"گذشته، حال و آینده آدمهای حقیقی را در ذهنم میسازم"
<p>محمود خوش‌چهره - دومین مجموعه داستان‌های کوتاه بی‌تا ملکوتی تحت عنوان "فرشتگان پشت صحنه" اخیراً توسط نشر افکار منتشر شده است. یکی از ویژگی‌های داستان‌های این مجموعه جرأت مثال‌زدنی ملکوتی در تجربه کردن با شیوه‌های مختلف روایی است.</p> <!--break--> <p>در عین حال، داستان‌های ملکوتی از تنوع موضوعی چشمگیری برخوردارند و در فضاهایی به وقوع می‌پیوندند که کاملاً از یکدیگر متفاوت هستند. با این‌حال، مؤلفه‌ای که همه این داستان ها را به هم پیوند می‌دهد حس عمیقی از جداافتادگی و ناتوانی در ایجاد ارتباط با دیگران است. یکی دیگر از ویژگی‌های مهم داستان‌های ملکوتی پایان ابهام‌آمیز یا ناتمام آن‌هاست که فضای زیادی را به خواننده برای تفسیر متن می‌دهد. برخی از این داستان‌ها فاقد هسته محوری هستند، یعنی شخصیت یا حادثه محوری در آن‌ها غایب و ناپیداست. در این داستان‌ها، آگاهی ما از شخصیت یا حادثه محوری صرفاً از خلال کنش‌ها و تأملات یک راوی بازگو می‌شود که چندان نیز قابل اعتماد نیست. همه این خصوصیات "فرشتگان پشت صحنه" را به یک مجموعه باارزش و بدیع تبدیل می‌کند و از ظهور نویسنده‌ای خبر می‌دهد که آینده‌ای درخشان در پیش رو دارد. آنچه در پی می‌آید گفت‌و گویی است که من اخیراً از سوی "دفتر خاک"، ضمیمه ادبی رادیو زمانه با بی‌تا ملکوتی انجام دادم. بخش نخست این گفت‌و‌گو روز گذشته منتشر شد. بخش دوم و پایانی آن را می‌خوانیم:</p> <p> </p> <p><img alt="" align="bottom" src="http://www.zamaaneh.com/pictures-new/Communicate-icon.png" />"ویلن سل" و "سمرا" ساختار یک داستان پلیسی را دارند. در این داستان‌ها دانای کل وجود ندارد. در عوض، شما از عامل دیگری بهره می‌گیرید که هنری جیمز آن را "مرکز آگاهی" یا "بده بستان پشت صحنه" می‌نامد. این مرکز آگاهی اطلاعات و داده‌هایی را، که ممکن است درست یا غلط باشند، ساماندهی می‌کند و به آن‌ها سیر مفهومی مشخصی می‌دهد. راوی "سمرا" این‌کار را از طریق جمع‌آوری و سازماندهی گفته‌های همرزمان صالح در جبهه انجام می‌دهد و راوی "ویلن سل" نیز شواهد متعدد را کنار هم می‌گذارد تا بتواند از قضیه ناپدید شدن قهرمان داستان سر در بیاورد. در حالیکه هر دو راوی وارد روند نوعی داستان پلیسی می‌شوند، چون کارشان اساساً کشف معمایی درباره شخصیت اصلی است، آن‌ها نقش مؤلف را نیز بر عهده می‌گیرند، عمدتاً به این دلیل که فرم خاصی را به داستان تحمیل می‌کنند. آیا در این زمینه از نویسنده خاصی تأثیر گرفته‌اید: پو، فاکنر یا مارکز؟ یا اینکه صرفاً با ژانر داستان پلیسی در یک فرم استتار شده تجربه کرده‌اید؟</p> <p> </p> <p><strong>بی‌تا ملکوتی</strong>- باید به چیزی اعتراف کنم! اعتراف می‌‏کنم به داستان‏های پلیسی اصلاً علاقه ندارم. داستان‏های ادگار آلن‏پو هم متأسفانه داستان‏های مورد علاقه‏ام نیستند. با وجود آنکه مو لای درز عناصر داستانی‏ کارهای پو نمی‌‏رود، اما به دلیل عدم علاقه‏ام وارد این حیطه نشده‏ام. <br /> برای نوشتن دو داستان مشخصی هم که عنوان کردید، به تنها چیزی که فکر نکرده‏ بودم، تکنیک‏های به‏کار رفته در داستان‏های پلیسی است. در این دو داستان، یک مرکز آگاهی شاید وجود داشته باشد. اما خودآگاهی هم محدود و ناکامل است. دانای کل نامحدود نیست که از همه چیز خبر داشته باشد. <br /> داستان «سمرا» یک راوی سوم شخص دارد که خود این راوی هم نمی‌‏داند که سید صالح چقدر عاشق سمراست و یا واقعاً اصلاً سمرایی وجود دارد یا نه. یا این ذکری که می‌‏گوید، آیا الله است یا سمرا؟ آیا این ذکری که می‌‏گوید، گفته است الله که بعد بقیه تصور کرده‌اند سمرا بوده، یا نه واقعاً نام سمرا را بر زبان آورده است؟! <br /> </p> <p> </p> <blockquote> <p><img alt="" align="middle" src="http://zamanehdev.redbee.nl/u/wp-content/uploads/pict003702.jpg" />خسرو نخعی، در نقد مجموعه داستان "تابوت خالی": توجه ملکوتی به زندگی مدرن و تلاش برای پرداخت شخصیت‌هایی با مشکلات روانی از نویسنده‌ای جدی نشان دارد. شخصیت‌های او در مجموعه "تابوت خالی" با خودویرانگری در پی کسب آزادی‌‌اند."</p> </blockquote> <p>یا در داستان "ویلون‏سل" هم شخصیت داستانی که سوم شخص آن را روایت می‌‏کند، آن‏قدر در هاله‏ای از رمز و راز پیچیده شده که راوی را هم قال می‌‏گذارد و می‌‏رود. کسی نمی‌‏داند کجاست؟ خودکشی کرده؟ به شهر دیگری رفته؟ به وطنش برگشته؟ یا اصلاً رفته پیش آن دختر موفرفری‏ که نیم‏رخش مانند یک ویلون‏سل است. دلم‏ می‌‏خواست داستان در ذهن مخاطب به راه خودش ادامه بدهد. کلاً دوست ندارم پایان قصه را تعریف کنم. اکثر داستان‏هایم هم همین‏طورند. پایان مشخص ندارند. می‌‏خواستم ده‏‌ها پایان برای مخاطبم بگذارم تا ادامه‏اش در ذهن آن‏‌ها نوشته بشود. اما از مارکز نام بردید. مارکز همیشه نویسنده‏ محبوب من بوده. بار‌ها و بار‌ها به او غبطه خورده‏ام. مارکز داستانی دارد به نام "رد خون روی برف". داستان نوعروس جوانی‌ست که به بیماری هموفیلی مبتلاست و اتفاقاً خار گل اهدایی دوستانشان بعد از عروسی در انگشتش فرو می‌‏رود و خون انگشت دختر قطع نمی‌‏شود. داستان از جایی دیگر فقط با شوهر زن همراه است که بی‏خبر از عروسش، پشت در بیمارستان بی‏تابی می‌‏کند. بدون شک از مارکز تأثیر گرفته‏ام یا شاید دوست دارم بگویم از او متأثر بوده‏ام. نمی‌‏دانم!</p> <p><br /> <img alt="" align="bottom" src="http://www.zamaaneh.com/pictures-new/Communicate-icon.png" />"سمرا" به تأمل درباره روانشناسی جمعی می‌پردازد و اهمیت اسطوره‌سازی را در فرایند شکل‌گیری هویت جمعی نشان می دهد. این هم یکی از دل‌مشغولی‌های مارکز در مثلاً "زیباترین غریق جهان" است. این هویت جمعی، چنانکه ویلهلم رایش نشان می‌دهد، می‌تواند به فاشیسم منتهی شود و یا نوعی همبستگی عمیق اجتماعی را حول یک مفهوم خاص ایجاد کند. کارکرد اسطوره در "سمرا" چیست؟ آیا می‌شود این داستان را، از دیدگاه راوی آن، نوعی تلاش برای بازسازی هویت ملی یا مذهبی از طریق اسطوره‌سازی خواند، چنانکه مثلا "مرغ آمین" نیما چنین کارکردی را ایفا می کند؟</p> <p> </p> <p>حقیقتش‏، وقتی داستان "سمرا" را می‌‏نوشتم، به کارکرد اسطوره فکر نمی‌‏کردم یا مثلاً به بازسازی هویت ملی و یا مذهبی که گفتید. شخصیت سید صالح برگرفته از شخصیتی‌ست که یک شب توی "روایت فتح" دیدم. برنامه‏ای که در سال‏های جنگ، پنجشنبه شب‏‌ها از تلویزیون ایران پخش می‌‏شد و من همیشه آن را می‌‏دیدم. در این برنامه، یک شب در مورد یک نوحه‏خوان خیلی جوان صحبت شد که در جنگ، میان سربازانی که با غواصی به دشمن حمله می‌‏کردند، کشته شده بود؛ در حقیقت زیر آب. <br /> من همیشه گذشته، حال و آینده‏ آدم‏های حقیقی را توی ذهنم می‌‏سازم. اما آنچه می‌‏سازم، دیگر هیچ ربطی به خود آن افراد ندارد. تخیلم به‏کار می‌‏افتد. برای این نوحه‏خوان یک گذشته، یک حال و یک آینده ساختم. نوحه‏خوانی که حتماً عاشق دختری بوده (در خیال من)، نوحه‏خوانی که می‌‏توانسته خیلی زیبا باشد، با صدایی بسیار زیبا، نوحه‏خوانی که خصلت‏های خاص داشته، با ماهی‏‌ها حرف می‌‏زده، خواب‏های عجیبی می‌‏دیده، ترسو بوده، صدای بمب اذیتش می‌‏کرده، نقص عضو داشته. این‏‌ها را من برایش ساختم و به تنها چیزی که فکر کردم این بود که یک کلمه، یک واژه، می‌‏تواند باعث بشود که دیگران بروند توی خیال. توی خیالات خودشان غرق بشوند. یا مثلاً باعث سوءتفاهم بشود یا اصلاً کلید کشف رازی باشد. همیشه به زندگی کسانی که در جنگ ایران و عراق جنگیدند علاقه داشتم. اینکه کی بودند و چگونه فکر می‌‏کردند. اما همیشه به خودم می‌‏گفتم که اینها اول یک انسان بودند. انسان‏هایی با تمام خصوصیات و عناصر مشترک انسان‏‌ها. انسان‏هایی که می‌‏توانستند خیلی آسیب‏پذیر باشند. حتی مثلاً شبی از دوری عشق‏شان گریه کنند.</p> <p> </p> <p><img alt="" align="bottom" src="http://www.zamaaneh.com/pictures-new/Communicate-icon.png" />حوادث "اجرای آخر" و "پشت صحنه" به‌طور مشخص در زمینه‌ای رخ می‌دهند که با تئاتر ارتباط مستقیم دارد. تا چه حد تئاتر بر نگاه شما به داستان کوتاه تأثیر گذاشته است؟</p> <p> </p> <blockquote> <p><img alt="" align="middle" src="http://zamanehdev.redbee.nl/u/wp-content/uploads/pict003703.jpg" /> محمود خوش‌چهره: مهم‌ترین خصوصیت داستان‌های مجموعه "فرشتگان پشت صحنه" نگاه نافذ ملکوتی به روابط انسانی و بازگویی این روابط با یک تنوع تکنیکی کم‌نظیر است.</p> </blockquote> <p>تئا‌تر بر همه‏ هستی من تأثیر گذاشته. بر همه‏ ابعاد زندگیم! تئا‌تر به نظرم شریف‏‌ترین و مظلوم‏‌ترین هنر نه تنها در ایران که در همه جای دنیاست. هنری‌ست که با کوچک‏‌ترین حرکت غیرصادقانه لو می‌‏رود. تئا‌تر خیلی خالص است. با هیچ حقه و نیرنگی هم نمی‌‏شود مخاطب را فریب داد؛ درست بر عکس سینما. در حین اجرا اگر اشتباهی رخ بدهد، اگر بازیگر تپق بزند، دیالوگ یادش برود، حسش از دست برود، دیگر هیچ کاریش نمی‌‏شود کرد. همه می‌‏فهمند. برای اینکه یک اجرای زنده است. هر اجرایی فقط یک‌بار رخ می‌‏دهد و در زمان و مکان خودش محصور است و قابل تکرار نیست. نمی‌‏شود کاتش کرد و رفت سراغ برداشت دوم. همیشه خیلی به تئا‌تر و تئاتری‏‌ها علاقه داشتم و هرچقدر بیشتر توی این وادی رفتم و بیشتر شناختم، بیشتر شیفته‏ تئا‌تر شدم. اما به عنوان یک نویسنده، به نظرم هر تئاتری از زمانی که یک گروه جمع می‌‏شوند برای اجرا تا زمانی که اجرا به پایان می‌‏رسد و گروه از هم خداحافظی می‌‏کند، هر دقیقه‏اش می‌‏تواند یک داستان کوتاه باشد و اتفاقاَ گاهی اتفاقات پشت صحنه خیلی جذاب‏‌تر و بکر‌تر از اتفاقاتی هستند که روی صحنه رخ می‌دهد. تئا‌تر شهر تهران هم که خودش داستان در داستان است اصلاً! از معماری پر رمز و راز ساختمانش گرفته، ده‏‌ها در بسته، کلی پیچ و خم و راهرو و راه‏پله، تا تصاویر روی دیوارهایش، رنگ آجرهایش و آدم‏هایی که در آن فضا نفس می‌‏کشند یا حداقل نفس می‌‏کشیدند، تا زمانی که من ایران بودم. هر وجب آن ساختمان داستانی در خودش پنهان دارد که باید بیرونش کشید و روزی آن را نوشت.</p> <p> </p> <p><img alt="" align="bottom" src="http://www.zamaaneh.com/pictures-new/Communicate-icon.png" />راوی "پشت صحنه"، درست مانند راوی "ویلن سل"، بازگوکننده چیزی است که من آن را "روایت شاخکی" می‌خوانم. یعنی شاخک‌های راوی نسبت به چیزهایی که می‌بیند یا می‌شنود بسیار حساس است و همین موجب جرح و تعدیل دائمی روایت و اماها، اگرها و شایدهای فراوان می‌شود. این راوی بی‌طرف نیست و به دنبال منفعت شخصی در بازگویی روایت به شکلی خاص است، درست مثل کوئنتین در "آبشالوم، آبشالوم!" یا هامبرت هامبرت در "لولیتا". راوی "پشت صحنه" به دنبال مونوپولی روایت است. به نظر می‌رسد که او نوعی شیفتگی اروتیک به سایه (شخصیت زن) داستان داشته باشد، اما در عین حال نقش کارگردانی را بر عهده می‌گیرد که هر ژست، حرکت و کلمه بازیگر زن را به وی دیکته می‌کند؟ نوعی پارانویا یا ترس از روایت های رقیب در او وجود دارد. آیا می‌توانیم در پس ناخودآگاه سیاسی این داستان، نقد گفتمان مردسالارانه را ببینیم؟</p> <p> </p> <blockquote> <p><img alt="" align="middle" src="http://zamanehdev.redbee.nl/u/wp-content/uploads/pict0037.jpg" />بی‌تا ملکوتی، داستان‌نویس: هر داستانی می‌‏تواند یک ناخودآگاه سیاسی داشته باشد.</p> </blockquote> <p>هر داستانی می‌‏تواند یک ناخودآگاه سیاسی داشته باشد. در داستان "پشت صحنه" یک دیکتاتور وجود دارد که به خودش اجازه‏ هر کاری را می‌‏دهد. دیکتاتوری که در این داستان کارگردان یک گروه تئاتری هم هست. یکی از اعضای این گروه نمایش، دختری است که توی کار ویلون می‌‏زند و اتفاقاً عاشق این دیکتاتور است و یا عاشقش بوده. چون در طول داستان دچار تحول می‌‏شود و دیگر نقطه‏ اتکای احساسی و عقلیش از روی کارگردان شیفت (تغییر) می‌‏کند به دوست دختر بی‏نوای کارگردان، "سایه" که پی به خیانت دوست پسرش برده. به همین خاطر خودش را از پشت بام محل تمرین پرت کرده پایین. خیانتی که یک سر آن به همین نوازنده‏ ویلون می‌‏رسد. کارگردان نمایش یک مرد است. پس می‌‏شود آن را به جامعه‏ ایران بسط داد. جامعه‏ای که مردسالارانه است و گفت این داستان می‌‏تواند به نوعی نقد گفتمان مردسالارانه در جامعه‏ی ایران باشد. البته من شخصاً به تعابیر رادیکال فمینیست‏های امروز ایرانی در آن حد و اندازه اعتقادی ندارم. اما این‏که گاهی اوقات مرد‌ها به خودشان اجازه‏ هرگونه رفتار و برخوردی با زن‏‏‌ها در جامعه‏ ایران را می‌‏دهند، می‌‏تواند این داستان را به سمت چنین گفتمانی بکشد. اما داستان "پشت صحنه" در حقیقت یک داستان عاشقانه است، میان یک کارگردان و دوست دخترش که اتفاقاً بازیگر کارش هم هست و رابطه‏ زن دوم، یعنی رابطه نوازنده‏ ویلون با کارگردان بهانه‏ای است تا آن داستان اصلی روایت بشود. روایتی که از میان جملات نمایشنامه شنیده می‌‏شود. اما نمایشنامه‏ای که تمرین می‌‏شود، حقیقت زندگی سایه است و اتفاقی که برایش افتاده است. در حقیقت، سایه حقیقت زندگیش را در تئا‌تر بازی می‌‏کند. </p> <p> </p> <p><img alt="" align="bottom" src="http://www.zamaaneh.com/pictures-new/Communicate-icon.png" />داستان "مانکن" از ایجاز فوق‌العاده‌ای برخوردار است و ساختاری شبیه داستان‌های همینگوی دارد. چنانکه ریکاردو پیگلیا درباره داستان‌های همینگوی می‌گوید، شما نیز اینجا دو روایت دارید: روایت آشکار و روایت پنهان. در روایت آشکار، دختر در پی شناختن معشوقه پدرش است. به همین خاطر پارچه‌ای را برای دوختن لباس نزد او می‌برد. روایت پنهان واکنش این معشوقه است که هرگز بازگفته نمی‌شود. ما باید ساز و کار رابطه این دو شخصیت را از میان شکاف‌ها و سکوت‌های روایت بفهمیم و تأویل کنیم. تا چه حد ایجاز و روایت غیرمستقیم می‌تواند یک استراتژی مؤثر در داستان‌نویسی باشد؟</p> <p> </p> <p>سال‏های آخری که ایران بودم، روی چند فیلم‏نامه کار کردم. از جمله فیلم‏نامه‏ای به اسم "دیشب باباتو دیدم آیدا!" که کارگردانش آقای رسول صدرعاملی بود. داستان دختری بود که می‌‏فهمد پدرش معشوقه دارد، اما باور این مسئله برایش خیلی دشوار است. چون در یک سن خیلی خاصی هم هست و نوجوان است. خود داستان، خود آن طرح فیلم‏نامه، بر اساس قصه‏ای از مرجان شیرمحمدی بود. اما توی فیلم‏نامه، روایت تا جایی پیش می‌‏رفت که دختر تصمیم می‌‏گرفت به دیدن معشوقه‏ پدرش برود. قرار شد من بر اساس این طرح، داستان کوتاهی تنها برای این سکانس فیلم بنویسم که شد داستان "مانکن". <br /> در حقیقت، قصد دختر معلوم بود، اما واکنش معشوقه کاملاً غیرقابل پیش‏بینی بود. به‏نظرم آمد داستان را تا جایی که دختر برای اولین بار معشوقه‏ پدرش را می‌‏بیند و بعد در پشت سرش بسته می‌‏شود باید تمام کرد. چون تمام ذهنیت دختر بعد از دیدن معشوقه فرومی‌‏‏ریزد. او انتظار چیز دیگری دارد، اما با چیز دیگری مواجه می‌‏شود که اصلاً دیگر حرفی برای گفتن به ذهنش نمی‌‏آید. او انتظار دختر جوانی را می‌‏کشیده، اما با یک زن میانسال خیلی معمولی روبرو می‌‏شود. سکوتی که در روایت از جایی شکل می‌‏گیرد تمام درماندگی هر دو شخصیت را نشان می‌‏دهد. کلاً روایت غیرمستقیم و باواسطه، استراتژی مورد علاقه‏ من در داستان‏نویسی است. </p> <p> </p> <p><img alt="" align="bottom" src="http://www.zamaaneh.com/pictures-new/Communicate-icon.png" />شما در بعضی از داستان‌های خود از تکنیکی بهره می‌گیرید که شاید بشود اسمش را "فشرده کردن" گذاشت. این تکنیک به نویسنده اجازه می‌دهد که حس‌ها یا مفاهیم تجربیات گذشته را در زمان حال جاری کند. تی اس الیوت آن را "متد اساطیری" می‌خواند. مثلا جویس از "اودیسه" به‌عنوان چارچوب زیربنایی رمان خود "اولیس" استفاده می‌کند. در اینجا او نوعی گرامر اصلی را معرفی می‌کند که بعد با لایه‌های اساطیری یا روایت‌های دیگر پیچیده‌تر می‌شود. هنگامی که این چارچوب‌ها یا روایت‌های متناقض و مجاور با هم تصادم می‌کنند، نوعی فضا برای تأویل و تفسیر باز می‌شود. آیا شما نیز در "فرشتگان نیمه‌شب" و "جاده" در صدد چنین کاری بودید؟ <br /> </p> <p>ارجاع دادن به متن‏‌ها و آثار نویسندگان دیگر و شخصیت‏های حقیقی و معروف یا‌‌ همان "allusion" تکنیکی است که بیشتر در شعر آن را می‌‏پسندم و در برخی شعرهایم نیز آن را به‏کار گرفته‏ام. اما کمتر در داستان کوتاه یا رمانی که در سال‏های اخیر نوشته‏ام. شاید "جاده" در بین کارهای من یک استثناء باشد. اما به نظرم کاری که "جویس" در "اولیس" می‌‏کند، می‌‏تواند تجربه‏ای به غایت شیرین و دلچسب برای خود نویسنده باشد. نمی‌‏دانم، شاید روزی تجربه‏اش کنم. چون‌‌ همان اندازه‏ که جذاب است، می‌‏تواند راه را برای سوءتفاهم‏هایی مانند سرقت ادبی باز کند. مخصوصاً در جامعه‏ای پر از سوءتفاهم و پر از بدگمانی. بدگمانی جامعه‏ ادبی ایران و روشنفکران ایران که انگار منتظرند، به خیال خودشان، مچ هنرمند بی‏نوا را بگیرند. بدون بررسی و تحقیق کافی و لازم. این روز‌ها متأسفانه چند نمونه از آن را شاهد بودیم. بیشتر حرف بر سر رقابت و تصاحب یک جایزه‏ کوچک است تا خلق یک اثر خلاق و ماندگار انگار! به‏هرحال هیچ نویسنده‏ای از اینکه تشویق بشود، کتابش به فروش برسد و جایزه‏ای بگیرد، فکر نمی‌‏کنم بدش بیاید. اما جنجال و دعوا و فحاشی و حرمت‏شکنی بر سر واقعاً هیچ و پوچ؟! آن‏هم در کشوری که با وجود حدود ۷۴ میلیون آدم، تیراژ کتاب گاهی به هزار نسخه هم نمی‌‏رسد، کتاب‏هایی که خاک می‌‏‏خورند و موانع بسیار زیاد، از جمله انتظارهای طولانی مجوز که آیا مجوز بدهند یا ندهند، چقدر جرح وتعدیل کنند، چقدر از کار را حذف کنند، به نظرم، حتی نوبل ادبی هم ارزشش را ندارد، چه برسد به تشویق‏های ناچیزی که امروزه از نویسندگان ایرانی می‌‏شود.<br /> </p> <p><strong>در همین زمینه:<br /> </strong><a href="http://zamanehdev.redbee.nl/u/?p=7690">::نوشتن تلاش برای بقاء و ماندن است، بخش نخست گفت‌و‌گو محمود خوش‌چهره با بی‌تا ملکوتی::</a><br /> <a href="http://http//radiozamaneh.com/node/4653">::اساطیر در جهانی سترون، محمود خوش‌چهره::</a><br /> <a href="http://zamaaneh.com/literature/2008/08/post_504.html">::نیش عقرب، بیتا ملکوتی::</a></p> <p><br /> <br /> </p>
محمود خوش‌چهره - دومین مجموعه داستان‌های کوتاه بیتا ملکوتی تحت عنوان "فرشتگان پشت صحنه" اخیراً توسط نشر افکار منتشر شده است. یکی از ویژگی‌های داستان‌های این مجموعه جرأت مثال‌زدنی ملکوتی در تجربه کردن با شیوه‌های مختلف روایی است.
در عین حال، داستان‌های ملکوتی از تنوع موضوعی چشمگیری برخوردارند و در فضاهایی به وقوع می‌پیوندند که کاملاً از یکدیگر متفاوت هستند. با این‌حال، مؤلفه‌ای که همه این داستان ها را به هم پیوند می‌دهد حس عمیقی از جداافتادگی و ناتوانی در ایجاد ارتباط با دیگران است. یکی دیگر از ویژگی‌های مهم داستان‌های ملکوتی پایان ابهام‌آمیز یا ناتمام آن‌هاست که فضای زیادی را به خواننده برای تفسیر متن می‌دهد. برخی از این داستان‌ها فاقد هسته محوری هستند، یعنی شخصیت یا حادثه محوری در آن‌ها غایب و ناپیداست. در این داستان‌ها، آگاهی ما از شخصیت یا حادثه محوری صرفاً از خلال کنش‌ها و تأملات یک راوی بازگو می‌شود که چندان نیز قابل اعتماد نیست. همه این خصوصیات "فرشتگان پشت صحنه" را به یک مجموعه باارزش و بدیع تبدیل می‌کند و از ظهور نویسنده‌ای خبر می‌دهد که آینده‌ای درخشان در پیش رو دارد. آنچه در پی می‌آید گفت‌و گویی است که من اخیراً از سوی "دفتر خاک"، ضمیمه ادبی رادیو زمانه با بیتا ملکوتی انجام دادم. بخش نخست این گفت‌و‌گو روز گذشته منتشر شد. بخش دوم و پایانی آن را می‌خوانیم:
"ویلن سل" و "سمرا" ساختار یک داستان پلیسی را دارند. در این داستان‌ها دانای کل وجود ندارد. در عوض، شما از عامل دیگری بهره می‌گیرید که هنری جیمز آن را "مرکز آگاهی" یا "بده بستان پشت صحنه" می‌نامد. این مرکز آگاهی اطلاعات و داده‌هایی را، که ممکن است درست یا غلط باشند، ساماندهی می‌کند و به آن‌ها سیر مفهومی مشخصی می‌دهد. راوی "سمرا" این‌کار را از طریق جمع‌آوری و سازماندهی گفته‌های همرزمان صالح در جبهه انجام می‌دهد و راوی "ویلن سل" نیز شواهد متعدد را کنار هم می‌گذارد تا بتواند از قضیه ناپدید شدن قهرمان داستان سر در بیاورد. در حالیکه هر دو راوی وارد روند نوعی داستان پلیسی می‌شوند، چون کارشان اساساً کشف معمایی درباره شخصیت اصلی است، آن‌ها نقش مؤلف را نیز بر عهده می‌گیرند، عمدتاً به این دلیل که فرم خاصی را به داستان تحمیل می‌کنند. آیا در این زمینه از نویسنده خاصی تأثیر گرفته‌اید: پو، فاکنر یا مارکز؟ یا اینکه صرفاً با ژانر داستان پلیسی در یک فرم استتار شده تجربه کرده‌اید؟
بیتا ملکوتی- باید به چیزی اعتراف کنم! اعتراف میکنم به داستان‌های پلیسی اصلاً علاقه ندارم. داستان‌های ادگار آلنپو هم متأسفانه داستان‌های مورد علاقهام نیستند. با وجود آنکه مو لای درز عناصر داستانی کارهای پو نمیرود، اما به دلیل عدم علاقهام وارد این حیطه نشدهام.
برای نوشتن دو داستان مشخصی هم که عنوان کردید، به تنها چیزی که فکر نکرده بودم، تکنیکهای بهکار رفته در داستان‌های پلیسی است. در این دو داستان، یک مرکز آگاهی شاید وجود داشته باشد. اما خودآگاهی هم محدود و ناکامل است. دانای کل نامحدود نیست که از همه چیز خبر داشته باشد.
داستان «سمرا» یک راوی سوم شخص دارد که خود این راوی هم نمیداند که سید صالح چقدر عاشق سمراست و یا واقعاً اصلاً سمرایی وجود دارد یا نه. یا این ذکری که می‌گوید، آیا الله است یا سمرا؟ آیا این ذکری که می‌گوید، گفته است الله که بعد بقیه تصور کرده‌اند سمرا بوده، یا نه واقعاً نام سمرا را بر زبان آورده است؟!
خسرو نخعی، در نقد مجموعه داستان "تابوت خالی": توجه ملکوتی به زندگی مدرن و تلاش برای پرداخت شخصیت‌هایی با مشکلات روانی از نویسنده‌ای جدی نشان دارد. شخصیت‌های او در مجموعه "تابوت خالی" با خودویرانگری در پی کسب آزادی‌‌اند."
یا در داستان "ویلونسل" هم شخصیت داستانی که سوم شخص آن را روایت می‌کند، آنقدر در هالهای از رمز و راز پیچیده شده که راوی را هم قال می‌گذارد و میرود. کسی نمیداند کجاست؟ خودکشی کرده؟ به شهر دیگری رفته؟ به وطنش برگشته؟ یا اصلاً رفته پیش آن دختر موفرفری که نیمرخش مانند یک ویلونسل است. دلم میخواست داستان در ذهن مخاطب به راه خودش ادامه بدهد. کلاً دوست ندارم پایان قصه را تعریف کنم. اکثر داستانهایم هم همینطورند. پایان مشخص ندارند. میخواستم دهها پایان برای مخاطبم بگذارم تا ادامهاش در ذهن آن‌ها نوشته بشود. اما از مارکز نام بردید. مارکز همیشه نویسنده محبوب من بوده. بار‌ها و بار‌ها به او غبطه خوردهام. مارکز داستانی دارد به نام "رد خون روی برف". داستان نوعروس جوانی‌ست که به بیماری هموفیلی مبتلاست و اتفاقاً خار گل اهدایی دوستانشان بعد از عروسی در انگشتش فرو میرود و خون انگشت دختر قطع نمی‌شود. داستان از جایی دیگر فقط با شوهر زن همراه است که بیخبر از عروسش، پشت در بیمارستان بیتابی می‌کند. بدون شک از مارکز تأثیر گرفتهام یا شاید دوست دارم بگویم از او متأثر بودهام. نمیدانم!
"سمرا" به تأمل درباره روانشناسی جمعی می‌پردازد و اهمیت اسطوره‌سازی را در فرایند شکل‌گیری هویت جمعی نشان می دهد. این هم یکی از دل‌مشغولی‌های مارکز در مثلاً "زیباترین غریق جهان" است. این هویت جمعی، چنانکه ویلهلم رایش نشان می‌دهد، می‌تواند به فاشیسم منتهی شود و یا نوعی همبستگی عمیق اجتماعی را حول یک مفهوم خاص ایجاد کند. کارکرد اسطوره در "سمرا" چیست؟ آیا می‌شود این داستان را، از دیدگاه راوی آن، نوعی تلاش برای بازسازی هویت ملی یا مذهبی از طریق اسطوره‌سازی خواند، چنانکه مثلا "مرغ آمین" نیما چنین کارکردی را ایفا می کند؟
حقیقتش، وقتی داستان "سمرا" را مینوشتم، به کارکرد اسطوره فکر نمیکردم یا مثلاً به بازسازی هویت ملی و یا مذهبی که گفتید. شخصیت سید صالح برگرفته از شخصیتی‌ست که یک شب توی "روایت فتح" دیدم. برنامهای که در سالهای جنگ، پنجشنبه شبها از تلویزیون ایران پخش میشد و من همیشه آن را میدیدم. در این برنامه، یک شب در مورد یک نوحهخوان خیلی جوان صحبت شد که در جنگ، میان سربازانی که با غواصی به دشمن حمله میکردند، کشته شده بود؛ در حقیقت زیر آب.
من همیشه گذشته، حال و آینده آدمهای حقیقی را توی ذهنم میسازم. اما آنچه میسازم، دیگر هیچ ربطی به خود آن افراد ندارد. تخیلم بهکار میافتد. برای این نوحهخوان یک گذشته، یک حال و یک آینده ساختم. نوحهخوانی که حتماً عاشق دختری بوده (در خیال من)، نوحهخوانی که میتوانسته خیلی زیبا باشد، با صدایی بسیار زیبا، نوحهخوانی که خصلتهای خاص داشته، با ماهیها حرف میزده، خوابهای عجیبی میدیده، ترسو بوده، صدای بمب اذیتش میکرده، نقص عضو داشته. اینها را من برایش ساختم و به تنها چیزی که فکر کردم این بود که یک کلمه، یک واژه، می‌تواند باعث بشود که دیگران بروند توی خیال. توی خیالات خودشان غرق بشوند. یا مثلاً باعث سوءتفاهم بشود یا اصلاً کلید کشف رازی باشد. همیشه به زندگی کسانی که در جنگ ایران و عراق جنگیدند علاقه داشتم. اینکه کی بودند و چگونه فکر میکردند. اما همیشه به خودم میگفتم که اینها اول یک انسان بودند. انسانهایی با تمام خصوصیات و عناصر مشترک انسانها. انسانهایی که میتوانستند خیلی آسیبپذیر باشند. حتی مثلاً شبی از دوری عشقشان گریه کنند.
حوادث "اجرای آخر" و "پشت صحنه" به‌طور مشخص در زمینه‌ای رخ می‌دهند که با تئاتر ارتباط مستقیم دارد. تا چه حد تئاتر بر نگاه شما به داستان کوتاه تأثیر گذاشته است؟
محمود خوش‌چهره: مهم‌ترین خصوصیت داستان‌های مجموعه "فرشتگان پشت صحنه" نگاه نافذ ملکوتی به روابط انسانی و بازگویی این روابط با یک تنوع تکنیکی کم‌نظیر است.
تئاتر بر همه هستی من تأثیر گذاشته. بر همه ابعاد زندگیم! تئاتر به نظرم شریفترین و مظلومترین هنر نه تنها در ایران که در همه جای دنیاست. هنری‌ست که با کوچکترین حرکت غیرصادقانه لو میرود. تئاتر خیلی خالص است. با هیچ حقه و نیرنگی هم نمی‌شود مخاطب را فریب داد؛ درست بر عکس سینما. در حین اجرا اگر اشتباهی رخ بدهد، اگر بازیگر تپق بزند، دیالوگ یادش برود، حسش از دست برود، دیگر هیچ کاریش نمی‌شود کرد. همه میفهمند. برای اینکه یک اجرای زنده است. هر اجرایی فقط یک‌بار رخ می‌دهد و در زمان و مکان خودش محصور است و قابل تکرار نیست. نمی‌شود کاتش کرد و رفت سراغ برداشت دوم. همیشه خیلی به تئاتر و تئاتریها علاقه داشتم و هرچقدر بیشتر توی این وادی رفتم و بیشتر شناختم، بیشتر شیفته تئاتر شدم. اما به عنوان یک نویسنده، به نظرم هر تئاتری از زمانی که یک گروه جمع می‌شوند برای اجرا تا زمانی که اجرا به پایان می‌رسد و گروه از هم خداحافظی می‌کند، هر دقیقهاش می‌تواند یک داستان کوتاه باشد و اتفاقاَ گاهی اتفاقات پشت صحنه خیلی جذابتر و بکر‌تر از اتفاقاتی هستند که روی صحنه رخ می‌دهد. تئاتر شهر تهران هم که خودش داستان در داستان است اصلاً! از معماری پر رمز و راز ساختمانش گرفته، دهها در بسته، کلی پیچ و خم و راهرو و راهپله، تا تصاویر روی دیوارهایش، رنگ آجرهایش و آدمهایی که در آن فضا نفس میکشند یا حداقل نفس میکشیدند، تا زمانی که من ایران بودم. هر وجب آن ساختمان داستانی در خودش پنهان دارد که باید بیرونش کشید و روزی آن را نوشت.
راوی "پشت صحنه"، درست مانند راوی "ویلن سل"، بازگوکننده چیزی است که من آن را "روایت شاخکی" می‌خوانم. یعنی شاخک‌های راوی نسبت به چیزهایی که می‌بیند یا می‌شنود بسیار حساس است و همین موجب جرح و تعدیل دائمی روایت و اماها، اگرها و شایدهای فراوان می‌شود. این راوی بی‌طرف نیست و به دنبال منفعت شخصی در بازگویی روایت به شکلی خاص است، درست مثل کوئنتین در "آبشالوم، آبشالوم!" یا هامبرت هامبرت در "لولیتا". راوی "پشت صحنه" به دنبال مونوپولی روایت است. به نظر می‌رسد که او نوعی شیفتگی اروتیک به سایه (شخصیت زن) داستان داشته باشد، اما در عین حال نقش کارگردانی را بر عهده می‌گیرد که هر ژست، حرکت و کلمه بازیگر زن را به وی دیکته می‌کند؟ نوعی پارانویا یا ترس از روایت های رقیب در او وجود دارد. آیا می‌توانیم در پس ناخودآگاه سیاسی این داستان، نقد گفتمان مردسالارانه را ببینیم؟
بیتا ملکوتی، داستان‌نویس: هر داستانی می‌تواند یک ناخودآگاه سیاسی داشته باشد.
هر داستانی می‌تواند یک ناخودآگاه سیاسی داشته باشد. در داستان "پشت صحنه" یک دیکتاتور وجود دارد که به خودش اجازه هر کاری را می‌دهد. دیکتاتوری که در این داستان کارگردان یک گروه تئاتری هم هست. یکی از اعضای این گروه نمایش، دختری است که توی کار ویلون میزند و اتفاقاً عاشق این دیکتاتور است و یا عاشقش بوده. چون در طول داستان دچار تحول می‌شود و دیگر نقطه اتکای احساسی و عقلیش از روی کارگردان شیفت (تغییر) می‌کند به دوست دختر بینوای کارگردان، "سایه" که پی به خیانت دوست پسرش برده. به همین خاطر خودش را از پشت بام محل تمرین پرت کرده پایین. خیانتی که یک سر آن به همین نوازنده ویلون می‌رسد. کارگردان نمایش یک مرد است. پس می‌شود آن را به جامعه ایران بسط داد. جامعهای که مردسالارانه است و گفت این داستان می‌تواند به نوعی نقد گفتمان مردسالارانه در جامعهی ایران باشد. البته من شخصاً به تعابیر رادیکال فمینیستهای امروز ایرانی در آن حد و اندازه اعتقادی ندارم. اما اینکه گاهی اوقات مرد‌ها به خودشان اجازه هرگونه رفتار و برخوردی با زنها در جامعه ایران را می‌دهند، می‌تواند این داستان را به سمت چنین گفتمانی بکشد. اما داستان "پشت صحنه" در حقیقت یک داستان عاشقانه است، میان یک کارگردان و دوست دخترش که اتفاقاً بازیگر کارش هم هست و رابطه زن دوم، یعنی رابطه نوازنده ویلون با کارگردان بهانهای است تا آن داستان اصلی روایت بشود. روایتی که از میان جملات نمایشنامه شنیده می‌شود. اما نمایشنامهای که تمرین می‌شود، حقیقت زندگی سایه است و اتفاقی که برایش افتاده است. در حقیقت، سایه حقیقت زندگیش را در تئاتر بازی می‌کند.
داستان "مانکن" از ایجاز فوق‌العاده‌ای برخوردار است و ساختاری شبیه داستان‌های همینگوی دارد. چنانکه ریکاردو پیگلیا درباره داستان‌های همینگوی می‌گوید، شما نیز اینجا دو روایت دارید: روایت آشکار و روایت پنهان. در روایت آشکار، دختر در پی شناختن معشوقه پدرش است. به همین خاطر پارچه‌ای را برای دوختن لباس نزد او می‌برد. روایت پنهان واکنش این معشوقه است که هرگز بازگفته نمی‌شود. ما باید ساز و کار رابطه این دو شخصیت را از میان شکاف‌ها و سکوت‌های روایت بفهمیم و تأویل کنیم. تا چه حد ایجاز و روایت غیرمستقیم می‌تواند یک استراتژی مؤثر در داستان‌نویسی باشد؟
سالهای آخری که ایران بودم، روی چند فیلمنامه کار کردم. از جمله فیلمنامهای به اسم "دیشب باباتو دیدم آیدا!" که کارگردانش آقای رسول صدرعاملی بود. داستان دختری بود که میفهمد پدرش معشوقه دارد، اما باور این مسئله برایش خیلی دشوار است. چون در یک سن خیلی خاصی هم هست و نوجوان است. خود داستان، خود آن طرح فیلمنامه، بر اساس قصهای از مرجان شیرمحمدی بود. اما توی فیلمنامه، روایت تا جایی پیش میرفت که دختر تصمیم میگرفت به دیدن معشوقه پدرش برود. قرار شد من بر اساس این طرح، داستان کوتاهی تنها برای این سکانس فیلم بنویسم که شد داستان "مانکن".
در حقیقت، قصد دختر معلوم بود، اما واکنش معشوقه کاملاً غیرقابل پیشبینی بود. بهنظرم آمد داستان را تا جایی که دختر برای اولین بار معشوقه پدرش را می‌بیند و بعد در پشت سرش بسته می‌شود باید تمام کرد. چون تمام ذهنیت دختر بعد از دیدن معشوقه فرومیریزد. او انتظار چیز دیگری دارد، اما با چیز دیگری مواجه می‌شود که اصلاً دیگر حرفی برای گفتن به ذهنش نمیآید. او انتظار دختر جوانی را میکشیده، اما با یک زن میانسال خیلی معمولی روبرو می‌شود. سکوتی که در روایت از جایی شکل می‌گیرد تمام درماندگی هر دو شخصیت را نشان می‌دهد. کلاً روایت غیرمستقیم و باواسطه، استراتژی مورد علاقه من در داستان‌نویسی است.
شما در بعضی از داستان‌های خود از تکنیکی بهره می‌گیرید که شاید بشود اسمش را "فشرده کردن" گذاشت. این تکنیک به نویسنده اجازه می‌دهد که حس‌ها یا مفاهیم تجربیات گذشته را در زمان حال جاری کند. تی اس الیوت آن را "متد اساطیری" می‌خواند. مثلا جویس از "اودیسه" به‌عنوان چارچوب زیربنایی رمان خود "اولیس" استفاده می‌کند. در اینجا او نوعی گرامر اصلی را معرفی می‌کند که بعد با لایه‌های اساطیری یا روایت‌های دیگر پیچیده‌تر می‌شود. هنگامی که این چارچوب‌ها یا روایت‌های متناقض و مجاور با هم تصادم می‌کنند، نوعی فضا برای تأویل و تفسیر باز می‌شود. آیا شما نیز در "فرشتگان نیمه‌شب" و "جاده" در صدد چنین کاری بودید؟
ارجاع دادن به متنها و آثار نویسندگان دیگر و شخصیت‌های حقیقی و معروف یا همان "allusion" تکنیکی است که بیشتر در شعر آن را میپسندم و در برخی شعرهایم نیز آن را بهکار گرفتهام. اما کمتر در داستان کوتاه یا رمانی که در سالهای اخیر نوشتهام. شاید "جاده" در بین کارهای من یک استثناء باشد. اما به نظرم کاری که "جویس" در "اولیس" می‌کند، می‌تواند تجربهای به غایت شیرین و دلچسب برای خود نویسنده باشد. نمیدانم، شاید روزی تجربهاش کنم. چون همان اندازه که جذاب است، می‌تواند راه را برای سوءتفاهمهایی مانند سرقت ادبی باز کند. مخصوصاً در جامعهای پر از سوءتفاهم و پر از بدگمانی. بدگمانی جامعه ادبی ایران و روشنفکران ایران که انگار منتظرند، به خیال خودشان، مچ هنرمند بینوا را بگیرند. بدون بررسی و تحقیق کافی و لازم. این روز‌ها متأسفانه چند نمونه از آن را شاهد بودیم. بیشتر حرف بر سر رقابت و تصاحب یک جایزه کوچک است تا خلق یک اثر خلاق و ماندگار انگار! بههرحال هیچ نویسنده‌ای از اینکه تشویق بشود، کتابش به فروش برسد و جایزهای بگیرد، فکر نمیکنم بدش بیاید. اما جنجال و دعوا و فحاشی و حرمتشکنی بر سر واقعاً هیچ و پوچ؟! آنهم در کشوری که با وجود حدود ۷۴ میلیون آدم، تیراژ کتاب گاهی به هزار نسخه هم نمیرسد، کتابهایی که خاک میخورند و موانع بسیار زیاد، از جمله انتظارهای طولانی مجوز که آیا مجوز بدهند یا ندهند، چقدر جرح وتعدیل کنند، چقدر از کار را حذف کنند، به نظرم، حتی نوبل ادبی هم ارزشش را ندارد، چه برسد به تشویقهای ناچیزی که امروزه از نویسندگان ایرانی می‌شود.
نظرها
نظری وجود ندارد.