی است) به‌کلی از کف داده است؛ بازار ژورنالیسم را جذب، و چابکی نقد ادبی را از آن سلب کرده است. تا وقتی این طبقهی جدید کشف و دقیقاً معرفی نشود و سلیقه‌ی آن به عنوان پسند «عامه» و هوادار نوع تازه‌ای از ابتذال ادبی شناسانده نشود، نویسنده‌هایی مثل پیرزاد و سناپور و... بازتولید (به رمان‌هایی مثل «کافه‌پیانو» و «نگران نباش» بیندیشید)، نسل نویسندهایی مانند مندنی‌پور، ابوتراب خسروی، محمدرضا صفدری، قاسم کشکولی و... منقرض می‌شود و داستاننویسی فارسی در این مغاک تازه دست‌وپا خواهد زد. این قلم در یادداشت‌های بعدی می‌کوشد تا به پرسش‌های بالا بیندیشد. قطعاً دخالت منتقدان، حتی اگر به تغییر وضع موجود نینجامد، به دقیق‌تر شناساندن جزئیات آن کمک خواهد کرد.
نظرها
کاربر مهمان ونداد زمانی
<p>اقای ایمانیان عزیز «ادبیات» نمی تواند «مبتذل» باشد. دوست عزیز چطور ابتذال! ادبی را با بازتولید نویسنده ای چون رویا پیرزاد مربوط می بینید؟ در کدام قرن بسر می بریم؟ آقای ایمانیان به عنوان یک منتقد ادبی خیلی بهتر خواهد بود اگر دلبازتر باشید. شاید خوب است قبل از هر چیزی به خود فرصت دهید تا به ورای ماسک « متعهد و پیشرو» که عین بختک بر وجود ادبیات صد سال گذشته ما نشسته است بروید و دلائل ایجاد انحصار و محدودیت را در جاهایی که تاکنون فکرش را نمی کردید جستجو کنید.</p>
نویسنده
<p>عزیز من آن‌چه تو دلبازی می‌نامی، مدت‌هاست هم‌چون تساهلی پوپولیستی فضای ادبیات فارسی را غبارآلود کرده است و دیگر سره از ناسره مشخص نیست. من یکی مهم‌ترین رسالت ژورنالیسم انتقادی را روشن کردن همین فضای عمومی ادبیات و جداساختن سره از ناسره می‌دانم. هرچند که امروز قرائت‌های عامیانه از نظریات کلیشه‌ای دنیای پسامدرن همه‌چیز را غرق در تساهلی بیهوده کرده است: قرار است همه راضی نگه داشته شوند: هم شارلاتان‌هایی که با باندبازی و اپورتونیسم ظرفیت‌های ناچیز تنفس ادبیات را قرق کرده‌اند و هم آن‌هایی که واقعاً پروژه‌ای رادیکال را پیش می‌برند. در هر صورت از شما سپاسگزارم که نظر خود را سخاوتمندانه و مسئولانه می‌نویسید.</p>
کاربر مهمان ونداد زمانی
<p>آقای ایمانیان عزیز دوباره طبق همان الگوی سیاه و سفید دیدن این بار به سره و ناسره بودن فضای ادبی که در آن از یک طرف لشکر تساهل گران پوپولیست و بازار زدوبند مبتذل نویس ها و مبتذل چا پ کننده ها را قرار دادید و در طرف دیگر نویسندگان متعهد و پیشرو که در این مغاک محدود در حال منقرض شدن هستندبسنده کردید. عزیز محترم ، مشکل شما و ادبیات پیشرو ، جمعی بازاری نیست که به جای دلالی اسلحه و تیر آهن به بازار چاپ امده است و شما را منقرض کرده است. آقای ایمانیان تا کی باید فرهنگ « عوامل خارجی باعث بدبختی ما هستند» را برای کمبودها، کوتاهی ها، افراط و تفریط ها، تنبلی ها و عدم خلاقیت خودمان سپر قرار دهیم. دوست منتقد محترم ، همه مسائلی که شما گفتید بی تردید درست است. مسائل و مشکلاتی که در هر اجتماع بشری در مقابل نویسندگان جدی صف بسته است ولی نویسندگان جوامع مختلف قادر بوده اند در میان محدودیت های خقه کننده بازار کار کنند و منقرض نگردند. دوست منتقد من ، یقه مشکل روبنایی و مشخص و عمومی را گرفتن نمی تواند حاصل تفکر انتقادی همه جانبه ای باشد. به نظر من خوب است «اگر » ذاتا خود را و شیوه تفکرتان را ملزم می بینید که در یکی از دو جبهه ترسیم کرده توسط خودتان قرار دهید حتی در ان صورت نیز بسیار مفید تر خواهد بود تا به بررسی دلائل «درونی و ماهیتی» به ذم شما «ادیبان منقرض» ذکر شده در مقاله خود بپردازید.</p>
رضا
<p>اگر چه نکاتی که نویسنده مطلب برشمرده واقعیتی تلخ است، اما به نظر من بسیار کوته بینانه است. رمان های خوب هنوز نوشته می شند، اما دیگر چاپ نمی شوند. تیغ سانسور چنان به جان ناشران و نویسندگان افتاده که دیگر امیدی به بیرون آمدن ادبیات متفاوت وجود ندارد. آیا آقای ایمانیان نمی دانند که بسیاری از رمان هایی که تا به حال چاپ شده حتی دیگر اجازه تجدید چاپ ندارند؟ آیا نمی دانند که بسیازی از همین رمان هایی که به نظر شما عامه جدید می خوانند اگر به نحو دیگری نوشته شود (چه بسا که نوشته شده و بارها برای چاپ شدن تغییر کرده) هرگز به چشم هیچ خواننده ای نخواهد رسید؟ آیا به نظر ایشان خودسانسوری شدیدی که گریزی از آن نیست را باید به حساب ناتوانی نویسنده گذاشت؟ کافی است که فضایی باز فقط برای یک سال پیش بیاید. خواهید دید که بهتر از خسروی و مندنی پور و صفدری و رضا قاسمی بسیار اند. راستی مگر همین نویسنده های گرانقدر هنوز خوب نمی نویسند که دیگر اثری از آنان در بازار کتاب به چشم نمی خورد؟ راستی، آیا شما در ایران زندگی می کنید؟!!</p>