افسانه چیکاماتسو
<p>محمد عبدی- چهاردهمین فیلم از مجموعه سینمای جهان در صد فریم، شاهکاری است از کنجی می‌زوگوچی، استاد برجسته سینمای ژاپن درباره عشاقی که به صلیب کشیده می‌شوند: افسانه چیکاماتسو.</p> <!--break--> <p> </p> <p><strong>افسانه چیکاماتسو (Chikamatsu Monogatari) چه داستانی دارد؟ </strong></p> <p> </p> <p>کارگردان: کنجی می‌زوگوچی- فیلمنامه: یودا یوشیکاتا بر اساس نمایشنامه‌ای عروسکی نوشته چیکاماتسو مونزامون (۱۷۱۵) - بازیگران: هاسگاوا کازوئو، کاگاوا کیوکو، می‌نامیدا یوکو-۱۰۲ دقیقه- محصول ۱۹۵۴- ژاپن.</p> <p> </p> <p>اوسان که ۳۰ سال از همسرش کوچک‌تر است، به‌خاطر مسائل مالی خانواده‌اش، همسری شوهر پولدارش را قبول کرده است. زمانی که برادر اوسان در حال ورشکستگی است، از او می‌خواهد که پولی از شوهرش قرض بگیرد، اما اوسان که رفتار شوهر را می‌بیند از حسابدارشان، موهی می‌خواه این پول را به او قرض بدهد. در اثر اتفاقات بعدی، همه گمان می‌کنند اوسان و موهی با هم ارتباط دارند و آن دو با هم می‌گریزند...</p> <p> </p> <p><strong>کنجی می‌زوگوچی کیست؟ </strong></p> <p> </p> <blockquote> <p><img alt="" align="middle" src="http://zamanehdev.redbee.nl/u/wp-content/uploads/abhikamatsu02.png" /> در کنار کوروساوا و اوزو، استاد سینمای ژاپن</p> </blockquote> <p>متولد ۱۸۹۸ در ژاپن، متوفی ۱۹۵۶. فرزند خانواده‌ای فقیر. تن دادن خواهر به فاحشگی و تأثیر این واقعه بر آثار بعدی او. کار به عنوان طراح نقش برای کیمونو. زندگی با خواهر پس از مرگ مادرش. رفتن به مدرسه هنری. علاقه‌مندی به اپرا و کار به عنوان طراح صحنه. کار به عنوان طراح تبلیغات در روزنامه. ورود به سینما از سال ۱۹۲۰ به عنوان بازیگر. کارگردانی اولین فیلم در سال ۱۹۲۳. ساخت حدود ۷۵ فیلم که بسیاری از آن‌ها گم شده‌اند.</p> <p> </p> <p>استاد سینمای ژاپن که در کنار کوروساوا و اوزو، توجه جهانی به سینمای ژاپن را در دهه ۱۹۵۰ موجب شد. استاد میزانسن و نقاش صحنه‌ها. استاد پلان- سکانس.</p> <p> </p> <p> </p> <p> </p> <p><strong>افسانه چیکاماتسو را چگونه می‌توان تحلیل کرد؟ </strong></p> <p> </p> <p>افسانه چیکاماتسو یا افسانه «عشاق مصلوب» که می‌توان آن را «چیکاماتسومونوگاتاری» هم خواند، یکی از بهترین فیلم‌های زنجیره شاهکارهای می‌زوگوچی در اواخر عمرش است که در شیوه روایت و میزانسن، اوج دنیای کمال‌یافته سازنده‌اش را با مخاطب قسمت می‌کند.</p> <p> </p> <p>می‌زوگوچی که کارش را با نقاشی آغاز کرد، در ادامه توجه‌اش به داستان‌های عاشقانه قرن‌ها قبل ژاپن- که شدیداً با آداب و سنت‌های این کشور گره خورده- قصه عاشقانه تلخی را به شکلی مینیاتوری به زبان تصویر برمی‌گرداند و امضای سبک و سیاق ویژه خود را در پای هر صحنه می‌گذارد.</p> <p> </p> <p>چیکاماتسو در قیاس با اوگتسومونوگاتاری (۱۹۵۳)، داستان سرراست‌تری را روایت می‌کند و در شیوه پرداخت به شاهکار کمتر شناخته‌شده‌ای از او به نام «خانم اویو» (۱۹۴۹) پهلو می‌زند.</p> <p> </p> <p>فیلم در واقع در شیوه داستان‌پردازی کاملاً کلاسیک است، اما در قطع صحنه‌ها از یکی به دیگری و پیشبرد قصه، بدون حشو و زوائد و به شدت با تکیه بر جزئیات، به مینی‌مالیسم شبیه می‌شود.</p> <p> </p> <p>از‌‌ همان اولین نما‌ها با پرداخت استیلیزه‌ای روبرو هستیم که تا پایان ادامه دارد: اولین صحنه‌ها، ارباب، زن ارباب (اوسان)، موهی و اوتاما (خدمتکار عاشق موهی) را می‌شناسیم و به آن‌ها نزدیک می‌شویم. اولین نماهایی که از موهی می‌بینیم به اوسان قطع می‌شود و خیلی زود قصه با درخواست پول برادر او آغاز می‌شود. همین نما در نمای بعدی با برخورد موهی و برادر اوسان ادامه می‌یابد.</p> <p> <img alt="" align="middle" src="http://zamanehdev.redbee.nl/u/wp-content/uploads/abhikamatsu03.jpg" /></p> <p>در واقع می‌زوگوچی با استفاده از عمق میدان، داستانش را در لایه‌های گسترده‌ای از تصویر روایت می‌کند و همه چیز بر خلاف معمول با تأکید و در نماهای نزدیک نیست. در نتیجه بعد تصویر می‌تواند اتفاق‌های همزمان و در کنار همی را با پرداختی استیلیزه روایت کند. مثلاً در صحنه رفتن برادر، حضور موهی در انتهای صحنه همزمان پیش می‌رود و موهی را در یک تصویر با اتفاقی که ظاهراً ربطی به او ندارد درگیر می‌کند.</p> <p>یا در صحنه‌ای که در اواخر فیلم مأموران در حال بردن اوسان هستند، در انتهای تصویر اوسان را در حال دور شدن از دوربین- ما- می‌بینیم و همزمان موهی که با مأموران دیگری درگیر است، در جلوی کادر وارد می‌شود و تقلای او را شاهدیم و در واقع این جدایی در یک نما، با استفاده از عمق میدان مؤکد می‌شود (می‌زوگوچی دقیقاً همین شیوه نمایش جدایی و فاصله افتادن را در شاهکار دیگرش، سانشوی مباشر به کار می‌گیرد.)</p> <p> </p> <p>از طرفی همین صحنه یکی از موتیف‌های آثار می‌زوگوچی را بر ما نمایان می‌سازد: ورود آدم‌ها به درون کادر. در زنجیره شاهکارهای می‌زوگوچی (از ۱۹۵۱ تا ۱۹۵۶) نماهای مختلفی را شاهدیم که در آن ناگهان کسی از گوشه کادر وارد صحنه می‌شود. این نوع استفاده (که در اوگنسومونوگاتاری به اوج می‌رسد) ثبات صحنه را بر هم می‌ریزد و در واقع پایه‌های محکم و خلل‌ناپذیر زندگی/موقعیت در جریان را سست می‌کند؛ همچنان که تمام داستان چیکاماتسو، قصه زندگی سرراست یک زن ارباب و خدمتکار وفادار آنهاست که همه چیز در یک لحظه و بر اساس انبوهی از سوء تفاهم‌ها بر هم می‌ریزد.</p> <p> </p> <p>در عین حال می‌زوگوچی به شخصیت‌های فیلم اجازه می‌دهد که از کادر خارج شوند، در حالی که دوربین به کار خود ادامه می‌دهد. در واقع شاید به این ترتیب گذرا بودن موقعیت‌ها و انسان‌ها را در قبال ایستایی اشیاء تصویر می‌کند.</p> <p> </p> <p>از سوی دیگر غالب نماهای داخلی فیلم، موقعیت‌های بسته و خفقان آوری را القا می‌کنند که قهرمان‌های فیلم گریز و گزیری از آن ندارند. در واقع دو قهرمان اصلی فیلم که سرانجام به صلیب کشیده می‌شوند، در جهان اثر بهترین و شریف‌ترین انسان‌ها هستند که در چنبر زندگی مادی و انسان‌هایی غرق در مادیات، حسادت و دروغ گرفتار آمده‌اند. نماهای ایستا آن‌ها را در موقعیت‌هایی نشان می‌دهد که بیشتر جبر شرایط و تقدیر را به یاد می‌آورند.</p> <p> </p> <p>از این رو یکی دیگر از موتیف‌های می‌زوگوچی در تصویر‌پردازی خودی می‌نمایاند: استفاده از ستون‌ها و در‌ها که بدین ترتیب در صحنه‌های قابل توجه‌ای در فیلم، دو طرف کادر دیواری وجود دارد که ما از میان آن دو دیوار، از طریق دری باز شده، شاهد ماجرا هستیم، یا ستونی در گوشه کادر در جلوی دوربین قرار دارد و بدین ترتیب کادر را می‌برد. در نتیجه می‌زوگوچی کادرهای مربعی خلق می‌کند که در آن‌ها استاد است: از سویی امضای خود را بر تصویر حک می‌کند و از سوی دیگر در راستای مضمون فیلم، تنگی و خفقان و کوچک بودن دنیای اطراف شخصیت‌ها را مؤکد می‌کند.</p> <p> </p> <p>در عین حال اگر در این نماهای غالباً بلند ایستا، دوربین حرکتی می‌کند، این حرکت آرام، بسیار حساب شده و دقیق است. نگاه کنید به صحنه‌ای که موهی می‌گریزد و اوسان به دنبال او از در بیرون می‌آید: در نمای قبل اوسان از کادر خارج می‌شود و در نمای بعد از جلوی در، نگران وارد کادر می‌شود. دوربین با او به راست می‌کشد و در یک حرکت همزمان به عقب و بالا، اوسان را در بستر طبیعت بکری قرار می‌دهد (که یکی دیگر از مایه‌های تکرارشونده می‌زوگوچی است و یادآور جبر و تقدیر) که در آن در عمق میدان شاهد دور شدن موهی هستیم و این سکانس تأثیرگذار به بوسه‌ای از موهی بر پای اوسان ختم می‌شود.</p> <p> </p> <p>این صحنه عاشقانه که در بستر جبر طبیعت اتفاق می‌افتد، یادآور صحنه عاشقانه دیگری است که در آن، این دو سوار بر قایقی در مه در حال حرکت‌اند و به‌جای خودکشی، عشق‌بازی می‌کنند؛ و این زمانی معادل می‌یاید که عشاق به‌جای تن دادن به جبر زمانه، با در کنار هم ماندن، نوعی خودکشی را برمی‌گزینند و عاشقانه دست در دست هم به سوی قتلگاه عشاق می‌روند.<br /> </p> <p>در همین زمینه:<br /> <a href="#http://radiozamaneh.com/taxonomy/term/8290">::سینمای جهان در صد فریم از محمد عبدی در رادیو زمانه::</a><br /> </p>
محمد عبدی- چهاردهمین فیلم از مجموعه سینمای جهان در صد فریم، شاهکاری است از کنجی میزوگوچی، استاد برجسته سینمای ژاپن درباره عشاقی که به صلیب کشیده میشوند: افسانه چیکاماتسو.
افسانه چیکاماتسو (Chikamatsu Monogatari) چه داستانی دارد؟
کارگردان: کنجی میزوگوچی- فیلمنامه: یودا یوشیکاتا بر اساس نمایشنامهای عروسکی نوشته چیکاماتسو مونزامون (۱۷۱۵) - بازیگران: هاسگاوا کازوئو، کاگاوا کیوکو، مینامیدا یوکو-۱۰۲ دقیقه- محصول ۱۹۵۴- ژاپن.
اوسان که ۳۰ سال از همسرش کوچکتر است، بهخاطر مسائل مالی خانوادهاش، همسری شوهر پولدارش را قبول کرده است. زمانی که برادر اوسان در حال ورشکستگی است، از او میخواهد که پولی از شوهرش قرض بگیرد، اما اوسان که رفتار شوهر را میبیند از حسابدارشان، موهی میخواه این پول را به او قرض بدهد. در اثر اتفاقات بعدی، همه گمان میکنند اوسان و موهی با هم ارتباط دارند و آن دو با هم میگریزند...
کنجی میزوگوچی کیست؟
در کنار کوروساوا و اوزو، استاد سینمای ژاپن
متولد ۱۸۹۸ در ژاپن، متوفی ۱۹۵۶. فرزند خانوادهای فقیر. تن دادن خواهر به فاحشگی و تأثیر این واقعه بر آثار بعدی او. کار به عنوان طراح نقش برای کیمونو. زندگی با خواهر پس از مرگ مادرش. رفتن به مدرسه هنری. علاقهمندی به اپرا و کار به عنوان طراح صحنه. کار به عنوان طراح تبلیغات در روزنامه. ورود به سینما از سال ۱۹۲۰ به عنوان بازیگر. کارگردانی اولین فیلم در سال ۱۹۲۳. ساخت حدود ۷۵ فیلم که بسیاری از آنها گم شدهاند.
استاد سینمای ژاپن که در کنار کوروساوا و اوزو، توجه جهانی به سینمای ژاپن را در دهه ۱۹۵۰ موجب شد. استاد میزانسن و نقاش صحنهها. استاد پلان- سکانس.
افسانه چیکاماتسو را چگونه میتوان تحلیل کرد؟
افسانه چیکاماتسو یا افسانه «عشاق مصلوب» که میتوان آن را «چیکاماتسومونوگاتاری» هم خواند، یکی از بهترین فیلمهای زنجیره شاهکارهای میزوگوچی در اواخر عمرش است که در شیوه روایت و میزانسن، اوج دنیای کمالیافته سازندهاش را با مخاطب قسمت میکند.
میزوگوچی که کارش را با نقاشی آغاز کرد، در ادامه توجهاش به داستانهای عاشقانه قرنها قبل ژاپن- که شدیداً با آداب و سنتهای این کشور گره خورده- قصه عاشقانه تلخی را به شکلی مینیاتوری به زبان تصویر برمیگرداند و امضای سبک و سیاق ویژه خود را در پای هر صحنه میگذارد.
چیکاماتسو در قیاس با اوگتسومونوگاتاری (۱۹۵۳)، داستان سرراستتری را روایت میکند و در شیوه پرداخت به شاهکار کمتر شناختهشدهای از او به نام «خانم اویو» (۱۹۴۹) پهلو میزند.
فیلم در واقع در شیوه داستانپردازی کاملاً کلاسیک است، اما در قطع صحنهها از یکی به دیگری و پیشبرد قصه، بدون حشو و زوائد و به شدت با تکیه بر جزئیات، به مینیمالیسم شبیه میشود.
از همان اولین نماها با پرداخت استیلیزهای روبرو هستیم که تا پایان ادامه دارد: اولین صحنهها، ارباب، زن ارباب (اوسان)، موهی و اوتاما (خدمتکار عاشق موهی) را میشناسیم و به آنها نزدیک میشویم. اولین نماهایی که از موهی میبینیم به اوسان قطع میشود و خیلی زود قصه با درخواست پول برادر او آغاز میشود. همین نما در نمای بعدی با برخورد موهی و برادر اوسان ادامه مییابد.
در واقع میزوگوچی با استفاده از عمق میدان، داستانش را در لایههای گستردهای از تصویر روایت میکند و همه چیز بر خلاف معمول با تأکید و در نماهای نزدیک نیست. در نتیجه بعد تصویر میتواند اتفاقهای همزمان و در کنار همی را با پرداختی استیلیزه روایت کند. مثلاً در صحنه رفتن برادر، حضور موهی در انتهای صحنه همزمان پیش میرود و موهی را در یک تصویر با اتفاقی که ظاهراً ربطی به او ندارد درگیر میکند.
یا در صحنهای که در اواخر فیلم مأموران در حال بردن اوسان هستند، در انتهای تصویر اوسان را در حال دور شدن از دوربین- ما- میبینیم و همزمان موهی که با مأموران دیگری درگیر است، در جلوی کادر وارد میشود و تقلای او را شاهدیم و در واقع این جدایی در یک نما، با استفاده از عمق میدان مؤکد میشود (میزوگوچی دقیقاً همین شیوه نمایش جدایی و فاصله افتادن را در شاهکار دیگرش، سانشوی مباشر به کار میگیرد.)
از طرفی همین صحنه یکی از موتیفهای آثار میزوگوچی را بر ما نمایان میسازد: ورود آدمها به درون کادر. در زنجیره شاهکارهای میزوگوچی (از ۱۹۵۱ تا ۱۹۵۶) نماهای مختلفی را شاهدیم که در آن ناگهان کسی از گوشه کادر وارد صحنه میشود. این نوع استفاده (که در اوگنسومونوگاتاری به اوج میرسد) ثبات صحنه را بر هم میریزد و در واقع پایههای محکم و خللناپذیر زندگی/موقعیت در جریان را سست میکند؛ همچنان که تمام داستان چیکاماتسو، قصه زندگی سرراست یک زن ارباب و خدمتکار وفادار آنهاست که همه چیز در یک لحظه و بر اساس انبوهی از سوء تفاهمها بر هم میریزد.
در عین حال میزوگوچی به شخصیتهای فیلم اجازه میدهد که از کادر خارج شوند، در حالی که دوربین به کار خود ادامه میدهد. در واقع شاید به این ترتیب گذرا بودن موقعیتها و انسانها را در قبال ایستایی اشیاء تصویر میکند.
از سوی دیگر غالب نماهای داخلی فیلم، موقعیتهای بسته و خفقان آوری را القا میکنند که قهرمانهای فیلم گریز و گزیری از آن ندارند. در واقع دو قهرمان اصلی فیلم که سرانجام به صلیب کشیده میشوند، در جهان اثر بهترین و شریفترین انسانها هستند که در چنبر زندگی مادی و انسانهایی غرق در مادیات، حسادت و دروغ گرفتار آمدهاند. نماهای ایستا آنها را در موقعیتهایی نشان میدهد که بیشتر جبر شرایط و تقدیر را به یاد میآورند.
از این رو یکی دیگر از موتیفهای میزوگوچی در تصویرپردازی خودی مینمایاند: استفاده از ستونها و درها که بدین ترتیب در صحنههای قابل توجهای در فیلم، دو طرف کادر دیواری وجود دارد که ما از میان آن دو دیوار، از طریق دری باز شده، شاهد ماجرا هستیم، یا ستونی در گوشه کادر در جلوی دوربین قرار دارد و بدین ترتیب کادر را میبرد. در نتیجه میزوگوچی کادرهای مربعی خلق میکند که در آنها استاد است: از سویی امضای خود را بر تصویر حک میکند و از سوی دیگر در راستای مضمون فیلم، تنگی و خفقان و کوچک بودن دنیای اطراف شخصیتها را مؤکد میکند.
در عین حال اگر در این نماهای غالباً بلند ایستا، دوربین حرکتی میکند، این حرکت آرام، بسیار حساب شده و دقیق است. نگاه کنید به صحنهای که موهی میگریزد و اوسان به دنبال او از در بیرون میآید: در نمای قبل اوسان از کادر خارج میشود و در نمای بعد از جلوی در، نگران وارد کادر میشود. دوربین با او به راست میکشد و در یک حرکت همزمان به عقب و بالا، اوسان را در بستر طبیعت بکری قرار میدهد (که یکی دیگر از مایههای تکرارشونده میزوگوچی است و یادآور جبر و تقدیر) که در آن در عمق میدان شاهد دور شدن موهی هستیم و این سکانس تأثیرگذار به بوسهای از موهی بر پای اوسان ختم میشود.
این صحنه عاشقانه که در بستر جبر طبیعت اتفاق میافتد، یادآور صحنه عاشقانه دیگری است که در آن، این دو سوار بر قایقی در مه در حال حرکتاند و بهجای خودکشی، عشقبازی میکنند؛ و این زمانی معادل مییاید که عشاق بهجای تن دادن به جبر زمانه، با در کنار هم ماندن، نوعی خودکشی را برمیگزینند و عاشقانه دست در دست هم به سوی قتلگاه عشاق میروند.
در همین زمینه:
::سینمای جهان در صد فریم از محمد عبدی در رادیو زمانه::
نظرها
نظری وجود ندارد.