«ما برای تفاهم شعر نمی‌گوییم»
<p>دفتر خاک - از میان مقالات و گفت‌و‌گوهای منتشر شده در زمانه می‌بایست به‌تدریج برخی از نوشته‌ها و برنامه‌های رادیویی به‌یادماندنی بازیافت شوند و از نو انتشار یابند. در این چارچوب است که چندی پیش بخش نخست گفت‌و‌گو رضا دانشور با یدالله رؤیایی پیرامون مدرنیسم، پست مدرنیسم و شعر حجم در دفتر خاک از نظر خوانندگان گذشت. این گفت و گو در تاریخ ۳۰ اردیبهشت ۱۳۸۷در پاریس برای پخش در رادیو زمانه انجام شده است. توجه شما را به بخش دوم و پایانی این گفت‌و‌گو جلب می‌کنیم:</p> <p><a target="_blank" href="http://www.zamahang.com/podcast/2008/20080502_daneshwar_goftegoo_yadollah_royaei2.mp3" rel="noopener"><img height="31" width="273" alt="" src="http://zamanehdev.redbee.nl/u/wp-content/uploads/musicicon_0_7.jpg" /></a></p> <p><br /> <strong>رضا دانشور - یکی از منتقدین کارهای شما، آقای باباچاهی، می‌گوید که شعر رویایی در لبریخته‌ها - به قول آندره برتون - معنایش را از بوس و کنار الفاظ می‌گیرد و معنا از بوس و کنار الفاظ متولد می‌شود. یعنی نه از مشاهدات درونی شاعر، بلکه از عادتِ دست. یعنی می‌خواهد بگوید که شاعر شعر را شروع می‌کند نوشتن، و دست که می‌رود جلو، مفهوم و معنا را هم خلق می‌کند. فکر می‌کنم اگر درست فهمیده باشم این را می‌خواهد بگوید. با این تعریف موافقت دارید؟</strong></p> <p><br /> یدالله رؤیایی - من تعریفی - در معنای تعریف - در این حرف نمی‌بینم. یعنی خود حرف هم، بوس و کنار الفاظ، حرفی کنایی است که فقط شأن حرف را پایین می‌آورد، نمی‌دانم کجا آن‌ را خوانده‌اید. من هم این همه استنباط‌هایی که شما از آن کرده‌اید، نمی‌کنم، فکر هم نمی‌کنم که بوس کنار ترجمه‌ی درستی از قول آندره برتون باشد. نمی‌دانم منظورش چه هست. اگر منظورش حضور الفاظ و نقش آن‌ها‌ست، چیزی است که حرف آن را زدیم.</p> <p><br /> <strong>خب، چون جاهای دیگر هم خودتان گفته‌اید که: خیلی وقت‌ها، وقتی شروع می‌کنید به نوشتنِ شعر، فکری وجود ندارد. می‌نویسید و بعد کلمه‌ها هستند که فرم را به‌وجود می‌آورند و این فرم هست که خود به خود معنی را با خودش خواهد آورد و معنی هم چندگانه هست و هر کسی می‌تواند معنی‌های خودش را از آن بگیرد. سوالی که این‌جا پیش می‌آید این است که اگر این شیوه را بخواهیم توصیه بکنیم به همه، یک چیزی کم می‌آوریم برای بقیه. برای این‌که این‌جا، رویایی هست و دست، دست رویایی است و کلمه‌ها، کلمه‌های رویایی شاعر است با سوابق و دانشی که دارد، با تجربیات زندگی که کرده. قبول دارید که این فرمول را نمی‌توانیم به هرکسی پیشنهاد کنیم‌، چون باید آن حضور، آن شخصیت، آن وزن را داشته باشد که بتواند این کلمات را درست انتخاب کند و تجربه ذهنی که خود کلمه‌ها می‌آورند برای هر آدمی یک‌جور نیست. نمی‌دانم چطوری می‌شود؟ یعنی هرکسی می‌تواند این‌طوری شعر بگوید؟</strong></p> <p><br /> این ربطی به این‌گونه شعر گفتن ندارد. من البته جایی گفته‌ام نوشتن یعنی دست. یعنی دست هست که می‌نویسد. الان هم می‌گویم. ولی مسأله اتوماتیسم نیست. منظورم خودکاری دست نیست در این حرف. خودکاری دست را، سورئالیست‌ها هم در بیانیه خودشان تکرار کرده بودند ولی بعد‌ها مسکوت گذاشتند و حذف کردند، چون قبول کرده بودند که ما نمی‌توانیم دست را بدون کنترل عقل،‌‌ رها کنیم. چون وقتی که می‌نویسیم تمام هماهنگی‌هایی که در بدن ما هست بر آنچه که دست می‌نویسد حکومت می‌کند؛ و شاعر نمی‌تواند خارج از تن خودش و خارج از من خودش، که انسانی است، بنویسد. در جای دیگر هم گفتم که کلمه از تن می‌آید بیرون و حتی درباره‌ی واژه‌ی «نوشتن» به اغراق گفته بودم که شاید «تنِ» نوشتن خود چیزی از تن باشد. تن مجموعه‌ای انسانی است، که از راه دست می‌آید روی کاغذ... این‌که می‌گویم نوشتن یعنی دست، دست روی کاغذ دو موتیو، دو محرک دارد. یکی، اداره صفحه سفید که از عوامل مهم کار شاعر هست و یکی هم این‌که دست وقتی که می‌نویسد، خود به خود تجربه‌های نوشتاری شاعر مشرف می‌شود بر آن چیزی که می‌نویسد. یعنی این‌که ما وقتی که می‌نویسیم، ‌ من این‌طور فکر می‌کنم، یعنی من می‌خواهم این‌طور باشم، دستی که می‌نویسد ذخیره‌های ذهنی من را روی کاغذ نمی‌ریزد. مثل آن کاری نیست که یک مورخ می‌کند. یا مثل آن چیزی که گاهی یک رمان‌نویس می‌کند، یا یک فیلسوف و یا یک ناقد می‌کند. درخلق ِ شعر، من چیزی از ذهنم روی کاغذ نمی‌ریزم. چون آن‌چه دست می‌نویسد، از کاغذ می‌آید روی ذهن من و من خیال می‌کنم که محصول ذهن من است، ارتباطش با کاغذ به این دلیل، یک ارتباط معکوس است پیش من. این، یک رفتار حجمی و اسپاسمانتالیستی با زبان است که باید بیاموزیم. به همین جهت است که به دست اشاره کردم. یعنی این‌که آن‌چه ما می‌نویسیم، اندیشه‌ی خودمان نیست، نوشتن و نویسش هست که می‌اندیشد، که ما را می‌اندیشد.</p> <p><br /> <strong>گفتید که اداره کاغذ سفید. به هرحال ذهن است که کاغذ سفید را اداره می‌کند، این‌طور نیست؟</strong></p> <p><br /> نه، نگفتم کاغذ سفید، گفتم صفحه‌ی سفید. صفحه‌ی سفید مهم است حضورش. حضورصفحه‌ی سفید یک اضطراب است. یکی از لحاظ میزانپاژ آن‌چه می‌نویسیم است، که اهمیت چندانی در نظر من، در مقایسه با اِلمان‌ها و محرک‌های دیگر شاعر، ندارد. ولی اهمیت دارد از این نظر که ما مصرع‌هایمان را و جای کلمه‌هایمان را در کجای صفحه سفید تشخیص بدهیم، این یک نوع اداره‌ی صفحه سفید است که دیدنی است، عینی‌ست و مرئی‌ست. یک نوع ریختِ تاس است، به‌قول مالارمه، که حذفِ حادثه نمی‌کند. ولی دعوتِ حادثه آنجایی‌ست که اداره‌ی صفحه‌ی سفید دیگر ویزیبل و دیدنی نیست، بلکه یک تلاش و فعالیت و اکتیویته‌ی انویزیبل است که آن هم صفحه سفید را اداره می‌کند. برای اینکه دست، به‌‌ همان تعبیری که کردم، دست و هماهنگی‌های دیگرِ بدن است که صفحه‌ی سفید را پر می‌کند، و وقتی که پرمی‌کند زیرحکومتِ سلیقه‌های زیباشناسانه‌ی ما قراردارد. پس اداره کردن صفحه سفید از این زاویه، بیشتر تمایل دارد به فرم، و فرم دراین مفهوم بدنه‌ی خارجی قطعه و شکل عینی آن نیست، قالب نیست، و به ساختمان داخلی و به معماری قطعه توجه دارد، نه به محتوا. یعنی این‌که ما چطور فرم بدهیم به صفحه سفیدی که متن ما در آن هست، یعنی چطور به متن فرم بدهیم، و با متن ِروی صفحه چطور رفتار کنیم. این حرفِ من، «اداره‌ی صفحه‌ی سفید» را هم به‌عنوان یک «مِتونیمی» بگیرید (مجاز مرسل)، مثل «نوشیدن جام» که منظور نوشیدن آب یا شرابِ محتوای آن است نه خود جام، یا «آفریقای گرسنه» که منظور مردم آن و ساکنان آن است. این تصریح را از این جهت می‌کنم که با جریان‌هایی چون «شعر کونکرت»، یا «کانکریت»، و «شعر- ابژه» و نظایر آن اشتباه نشود.</p> <p><br /> <strong>یعنی پس، آن هماهنگی تن و دست هست که صفحه سفید را به شوق گفتن وا می‌دارد، ‌ نه؟</strong></p> <p><br /> بله، بیشتر ذوق هست تا شوق، تا اندیشه و گفتار.</p> <p><br /> <strong>حالا که داریم، این نوع نوشتن را توضیح می‌دهیم- یا نویسش را؟ - آیا این نویسش خوانش دیگری هم خواهد داشت؟</strong></p> <p><br /> سؤال خوبی است. من در تأمل‌هایی که روی کلمه‌ی امضاء‌ و خود امضاء‌ کردم، چون معمولاً کار من و عادت من این بوده که به یک چیزی گاهی پیله می‌کنم و می‌نویسم تا وقتی که خالی بشود ذهنم و آرام شوم. مثل دریا، کویر، مرگ... امضاء هم از آن‌گونه است و آن‌جا یک قطعه‌ای دارد که این‌طور شروع می‌شود که: «در شخص من دو شخص هست؛ یکی مفرد که می‌نویسد و دیگری جمع که می‌خواند، و در لحظه‌ی خوانش ما سه شخصیم.» این فکر می‌کنم که توجیه سؤالی باشد که در آن هستیم. یعنی خوانش. مسأله اینجا فقط مسأله‌ی خوانش نیست، چیز دیگری جز خوانش مطرح است. یعنی آن کس که می‌خواند، متن را همیشه و حتماً آن‌طور که مولف نوشته است نمی‌فهمد. یعنی یک خواننده حرفه‌ای، امضا‌ خودش را زیر متن می‌گذارد که لزوماً امضای مولف نیست. به‌جهت تعبیر و یا تأویل و یا هرمنوتیکی که از متن دارد.</p> <p><img height="325" width="250" align="left" alt="" src="http://zamanehdev.redbee.nl/u/wp-content/uploads/dabeshrok02.jpg" /><br /> <strong>ولی این سؤال را من به یک جهت دیگری هم دومرتبه تکرار می‌کنم، نقل کنم از یکی از کسانی که راجع به کار شما چند مقاله نوشته، آقای سینا، می‌گوید که بدخوانی، شعر مدرن را لال می‌کند. در جواب یک منتقد دیگری نوشته است؛ و می‌بینیم که بسیاری از خواننده‌ها در برابر شعر رؤیایی مسأله دارند. این خواننده‌ها ‌گاه خودشان شاعرهای صاحب‌نامی هستند. به این جهت آن سؤال را طرح کردم، حالا به این شکل آن را دوباره طرح می‌کنم: چه مشکلی دارند کسانی که در برابر این خوانشی که الان پیشنهاد شد، مقاومت می‌کنند یا قبول ندارند یا نمی‌توانند... ‌می‌توانیم کسانی را اسم ببریم که آدم‌های تحصیلکرده، باسواد، شعر‌شناس و حتی زبان‌دان هستند. به گمان شما چه چیزی باعث می‌شود که اینان شعر مدرن و یا شعر رؤیایی را بد می‌خوانند و آن را برای خودشان لال می‌کنند؟</strong></p> <p><br /> به نظر من خواندن، یک حرفه است. یعنی باید خواندن را یاد گرفت. خواننده‌هایی هستند که خودشان خوانش را یاد می‌گیرند. خوانش فردی، به همین جهت من لحظه‌ای پیش اشاره کردم به خواننده حرفه‌ای، آماتور و یا کسی که به هرحال زندگی او بدون خوانش پیش نمی‌رود. این خواننده با این خوانش‌اش همیشه در حاشیه متن، یک کارگاه دارد که کارگاه مولف نیست. بنابراین با این ابزارش از متن چیز دیگری می‌سازد. در خوانش متن همیشه یک نویسش پنهان مطرح است، که کار خواننده است.</p> <p><br /> <strong>خب، طبیعتاً باید این‌کار را بکند.</strong></p> <p><br /> همه‌ی خواننده‌ها نمی‌کنند. یا بلد نیستند بکنند. احمد سیناست به نظرم که گفته بدخوانی شعر مدرن را لال می‌کند، در جواب ناقدی که گفته است شعر رؤیایی، شعری است مشکل، که نمی‌فهمند و یا لال است. به هرحال یادم نیست، یک چنین پولِمیکی بین این دو تا بود. به نظرم بین او و محمود فلکی در سال‌های پیش. سال‌های ۶۰ (و یا ۸۰ فرنگی). اما این‌که ما باید خواندن را یاد بدهیم، حرفی است که من از پل کلودل، نویسنده فرانسوی دارم که می‌گوید هدف ادبیات خواندن، یاد دادن است. البته این هدف را ما نباید فراموش کنیم. وقتی یک نویسنده معتبری می‌گوید غرض ادبیات این است که خواندن یاد بگیریم، این حرف حرفِ کمی نیست. یعنی این‌که بایستی چه آنی که می‌نویسد و چه آنی که می‌خواند، روی خوانش و تکنیک خواندنش و فن خواندنش مجهز باشد. و این نوعی دخالتِ خواننده در متن است که متن را غنی می‌کند. و بدون آن البته متن لال می‌ماند.</p> <p><br /> <strong>سیمین بهبهانی که به نظر من با انصاف و با صمیمیت زیادی راجع به شعرهای شما همیشه صحبت کرده و شیوه بودن سیمین بهبهانی هم این‌طوری هست، می‌گوید که خواننده‌های رویایی سه دسته هستند. یا چهار دسته هستند. یک دسته که می‌فهمند و اصلاً مشکلی ندارند، ‌یک عده تظاهر می‌کنند به این‌که می‌فهمند و با شعر رابطه برقرار می‌کنند و خوانش درست دارند. یک عده خیال می‌کنند که می‌فهمند. یک عده هم دلخوش هستند به این‌که لذت موسیقی واژه‌ها و ترکیب ضرب‌آهنگ را می‌برند، ولی به یک تخیل مغشوش و لذتی ناکام اکتفا می‌کنند. و یکی دیگر از کسانی که خیلی سخت انتقاد کرده، که فکر می‌کنم باز همین آقای باباچاهی باشد، شعر «شنبه سوراخ» را مثال می‌زند و می‌گوید که تضمینی نیست که رؤیایی در خلوت به ساده‌لوحی بعضی از اصحاب خود که برای شعرهایی همچون «هفته‌ی سوراخ»، او را دست به دست می‌برند، از ته دل قهقهه سر ندهد. راجع به این نظریات چه می‌گویید؟</strong></p> <p><br /> البته این نقل قول‌هایی که می‌کنید مربوط به عصر دیگری است. نویسش هم عصرهای تازه‌ای به خود دیده است، در ذهن ناقدان ما، چه آن‌هایی که نام برده‌اید و چه آن منتقدانی که نام نمی‌برید، حالا دیگر به نویسش و بدهی آن به جامعه و اخلاق نگاه دیگری دارند. آن‌ها دیگر با ابهام در شعر نه تنها مشکلی ندارند بلکه خود «شعر بی‌معنا» می‌سرایند، جمله‌ها را شکسته و مصرع‌ها را بی‌سر و ته می‌خواهند. چون می‌خواهند «پست مدرن» باشند. ما همیشه درعصر نویسش می‌مانیم، معاصر خود. آوانگاردهای اصیل و اوریژینال هیچ‌وقت معاصر خود نیستند. در نویسش حجمی این تقدیری‌ست که همیشه با ماست. <br /> به نظر من این یک نوع فقر فهم است که آدم فقر فهم خودش را به حساب فهم خواننده بگذارد. خواننده‌های من، آن‌هایی که شعر را می‌فهمند و یا لذتِ خوانش دارند این اسنوبیسم را ندارند که شعر «هفته‌ی سوراخ» را نفهمیده و لذت نابرده «دست به دست بگردانند.» گو این‌که در حرف‌های سیمین بهبهانی هم که گفتید که یک گروهی هستند که تظاهر می‌کنند به این‌که می‌فهمند، و خب ممکن است نفهمند؛ ولی نه در آن گروه و نه در این گروهی که باباچاهی مثال می‌زند، هیچ کدام مسأله‌ی فهم و تفاهم مطرح نیست. اصلاً ما برای تفاهم شعر نمی‌گوییم.</p> <p><br /> <strong>در تأیید این حرف یک جمله‌ای از شما در جایی یادداشت کردم که می‌گویید: «به شعر نباید با نگاه تفاهم نگاه کرد»، نامفهوم می‌ماند.</strong></p> <p><br /> بله، درست است. این را من یادم است در دیالوگی که با روانشاد نادر نادرپور داشتیم، گفتم. او هم چون همین انتقاد را می‌کرد که ما مفهوم شعر رؤیایی را نمی‌فهمیم. البته این جمله هم پیش از اینکه پاسخی به او باشد بیشتر یک پارادوکس است. به هر حال قصد من همان‌طور که گفتم انکار نیست، این جمله را هم که خواندید درست است. یعنی ما اگر بخواهیم اصراری بکنیم برای تفاهم شعر، نامفهوم می‌ماند بیشتر.</p> <p><br /> <strong>از شعر کمی بیاییم بیرون برای تنفس، یک‌جایی راجع به رمان اظهار نظری کردید و راجع به نثر- همین جا باید بگویم یکی از بهترین نثرهای فارسی که می‌خوانم، نثرهای رؤیایی است- ولی وقتی رؤیایی راجع به نثر حرف می‌زند، راجع به نثر رمان، می‌گوید که رمان باید هنری بشود برای این‌که ما با یک هنر زبانی در رمان روبرو هستیم. یعنی رمان را ادبیات می‌نامد، و به عنوان هنر قبول ندارد و می‌گوید رمان باید هنری بشود و تفکیک قایل می‌شود بین ادبیات و هنر. سؤال اول من این است که این تفکیک به چه معناست و ادبیات را به چه معنا می‌گیرید؟ دوم این‌که آن نثر رؤیایی که این همه هم دلپسند است برای من، آیا قادر هست که در رمان هم از آن استفاده بشود یا این‌که نثری است ویژه سخن گفتن ازشعر</strong>؟</p> <p><br /> من خیال می‌کنم آن حرفی که زدم در مورد دید حجمی و اسپاسمانتالیستی در قصه‌نویسی بود. این‌که رمان باید یک کار هنری باشد و نه کار ادبی، یک‌ مقدار اغراق است. بایدی در کار نیست، این ترجیح من است. اغراق را هم من دوست دارم و می‌گویم و هیچ دلیلی ندارد که نگویم. ولی این‌که من بیشتر از قصه‌ای که هنری باشد لذت بیشتری می‌برم تا رمانی که بخواهد روایی باشد یا تاریخی و انواع رمان‌هایی که در سال‌های اخیر بیشتر در ایران رواج داشته است، رمانی از تاریخ مملکتمان صحبت کند و یا از جامعه خاصی و یا گروه خاصی حکایت کند، فقط راوی باشد، بدون سهمی در زبان، بدون معماری و ساختمان، چون من اصولاً روایت را هم دوست ندارم، به‌جهت این‌که نوع آپروچ ما، نوع نزدیکی ما به واقعیت را محدود می‌کند. مگر روایت‌هایی که مایه‌های طنز و سورپریزهای کشف داشته باشد، که در خواندنشان شک نمی‌کنم.</p> <p><br /> <strong>منظور من بیشتر تفکیکی است که بین ادبیات و هنری‌بودن کردید؟</strong></p> <p><br /> چون هنر‌ها همه شعراند، ‌ و شعر ادبیات نیست. هنر‌ها هم در ‌‌نهایت وقتی به کمال می‌رسند، شعر می‌شوند. یعنی سینما و نقاشی، رقص و رمان می‌تواند شعر بشود. یعنی در خلق یک اثر هنری به توفیق که می‌رسند، به شعر می‌رسند. البته خود شعر را ما آن چیزی می‌گوییم که ماتریال آن کلمه است، و رمان هم اگر در کار زبانی و خلق فرم موفق شود به شعر می‌رسد، می‌شود شعر به معنای خاص، چون مصالحش‌‌ همان است. چون هنر نقاشی و سینما و تا‌تر و این‌ها، شعر به معنای کلی هستند. یعنی به اصطلاح فرانسوی پوئزی (شعر) هستند و نه پوئم (قطعه-شعر). چون ما این دو تا کلمه را در فارسی از همدیگر جدا نمی‌کنیم و گاهی اوقات باعث نقض غرض و اشتباه می‌شود. این زبان را ما نداریم و بایستی کامل کنیم. قطعه- شعر چیزی‌ست و شعر چیزی دیگر. به همین جهت گفتم که موسیقی، رنگ و رقص در خلق فرم و در ساختمان خود وقتی که شعر می‌شوند؛ شعر به معنای خاص نمی‌شوند. پوئزی می‌شوند، شعر می‌شوند..</p> <p><br /> <strong>یعنی رمان شعر می‌شود اگر به این حد برسد؟</strong></p> <p><br /> بله.</p> <p><br /> <strong>دیگر رمان نیست.</strong></p> <p><br /> نه، به مفهومی که نقد ادبی می‌شناسد.</p> <p><br /> <strong>پس ادبیات، هنر هست؟</strong></p> <p><br /> من فکر می‌کنم که یک‌جایی نوشتم ما بایستی از این به بعد ژانر‌ها را فراموش کنیم. ژانر رمان، قصه، شعر، نمایشنامه، یادداشت و هرچیزی که با کلمه نوشته می‌شود. این باید آن‌قدر برای ما مهم باشد که بشود در مجموع نویسش، «اکریتور»، نوشتن. من مدت‌ها است که دیگرروی جلد کتاب نمی‌نویسم این شعر هست یا این قصه هست؛ نباید نوشت. این نوشته است. یعنی ژانر‌ها معمولاً محدود می‌کنند و دست کم می‌گیرند کار نوشته را. به همین جهت همه این‌ها برای من نوشتن است. امروز وقتی که من یک نامه را می‌نویسم، همان‌قدر برای من نویسش هست که شعر. یک قطعه یا یک یادداشت.</p> <p><br /> <strong>ولی می‌دانید که بخشی از رمان‌نویس‌های دنیا - که خب رمان برای خودش یک سابقه طولانی دارد به عنوان یک هنر- معتقد هستند که تنها وجه اشتراک رمان و شعر‌، فقط استفاده از کلمه است. در بقیه موارد به هیچ‌وجه یکی نیستند و حتی بسیاری از رمان‌نویس‌ها وقتی که زبان رمان به شعر نزدیک می‌شود، آن را به عنوان یک عیب محسوب می‌کنند. در نتیجه ما این‌جا با دو نظریه روبرو هستیم به هر حال.</strong></p> <p><br /> خب، این عقاید مختلف است. یعنی این حرف، حرف من، آیه و وحی منزل نیست. مسأله این است که چقدر توفیق پیدا می‌کنیم در آن کاری که ما می‌کنیم وگرنه خب بله به شعر هم که نرسد، من رد نمی‌کنم رمان‌ها را. رمان‌ها وجود دارند. رجحان من و سلیقه من و اهمیتی که من به یک کاری می‌دهم، ردِ آن کارِ دیگر نیست. یعنی من نمی‌خواهم مطلقاً رمان‌های تاریخی، روایی و خیلی رمان‌هایی که گاهی اوقات از خواندن آن‌ها لذت هم می‌برم را رد کنم. یا به جهت اینکه در کار تعریف توانایند، و یا اینکه آن رمان مخزن سرشاری از طنز است، و یا ظرافت‌هایی در نثرِ راوی هست که لذتِ خوانش می‌دهد. و این هم که می‌گویم رمان باید هنر باشد از یک دید زیبا‌شناسی به قضیه نگاه می‌کنم، و از استتیک حجم‌گرایی. و جایی هم که این حرف را گفته‌ام در مقامی بوده است که از زیبا‌شناسی حجم در رمان صحبت در میان بوده است. و اینکه پیاده کردن یک دید اسپاسمانتالیستی در رمان، رمان را از وراجی نجات می‌دهد. نمی‌گویم باید، بایدی در کار نیست، ولی این سلیقه من است. یعنی می‌گویم این بهتر است اگر رمان، هنرِ رمان باشد، به این حد که برسد، به کمال می‌رسد. و تمتع ما از متن چند جانبه است. راحتت کنم، من به کتاب‌هایی که قصه روایت می‌کنند و تا ته ادامه می‌گیرند، بد گمان هستم. این‌جور رمان‌ها، مخصوصا رمان‌های پلیسی، خواننده‌ها را خِنگ می‌کنند.</p> <p> </p> <p><strong>ایمیل نویسنده:</strong> daneshvar@radiozamaneh. com</p> <p><br /> <strong>در همین زمینه:</strong></p> <p><br /> <a href="#http://radiozamaneh.com/culture/khaak/2011/04/27/3579">::پست‌مدرن چیزی جز مدرن بودن نیست، بخش نخست گفت‌و‌گو با یداله رؤیایی::</a></p>
دفتر خاک - از میان مقالات و گفت‌و‌گوهای منتشر شده در زمانه می‌بایست به‌تدریج برخی از نوشته‌ها و برنامه‌های رادیویی به‌یادماندنی بازیافت شوند و از نو انتشار یابند. در این چارچوب است که چندی پیش بخش نخست گفت‌و‌گو رضا دانشور با یدالله رؤیایی پیرامون مدرنیسم، پست مدرنیسم و شعر حجم در دفتر خاک از نظر خوانندگان گذشت. این گفت و گو در تاریخ ۳۰ اردیبهشت ۱۳۸۷در پاریس برای پخش در رادیو زمانه انجام شده است. توجه شما را به بخش دوم و پایانی این گفت‌و‌گو جلب می‌کنیم:
رضا دانشور - یکی از منتقدین کارهای شما، آقای باباچاهی، می‌گوید که شعر رویایی در لبریخته‌ها - به قول آندره برتون - معنایش را از بوس و کنار الفاظ می‌گیرد و معنا از بوس و کنار الفاظ متولد می‌شود. یعنی نه از مشاهدات درونی شاعر، بلکه از عادتِ دست. یعنی می‌خواهد بگوید که شاعر شعر را شروع می‌کند نوشتن، و دست که می‌رود جلو، مفهوم و معنا را هم خلق می‌کند. فکر می‌کنم اگر درست فهمیده باشم این را می‌خواهد بگوید. با این تعریف موافقت دارید؟
یدالله رؤیایی - من تعریفی - در معنای تعریف - در این حرف نمی‌بینم. یعنی خود حرف هم، بوس و کنار الفاظ، حرفی کنایی است که فقط شأن حرف را پایین می‌آورد، نمی‌دانم کجا آن را خوانده‌اید. من هم این همه استنباط‌هایی که شما از آن کرده‌اید، نمی‌کنم، فکر هم نمی‌کنم که بوس کنار ترجمه‌ی درستی از قول آندره برتون باشد. نمی‌دانم منظورش چه هست. اگر منظورش حضور الفاظ و نقش آن‌ها‌ست، چیزی است که حرف آن را زدیم.
خب، چون جاهای دیگر هم خودتان گفته‌اید که: خیلی وقت‌ها، وقتی شروع می‌کنید به نوشتنِ شعر، فکری وجود ندارد. می‌نویسید و بعد کلمه‌ها هستند که فرم را به‌وجود می‌آورند و این فرم هست که خود به خود معنی را با خودش خواهد آورد و معنی هم چندگانه هست و هر کسی می‌تواند معنی‌های خودش را از آن بگیرد. سوالی که اینجا پیش می‌آید این است که اگر این شیوه را بخواهیم توصیه بکنیم به همه، یک چیزی کم می‌آوریم برای بقیه. برای اینکه اینجا، رویایی هست و دست، دست رویایی است و کلمه‌ها، کلمه‌های رویایی شاعر است با سوابق و دانشی که دارد، با تجربیات زندگی که کرده. قبول دارید که این فرمول را نمی‌توانیم به هرکسی پیشنهاد کنیم، چون باید آن حضور، آن شخصیت، آن وزن را داشته باشد که بتواند این کلمات را درست انتخاب کند و تجربه ذهنی که خود کلمه‌ها می‌آورند برای هر آدمی یک‌جور نیست. نمی‌دانم چطوری می‌شود؟ یعنی هرکسی می‌تواند این‌طوری شعر بگوید؟
این ربطی به این‌گونه شعر گفتن ندارد. من البته جایی گفته‌ام نوشتن یعنی دست. یعنی دست هست که می‌نویسد. الان هم می‌گویم. ولی مسأله اتوماتیسم نیست. منظورم خودکاری دست نیست در این حرف. خودکاری دست را، سورئالیست‌ها هم در بیانیه خودشان تکرار کرده بودند ولی بعد‌ها مسکوت گذاشتند و حذف کردند، چون قبول کرده بودند که ما نمی‌توانیم دست را بدون کنترل عقل، رها کنیم. چون وقتی که می‌نویسیم تمام هماهنگی‌هایی که در بدن ما هست بر آنچه که دست می‌نویسد حکومت می‌کند؛ و شاعر نمی‌تواند خارج از تن خودش و خارج از من خودش، که انسانی است، بنویسد. در جای دیگر هم گفتم که کلمه از تن می‌آید بیرون و حتی درباره‌ی واژه‌ی «نوشتن» به اغراق گفته بودم که شاید «تنِ» نوشتن خود چیزی از تن باشد. تن مجموعه‌ای انسانی است، که از راه دست می‌آید روی کاغذ... اینکه می‌گویم نوشتن یعنی دست، دست روی کاغذ دو موتیو، دو محرک دارد. یکی، اداره صفحه سفید که از عوامل مهم کار شاعر هست و یکی هم اینکه دست وقتی که می‌نویسد، خود به خود تجربه‌های نوشتاری شاعر مشرف می‌شود بر آن چیزی که می‌نویسد. یعنی اینکه ما وقتی که می‌نویسیم، من این‌طور فکر می‌کنم، یعنی من می‌خواهم این‌طور باشم، دستی که می‌نویسد ذخیره‌های ذهنی من را روی کاغذ نمی‌ریزد. مثل آن کاری نیست که یک مورخ می‌کند. یا مثل آن چیزی که گاهی یک رمان‌نویس می‌کند، یا یک فیلسوف و یا یک ناقد می‌کند. درخلق ِ شعر، من چیزی از ذهنم روی کاغذ نمی‌ریزم. چون آنچه دست می‌نویسد، از کاغذ می‌آید روی ذهن من و من خیال می‌کنم که محصول ذهن من است، ارتباطش با کاغذ به این دلیل، یک ارتباط معکوس است پیش من. این، یک رفتار حجمی و اسپاسمانتالیستی با زبان است که باید بیاموزیم. به همین جهت است که به دست اشاره کردم. یعنی اینکه آنچه ما می‌نویسیم، اندیشه‌ی خودمان نیست، نوشتن و نویسش هست که می‌اندیشد، که ما را می‌اندیشد.
گفتید که اداره کاغذ سفید. به هرحال ذهن است که کاغذ سفید را اداره می‌کند، این‌طور نیست؟
نه، نگفتم کاغذ سفید، گفتم صفحه‌ی سفید. صفحه‌ی سفید مهم است حضورش. حضورصفحه‌ی سفید یک اضطراب است. یکی از لحاظ میزانپاژ آنچه می‌نویسیم است، که اهمیت چندانی در نظر من، در مقایسه با اِلمان‌ها و محرک‌های دیگر شاعر، ندارد. ولی اهمیت دارد از این نظر که ما مصرع‌هایمان را و جای کلمه‌هایمان را در کجای صفحه سفید تشخیص بدهیم، این یک نوع اداره‌ی صفحه سفید است که دیدنی است، عینی‌ست و مرئی‌ست. یک نوع ریختِ تاس است، به‌قول مالارمه، که حذفِ حادثه نمی‌کند. ولی دعوتِ حادثه آنجایی‌ست که اداره‌ی صفحه‌ی سفید دیگر ویزیبل و دیدنی نیست، بلکه یک تلاش و فعالیت و اکتیویته‌ی انویزیبل است که آن هم صفحه سفید را اداره می‌کند. برای اینکه دست، به همان تعبیری که کردم، دست و هماهنگی‌های دیگرِ بدن است که صفحه‌ی سفید را پر می‌کند، و وقتی که پرمی‌کند زیرحکومتِ سلیقه‌های زیباشناسانه‌ی ما قراردارد. پس اداره کردن صفحه سفید از این زاویه، بیشتر تمایل دارد به فرم، و فرم دراین مفهوم بدنه‌ی خارجی قطعه و شکل عینی آن نیست، قالب نیست، و به ساختمان داخلی و به معماری قطعه توجه دارد، نه به محتوا. یعنی اینکه ما چطور فرم بدهیم به صفحه سفیدی که متن ما در آن هست، یعنی چطور به متن فرم بدهیم، و با متن ِروی صفحه چطور رفتار کنیم. این حرفِ من، «اداره‌ی صفحه‌ی سفید» را هم به‌عنوان یک «مِتونیمی» بگیرید (مجاز مرسل)، مثل «نوشیدن جام» که منظور نوشیدن آب یا شرابِ محتوای آن است نه خود جام، یا «آفریقای گرسنه» که منظور مردم آن و ساکنان آن است. این تصریح را از این جهت می‌کنم که با جریان‌هایی چون «شعر کونکرت»، یا «کانکریت»، و «شعر- ابژه» و نظایر آن اشتباه نشود.
یعنی پس، آن هماهنگی تن و دست هست که صفحه سفید را به شوق گفتن وا می‌دارد، نه؟
بله، بیشتر ذوق هست تا شوق، تا اندیشه و گفتار.
حالا که داریم، این نوع نوشتن را توضیح می‌دهیم- یا نویسش را؟ - آیا این نویسش خوانش دیگری هم خواهد داشت؟
سؤال خوبی است. من در تأمل‌هایی که روی کلمه‌ی امضاء و خود امضاء کردم، چون معمولاً کار من و عادت من این بوده که به یک چیزی گاهی پیله می‌کنم و می‌نویسم تا وقتی که خالی بشود ذهنم و آرام شوم. مثل دریا، کویر، مرگ... امضاء هم از آن‌گونه است و آن‌جا یک قطعه‌ای دارد که این‌طور شروع می‌شود که: «در شخص من دو شخص هست؛ یکی مفرد که می‌نویسد و دیگری جمع که می‌خواند، و در لحظه‌ی خوانش ما سه شخصیم.» این فکر می‌کنم که توجیه سؤالی باشد که در آن هستیم. یعنی خوانش. مسأله اینجا فقط مسأله‌ی خوانش نیست، چیز دیگری جز خوانش مطرح است. یعنی آن کس که می‌خواند، متن را همیشه و حتماً آن‌طور که مولف نوشته است نمی‌فهمد. یعنی یک خواننده حرفهای، امضا خودش را زیر متن می‌گذارد که لزوماً امضای مولف نیست. به‌جهت تعبیر و یا تأویل و یا هرمنوتیکی که از متن دارد.
ولی این سؤال را من به یک جهت دیگری هم دومرتبه تکرار می‌کنم، نقل کنم از یکی از کسانی که راجع به کار شما چند مقاله نوشته، آقای سینا، می‌گوید که بدخوانی، شعر مدرن را لال می‌کند. در جواب یک منتقد دیگری نوشته است؛ و می‌بینیم که بسیاری از خواننده‌ها در برابر شعر رؤیایی مسأله دارند. این خواننده‌ها گاه خودشان شاعرهای صاحب‌نامی هستند. به این جهت آن سؤال را طرح کردم، حالا به این شکل آن را دوباره طرح می‌کنم: چه مشکلی دارند کسانی که در برابر این خوانشی که الان پیشنهاد شد، مقاومت می‌کنند یا قبول ندارند یا نمی‌توانند... می‌توانیم کسانی را اسم ببریم که آدم‌های تحصیلکرده، باسواد، شعر‌شناس و حتی زبان‌دان هستند. به گمان شما چه چیزی باعث می‌شود که اینان شعر مدرن و یا شعر رؤیایی را بد می‌خوانند و آن را برای خودشان لال می‌کنند؟
به نظر من خواندن، یک حرفه است. یعنی باید خواندن را یاد گرفت. خواننده‌هایی هستند که خودشان خوانش را یاد می‌گیرند. خوانش فردی، به همین جهت من لحظه‌ای پیش اشاره کردم به خواننده حرفهای، آماتور و یا کسی که به هرحال زندگی او بدون خوانش پیش نمی‌رود. این خواننده با این خوانش‌اش همیشه در حاشیه متن، یک کارگاه دارد که کارگاه مولف نیست. بنابراین با این ابزارش از متن چیز دیگری می‌سازد. در خوانش متن همیشه یک نویسش پنهان مطرح است، که کار خواننده است.
خب، طبیعتاً باید این‌کار را بکند.
همه‌ی خواننده‌ها نمی‌کنند. یا بلد نیستند بکنند. احمد سیناست به نظرم که گفته بدخوانی شعر مدرن را لال می‌کند، در جواب ناقدی که گفته است شعر رؤیایی، شعری است مشکل، که نمی‌فهمند و یا لال است. به هرحال یادم نیست، یک چنین پولِمیکی بین این دو تا بود. به نظرم بین او و محمود فلکی در سال‌های پیش. سال‌های ۶۰ (و یا ۸۰ فرنگی). اما اینکه ما باید خواندن را یاد بدهیم، حرفی است که من از پل کلودل، نویسنده فرانسوی دارم که می‌گوید هدف ادبیات خواندن، یاد دادن است. البته این هدف را ما نباید فراموش کنیم. وقتی یک نویسنده معتبری می‌گوید غرض ادبیات این است که خواندن یاد بگیریم، این حرف حرفِ کمی نیست. یعنی اینکه بایستی چه آنی که می‌نویسد و چه آنی که می‌خواند، روی خوانش و تکنیک خواندنش و فن خواندنش مجهز باشد. و این نوعی دخالتِ خواننده در متن است که متن را غنی می‌کند. و بدون آن البته متن لال می‌ماند.
سیمین بهبهانی که به نظر من با انصاف و با صمیمیت زیادی راجع به شعرهای شما همیشه صحبت کرده و شیوه بودن سیمین بهبهانی هم این‌طوری هست، می‌گوید که خواننده‌های رویایی سه دسته هستند. یا چهار دسته هستند. یک دسته که می‌فهمند و اصلاً مشکلی ندارند، یک عده تظاهر می‌کنند به اینکه می‌فهمند و با شعر رابطه برقرار می‌کنند و خوانش درست دارند. یک عده خیال می‌کنند که می‌فهمند. یک عده هم دلخوش هستند به اینکه لذت موسیقی واژه‌ها و ترکیب ضرب‌آهنگ را می‌برند، ولی به یک تخیل مغشوش و لذتی ناکام اکتفا می‌کنند. و یکی دیگر از کسانی که خیلی سخت انتقاد کرده، که فکر می‌کنم باز همین آقای باباچاهی باشد، شعر «شنبه سوراخ» را مثال می‌زند و می‌گوید که تضمینی نیست که رؤیایی در خلوت به ساده‌لوحی بعضی از اصحاب خود که برای شعرهایی همچون «هفته‌ی سوراخ»، او را دست به دست می‌برند، از ته دل قهقهه سر ندهد. راجع به این نظریات چه می‌گویید؟
البته این نقل قول‌هایی که می‌کنید مربوط به عصر دیگری است. نویسش هم عصرهای تازه‌ای به خود دیده است، در ذهن ناقدان ما، چه آن‌هایی که نام برده‌اید و چه آن منتقدانی که نام نمی‌برید، حالا دیگر به نویسش و بدهی آن به جامعه و اخلاق نگاه دیگری دارند. آن‌ها دیگر با ابهام در شعر نه تنها مشکلی ندارند بلکه خود «شعر بی‌معنا» می‌سرایند، جمله‌ها را شکسته و مصرع‌ها را بی‌سر و ته می‌خواهند. چون می‌خواهند «پست مدرن» باشند. ما همیشه درعصر نویسش می‌مانیم، معاصر خود. آوانگاردهای اصیل و اوریژینال هیچ‌وقت معاصر خود نیستند. در نویسش حجمی این تقدیری‌ست که همیشه با ماست.
به نظر من این یک نوع فقر فهم است که آدم فقر فهم خودش را به حساب فهم خواننده بگذارد. خواننده‌های من، آن‌هایی که شعر را می‌فهمند و یا لذتِ خوانش دارند این اسنوبیسم را ندارند که شعر «هفته‌ی سوراخ» را نفهمیده و لذت نابرده «دست به دست بگردانند.» گو اینکه در حرفهای سیمین بهبهانی هم که گفتید که یک گروهی هستند که تظاهر می‌کنند به اینکه می‌فهمند، و خب ممکن است نفهمند؛ ولی نه در آن گروه و نه در این گروهی که باباچاهی مثال می‌زند، هیچ کدام مسأله‌ی فهم و تفاهم مطرح نیست. اصلاً ما برای تفاهم شعر نمی‌گوییم.
در تأیید این حرف یک جمله‌ای از شما در جایی یادداشت کردم که می‌گویید: «به شعر نباید با نگاه تفاهم نگاه کرد»، نامفهوم می‌ماند.
بله، درست است. این را من یادم است در دیالوگی که با روانشاد نادر نادرپور داشتیم، گفتم. او هم چون همین انتقاد را می‌کرد که ما مفهوم شعر رؤیایی را نمی‌فهمیم. البته این جمله هم پیش از اینکه پاسخی به او باشد بیشتر یک پارادوکس است. به هر حال قصد من همان‌طور که گفتم انکار نیست، این جمله را هم که خواندید درست است. یعنی ما اگر بخواهیم اصراری بکنیم برای تفاهم شعر، نامفهوم می‌ماند بیشتر.
از شعر کمی بیاییم بیرون برای تنفس، یک‌جایی راجع به رمان اظهار نظری کردید و راجع به نثر- همین جا باید بگویم یکی از بهترین نثرهای فارسی که می‌خوانم، نثرهای رؤیایی است- ولی وقتی رؤیایی راجع به نثر حرف می‌زند، راجع به نثر رمان، می‌گوید که رمان باید هنری بشود برای اینکه ما با یک هنر زبانی در رمان روبرو هستیم. یعنی رمان را ادبیات می‌نامد، و به عنوان هنر قبول ندارد و می‌گوید رمان باید هنری بشود و تفکیک قایل می‌شود بین ادبیات و هنر. سؤال اول من این است که این تفکیک به چه معناست و ادبیات را به چه معنا می‌گیرید؟ دوم اینکه آن نثر رؤیایی که این همه هم دلپسند است برای من، آیا قادر هست که در رمان هم از آن استفاده بشود یا اینکه نثری است ویژه سخن گفتن ازشعر؟
من خیال می‌کنم آن حرفی که زدم در مورد دید حجمی و اسپاسمانتالیستی در قصه‌نویسی بود. اینکه رمان باید یک کار هنری باشد و نه کار ادبی، یک مقدار اغراق است. بایدی در کار نیست، این ترجیح من است. اغراق را هم من دوست دارم و می‌گویم و هیچ دلیلی ندارد که نگویم. ولی اینکه من بیشتر از قصه‌ای که هنری باشد لذت بیشتری می‌برم تا رمانی که بخواهد روایی باشد یا تاریخی و انواع رمان‌هایی که در سال‌های اخیر بیشتر در ایران رواج داشته است، رمانی از تاریخ مملکتمان صحبت کند و یا از جامعه خاصی و یا گروه خاصی حکایت کند، فقط راوی باشد، بدون سهمی در زبان، بدون معماری و ساختمان، چون من اصولاً روایت را هم دوست ندارم، به‌جهت اینکه نوع آپروچ ما، نوع نزدیکی ما به واقعیت را محدود می‌کند. مگر روایت‌هایی که مایه‌های طنز و سورپریزهای کشف داشته باشد، که در خواندنشان شک نمی‌کنم.
منظور من بیشتر تفکیکی است که بین ادبیات و هنری‌بودن کردید؟
چون هنر‌ها همه شعراند، و شعر ادبیات نیست. هنر‌ها هم در نهایت وقتی به کمال می‌رسند، شعر می‌شوند. یعنی سینما و نقاشی، رقص و رمان می‌تواند شعر بشود. یعنی در خلق یک اثر هنری به توفیق که می‌رسند، به شعر می‌رسند. البته خود شعر را ما آن چیزی می‌گوییم که ماتریال آن کلمه است، و رمان هم اگر در کار زبانی و خلق فرم موفق شود به شعر می‌رسد، می‌شود شعر به معنای خاص، چون مصالحش همان است. چون هنر نقاشی و سینما و تا‌تر و این‌ها، شعر به معنای کلی هستند. یعنی به اصطلاح فرانسوی پوئزی (شعر) هستند و نه پوئم (قطعه-شعر). چون ما این دو تا کلمه را در فارسی از همدیگر جدا نمی‌کنیم و گاهی اوقات باعث نقض غرض و اشتباه می‌شود. این زبان را ما نداریم و بایستی کامل کنیم. قطعه- شعر چیزی‌ست و شعر چیزی دیگر. به همین جهت گفتم که موسیقی، رنگ و رقص در خلق فرم و در ساختمان خود وقتی که شعر می‌شوند؛ شعر به معنای خاص نمی‌شوند. پوئزی می‌شوند، شعر می‌شوند..
یعنی رمان شعر می‌شود اگر به این حد برسد؟
بله.
دیگر رمان نیست.
نه، به مفهومی که نقد ادبی می‌شناسد.
پس ادبیات، هنر هست؟
من فکر می‌کنم که یک‌جایی نوشتم ما بایستی از این به بعد ژانر‌ها را فراموش کنیم. ژانر رمان، قصه، شعر، نمایشنامه، یادداشت و هرچیزی که با کلمه نوشته می‌شود. این باید آن‌قدر برای ما مهم باشد که بشود در مجموع نویسش، «اکریتور»، نوشتن. من مدت‌ها است که دیگرروی جلد کتاب نمی‌نویسم این شعر هست یا این قصه هست؛ نباید نوشت. این نوشته است. یعنی ژانر‌ها معمولاً محدود می‌کنند و دست کم می‌گیرند کار نوشته را. به همین جهت همه این‌ها برای من نوشتن است. امروز وقتی که من یک نامه را می‌نویسم، همان‌قدر برای من نویسش هست که شعر. یک قطعه یا یک یادداشت.
ولی می‌دانید که بخشی از رمان‌نویس‌های دنیا - که خب رمان برای خودش یک سابقه طولانی دارد به عنوان یک هنر- معتقد هستند که تنها وجه اشتراک رمان و شعر، فقط استفاده از کلمه است. در بقیه موارد به هیچ‌وجه یکی نیستند و حتی بسیاری از رمان‌نویس‌ها وقتی که زبان رمان به شعر نزدیک می‌شود، آن را به عنوان یک عیب محسوب می‌کنند. در نتیجه ما اینجا با دو نظریه روبرو هستیم به هر حال.
خب، این عقاید مختلف است. یعنی این حرف، حرف من، آیه و وحی منزل نیست. مسأله این است که چقدر توفیق پیدا می‌کنیم در آن کاری که ما می‌کنیم وگرنه خب بله به شعر هم که نرسد، من رد نمی‌کنم رمان‌ها را. رمان‌ها وجود دارند. رجحان من و سلیقه من و اهمیتی که من به یک کاری می‌دهم، ردِ آن کارِ دیگر نیست. یعنی من نمی‌خواهم مطلقاً رمان‌های تاریخی، روایی و خیلی رمان‌هایی که گاهی اوقات از خواندن آن‌ها لذت هم می‌برم را رد کنم. یا به جهت اینکه در کار تعریف توانایند، و یا اینکه آن رمان مخزن سرشاری از طنز است، و یا ظرافت‌هایی در نثرِ راوی هست که لذتِ خوانش می‌دهد. و این هم که می‌گویم رمان باید هنر باشد از یک دید زیبا‌شناسی به قضیه نگاه می‌کنم، و از استتیک حجم‌گرایی. و جایی هم که این حرف را گفته‌ام در مقامی بوده است که از زیبا‌شناسی حجم در رمان صحبت در میان بوده است. و اینکه پیاده کردن یک دید اسپاسمانتالیستی در رمان، رمان را از وراجی نجات می‌دهد. نمی‌گویم باید، بایدی در کار نیست، ولی این سلیقه من است. یعنی می‌گویم این بهتر است اگر رمان، هنرِ رمان باشد، به این حد که برسد، به کمال می‌رسد. و تمتع ما از متن چند جانبه است. راحتت کنم، من به کتاب‌هایی که قصه روایت می‌کنند و تا ته ادامه می‌گیرند، بد گمان هستم. این‌جور رمان‌ها، مخصوصا رمان‌های پلیسی، خواننده‌ها را خِنگ می‌کنند.
ایمیل نویسنده: daneshvar@radiozamaneh. com
در همین زمینه:
نظرها
کاربر مهمان
<p>چه کار جالبی کرده است خاک در سایت زمانه و چیزی را دوباره منتشر کرده است که مسلمن نیاز به این گونه بحث ها همیشه وجود دارد . خواندن وسپس آموختن از کسانی که دهه ها جان می فرسایند بر آنچه عاشقانه به آن باور دارند و چم و خم و چال و چل آن را می شناسد به یاری کشتی گرفتن های بسیار با وجوه مختلفش و دوست می دارند ش چون جان و یکی از دغدغه ها و اولویت های مهم شان در همین زندگی که چنین کوتاه است بسط و به اوج رساندن در یافتی است که چون تقدیر پذیرفته اند .<br /> اما یک پیشنهاد : ایا بهتر نیست که پنچره ایی یا دریچه ایی برای چنین مباحثی که در دیروزی منتشر شده است در جایی از سایتتان باز کنید تا مرجعی باشد و آن که فکر می کند به آن نیاز دارد به آن رجوع کند.<br /> و پرسشی: وقتی چنین مطالب با ارزشی را که قبلن خوانده ایم دوباره باز چاپ می شود این شک نازنین و معقول می آید و مدام می پرسد که یعنی چیزهایی جدید چون نقد شعر و ......از غیر معروف های جدید ارسال نمی شود که مورد مداقه و ملاحظه قرار گیرد و به چاپ برسد یا خدای نکرده باز هم صحنۀ ادبیات در دستان کسانی پاس داشته می شود که دچار باند بازی ها و ...... چیزهایی شبیه چنین چیزهای نا ثوابی است. </p> <p>مهدی رودسری</p>