"رؤیای تبت" و مردان تک‌ساحتی

گسست ذهن از عین

راه‌ها که از هم جدا می‌‌شوند نوعی خانه‌بدوشی شکل می‌‌گیرد؛ تکه تکه می‌‌شویم و هر تکه‌ای از ما به راهی می‌‌افتد. آنکه حرف می‌‌زند، آنکه می‌‌گوید "من"، تنها یکی از آن تکه‌های در راه است. وگرنه، آن بخش‌های دیگر نیز که ما صدایشان را می‌‌شنویم، هر کدام در راهی دیگر، در جایی دیگر، "منِ" دیگری دارند و از خود صحبت می‌‌کنند. حالا گیریم با صدایی ضعیف‌تر.

خانه در مفهوم سنتی‌اش همه این تکه‌ها را پیش از آنکه به راه‌های گوناگون بروند، در خود جمع می‌‌کند و از آنها یک "من" بزرگ، یک "من" قوی و قدرتمند می‌‌سازد. فروریختن این سقف قدیمی ‌‌و سنتی، شروع راه‌هاست، شروع زندگی در راه‌ها و بیراهه‌ها. و بعد از آن، بر فرض که باز خانه‌ای از نو ساخته شود ـ تنها یکی دو تا از آن "من"های متعدد را زیر سقف خود گرد می‌‌آورد و بقیه، اگر هم "در معبر بادها" نمانند، در خانه‌ها و کاشانه‌های دیگری سکنی می‌‌گزینند، در جاهایی دورتر و متفاوت‌تر از آنچه تصور می‌‌کنیم.

به هر کدام از اشخاص رمان "رؤیای تبت"، چه زن و چه مرد، نگاه کنیم می‌‌بینیم که بخشی از وجود خود را گم کرده است و آن را درست یا غلط، در خارج از خانه‌اش، در جاهای دیگر و مکان‌های دیگر، و نیز در زمان‌های گذشته یا آینده، جستجو می‌‌کند.

فضای داستان شبیه فضای خانه "من چراغ‌ها را خاموش می‌‌کنم" نوشته زویا پیرزاد است. هر چند که در آنجا همه به شکلی در قالب مهمان‌نوازی و آشپزی و ظرفشویی و کارهای روزمره خانه و خانه‌داری و... سرگرم‌اند، و ظاهراً تنها راوی رمان پیرزاد است که در آن خانه و جمع نمی‌‌گنجد و ذهنش درگیر مسائل ریشه‌ای دیگری است. در رمان "رؤیای تبت" دوپارگی، گسستگی، عزلت و تنهایی آدم‌ها بیشتر است، و علاوه بر آن، زنان، بر عکس رمان پیرزاد، مصمم هستند که به خواسته‌های خود، هرچند که ذهنی و خیالی، دست یابند.

جاوید و همسرش شیوا سعی دارند همه چیز را با عقل و منطق حل کنند. صادق که به همراه این دو زمانی در زندان بوده و حالا دوست خانوادگی‌شان است و با آنها رابطه تنگاتنگی دارد، به تدریج بر ذهن و احساس شیوا تاثیر می‌‌گذارد. همزمان، شعله نیز که خواهر شیواست و راوی داستان، و رابطه‌اش با نامزدش مهرداد به هم خورده، بخواهی نخواهی تحت تأثیر عاطفی صادق، این مرد آرام، قرار گرفته است. در آخر رمان که اوج آن نیز هست، شیوا و صادق ارتباط ذهنی و عاطفی‌شان را در یک جشن خانوادگی با حضور جاوید و دیگران علنی می‌‌کنند و شعله شاهد نقطه عطف ماجراست.

چنانکه از خلاصه داستان می‌‌بینیم اتفاق چندان خارق‌العاده‌ای نمی‌‌افتد. با این‌حال درون اشخاص داستان از یک فاجعه خبر می‌‌دهد. خانه و خانواده از هم پاشیده و ارتباط نسل‌ها از هم گسسته است، و افراد داستان رابطه‌شان با جامعه را در پروسه تغییر و تحولات درونی به کل از دست داده‌اند.

ذهن افراد به موازات گسست مکانی دچار گسست زمانی نیز هست، به این معنی که ما با دو زمان متفاوت سر و کار داریم. زمانی که جامعه برای افراد تعیین می‌‌کند، همان زمان اجتماعی که قید و بندهای خود را دارد و افراد به ناچار در آن به سر می‌‌برند، و زمان ذهنی یا فردی؛ ذهن فرد در ضمن حضور در جامعه، زمان‌های دیگری را، در آینده و یا گذشته، و یا به موازات دنیای واقعی، در دنیاهای دیگری تجربه می‌‌کند.

شعله، راوی داستان، به ندرت در خانه خودش است و در همنشینی با صادق، در کوچه‌ها و خیابان‌های شهر به دنبال نیمه‌ گم‌شده‌اش می‌‌گردد. او، با همه اینها، از این خانه‌بدوشی روحی خسته شده است. آرزویش این است که برگردد "به همان روزهای همیشگی‌(اش) که طلوعش سر ساعت بود و غروبش سر ساعت" (ص ۱۶۳) و نیز دنبال کسی می‌‌گردد که "ساعتش را از مچش باز کند و با ساعت همه آدم‌ها تنظیم کند. " (همانجا)

تنها چیزی که از گذشته مانده یک مادر پیر است و یک نامادری. جاوید منتظر این است که به هر تقدیر از شر نامادری پیرش، یعنی فروغ، راحت شود تا "خانه را بکوبد و به جایش آپارتمان چند طبقه بسازد" (ص۷۳) و ارتباطش با گذشته، به این ترتیب، چه بخواهد و چه نخواهد، به طور کامل قطع شود. جاوید هیچ وقت از گذشته حرف نمی‌‌زند:

"می‌‌گفت دلبستگی به گذشته، قدرت هماهنگی با دنیای مدرن را از آدم می‌‌گیرد. با خاله‌ها و دایی‌هایش رفت و آمد نمی‌‌کرد... فروغ تنها کسی بود که یکراست از گذشته به زندگی‌اش آمده بود و جاوید قصد نداشت نارضایتی‌اش را از این بابت پنهان کند. " (۹۴)

و فروغ آنچنان احساس بیهودگی می‌‌کند که می‌‌گوید: "بعد از مردنم، جنازه‌ام را بیندازید توی مستراح. " (ص۱۹)

انسان تک‌ساحتی

در این میان جاوید نقشه‌های بلندمدت دارد و تنها کسی است که مطمئن است خودش را بر زمان وفق داده است. او یک بار همسرش شیوا (ص۱۵۰) و بار دیگر نامادری‌اش فروغ را ابلوموف می‌‌نامد (ص۱۴)، همان ابلوموف معروف روسی که ایوان گنجاروف او را به عنوان نماد و سنبل کسی که روحش در زمان‌های کهن مانده و با زمانه جدید سازگار نیست، جهانی کرد. البته جاوید در جای دیگری می‌‌گوید که "همه ما یکی از این (ابلوموف) توی وجودمان داریم که باید بر آن چیره شویم" (ص ۵۱)، و این را البته با احساس کسی می‌‌گوید که بر ابلوموف وجود خودش بطور کامل چیره شده است. مشکل ابلوموف روسی این است که نیمه دوم خود را که باید در زمان‌های گذشته جا می‌‌گذاشت با خودش به دنیای جدید آورده است؛ روح و روان ناهمرنگ او بر شانه‌هایش سنگینی می‌‌کند و از رفتن بازش می‌‌دارد. شخصی همچون جاوید بی‌شک می‌‌تواند پله‌های "موفقیت" را یکی بعد از دیگری بپیماید و به پیش برود. راز چنین پیشرفتی اما این است که او "به خوبی" از عهده سرکوب بخش‌های دیگر خود که همواره مزاحم است، برآید. اگر او بر ابلوموف درون خود پیروز شده است، در حقیقت به این معنی است که نیمه‌ای از وجود او بر نیمه دیگرش که با روح و عشق و احساس و عاطفه ارتباط تنگاتنگ دارد، غلبه کرده است. و از آنجایی که انسان معمولا ملغمه‌ای از هر دوست، این تطبیق دادن خود بر جامعه را باید به مثابه کشتن بخشی یا بخش‌هایی از خود انگاشت. چنین انسانی، از این نظر، یک انسان کاهش‌یافته است، و نیز به همین دلیل، به تعبیر هربرت مارکوزه، انسانی تک‌ساحتی است..

شیوا از جای دیگری شروع می‌‌کند. اگر جاوید می‌‌خواهد جان را بر جسم، ذهن را بر عین و فرد را بر جامعه ـ تطبیق دهد ـ شیوا ـ کاملا بر عکس ـ می‌‌خواهد که جسم را بر جان، عین را بر ذهن و جامعه پیرامون خودش را بر ذهنیت عاشقش مطابقت بدهد. شاید یکی از دلایل ازدواج این دو با هم و زندگی نسبتاً طولانی به عنوان زن و شوهر در زیر یک سقف همین باشد. ظاهرا هر دو امیدوار بوده‌اند که از دو مسیر مختلف به یک نقطه واحد برسند. ازدواج آنها، با وجود این، جمع طولانی مدت "ضدین" است که به هیچ وحدتی نمی‌‌رسد. تفاوت شیوا و شعله با دو مرد رمان این است که آنها، بر عکس مردان، حتی اگر نیمه‌ای از خود را بالاجبار سرکوب کنند، باز هم، دست‌کم دورادور، حواسشان به آن نیمه دوم هست که آنها را همواره چون سایه‌ای همراهی می‌‌کند.

صادق، بر عکس جاوید، بعد از تجربیات و شکست‌های پی در پی گویا بیشتر شبیه نیمه دوم خود، آن نیمه خانه به دوش، شده باشد. او معمولاً ساده و آرام در گوشه‌ای می‌‌نشیند و رؤیای تبت در سر دارد (و هموست که هم راوی و هم خواهرش شیوا را، هر کدام به گونه‌ای، به خودش جذب می‌‌کند.) وجود او در آن سوی کلمات و زبان و منطق است. در سکوت و رؤیا و احساساتی که به بیان نمی‌‌آیند. همان جایی که معشوق، یک تیپ ازلی می‌‌شود، و نقطه‌ای که در آنجا بخش به حاشیه رانده و گمشده زنان داستان، شیوا و شعله، به هم گره می‌‌خورند.

اینکه عشق و آرزو با رؤیای تبت یکی گرفته می‌‌شود بی‌شک ناشی از چنین بینشی است. "نشستن در ماشین مرد آرام به به یک سفر خشک و مرتاضانه و خالی از هر تمنایی می‌‌ماند. ریاضت کشی سیال است. " (ص۷۶) این عشق، یکسره روحی است و در مقابل عشق مادی کسی مثل جاوید قرار می‌‌گیرد: صادق "عشق را جوری گفت که انگار یک رؤیا بود و در فاصله دوری از آدمها قرار داشت. " (ص۸۱) می‌‌بینیم جاوید و صادق هر کدام نماینده و سمبل یک نیمه هستند. نیمه‌ای که فقط در "منطق" سکونت دارد و نیمه دیگری که جایش تنها و تنها در احساس و در رؤیاست، نیمه‌ای که جایش را در جامعه و موقعیت اجتماعی می‌‌جوید، و نیمه‌ای که سراسر فردی و ذهنی است. اگر جاوید یک واقعیت محض است که هیچ ارتباطی با تخیل و احساس ندارد، صادق، برعکس، تخیلی است، حسی است که در آن سوی واقعیت قرار گرفته است.

و با چنین بینشی است که می‌توان نخستین جمله فریبا وفی را فهمید: "گند زدن" خواهر او شیوا به این دلیل است که او به جای اینکه منطق و احساس را با هم داشته باشد، یعنی پایش در واقعیت باشد و رؤیا را تنها در رؤیاهایش بجوید، نهایتا در پی آن است که خودش را در زندگی واقعی آویزه یک تخیل و یک احساس خشک و خالی کند. همان احساس و تخیلی که در رؤیا زنده ولی در زندگی واقعی مرده است. در اینجا به یاد آن جمله معروف فرناندو پسوا می‌‌افتیم که عشق و رؤیا را یکسان می‌‌بیند: "عشق یک رؤیاست، وقتی از خواب بیدار می‌‌شویم، می‌‌میرد" (نقل به معنی).

شعله ظاهراً می‌‌داند که رؤیای تبت به تحقق نمی‌‌پیوندد و زور واقعیت از تخیل همواره بیشتر است. صادق از جهتی حتی وابسته قدرت نسبی اقتصادی جاوید است که قرار بوده او را در شرکت تازه‌تأسیسش به کار واگمارد. شاید اولین جمله کتاب که از زبان راوی خطاب به خواهرش در مورد آخرین اقدام او گفته می‌‌شود اشاره‌ای به این مطلب باشد که رؤیا همیشه یک رؤیاست و جایگاهش آن سوی واقعیت است. با وجود این باید گفت که وجود صادق به گونه‌ای نفی و انکار جاوید است. و اینکه راه دیگری هم هست، راهی که شاید از میان قلمروهای تفکر و خیال این دو بگذرد. آنجایی که، به قول خوشبینانه هربرت مارکوزه، ضرورت‌ها و فرایندهای اجتماعی نیز در تطابق با احساسات فردی و "من" حقیقی انسان‌ها باشند.

رمان و رؤیا

همانطور که می‌‌بینیم، همه چیز این رمان گویای گسستگی ذهن از عین و جسم از جان است. آنجایی که جسم حضور دارد، جان را مأوایی نیست، و آنجایی که جان پناهی می‌‌یابد، جسم امکان حضور ندارد. کتاب "رؤیای تبت" نشان دهد که تمنای اینکه هم جسم و هم جان زیر یک سقف باشند راه به جایی نمی‌‌برد، و با وجود این فراخوانی برای این است که وقتی جسم برای خود خانه‌ای دارد، برای جان نیز خانه‌ای بیابیم. در همان همسایگی، یا دور، بسیار دورتر.

ساختار رمان فریبا وفی، معاصر و امروزی است. او رمان را تکه تکه و دایره‌وار می‌‌نویسد و نیز خیلی چیزها را نمی‌‌گوید و به عهده خواننده می‌‌گذارد. ایجاز و خلاصه‌گویی یکی از مشخصات این رمان است. ولی اینکه رمان فریبا وفی تیتر "رؤیای تبت" را به خود می‌‌گیرد معنی دیگری نیز دارد: و آن هم اینکه رمان را (هر رمانی) مثل یک رؤیا دریابیم، رؤیایی از سرزمین‌های دور، از همان جاهایی که بخش سرکوب شده فردیت ما در آن نفس می‌‌کشد. دنیای خیال‌انگیزی که به موازات یکنواختی‌های روزمره ما شکل می‌‌گیرد. سقفی، خانه‌ای، برای نیمه‌های آواره‌مان، برای آن نیمه‌ای که می‌‌تواند "من" حقیقی ما باشد که نادیده‌اش گرفته‌ایم و روز به روز کوچک‌تر و کوچک‌تر می‌‌شود.

ادبیات از این نظر یکی از راه‌های رسیدن به بخش گم شده و به "من" حقیقی است. این که در ادبیات، گاهی راهی دور، همچون "رؤیای تبت"، انتخاب می‌‌شود که احتمالاً به جایی نرساند، برای خود ادبیات معیار مهمی‌‌نیست، چرا که ادبیات امکانات خود را تنها در حوزه "ممکن" جستجو نمی‌‌کند. و از آنجایی که ادبیات، تنها در قلمرو "ممکن" پرسه نمی‌‌زند، طبیعی است که گاهی از جاهایی بگوید که فراتر از حوزه امکانات واقعی است. مثل رؤیای سرزمینی که بر هیچ نقشه جغرافیایی نیست. و در اینجاست که اهمیت ادبیات، بخصوص برای نسل‌هایی که خانه‌های جانشان را ترک کرده‌اند، مشخص می‌‌گردد. اگر زندگی واقعی مکانی است صرفاً برای حضور جسم، ادبیات و هنر موطنی است، سقفی است برای سلوک جان و برای احیای تکه‌های گمشده. رمان فریبا وفی این را به خوبی نشان می‌‌دهد.

از همین نویسنده: