ارتباط ناشناخته. ارتباط بدون سانسور. ارتباط برقرار نمی‌شود. سایت اصلی احتمالاً زیر سانسور است. ارتباط با سایت (های) موازی برقرار شد. ارتباط برقرار نمی‌شود. ارتباط اینترنت خود را امتحان کنید. احتمال دارد اینترنت به طور سراسری قطع شده باشد. ادامه مطلب

● پرونده ویژه ۳۰ سالگی پایان جنگ

ادبیات جنگ، ضدجنگ و زوال آرمانگرایی

پهمن پنجعلی ــ بعد از هشت سال جنگ و گذشتن حدود چهل سال از آغاز آن اغراق نیست اگر بگوییم تعداد رمان‌های قابل بحث ادبیات فارسی درباره‌ی این برهه‌ی مهم از تاریخ معاصر به تعداد انگشت های یک دست هم نمی‌رسد.

مقدمه: بهمن پنجعلی در این چهار یادداشت به بررسی بازنمایی جنگ هشت‌ساله ایران و عراق در ادبیات داستانی ایران می‌پردازد. او از چهار نوع بازنمایی جنگ در ادبیات داستانی سخن می‌گوید. نخست، بازنمایی حماسی که به عنوان ابزار پروپاگاندای دولتی، روایت جنگ را بر حسب دوتایی‌هایی همچون حق/باطل و اسلام/کفر ــ که ایران همیشه طرف نخست آنها است ــ شکل می‌دهد. دوم، بازنمایی ملودراماتیک جنگ که با استفاده از این ژانر عامه‌پسند، یکی دیگر از اجزاء پروپاگاندای حکومتی را شکل می‌دهد. سوم، بازنمایی رئالیستی که به گفته نویسنده، به خاطر باور به یک واقعیت عینی ناب و رویکرد بی‌واسطه‌ نسبت به آن مبتلا به چیزی است که آدورنو «رئالیسم ساده‌انگارانه» می‌خواند. آخرین و طولانی‌ترین بخش مقاله پنجعلی نیز به رابطه ادبیات جنگ و طبقه‌ی متوسط و مسئله زوال «آرمانگرایی» در ادبیات می‌پردازد. ادبیاتی که به باور نویسنده، به نقد انسان‌دوستانه از پدیده‌ی جنگ همزمان با دفاع از آن به‌مثابه‌ی پایداری و مقاومت ملی می‌پردازد و با این حال، به خاطر این آشنازدایی از دوتایی‌های مطلق حماسی و ملودراماتیک «ادبیات ارزشی» جنگ، صدای منتقدان ارزشی را هم درمی‌آورد.

بزرگ‌ کنید
آثار زیادی از ادبیات جنگ‌ای که حکومت ایران به آن «دفاع مقدس» می‌گوید، در راستای پروپاگاندای حکومتی تولید شده است

یک. بازگشت به حماسه در عصر رمان

در کتاب تئوری رمان، لوکاچ جوان تفاوتی معنادار قائل میشود بین حماسه و رمان. در خوانش او حماسه شکل روایی عصری‌ست که در آن هنوز میان عینیت جهان و ذهنیت انسان شکافی نیست؛ عصری که در آن جهان به چشم انسان نه مجموعه‌ای از تناقض‌ها، شکاف‌ها و پیچیدگی‌ها، بلکه تمامیتی یک‌‌پارچه است؛ تمامیتی که مستقل از انسان و به شکلی بی‌واسطه و درونماندگار معنادار است. رمان اما شکل روایی عصری ست که در آن تمامیت یکپارچه ی جهان و معنای درونماندگار آن از بین رفته است، مشخصه ی بارز این عصر بیگانگی انسان از جهان و شکاف میان آگاهی سوبژکتیو و معنای جهان است؛ عصری که حماسه دیگر موضوعیت خود را از دست داده است. در خوانش هگلی لوکاچ از تاریخ تحول فرم‌های ادبی حماسه ژانری بود متعلق به عصری سپری شده.

سی سال بعد از چاپ  تئوری رمان، باختین هم در مقاله‌ی حماسه و رمان حماسه را به مثابه ی ژانری تک-صدا و صلب و تغییرناپذیر که در آن صدای ایدئولوژیک مولف تنها صدای موجود است به «اسکلتی سنگ‌شده» تشبیه کرد که به تاریخ پیوسته. با اینهمه، زمان نشان داد که اگرچه حماسه در فرم کلاسیک و منظوم آن به تاریخ پیوسته اما هسته‌ی زیبایی‌شناختی-ایدئولوژیک آن یعنی برساختن دوگانه‌ی خیر و شر به میانجی بیان هنری سلحشوری‌های قهرمانان در راه رسیدن به آرمانی والا، در عصر رمان هم به حیات خود ادامه داده است.

جهان این داستان‌ها یک کل دربسته‌ی هارمونیک بدون شکاف و تناقض است که همه‌ی عناصر آن تابع یک نظام معنایی استوار بر متافیزیک اسلامی‌ست. بدیهی‌ست تکلیف همه چیز در آن‌ها از پیش مشخص باشد: خودی و غیرخودی، ما و آن‌ها، اسلام و کفر، حق و باطل.

از این منظر، حماسه بیش از آن که اسکلتی صلب در غاری فراموش شده باشد، به شبح سرگردانی می‌ماند که بارها و بارها در بدن‌های گوناگون باز می‌گردد تا پیچیدگی‌های جهان را به نفع مقاصد ایدئولوژیک ساده کند؛ شبح سرگردانی که اغلب سر بزنگاه احضار می‌شود: در شرایط جنگی[1]؛ شرایطی که در آن حکومت‌ها برای بقای خود نیاز مبرم به برساختن و بازتولید یک هویت جمعی یکدست (ملت، امت و ...)، یک دیگری یکدست (دشمن، سپاه کفر و ...) و نیز گفتارهای میلیتاریسم، سلحشوری، ایثار و آمادگی برای کشته شدن در راه یک آرمان والا (وطن، آزادی، صلح، اسلام و ...) دارند. در ایران دهه‌ی شصت ژانر حماسه همه‌ی اینها را با هم در اختیار «قصه‌نویسان مسلمان» -بخوانید همکاران فرهنگی مورد اعتماد طبقه‌ی حاکم- میگذارد تا با استفاده از امکانات چاپ و نشر دولتی «رسالت انقلابی» خود را به شکل پروپاگاندا ادا کنند.

اسماعیل اسماعیل، اقیانوس سوم، نخل های بی سر و عقاب‌های تپه‌ی ۶۰، چنین آثاری هستند؛ آثاری که یک پدیده‌ی مادی را از بستر تاریخی آن جدا می‌کنند، به جهان غیر‌تاریخی اسطوره‌ها میبرند، لای یک پرچم سرخ «یا‌حسین» می‌پیچند، توی یک گنجه می‌گذارند و درش را قفل می‌کنند. در این داستان‌ها مثل اغلب داستان های حماسی -از شاهنامه ی فردوسی گرفته تا مختارنامه‌ی مفتون و عیارنامه‌ی بهرام بیضایی- خبری از شخصیت نیست و پرسوناژها یا قهرمانند یا دشمن قهرمان. پایان این داستان‌ها هم مثل سایر داستان‌ها و فیلم‌های حماسی به شدت قابل ‌پیش‌بینی است: یا قهرمان پیروز میشود و پوزه‌ی دشمن را به خاک می‌مالد یا در راه رسیدن به آرمان شکست می‌خورد و کشته می‌شود و به افتخار و جاودانگی می‌رسد.

جهان این داستان‌ها یک کل دربسته‌ی هارمونیک بدون شکاف و تناقض است که همه‌ی عناصر آن تابع یک نظام معنایی استوار بر متافیزیک اسلامی‌ست. بدیهی‌ست تکلیف همه چیز در آن‌ها از پیش مشخص باشد: خودی و غیرخودی، ما و آن‌ها، اسلام و کفر، حق و باطل. ساختن چنین کل دربسته‌ی بدون شکافی مثل هر کل دربسته‌ی بدون شکاف دیگر نیاز به حذف عناصر و صداهایی دارد که هارمونی و یک‌دستی مجموعه را به هم می‌زنند، حذفی که به نوعی بازتاب حذفی ‌ست که همزمان در جامعه اتفاق می‌افتد.

دو. ملودرام به مثابه‌ی پروپاگاندا

اگرچه بین منتقدان ادبی همچنان بر سر ریشه‌های ملودرام و ارزش ادبی یا فرهنگی آن توافق نیست اما بعد از انتشار کتاب ملاحظاتی در باب ملودرام خانوادگی، اثر حالا کلاسیک شده‌ی توماس الساسر، بر سر سیاست روایی و کارکرد اخلاقی آن بحثی نیست: ملودرام یک استراتژی زیبایی‌شناسانه و نوع مشخصی از بازنمایی و تولید معناست که می‌تواند در ژانرهای گوناگون از داستان عشقی گرفته تا داستان کاراگاهی و فیلم وسترن و داستان جنگی به کار گرفته شود. هدف غائی این استراتژی زیبایی‌شناسانه ارایه‌ی یک الگوی اخلاقی مشخص است به مخاطب از طریق تحریک احساس همدردی و دلسوزی او در برخورد با پرسوناژ «قربانی» که در داستان خیر را نمایندگی می‌کند و برانگیختن حس تنفر از پرسوناژهایی که نماینده شرند.

اگر از این منظر به ادبیات به اصطلاح دفاع مقدس نگاه کنیم می‌بینیم که در بسیاری از آن‌ها با شکلی بومی شده از ملودرام مواجهیم که در آن اگرچه ارزش‌های اخلاقی بورژوایی ملودرام کلاسیک اروپایی یا ارزش‌های سرمایه‌داری متاخر در ملودرام هالیوودی جای خود را به ارزش‌های مکتبی شیعی داده‌اند اما سیستم تولید معنا و هدف غائی همان است: بر ساختن یک دوگانه ی خیر و شر و معرفی دسته‌ای از رفتارها به عنوان ارزش و دسته‌ای دیگر به عنوان ضدارزش از طریق انگولک‌کردن احساسات و درآوردن اشک مخاطب.

در نظام اخلاقی جدید همه رستگاری‌پذیرند، منتها به شرطی که هویت قبلی خود را طرد کنند و نظام ارزشی حاکم را تمام و کمال بپذیرند؛ نکته‌ای که خود را در پروژه‌های تواب‌سازی زندانیان سیاسی هم نشان می‌دهد.

در بستر ادبیات موسوم به دفاع مقدس ملودرام و حماسه در واقع دو روی یک سکه‌اند. حماسه از طریق ایجاد حس همذات‌پنداری با پرسوناژ قهرمان سلحشور در مخاطب عمل می‌کند و ملودرام از طریق ایجاد حس همذات‌پنداری با قربانی‌ای که به «ناحق» قربانی شده[2]. باغ بلور محسن مخملباف، پرستوی محمود گلابدره‌ای، عروج ناصر ایرانی و طلوع در مغرب رنجبر گل‌محمدی چنین آثاری هستند؛ آثاری با ساختاری ساده و سست که در آن‌ها مثل حماسه خبری از شخصیت نیست اما پرسوناژها نه قهرمان بلکه تیپ هستند؛ تیپ‌های اغراق‌شده‌ای که به سیاق ملودرام‌های کلاسیک هر کدام قشر مشخصی از جامعه را نمایندگی می‌کنند. در این شکل بومی شده ی ملودرام شهادت به عنوان والاترین ارزش انسانی مطرح میشود؛ مرگی مقدس که بسیاری از مواقع به سیاق مرگ پرسوناژ اصلی ملودرام‌های کلاسیک نه فقط تاییدی‌ست بر حقانیت آن پرسوناژ بلکه تاثیری رستگارگر هم بر سایر پرسوناژها دارد؛ ادبیات دفاع مقدس پر است از پرسوناژهایی که بعد از مواجهه با شهادت پرسوناژی که نماینده‌ی خیر مطلق است متحول می‌شوند و تصمیم می‌گیرند از گذشته‌ی خود فاصله بگیرند و به «صراط مستقیم» برگردند.

نکته‌ی جالب اینجاست که در میان این پرسوناژهای متحول شده از محتکر و زن خانه‌دار در بند مادیات و نوجوانی که فقط به فوتبال فکر می‌کند هست تا مادری که بعد از انقلاب به آمریکا مهاجرت کرده و مجاهد ‌خلق و کمونیست و اسیر عراقی و سرهنگ زمان شاه. در نظام اخلاقی جدید همه رستگاری‌پذیرند، منتها به شرطی که هویت قبلی خود را طرد کنند و نظام ارزشی حاکم را تمام و کمال بپذیرند؛ نکته‌ای که خود را در پروژه‌های تواب‌سازی زندانیان سیاسی هم نشان می‌دهد. این آثار، جدا از کارکرد تبلیغاتی‌شان، به نوعی بازتاب ذهنیت بخشی از جامعه‌ی آن دوره نیز هستند؛ ذهنیتی تشنه‌ی ساده کردن پیچیدگی‌های جهان، تشنه‌ی قضاوت‌های اخلاقی سرراست، تشنه‌ی تکلیف روشن کردن و حکم صادر کردن.

سه. بن‌بست رئالیسم ساده‌انگارانه

دسته‌ی دیگری از آثاری که به موضوع جنگ هشت‌ساله پرداخته‌اند با فاصله گرفتن از آثار «قصه نویسان مسلمان» به سمت بازنمایی واقع‌گرایانه ی جنگ رفته‌اند. زمین سوخته‌ی احمد محمود، زمستان ۶۲ اسماعیل فصیح، محاق اسماعیل کوشان، خاطرات یک سرباز قاضی ربیحاوی و برخی آثار نسیم خاکسار نمونه‌های شاخص این نوع داستان‌ها هستند.

آدورنو در مقاله‌ی جایگاه راوی در رمان معاصر به رمان‌هایی که هدف غائی‌شان بازنمایی یک به یک واقعیت عینی‌ست به شدت می‌تازد. از دید او این متون با چشم بستن بر آنتاگونیسم ذاتی و درونی واقعیت فقط ظاهر جهانی که ذات آن دیگر به چشم نمی‌آید را بازتولید می‌کنند. مشکل این نوع رئالیسم که آدورنو آن را رئالیسم ساده‌انگارانه می‌نامد چشم بستن بر رابطه دیالکتیکی بین سوژه و ابژه است و دچار این تصور واهی بودن که واقعیت اجتماعی نه متشکل از فرایندها بلکه یک چیز عینی‌ست که آن بیرون هست و می‌توان آن را از طریق جمع‌آوری داده و با نگاهی ابژکتیو و بی‌طرفانه توصیف و بازنمایی کرد. از این رو، به گفته‌ی آدورنو، اگر رمان می‌خواهد به میراث رئالیستی خود وفادار بماند و چیزها را آن طوری که «واقعاً» هستند بیان کند باید از این نوع رئالیسم که دچار توهم بی‌واسطگی‌ است دست بردارد.

در مواردی مثل "زمین سوخته" احمد محمود که در آن ایدئولوژی نویسنده از اقصی نقاط داستان بیرون می‌زند و ادبیات بر خلاف آثار پیشین و پسین او تا سطح آگهی تبلیغاتی حزب توده سقوط می‌کند، داستان نه ارزش مردم‌شناسانه دارد و نه از واقعیت جنگ چیزی به ما می‌گوید.

در مقاله‌ی خوانش‌ بالزاک آدورنو با تکیه بر آثار بالزاک نشان میدهد که رئالیسم در شکل درخشان خود اتفاقا رئالیسمی ست که از دست رفتن واقعیت را به میانجی فرم و زبان خود بیان میکند؛ رئالیسمی که ابژه‌ ها را با چنان افراط و طول و تفصیل و جزییاتی توصیف می‌کند که در نهایت نمی‌توان تصویر مشخصی از آن‌ها در ذهن ساخت. به بیان دیگر، آنچه بیان می‌شود نه واقعیت عینی آن ابژه‌ها بلکه ناممکن بودن بازنمایی عینی آنهاست[3]. از این رو اثر رئالیستی موفق اثری‌ست که این ناممکن بودن بیان واقعیت عینی را از طریق فرم و زبان خود بیان کند.  به همین قیاس، اثر رئالیستی موفق درباره جنگ اثری نیست که در آن جنگ به شکل یک به یک بازنمایی شود. بازنمایی یک به یک زندگی سربازها یا جنگ‌زده‌ها چیز زیادی در مورد حقیقت جنگ به ما نمی‌گوید، هر چند که محتوای این بازنمایی انتقادی و انگیزه‌اش نشان دادن چهره ی زشت جنگ و مصائب انسان‌های درگیر آن باشد. اگر بنا به ثبت واقعیت عینی باشد، در عصر تکنولوژی، عکس و فیلم خیلی بهتر از ادبیات این کار را می‌کنند. اثر رئالیستی موفق درباره‌ی جنگ اثری‌ست که بیان ناپذیری واقع‌گرایانه‌ی جنگ را در فرم و زبان خود بیان کند.

در داستان‌هایی که به ثبت واقع‌گرایانه ی جنگ هشت‌ساله پرداخته‌اند اما اثری از این نوع خودآگاهی متن به محدودیت‌های خود و حرکت نویسنده از اثبات‌گرایی به سمت منفیت در مواجهه با پروبلماتیک ثبت واقعیت عینی نیست. این آثار در مواردی مثل خاطرات یک سرباز قاضی ربیحاوی که در آن نویسنده توانسته خود را از داستان بیرون بکشد و مصائب زندگی آدمهای درگیر جنگ را از چشم سرباز وظیفه‌ای بی تفاوت تصویر کند و یا برخی قسمت‌های محاق اسماعیل کوشان که گزارشی از وضعیت قسمتی از روشنفکران در زمان جنگ شهرها به دست میدهد می‌توانند نوعی ارزش مردم‌شناسانه داشته باشند. اما در مواردی مثل زمین سوخته ی احمد محمود که در آن ایدئولوژی نویسنده از اقصی نقاط داستان بیرون می‌زند و ادبیات بر خلاف آثار پیشین و پسین او -همسایه ها، داستان یک شهر، مدار صفر درجه و ...- تا سطح آگهی تبلیغاتی حزب توده سقوط می‌کند، داستان نه ارزش مردم‌شناسانه دارد و نه از واقعیت جنگ چیزی به ما می‌گوید.

چهار. زوال آرمان‌گرایی، طبقه ی متوسط و ادبیات جنگ

از اواسط دهه‌ی چهل تا اوایل دهه‌ی شصت گفتار روشنفکری غالب در جامعه گفتار آرمان‌گرایی بود. بازتاب این امر را در ادبیات داستانی آن دوران هم می‌توان دید. اما از اواسط دهه‌ی شصت تحت تاثیر دگرگونی‌های درونی و تحولات جهانی[4] این گفتار هژمونی خود را در جامعه و به تبع آن در ادبیات از دست داد.

بزرگ‌ کنید
ادبیات طبقه متوسط دیگر بر اساس دوگانه‌های مطلق خیر و باطل و اسلام و کفر کار نمی‌کند اما نگاه انتقادی‌اش به جنگ مانع حمایتش از آن به‌عنوان موضوعی ملی نیست

مراد فرهادپور در مقاله‌ی گفتار روشنفکری و کارکردهای ایدیولوژیک، گفتار روشنفکری حاکم بر جامعه از اوایل دهه‌ی شصت تا اواسط دهه‌ی هفتاد را گفتاری «اگزیستانسیالیستی-عرفانی» می‌داند؛ گفتاری که یک سرش علاقه‌ی همگانی به اشعار رمانتیک سهراب سپهری‌ست و یک سرش استقبال شیداگونه از فیلم هامون، یک سرش گرایش به عرفان هندی و سرخ‌پوستی و پناه بردن به دامان طبیعت است و یک سرش قلم‌فرسایی‌ در باب کی یر کگور، هایدگر و مرگ.  به باور او «خصیصه‌ی بارز این گفتار ایجاد نوعی جهان درونی‌ست که مرزهای آن از سویی با تجارب منفی مرگ، تنهایی، هجران، غربت، و اضطراب و لفاظی‌های اگزیستانسیالیستی درباره‌ی از خودبیگانگی و گم‌گشتگی انسان مشخص می‌شود و از سوی دیگر با تجارب مثبتی چون عشق، وصال، و ستایش از طبیعت یا زیبایی های ساده‌ی زندگی». او شکل‌گیری این نوع «درونگرایی و تاکید افراطی و بیمارگونه بر اهمیت و اصالت آن» را با حس ناامنی و تزلزلی مربوط میداند که در جامعه و خاصه در طبقه ی متوسط که از طرفی شاهد زوال و سقوط ارزش‌ها و آرمان‌های خود بود و از طرف دیگر از لحاظ اقتصادی هم تحت فشار قرار داشت فراگیر شده بود.

فرهادپور در آن مقاله به ادبیات آن دوره نپرداخته است اما انعکاس این گفتار را در ادبیات داستانی آن سال‌ها هم می‌توان دید: پناه بردن به اوهام و خیالات غریب، گرایش به جریان سیال ذهن و شیوه‌ی تک‌گویی درونی، لفاظی‌های فلسفی‌مآبانه، اقبال عجیب و همگانی به سبک رئالیسم جادویی و نوشتن از چیزهای مرموز و ساختن جهان‌های عجیب، پرداختن به اسطوره‌ها و خرافات بومی، گرایش به رمانتیسیسم و شاعرانگی. سمفونی مردگان عباس معروفی، سفر کسرای جعفر مدرس صادقی، اهل غرق منیرو روانی پور، طوبی و معنای شب شهرنوش پارسی پور و هشتمین روز زمین و مومیا و عسل از شهریار مندنی‌پور نمودهای مشخص انعکاس این گفتار در ادبیات داستانی آن دوره‌اند[5]. بازتاب این فضا را در ادبیات جنگ این دوره هم می‌توان دید.

عکس‌العمل اولیه‌ی نویسندگان طبقه‌ی متوسط در برابر جنگ سکوت بود. در برابر حجم وسیع داستان‌های ارزشی که توسط «نویسندگان مسلمان» تولید میشد تعداد آثار داستانی نویسندگان طبقه ی متوسط که در سال‌های اولیه جنگ به این موضوع پرداخته‌اند شاید به تعداد انگشت‌های یک دست هم نرسد: مجموعه داستان خاطرات یک سرباز از قاضی ربیحاوی، زمین سوخته‌ی احمد محمود، مجموعه داستان جنگ کی تمام میشود؟ از نسیم خاکسار و یکی دو کار پراکنده‌ی دیگر. فضای این آثار یک فضای برون‌گرای رئالیستی‌ست. اما از اواسط دهه‌ی شصت و با شروع بمباران شهرهای مرکزی نویسندگان طبقه‌ی متوسط که انگار تازه جنگ را از نزدیک حس کرده‌اند شروع به نوشتن از آن می‌کنند. در شب ملخ، جواد مجابی در ژانر رئالیسم جادویی فضایی آکنده از مرگ می‌سازد و راه برون‌رفت از آن را عشق و رقص و شادی می‌داند، مهدی سحابی ناگهان سیلاب را -که بیش از آن که یک رمان باشد یک بیانیه‌ی سیاسی ضد حکومت و ضد جنگ است در قالب تمثیل- با زبان شاعرانه و اظهارنظرهای روانشناسانه و فلسفی لفت و لعاب میدهد.

طبقه‌ی متوسط دیگر نه چندان علاقه‌ای به نوشتن از جنگ دارد و نه به شنیدن از آن. در معدود داستان‌های جنگ این دوره –که اغلب داستان کوتاهند- نه خبری از آرمان‌گرایی دهه‌های چهل و پنجاه و اوایل دهه ی شصت هست و نه خبری از درون‌گرایی اگزیستانسیالیستی-عرفانی اواسط دهه‌ی شصت و اوایل دهه‌ی هفتاد.

آداب زیارت تقی مدرسی هم اثری ست به شدت درونگرا و پر از رمز و راز و عرفان و فلسفه‌بافی و جملاتی همچون «بشر في‌الواقع زائري ست، رهنوردي ست كه به دنبال سرنوشت مي‌گردد و در اين سفر دراز عمر مي‌بايست با آداب زيارت اشنايي كاملي داشته باشد». حتی در زمستان ۶۲ اسماعیل فصیح و محاق منصور کوشان که داستان‌هایی ساده و رئالیستی‌اند با حجم وسیعی از دیالوگ‌ها و مونولوگ‌های فلسفی مواجهیم؛ از بحث در باب در انتظار گودوی بکت و بی‌معنایی زندگی و خودکشی گرفته تا رقص دختران ترکمن در مهتاب و خواص گیاهان دارویی. سه رمان از چهار رمانی هم که در اوایل دهه ی هفتاد توسط نویسندگان مستقل با موضوع جنگ نوشته شدند یعنی او را که دیدم زیبا شدم از شیوا ارسطویی، خاله‌ی سرگردان چشم‌ها از فرخنده حاجی‌زاده و دل دلدادگی از شهریار مندنی‌پور چنین داستان‌هایی هستند؛ داستان‌هایی رمانتیک که در آن‌ها برون‌گرایی آثار واقع‌گرایانه‌ای مثل خاطرات یک سرباز و زمین سوخته جای خود را به نوعی درون‌گرایی افراطی می‌دهد؛ داستان‌هایی پر از تصویرسازی‌ها و بحث‌های اگزیستانسیالیستی درباره‌ی از خودبیگانگی و گم‌گشتگی انسان از طرفی و ستایش از عشق، وصال، طبیعت و زیبایی‌های ساده‌ی زندگی از طرف دیگر. به باور فرهادپور اگرچه این گفتار اگزیستانسیالیستی-عرفانی -که بر داستان‌های جنگ این دوره هم حاکم است- گفتاری کاملا ایدیولوژیک است اما در عین حال حاوی قسمتی از حقیقت هم هست چرا که با انعکاس تجربه‌های تلخ و ترس‌ها و اضطراب‌های درونی فرد حس ناامنی حاکم در این سال‌ها را، هر چند به صورتی مخدوش، بیان میکند، اما از طرف دیگر، «نوعی بازی ایدیولوژیک با رنج واقعی» است؛ تلاشی برای فرار از مواجهه با حقیقت از طریق رنگ و بوی شاعرانه بخشیدن به زوال و شکست و پیچیدن آن در هاله‌ای از ابهام و راز. تنها رمان جنگ شاخص این دوره لبخند مریم از قاضی ربیحاوی ست. رمان که در ایران اجازه‌ی چاپ پیدا نکرد و بعد از مهاجرت نویسنده در اروپا منتشر شد دو روايت از يک روز زندگی در کمپ جنگ‌زده های جنوبي ساکن تهران است؛ کمپی در بیابان‌های حاشیه‌ی شهر که بیشتر به اردوگاه و زندان شباهت دارد تا جایی برای «زندگی». چیزی که رمان را نجات داده است سادگی و مینیمالیسم آن است؛ سادگی و مینیمالیسمی که اگرچه گاهی از رمانتیسیسم و شاعرانگی و گاهی از نمادپردازی‌های دم دستی مثل گربه‌ای که تلاشش برای فرار از کمپ ناکام می ماند و کفتری راه گم کرده در باران ضربه میخورد اما در مجموع داستان را از درغلطیدن به ورطه‌ی لفاظی‌های فلسفی و درونگرایی افراطی و پیچیدن همه چیز در رمز و راز نجات میدهد.

در حوزه‌ی داستان کوتاه اثر شاخص این دوران مجموعه داستان پوکه‌باز از کوروش اسدی است[6]؛ داستان‌هایی درباره‌ی سربازها و آدم‌هایی که اگرچه از جنگ جان به در برده‌اند اما ویران شده‌اند و ویران می‌مانند. پوکه‌باز هم جا به جا به لفاظی‌های فلسفی با زبانی شاعرانه روی میاورد اما در میان آثار این دوران شاید هیچ اثری به اندازه‌ی پوکه‌باز به عنصر حقیقت نهفته در گفتار اگزیستانسیالیستی-عرفانی آن سالها نزدیک نشده. آدم‌های او را نه عشق نجات خواهد داد، نه رقص و شادی، نه طبیعت، نه ایثار، نه عرفان، نه زیبایی‌های ساده‌ی زندگی. در جهان داستان‌های او هیچ ‌کورسوی امیدی نیست، هیچ نوری نیست. در برخی از داستان‌ها، مثل داستان برزخ یا داستان پوکه‌باز، اسدی به جای پر کردن مغاک تاریک آن سالها با ایدئولوژی، می ایستد و مغموم و صادق به درون آن خیره میشود. پوکه‌باز داستان مرگ است؛ مرگ و دیگر هیچ.

از اواسط دهه‌ی هفتاد به این سو و با جان گرفتن دوباره‌ی طبقه‌ی متوسط جریان سیال ذهن و گفتگوی درونی جذابیت خود را از دست می‌دهند و درون‌گرایی در ادبیات داستانی جای خود را به شکلی جدید از برون‌گرایی میدهد. در ادبیات این دوران از طرفی دغدغه‌های اگزیستانسیالیستی جای خود را با دغدغه‌های زندگی روزمره‌ی طبقه‌ی متوسط عوض می کنند و از طرفی با وارد شدن گفتار پست‌مدرنیستی به شکل یک کالای وارداتی نسخه‌های وطنی داستان‌های پست‌مدرنیستی هم رایج میشوند و تکنیک اهمیت مضاعف پیدا می‌کند. اغلب داستان‌های این دوره را می‌توان در دو دسته جای داد. دسته‌ی اول داستان‌هایی هستند که در آنها بازیگوشی‌های زبانشناختی، بازی‌های فرمی و نمایش‌های تکنیکی برای تفسیر جهان به منزله‌ی بازی بی‌پایان نشانه‌ها به هدف غائی ادبیات تبدیل می‌شوند؛ آثاری نظیر من ببر نیستم پیچیده به بالای خود تاکم از محمدرضا صفدری یا رود راوی و اسفار کاتبان از ابوتراب خسروی.

دسته‌ی دوم داستان‌هایی هستند که حدیث نفس طبقه‌ی متوسط و گزارش زندگی روزمره‌اند با لعابی از نقد فرهنگی سطحی؛ داستان‌هایی ساده اما پر از تزیینات غیرضروری که محتوایشان بیش از هر چیز سبک زندگی طبقه‌ی متوسط شهری ست؛ آثاری  نظیر زندگی مطابق خواسته ی تو پیش میرود از امیرحسین خورشیدفر، کافه ی پری دریایی از میترا الیاتی و یا نمونه‌ی اعلای این گونه داستان‌ها: چهار چهارشنبه و یک کلاه‌گیس از بهاره رهنما. این دو نوع داستان علی‌رغم تفاوت‌های ظاهری‌شان در واقع دو روی سکه‌ی ادبیاتی هستند که از نیمه‌ی دهه‌ی هفتاد به این سو فضای فرهنگی را تسخیر کرده: ادبیاتی شیک و مجلسی، همسو با ایدئولوژی رفاه و عاری از هر گونه سویه‌ی انتقادی جدی؛ ادبیاتی تاریخ‌گریز و غیر‌سیاسی که به منزله‌ی نماد پرستیژ و جایگاه اجتماعی بیش از آن که ارزش ادبی داشته باشد ارزش نمادین دارد [7]. در این دوران داستان جنگ امری نادر است. به نظر میرسد که طبقه‌ی متوسط دیگر نه چندان علاقه‌ای به نوشتن از جنگ دارد و نه به شنیدن از آن. در معدود داستان‌های جنگ این دوره –که اغلب داستان کوتاهند- نه خبری از آرمان‌گرایی دهه‌های چهل و پنجاه و اوایل دهه ی شصت هست و نه خبری از درون‌گرایی اگزیستانسیالیستی-عرفانی اواسط دهه‌ی شصت و اوایل دهه‌ی هفتاد. این داستان‌های برون‌گرای ساده بازتاب ارزش‌های عصری هستند که در آن آرمانگرایی خاطره ی تلخی بیش نیست.

در داستان‌های جنگ احمد غلامی و محمد بکایی نه شهادت و مرگ بلکه زندگی ارزش است. این موضوع در برخی داستان‌های غلامی تا جایی پیش می‌رود که همه چیز در صیانت نفس و حفظ حیات بیولوژیک خلاصه می‌شود.

داستان های جنگ احمد غلامی و محمد بکایی که هر دو از رزمنده های سابقند نمونه‌ی مشخص این تحولند. جهان این داستان‌ها جهانی ست که در آن دیگر نه شهادت و مرگ بلکه زندگی ارزش است. این موضوع در برخی داستان‌های غلامی تا جایی پیش میرود که همه چیز در صیانت نفس و حفظ حیات بیولوژیک خلاصه میشود. در شاخ از پیمان هوشمندزاده اما حیات بیولوژیک هم چندان مهم نیست. در شاخ نه ارزشی وجود دارد و نه ضدارزشی. هوشمندزاده که در انتهای جنگ سرباز بوده در ۱۴ داستانک به هم پیوسته، داستان دو سرباز را نوشته که کمی بعد از پایان جنگ در برهوتی بی نام و نشان که پیشتر جبهه بوده خدمت میکنند؛ سربازهایی که خود را با خوردن، خوابیدن، حرف‌های پوچ و بی سر و ته، گوبلن بافتن، تزیین سنگر، گیر کردن در مثلثی عشقی با «یک مرغ ریقو و یک خروس ریقوتر»، پلکیدن لای جنازه‌های پوسیده در دشت و لاس زدن از راه دور با بیسیمچی زن عراقی سرگرم میکنند تا زمان بگذرد، تا تمام شود. هوشمندزاده با طنز سیاه و به میانجی هجو جنگ اثری در ژانر ابسرد در باب معناباختگی جهان و ملال انسان نوشته است که اگرچه نمونه‌ی مشابهی در ادبیات فارسی ندارد اما در بعضی جاها –مثلا در داستانک هیچ هیچ- شباهت‌ فرمال آن به در انتظار گودوی بکت اثر را تا حد نسخه‌ای وطنی و رنگ‌پریده از اثر بکت پایین می‌آورد. نقطه ی قوت داستان اما در کنار طنز سیاه آن تصاویر زنده‌اش هستند؛ تصاویری که آخرینشان موضع کتاب را در قبال جنگ از چشم راوی بی‌تفاوت اثر نشان میدهد: دشتی پر از جنازه‌های پوسیده‌ی دو طرف و کاسه‌ی توالت سفیدی که زیر نور آفتاب بدجوری برق می‌زند.

بازتاب این عصر جدید را در ادبیات دفاع مقدس این دوره هم میتوان به نوعی دید. در این دوران در کنار داستان‌هایی که به همان سیاق سابق نوشته می‌شوند با دسته‌ای جدید از آثار رو به رو هستیم که گرچه در بدنه‌ی ادبیات دفاع مقدس و به دست نویسندگان شناخته شده‌ی این حوزه تولید میشوند اما با عبور از گفتار آرمانگرایی مذهبی، نزدیک  شدن به نوعی نقد انسان‌دوستانه از پدیده‌ی جنگ همزمان با دفاع از جنگ هشت ساله به مثابه ی پایداری و مقاومت (جنگ بد است اما دفاع ضروری ست)، توجه به تکنیک و فرم و اجتناب از قطبی‌سازی‌های ساده و گل‌درشت آثار حماسی و ملودراماتیک دهه‌ی شصت و گاها نشان دادن سویه‌های کمتر دیده شده‌ی جنگ از ادبیات موسوم به دفاع مقدس تا حدی آشنایی‌زدایی می‌کنند و فریاد وامصیبتای منتقدان ارزشی را در می‌آورند. از جمله: سفر به گرای ۲۷۰ درجه و پرسه در خاک غریبه از احمد دهقان، شطرنج با ماشین قیامت و داستان‌های شهر جنگی از حبیب احمد زاده، آفتاب‌پرست نازنین از محمدرضا کاتب و تا حدی فال خون از داود غفارزادگان[8].

اما شاخص‌ترین اثر و یکی از معدود رمان‌های مستقل جنگ در این دوران را حسین مرتضاییان آبکنار نوشته است؛ اثری که از طرفی با فاصله گرفتن از فرم ساده و موضوعات و مکان‌های مورد علاقه ی طبقه ی متوسط شهری و نوشتن رمانی راجع به موضوع از مدافتاده‌ی جنگ از فروکاستن داستان به حدیث نفس طبقه ی متوسط سر باز میزند و از طرفی با امتناع از فروکاستن جهان به زبان و بازی بی‌پایان نشانه‌ها از پست‌مدرنیسم مد روز عبور میکند.  آبکنار که پیشتر با داستان‌های کوتاه کوچه‌ی شهید، تانک و داستانِ رحمان نشان داده بود که دغدغه‌ی نوشتن از جنگ و نشان دادن سویه‌های دیده نشده‌ی آن را دارد با رمان عقرب روی پله های راه‌آهن اندیمشک اثری خلق کرده که پادزهر ادبیات دفاع مقدس است. عقرب قهرمان و ضد‌قهرمان ندارد، حماسی نیست، ملودرام نیست. دشمن در عقرب نه عراقی‌ها بلکه خود جنگ است؛ جنگ با تمام مادیتش، با صدای انفجارهایش، با بدن‌های تکه‌تکه شده‌اش، با خون و خونآبه ی زردی که از قطار مملو از جنازه و مجروح شیمیایی روان است، و با کابوس‌ها و اوهامش؛ تجربه‌ی یک سرباز وظیفه‌ی منفرد در زمان و مکانی مشخص: مرتضی هدایتی، حوالی سال ۶۷، اندیمشک؛ تجربه ای که به گفته‌ی آبکنار تجربه‌ی زیسته‌ی خود اوست از جنگ.

رمان اما ضعف‌هایی هم دارد: عقرب داستانی به شدت صیقل خورده است. همه چیز با دقت و وسواس گزینش شده و تراش خورده. خشونت و نخراشیدگی و بی‌سامانی پدیده‌ی جنگ جا به جا پشت دست هنرمندی که همه چیز را «سامان» میدهد مخفی ‌می‌ماند.

عقرب داستان سرباز وظیفه مرتضی هدایتی ست که کمی پیش از امضای قطعنامه ترخیص شده و می‌خواهد برگردد خانه اما بعد از کشته شدن دوست دوران کودکی و همخدمتی‌اش سیاوش، وارد جهان وهم‌انگیزی می‌شود که در آن سیاوشی که مرده همه جا همراه او هست، خون از پله‌ها بالا می‌رود، دژبان‌ها سربازهای فراری را با چنگک شکار می‌کنند و راننده‌ی آیفایی که خودش و ماشینش با گلوله سوراخ‌سوراخ شده‌اند چهار شبانه‌روز است که بی‌وقفه از اندیمشک سرباز می‌برد به خط مقدم و برمی‌گردد و دوباره؛ کابوسی که نه با بیدار شدن تمام می‌شود و نه با تمام شدن جنگ.

در انتهای رمان مرتضی که همچنان نمی‌تواند مرگ سیاوش را بپذیرد و جان خودش را بردارد و برگردد در نهایت تبدیل به رفیق از دست رفته‌ اش سیاوش می‌شود و معلوم نیست که آیا بالاخره برمی‌گردد خانه یا همانجا روی پله‌های راه‌آهن می‌ماند. و به راستی دیگر چه فرقی می‌کند؟ عقرب داستان از دست دادن و از دست رفتن است. وضعیت مرتضی وضعیت عقربی ست که در یکی از صحنه‌های داستان در حلقه‌ی آتش گیر افتاده و راهی جز خودویرانگری ندارد؛ دایره‌ی آتشی که شکل رمان هم هست. داستان همان جایی که شروع می‌شود تمام می‌شود: روی پله‌های راه‌آهن اندیمشک. عقرب آغاز و میانه و پایان ندارد. گره‌افکنی و اوج و گره‌گشایی ندارد. عقرب با مونتاژ کار می‌کند؛ مونتاژی که هم در خدمت به تصویر کشیدن جهان از هم پاشیده‌ی جنگ و ذهن آشفته و از هم گسیخته‌ی سربازی ست که در آن گیر افتاده، هم سوژه‌ی تکه‌تکه‌ی معاصر را در فرم رمان انعکاس میدهد و هم تمهیدی ست بهینه برای تقدس‌زدایی از جنگ و نشان دادن چهره‌ی دیگری از آن از طریق فلاش‌بک زدن به صحنه‌هایی که در کنار کارکرد روایی‌شان در بستر قصه موضوعات ممنوعه‌ای مثل همجنسگرایی در جبهه، مصرف مواد مخدر، فروپاشی روانی سربازها، خودکشی، سو استفاده از قدرت، چاپلوسی و رشوه‌گیری و...را نشان میدهند.

در عقرب هیچ چیز مقدس نیست. در جهان داستان خبری از کلیت‌های بی شکاف و موهومی چون «رزمندگان غیور اسلام» و «امت شهید‌پرور» و «ملت شریف» نیست، بلکه با جمعی متکثر و گاها متناقض مواجهیم متشکل از قومیت‌ها و طبقات و اقشار گوناگون با سلایق و ارزش‌های متفاوت که الزاما هم با هم کنار نمی‌آیند. عقرب بی آنکه به روال غالب آثار «پست‌مدرنیستی» معاصر خود خواننده را با زنجیره‌ی نامتناهی دال ها سرگرم کند و به ستایش از تکثر و تنوع بپردازد، روی تناقض‌ها، شکاف‌ها و گسست‌ها دست می‌گذارد: شکاف بین عین و ذهن، حقیقت و روایت، تاریخ رسمی حکومت و تاریخ زیسته ی فرد. هیچ چیز در این رمان ساده و سر‌راست نیست. عقرب دعوتی ست به دیدن پیچیدگی‌های جهان بدون فروبردن همه چیز در نسبی‌گرایی.

رمان اما ضعف‌هایی هم دارد: عقرب داستانی به شدت صیقل خورده است. همه چیز با دقت و وسواس گزینش شده و تراش خورده. فرم و زبان داستان هیچ گوشه‌ی تیزی ندارند؛ موضوعی که از طرفی این امکان را برای نویسنده فراهم کرده تا در حجم کم داستانی تکان‌دهنده بنویسد اما از طرف دیگر باعث شده خشونت و نخراشیدگی و بی‌سامانی پدیده‌ی جنگ جا به جا پشت دست هنرمندی که همه چیز را «سامان» میدهد مخفی بماند.

به هر جهت، بعد از هشت سال جنگ و گذشتن حدود چهل سال از آغاز آن اغراق نیست اگر بگوییم تعداد رمان‌های قابل بحث ادبیات فارسی درباره‌ی این برهه‌ی مهم از تاریخ معاصر به تعداد انگشت های یک دست هم نمی‌رسد؛ نکته ای که بیش از هر چیز حقیقتی را آشکار می‌کند که در این سال‌ها پشت تعداد بالای عناوین منتشر شده، تولید انبوه «نویسندگان» و رشد قارچ‌گونه‌ی کارگاه‌های قصه‌نویسی پنهان شده: فقر مفرط ادبیات داستانی معاصر.

یادداشت‌ها:

[1]  اتفاقی نیست که تولد حماسه ی مدرن آمریکایی و ابرقهرمانانی مثل سوپرمن، بت من، کاپیتان آمریکا و ... همزمان است با ورود آمریکا به جنگ جهانی دوم، روی آوردن هالیوود به ژانر حماسه ی کلاسیک با فیلمهایی مثل  اسپارتاکوس، ال سید، سقوط امپراطوری روم، کلوپاترا، آونجر (بازسازی انه اید ویرژیل) در بحبوحه ی جنگ ویتنام اتفاق می افتد، بازگشت دوباره ی سینمای آمریکا به ژانر حماسه بعد از دو دهه با فیلمهایی مثل سیصد، تروا، ارباب حلقه ها، بیوولف، گلادیاتور، پادشاه آرتور و ... همزمان است با حمله ی آمریکا به افغانستان و متعاقبا عراق. ادبیات داستانی ایران هم همزمان با جنگ هشت ساله ی ایران و عراق بعد از مدتها دوباره به ژانر حماسه برمیگردد.

[2]  موضوع این نیست که مردم ایران در جنگ قربانی بودند یا نه. موضوع استفاده ی ابزاری و ایدئولوژیک از مفهوم قربانی برای بازتولید  ارزش های نظام حاکم است.

[3]  برای بحث مفصل تر در این باره مراجعه کنید به مقاله ی ماخولیای رئالیسم از محسن ملکی در سایت تز یازدهم

[4]  از طرفی طولانی شدن جنگ، قطعی شدن شکست انقلاب و عملی نشدن آرمان‌هایش، سرکوب خونین مخالفان و ... و از طرف دیگر افول گفتار چپ در جهان و برآمدن نئولیبرالیسم، روی کار آمدن گورباچف در شوروی و متعاقبا فروپاشی «سوسیالیسمِ واقعاً موجود» به منزله‌ی پایگاه نمادین گروهی از چپ‌ها و ...

[5]  در این میان گلشیری هم که روزی روزگاری داستان های  درخشانی مثل شازده احتجاب، معصوم اول، بر ما چه رفته است باربد؟ و شاه سیاه پوشان را نوشته بود، در آینه‌های دردار به آه‌ و ناله‌های پر سوز و گداز و در داستان‌های مجموعه‌ی دست تاریک دست روشن به فلسفه‌بافی‌ در مورد مرگ و زندگی و حقیقت انسان و هستی روی می‌آورد. در این زمینه همچنین نگاه کنید به: صدسال داستان‌نویسی ایران، حسن میرعابدینی، فصل «سال‌های پس از جنگ».

[6] کتاب اگرچه سال ۷۸ منتشر شده اما در واقع هشت سال در وزارت ارشاد خاک خورده است؛ اسدی آن داستان‌ها را دهه ی شصت نوشته

[7] دقت داشته باشیم که در مورد ادبیات غالب این دوره حرف میزنیم و نه همه ی آثار.

[8] دسته ی دیگری از آثار هم هستند که برای پر کردن خلا تکنیکی ادبیات موسوم به دفاع مقدس و ارایه ی آثاری نسبتا آبرومند در این زمینه تولید میشوند. این آثار گرچه ضعفهای تکنیکی آثار سابق را ندارند اما همچنان ارزش های نظام حاکم را بازتولید میکنند. به بیان ساده ما با پدیده ای مواجهیم که میتوان آن را  تکنیک در خدمت ایدئولوژی حاکم خواند. گنجشک ها زبان بهشت را می فهمند از رضا بنی عامری و ملاقات در شب آفتابی از علی موذنی از جمله ی این داستان ها هستند.

● پرونده ویژه ۳۰ سالگی پایان جنگ

نظر بدهید

در پرکردن فرم خطایی صورت گرفته

نظرها

  • آرمان

    هنوز روشنفکران ما از شوکی که انقلاب اسلامی به انها وارد کرده است بیدار نشده اند. هنوز گیج میزنند. برای همین هم نمیدانند که راجع به جنگ چه بنویسند

  • هوشنگ

    راستی چرا نمی‌گردید؟ آدرس دقیقم را می‌دهم. بیایید جبهه‌ی جنوب. توپخانه بزرگ ما کجاست؟ پیدایش کنید. بعد بیایید پایین تر. یک سنگر هست. سنگر که زیاد هست. بپرسید سنگری که قاسم تویش بود. نشانتان می‌دهند. از آن سنگر نزدیک به یک ربع ساعت مستقیم بیایید به طرف دشمن. چپ و راست نه، مستقیم. بعد یک ریل هست. نه ریل واقعی. ده بیست متر آهن دراز که نه سر دارد و نه ته، همینطور توی دشت تک و تنها است. پیش از آن حتی در خواب هم چنین ریلی ندیده بودم. به نظرم رسید که دشمن باید همین طرف‌ها باشد. باد بود و دشت خالی بود و هیچ چیز دور تا دور دیده نمی شد. صدای شلیک برای چند لحظه از هر دو طرف قطع شده بود. عجیب بود. من کنار ریل ایستده بودم. بعد خم شدم و در حالی که تفنگم را در بغل می‌فشردم دو خیز برداشتم. سریع دیدم بالای سنگری هستم. با پاهای از هم باز ایستادم. یک نفر ته سنگر نشسته بود و داشت سیگار می‌کشید. لوله‌ی تفنگ را به طرفش گرفتم. سر بلند کرد. آدم عجیبی بود تن خود را جمع کرد. ترسیده بود دستش را که بالا آورد سیگار از لای انگشت‌هایش افتاد. با تنها چشم خود به من نگاه می‌کرد. در‌آن طرف صورتش به جای چشم یک حفره‌ی زخم داشت. چشم سالمش نگاه بدی به من می‌کرد؛ بد جور تنم لرزید و مهلتش ندادم، ماشه را کشیدم: تق تق تق.

  • هوشنگ

    «به کسی چیزی نگویی پسر» «بدو» این سرنوشت تو بود قاسم، مال تو بود. حالا که تنهایی و زیر خروارها خاک خفته‌ای از خودت خجالت بکش، معذرت بخواه. خم شو و معذرت بخواه، از همه، از زری، از پدرت، از آن یکی، مادرت، امیرخان، از تمام مردم دنیا، حتی از عباس. از عباس که وقتی با زری در کوچه‌ها قدم می‌زد دنبالش می‌کردی. مالِ سال‌ها پیش است. باشد. همان یکی دو بار هم خیلی بود. چرا این کار را می‌کردی؟ چرا مثل سایه می‌رفتی دنبالشان؟ مگر تو کی بودی، ها، که به عباس حسادت می‌کردی؟ خم شو، بیشتر، و از او تشکر کن. سپاسگزارم. اگر عباس نبود تو حالا به این درجه‌ی رفیع نمی‌رسیدی. اگر عباس نبود و حجله‌اش نبود و زری آن روز نمی‌آمد مقابل حجله..... اما تو آمدی زری. آهسته آمدی و ایستادی رو در روی عباس و به او نگاه کردی و من چرخیدم و از لابه‌لای مشبک‌های حجله‌ی عباس تو را دیدم که گریه کردی. عباس هزار تا آینه داشت و من در همه‌ی آنها خودم را دیدم. اما هزار عکسِ من به یک عکسِ عباس نیرزید. با آن چشم‌های درشت و موهای صافِ شانه خورده‌اش. لبخند می‌زد و به من نگاه می‌کرد و من به خودم نگاه می‌کردم و در هر آینه قسمتی از صورتم پیدا بود و در آن آینه بزرگ که درست وسط حجله بود زخم چشمم پیدا بود. آه چه خوب کردی آن طور به من نگاه کردی عباس. تو را حتماً زود ثبت نام کردند... نه...؟ از من خیلی ایراد گرفتند. همه‌اش بهانه بود. احتیاج نداریم، باشد چند ماه دیگر، و از این حرفها... اما هیچکدام‌شان نتوانست مرا از توی پیله در بیاورد. التماس کردم نمی‌دانی چه وضعی. از این اتاق به آن یکی، سی تا امضاء، بدو برو رو پله‌ها. بعد راهیِ جنوب شدیم. تو هم جنوب بودی یادم هست. چه بارانی بود. عمر تو به فصل باران نرسید. ما زمستان آنجا بودیم و دشت خیسِ خیس بود. یک ماه آنجا بودم. شاید هم کمتر. بعد هم که خوب اینطور شد. غافلگیر شدم، و به خاطر همین هم هنوز پیدایم نکرده‌اند. پیدایم می‌کنند. کافی است بیایند و کمی بگردند؟

  • هوشنگ

    در اتاق کسی نبود. اتاق تاریک بود و بیرون نوری سبک، مثل مِه اول صبح در هوا بود. سرِ ژولیده‌ی پدر از پشت دریچه پیدا بود و من تا از او چشم بر می‌داشتم دیگر آن نرمیِ قالیِ زیر پا را حس نمی‌کردم. گفت: «برو» بغض توی گلویم سد بسته بود. گفت: «برو» و نگاهش مرا هل می‌داد. سر چرخاندم و سفیدی کلید برق را دیدم. خیز برداشتم کلید را زدم. پدر از ته گلو و با چهره‌ی برافروخته فریاد زد «خاموش کن» روشنایی ترس آوری بود. باز کلید را زدم. «روی میز است» مثل کورها رفتم. رادیو روی میز بود. بلندش کردم سنگین بود. راه افتادم. اما حالا انگار چیزی در دست‌های من نبود و به جای آن باری هزار بار سنگین تر از یک زَنبه گِل روی شانه‌هایم بود. نگاه گربه‌وار پدر به رادیو بود. «بدو» تا حالا توی قیر راه رفته‌ای؟ وقتی از آن حفره، از آن بالا سالن پر از تاریکی عبور کردم و بیرون آمدم پیشانی‌ام خورد بالی دریچه و تق صدا کرد اما نیفتادم. «چی شد؟» «هیچی» بعد با زخمی بر پیشانی به خانه آمدم که تو آن را ندیدی مادر. چشم‌هایت پر از خواب بود و من در همان حال به تو دروغ گفتم. روز بعد هم دروغ گفتم. «خوردم زمین سرم گرفت به جدول» اینطور بود.

  • هوشنگ

    تو حق داشتی. حفره دهن باز کرده بود و دل آدم را به هم می‌زد و من ساعت‌ها در آینه به آن زل می‌زدم. بعد دانستم که هست و همیشه خواهد بود و حتی از دعاهای مادرم هم کاری ساخته نیست. فایده‌ای نداشت مادر. خدا دروغگوها را کور می‌کند و من به تو دروغ گفته بودم. نمی‌توانستم راستش را بگویم. تو چه ساده بودی که باور کردی. سینما تا آن وقت شب؟ تو هم پرسیدی اما گفتم ماشین گیرمان نیامد پیاده آمدیم. لابد همه‌اش چشمت به در بود و خوابت نمی‌برد. می‌دانی چه وقت را می‌گویم؟ چه روزهای سختی بود آن روزها که پدر از بالای داربست افتاده بود و پایش عیب کرده بود و دیگر سرکار نمی‌رفت... باید خوب یادت باشد. تو لابد خوابت نمی‌برد و همه‌اش چشمت به در بود که ما بیاییم. اما ما آن موقع روی دیوار کم عرض ایستاده بودیم. گفتم: «می‌ترسم» گفت:« ترس نداره» و تند به دور و بر نگاه انداخت: «فقط رادیو را بردار» پنجره خیلی کوچک بود و خودش نمی‌توانست از آن بگذرد. دریچه بود. گفتم: «می ترسم» اما دیر شده بود. تا سینه فرو رفته بودم. گفت: «کسی خانه نیست. می‌دانم.»

  • هوشنگ

    برگشتم. پشت به تو و رو به دیوار. دانه‌های ریز نمک از دیوار بیرون زده بود، ریز مثل دانه اشک بچه. بعد یک ضربه بر گرده‌ام زدی: «هی» چرا این کار را کردی؟ البته شوخی بود. بازی بود. یعنی که من اسب بودم و تو دختر یکه‌سوار. اما اسبه خیلی دردش گرفت. محکم زدی و خندیدی. آی دختر یکه‌سوار. آن روز پشت اسب تو سوخت و آن سوزش همیشه با او ماند. تا سال‌ها بعد. تا سال‌هایی که بین ما فاصله افتاد. آن سال‌ها، آن اوایل، برایم دل می‌سوزاندی. از چشمم قطره قطره آب سرازیر می‌شد و پدرم در زندان بود و تو خیال می‌کردی برای او گریه می کنم اما من اصلاً گریه نمی‌کردم. فقط آب بود که شُرشُر می‌ریخت و چشمم را می‌سوزاند. شش ماه مدام آبِ شور، تا این که مادرم مرا به بیمارستان برد. باز هم زمستان بود. دو هفته آنجا بودم. بین آدم‌هایی که حال و روزشان مثل من بود و به جای چشم یک مشت پنبه و پارچه سفید داشتند. روزی که آمدم بیرون یک حفره‌ی عمیق زخم با خود آوردم که تو از آن می‌ترسیدی و رو بر می‌گرداندی و من دیگر به خانه‌ی شما نیامدم. پانزده ساله بودم.

  • هوشنگ

    می‌فهمیدم و درد چوب رگ‌هایم را می‌گزید. بعضم شکست و اینطور بود که تو پدرم شدی و نوارهای سیاه پدری‌ات بر ساق پاهایم ماند، اما من به هیچکس نشانشان ندادم. اینطور آدمی نبودم. من آدم خوبی بودم زری. امیرخان از من راضی بود. تو هم آنوقت‌ها از من راضی بودی زری. جمعه‌ها عیدمان بود. هنوز چشمم سالم بود و پدرم نمرده بود. برایت آدامس می‌آوردم. چند سالمان بود؟ تو به مدرسه می‌رفتی و من با پدرم کار می‌کردم. زَنبه کشی و از اینجور کارها. جمعه‌ها اما مال خودمان بود. تو از جویدن خوشت می‌آمد. شق شق شق و من کیف می‌کردم وقتی تو می‌جویدی. «حالا از این سبزها بجو» هر جمعه آدامس‌هایی با رنگ‌های تازه‌تر. تا خانه‌ی شما خیلی راه بود و من دلم می‌خواست هر روز پیش تو باشم و هر چه دارم به تو بدهم. آن زنجیر نایلونی هفت رنگ که یادت نرفته؟ خیلی دوستش داشتم. سه هفته طول کشید تا تمام شد. روزها که نمی‌شد بافت. روزها کار بود و گِل بود و زَنبه بود. «بدو پسر» و پدر آن بالا بود و برای بنا گِل می‌برد و من هم به دنبال پدرم بودم. با زَنبه‌ای کوچکتر. پله‌ها هنوز درست نشده بودند. لیز بودند و هی می‌خواستم از آن بالا بیفتم و نمی‌افتادم. بوی خاک چه خوش است. وقتی بر آن آب بریزند. فِش. و شب‌ها می‌بافتم، با قرقره و نایلون و سنجاق. بعد در یک جمعه برایت آوردمش. چه بلند و قشنگ شده بود. وقتی گرفتی چه ذوقی کردی، نگاهش کردی، اینور و آنور. بعد کمی از آن را دور دستت پیچیدی و به من گفتی: «برگرد»

  • هوشنگ

    خودت بگو پدر، هیچوقت روی حرفت حرفی زده‌ام؟ همیشه همانطور بود که می‌خواستی. خوب آن اوایل هم اشتباه از من بود. آنوقت‌ها را می‌گویم که تازه با مادرم عروسی کرده بودی. به تو پدر نمی‌گفتم و تو دلخور بودی. خیلی به من می‌گفتی بگویم، مادرم هم این را از من می‌خواست اما من زبانم نمی‌چرخید و می‌دانستم که پدرم در زندان مرده است. هی می‌گفتم مش‌اسماعیل. تا آن روز که دیگر مش‌اسماعیل نبودی و پدر بودی. یادت هست؟ هیچکس خانه نبود، فقط تو بودی. عصر بود و من تازه از راه رسیده بودم. باران بند آمده بود. در حیاط داشتی بخاری را تعمیر می‌کردی. سلام کردم خواستم بروم توی اتاق که صدایم زدی. برگشتم. گفتی: «برو از زیر زمین نفت بیاور» رفتم. پله‌ها خیس بود. پنج تا پله‌ی بلند و کم عرض. لامپ را زدم کم نور بود. زیر زمین بوی بدی می‌داد. مثل همیشه. بوی مُرده می‌داد. مشغول شدم از بشکه‌ی بزرگ نفت بردارم. شیر را باز کردم و منتظر ایستادم. ناگاه حس کردم یکی پشت سرم است. برگشتم تو بودی. چوب باریکی هم توی دستت بود. پرسیدی: «من کی هستم؟» عقب کشیدم. باز پرسیدی. سؤال عجیبی بود. کمرم را به دیوار می‌ساییدم و عقب می‌رفتم. باز هم خیال کردم جداً می‌خواهی بدانی کی هستی. گفتم: «مش‌اسماعیل» چوب تو بالا رفت، چرخید، و بر پشت گردنم فرود آمد. یک لحظه دیدم لامپ توی مِه فرو رفت. این را با تنها چشمم دیدم. خم شدم. شانه‌ام کشیده شد به دیوار. صدایم در نمی‌آمد. تو هی زدی روی پاهایم: «پدر. فهمیدی؟ من پدر تو هستم» نبودی. نعره می‌زدی: «فهمیدی؟» «فهمیدم»

  • هوشنگ

    یادت هست پسر؟ آن روز که حسین شاگرد ابرام‌آقا گفت خوب است یک هواکش بگذاریم...؟ طفلکی حسین تازه آمده بود. بعد رفت. درِ یک به یک کارگاه‌ها را زد. می‌خواست از آنها پول جمع کند برای هواکش. اول از همه آن یارو ترکه درآمد. گفت: «کو بوی گُه؟» چندتا نفس عمیق کشید و سر تکان داد: «کو!؟» بعد ابرام‌آقا آمد و یوسفی، نفس نفس کشیدند. «بوی گُه؟...نه!» و همه گفتند این بوی گُه نیست، بوی یک چیز دیگر است. نه نیست. و حسین به تو نگاه کرد: «قاسم...» «نه. یک بوی دیگری است» حسین خجالت کشید،‌ گفت آره نیست حتماً نیست و خندید: «بوی گُه؟» ‌و باز گفت که بد فهمیده است. و همه‌ی نیش‌هایشان را تا بنا گوش باز کردند. تو هم خندیدی. همراه با آنها و با حسین. «بدو پسر» ولی حالا دیگر همه چیز تمام شده است. دفترچه‌ی بدبختی‌ها به ته رسید و بسته شد. شکایتی نیست. هر چند هیچگاه شکایتی نبوده. از هیچکس. حتی از او که مثلاً پدرم بود.

  • کارگر

    باد می‌آمد. آنوقت من با خودم تنها شدم و هیچکس نیامد اسمم را جزو شهدا ثبت کند. اگر می‌آمد... بعد حجله‌ام را در محله می‌بستند، با آینه و شمع‌های روشن، عکسم را هم آن بالا می‌آویختند، نیمرخ با اجزاء سالم صورت. بعد تو می‌آمدی، لابه‌لای جمعیت رهگذر، می‌ایستادی، و مثل آن روز که برای عباس گریه کردی برای من هم.... و چادر سیاهت کمی از صورتت پس می‌رفت، و نگاه می‌کردی، و چشم‌هایت سرخ می‌شدند و یک قطره اشک، فقط یک قطره کافی بود ـ از گوشه‌ی چشمت سرازیر می شد و می‌غلتید. افسوس زری، باد می‌پیچید در آن عصر زمستان، و آن مردک که گور مرا هم سطح زمین پر کرده بود و رفت و در باد گم شد... وگرنه تو می‌فهمیدی که من دیگر آن «قاسم»ی که پیش‌تر می‌شناختی نیستم. آن پسرخاله‌ی تو که کارش پادویی در پاساژها بود. چقدر طاقه‌ها سنگین بودند. شانه‌ی آدم درد می‌گرفت. شانه‌ی آدم می‌افتاد و پله‌ها پیچ‌درپیچ بود. «تندتر» «چشم امیرخان» راهروهای باریک و نمناک، گچ‌های فرو ریخته، این هم طبقه‌ی سوم، فقط یک طبقه‌ی دیگر مانده است. «بدو پسر» «هع هع هع» اتاق‌های کوچک و نیم تاریک در سر تا سر راهرو صف بسته‌اند و آن اتاق روبرو مستراح است. «بدو پسر» بوی گُه توی راهرو است. از صبح تا غروب بوی گُه زیر دماغت بود، قاسم. «بدو» اما هیچ نمی‌گفتی. حتی آن روز هم هیچ نگفتی، فقط گفتی نه.

  • هوشنگ

    ((حفره)) ((قاضی ربیحاوی)) چرا هیچکس نمی‌داند که من شهید شده‌ام؟ در حالی که شهید شده‌ام. به شهادت رسیده‌ام. به لقاالله پیوسته‌ام. می‌پیوندم. زمستان بود. هنوز هم زمستان است. زمستان و باران. آن روز نبارید. سه روز بود مرتب می‌بارید. روز چهارم آفتابی شد. دو ماه پیش... عصر بود. من توی سنگر نشسته بودم. آنجا او مرا کشت، ته سنگر. داشتم سیگار می‌کشیدم. تفنگم سینه دیوار بود. دشمن از ما خیلی دور بود. نمی‌دانم او ناغافل از کجا آمد غافلگیرم کرد. وقتی دیدم سنگر در سایه‌ای فرو رفت فکر کردم خورشید دارد از پشت پرده ابری می‌گذرد، بعد چند تا سنگریزه از بالا افتاد پایین. حالا دیگر یک نفر آن بالا بود، دانستم، ترس به جانم افتاد. آدم ترسویی نیستم. آرام سر بلند کردم. او بود لوله تفنگش را به طرفم گرفت. باید دست‌هایم را می‌گذاشتم روی سرم. اول دست راستم بالا رفت، بعد دست چپ را آهسته بلند کردم. در بین راه سیگار از لای انگشت‌هام ول شد افتاد و او فرصت نداد ـ تق تق تق. اینطور شد که من شهید شدم. بعد آنها خیال کردند که من گم شده‌ام، خودم را گم و گور کرده‌ام، و هنوز در همین فکرند. همه‌شان. هم پدرم، هم مادرم و هم زری. و من به تو فکر می‌کردم زری وقتی که او به رویم خاک پاشید. اولین مشت خاک که بر سینه‌ام ریخته شد فواره خون فروکش کرد. خاک قاطی خون شد و روی خون را پوشاند و من لباسم به رنگ خاک بود. به آسمان نگاه می‌کردم. و او آنجا بود. مثل یک هیولا، مثل مردهایی که به خواب‌های ترسناک می‌آیند. پوتین‌هایش گلی بود و خورشید پشت سرش پایین می‌آمد. اول تنه‌ام را پوشاند. بعد روی پاهایم خاک ریخت. ایستاده بود و با تنها چشم خود به من نگاه می‌کرد. یک چشم در سمت چپ و یک حفره عمیق پر از زخم در سمت راست. بیلش را بلند کرد و روی صورتم خاک ریخت و دیگر چیزی ندیدم، جز تاریکی....

  • هوشنگ

    با سپاس از این نقد و تحلیل بی نظیر (از معدود تحلیل هایی که هم برخوردار از یک بنیان قوی و اساسیِ نظری در مورد ژانر های ادبی است و هم تسلط و احاطهء کامل به تولیدات ادبیِ ژانر ادبیات جنگ در ایران). و تشکر بسیار بابت معرفی رمان کوتاه "عقرب روی پله های راه‌آهن اندیمشک" از حسین مرتضاییان آبکنار, که واقعا شاید برجسته ترین اثر ادبی در ایران در باره جنگ باشد. و صد حیف که هنوز به دیگر زبانها ترجمه نشده است. مختصر و مفید عرض شود که "شب ملخ" و"زمستان ۶۲" ارزش چند بار خواندن را دارند. متاسفانه یکی از بهترین داستانهای کوتاه قاضی ربیحاوی با عنوان "حفره" در اینجا از قلم افتاده است, که با اجازهء شما (چون چندان طولانی نیست) در اینجا مندرج می گردد. دست مریزاد به استاد بهمن پنجعلی و رادیو زمانه برای این مقال نفیس.

  • بعلمی

    نویسنده یادداشت گرچه سودای به‌دست‌دادن تصویری تام و تمام از ادبیات جنگ را دارد، اما سهل و ساده از روی یکی از مهم‌ترین رمان‌ها -آزاده‌خانم و نویسنده‌اش- پریده است.