داستان سینمایی و حقیقت فلسفی
<p>امیر گنجوی –بحث از فلسفه و استفاده کردن از گفتمان‌های فلسفی در نقدِ فیلم امری تلف کننده وقت نیست و به واسطه‌ی محدودیت‌های زبانیِ خاصِ سینما یکی از ملزومات اصلی درک و شناخت بهتر از یک فیلم است. این نکته فشرده بخشِ اول این نوشتاراست.</p> <p>اینک به طور خاص با بررسی محدودیت‌ها و پتانسیل‌های سینما در مقایسه با گفتمان فلسفی، سعی خواهد شد که حدود ارتباطِ فلسفه وسینما مشخص‌تر گردد.</p> <div dir="RTL"> </div> <!--break--> <div dir="RTL"><b>طبیعت داستان‌گویانه‌ی </b><b>فیلم و عدم علاقه‌ی سینما به یافتن حقیقت</b></div> <div dir="RTL"> </div> <div dir="RTL">سینما برای معرفی کردن بهتر پیام خود به مخاطب، محتاج به برقراری یک رابطه‌ی سازنده با فلسفه است. اما تا چه حد سینما به فیلم‌ساز امکان بررسی یک گفتمان فلسفی را می‌دهد؟ نگارنده این مطلب معتقد است که طبیعت داستانی-تخیلی فیلم وعدم تمرکز بر گفتمان حقیقت وسعادت از محدودیت‌های اساسی سینما در ارتباط با فلسفه است.</div> <div dir="RTL"> </div> <div dir="RTL"> طبیعت داستان‌گویانه‌ی فیلم و عدم علاقه‌ی سینما به یافتن حقیقت در بسیاری ازموارداین اجازه را به کارگردان نمی‌دهند که بتواند یک مبحث فلسفی را در سینمایش به شکلی کامل، دقیق و موشکافانه بررسی نماید. در گام اول، منطق روایت فیلم، بالاخص در سینمای کلاسیک، می‌طلبد که بیننده با یک قهرمان روبرو گردد که به منظور رسیدن به یک هدف، در اکثریت مواقع، یک سری کنش‌های قهرمانانه را درقبال محیط یا کاراکترهای دیگر انجام می‌دهد. به منظور جلوه دادن به این رویکردهای قهرمانانه، همان گونه که دیوید بوردول بازمی‌نماید ، فیلم تا حد ممکن به ساده کردن قضایا و پیچیدگی‌های داستانی می‌پردازد تا به واسطه آن داستانی را به بیننده عرضه نماید که به راحتی قابل پی‌گیری باشد (<span dir="LTR">Bordwell et al. 1988</span>).</div> <div dir="RTL"> </div> <div dir="RTL">وجود چنین ساختار ساده‌ای به بیننده این یاری را می‌رساند که به سادگی قهرمان و ضد قهرمان فیلم را تشخیص دهد و و در نتیجه با کم‌ترین دغدغه با قهرمان داستان هم‌ذات پنداری نماید و تلاش قهرمان برای سرکوب نیروهای مخالف را بستاید واز آن لذت ببرد. با وجود تاثیر مثبت این استراتژی بر جذابیت یک فیلم، وجود این ساختارِ ساده مانع از آن است که کارگردان در سینما یک مبحث فلسفی را به شکلی کامل و با بررسی کامل دلایل رفتاری کاراکترها بررسی کند. حتی درسینمای هنری و آوانگارد اروپایی هم با وجود چالش کشیدن اساسی بسیاری از این نظریات بازهم طبیعت داستان‌گویانه و تخیلی فیلم مانع از آن است که تماشاگر را موفق به درک پیچیدگی‌های داستانی نماید. در واقع، بررسی رفتارهای کاراکترها در شرایط متضاد و متناقض می‌تواند از یک طرف سبب پیچیدگی داستانی فیلم گردد، و از طرف دیگر زمان فیلم را طولانی‌تر نماید و در مجموع، موجب خستگی بیننده در پیگیری داستان فیلم گردد.</div> <div dir="RTL"> </div> <div dir="RTL">نکته‌ی فوق بیشتر از این حقیقت برمی‌خیزد که سینما برعکس فلسفه، به دنبال یافتن حقیقت در یک فیلم نیست و درنتیجه ساختاری خطی‌ ندارد. برعکس یک متن فلسفی، در یک فیلم ما کمتر به دنبال رسیدن به یک جواب نهایی و درک سعادت هستیم. درکارِ اکثر فلاسفه و حتی ساختارشکن‌هایی مثل نیچه، هدفِ اصلیِ نوشتار یافتن حقیقت یا جوابِ یک قضیه است. جهت رسیدن به حقیقت، لازمه کار یک فیلسوف بررسی پیچیدگی‌های یک استدلال فلسفی با استفاده از صدها مثال متفاوت است، تا متناسب با آن بهترین جواب استدلال مشخص گردد. از این منظر، فیلم به واسطه‌ی رویکرد ساده‌انگارانه‌اش به حقیقت، کم‌تر می‌تواند نقشی مثبت را در انتقال یک فکر فلسفی و بیان پیچیدگی‌های آن بازی کند. درواقع یک متن سنتی فلسفی، احتیاجِ به دنبال کردن یک خط سیر مشخصِ ریتم گرایانه را ندارد. برعکسِ فیلم، ضرباهنگ یک متن فلسفی لازم نیست تا به منظور جذب مخاطب و علاقه‌مند کردن او به سرنوشت کاراکترها هر لحظه تغییر کند و فرضاً کند یا تند شود.</div> <div dir="RTL"> </div> <div dir="RTL">متن فلسفی دارای یک خط سیر خطی ست . در متن فلسفی ، هر گزاره به گزاره دیگر ختم می‌شود واز جمع بندی گزاره‌ها خواننده به نتیجه نهاییِ نویسنده متن می‌رسد. تلاش برای گرته برداری و رسیدن به روندی مشابه در فیلم به راحتی امکان پذیر نیست. در یک فیلم ، "ریتم"‌های متفاوت نقش مهمی را درساختار برعهده دارند. همان‌طور که دلوز بحث می‌کند ، فیلم در حقیقت یک تجربه زمانی-تصویری ست که به واسطه آن با کمک تصویر، در هرزمان، تجربه‌ای جدید خلق می‌گردد و دراین سیر تکامل، لحظاتِ "انفجار" نقش مهمی را در جذاب کردن خط اصلی داستان برعهده دارند (<span dir="LTR">Colman 2008</span>). ساختار فیلم در لحظات انفجار از شکل یک تجربه تکراری و روزمره خارج می‌شود و به کارگردان امکان اتصال به زمان‌هایی را می‌دهد که دلوز آن‌ها را زمان "الوهیتی" می‌خواند. در خلق این لحظاتِ انفجار، ریتم نقش عمده‌ای را درفیلم بازی می‌کند و با کند یا تند کردن ریتم، کارگردان لحظاتی را درفیلم برجسته کرده یا از ارزش می‌اندازد. با وجود مثبت بودن این ساختار در جذاب ساختن فیلم، این ساختارِ انفجاری به بریدن خط مسیر نظرات بیان شده می‌پردازد و درنهایت سبب تضعیف قدرت یک فیلم در بیان پیچیدگی‌های یک مفهوم فلسفی می‌گردد.</div> <div dir="RTL"> </div> <div dir="RTL">به واسطه نکات فوق مشخص است که فیلم دارای همان قدرت یک متن فلسفی از جهت بیان پیچیدگی‌های یک نوشتار فلسفی نیست. آیا با وجود این محدودیت‌ها، سینما قادر به ایجاد خلاقیت‌هایی در ایده‌های فلسفی می‌باشد؟ دربخش بعدی مقاله با کمک بررسیِ موردی فیلم " مرد سوم" (1948) ساخته کارول رید سعی می‌کنم جوابی برای این سوال فراهم آورم.</div> <div dir="RTL"> </div> <div dir="RTL"><b>نمونه "مرد سوم"<img width="250" height="367" align="left" src="http://zamanehdev.redbee.nl/u/wp-content/uploads/thethirdman1.jpg" alt="" /></b></div> <div dir="RTL"> </div> <div dir="RTL">فیلمِ مر‌د سوم، سرگذشت یک نویسنده آمریکایی به نام "هالی مارتین" است که به دعوت دوست خود "هری لیم" به وین می‌رود، اما به محض ورود به وین متوجه می‌گردد که دوستش به تازگی درگذشته است. با ادامه داستان هالی متوجه تناقضاتی در ماجرای مرگ هری لیم می‌گردد. وجود این تناقضات او را به ماجرای مرگ هری مشکوک می‌کند و هالی در پی یافتن پاسخی به معضل این تناقضات، تصمیم به بررسی دقیق‌تر مرگ هری می‌گیرد. بدین منظور با افراد گوناگونی که هری با آن‌ها آشنا بوده، منجمله دوست دختر هری به نام"آنا"، صحبت کرده و به جمع‌آوری اطلاعات می‌پردازد . درپی این تحقیقات هری متوجه می‌شود که هالی در واقع یک قاچاقچی داروساز در اتریش بوده که با تخریب محصولات دارویی پول هنگفتی را به جیب زده. او هم‌چنین متوجه می‌شود که ما‌جرای مرگ هری تنها یک داستان ساختگی برای گمراه کردن پلیس است. با آگاه شدن ازاین ماجرا و درک عمقِ اخلاقی فاجعه، هالی تصمیم می‌گیرد که در پیدا کردن هری به پلیس کمک کند. فیلم در نهایت با صحنه قتل هری به وسیله هالی در یکی از کانال‌های زیرزمینیِ وین خاتمه می‌یابد.</div> <div dir="RTL"> </div> <div dir="RTL"> ورای لذتِ داستانیِ فیلم، بازیگری‌های زیبا و سینماتوگرافی فوق‌العاده زیبای کارول رید، فیلمنامه فیلم که نوشته گراهام گرین رمان‌نویس بریتانیایی است، از قدرت جذب کنندگی بالایی برای تماشاگر برخورداراست و در ذهن سوالات فراوانی را پیرامون رابطه اخلاق و دوستی فراهم می‌سازد.</div> <div dir="RTL"> </div> <div dir="RTL">بررسی مفهوم فلسفیِ دوستی، انواع آن و رابطه آن با اخلاق، از جمله دغدغه‌های اولیه فلاسفه بوده است. ارسطو از اولین فلاسفه‌ای بود که به تعریف دوستی و انواع آن در اشکال مختلف پرداخت. ارسطو در کتاب هشتم "اخلاق نیکوماخوس"، سه شکل عمده برای دوستی مطرح می‌سازد (<span dir="LTR">Aristotle, Apostle, and Aristotle 1984</span>). ازنظر او، دوستی یا بر "فضیلت" بنا شده است و یا "لذت"و یا "منفعت". در دیدگاه ارسطو، تنها دوستی مبتنی بر فضیلت است که میان مردان خوب وجود دارد و در آن، افراد یکدیگر را به خاطر وجود ویژگی‌های فضیلت‌مندانه دوست می‌دارند و این دوستی درتمام شئون، کامل و بهترین است. دراین نوعِ دوستی هرکدام از دوستان به فکر خدمت رسانی به دوست دیگر خود است. ارسطو همچنین معتقد بوده است که دوستی واقعی فقط مابین افرادِ با فضیلت برقرار می‌شود. طبق نظر او یک فرد بی‌فضیلت نمی‌تواند با یک انسان با فضیلت دوست گردد.</div> <div dir="RTL"> </div> <div dir="RTL">فیلم کارول رید بستری مناسب را برای بررسی ایده‌های فلسفی ارسطو پیرامون دوستی فراهم می‌سازد. همان‌طور که اشاره شد، هری به واسطه درخواست دوست خود، هالی، به وین رفته و به واسطه عمق این دوستی درفکر کشف ماجرای قتل اوست. ورای رابطه دوستی مابین هری و هالی، در فیلم شاهد عشق کورکورانه آنا به هری نیز می‌باشیم. وجود این روابط می‌تواند بستری برای سنجیدن نظر ارسطو پیرامون رابطه عشق جنسی و ارتباط آن با دوستی و همچنین مفهوم دوستی ورابطه آن با قانون فراهم سازد. عشق کورکورانه آنا به هری می‌تواند یادآور صحبت‌های جنجالی ارسطو باشد در تایید این صحبت که عشق جنسی، نوعی دوستی بدون عقل است و درنتیجه از ارزش بالایی برخوردار نیست. همچنین تضاد بین انواع دوستی، دوستی بین هری و هالی و دوستیِ سیاسی بین هری و دولت که درنهایت سبب خیانت هری به هالی می‌شود، می‌تواند بستری را درجهت بررسی نظریات ارسطو فراهم سازد.</div> <div dir="RTL"> </div> <div dir="RTL">فیلم به واسطه مطرح کردن نظرات ارسطو پیرامون دوستی می‌تواند به ذهن یک بیننده در درک بهتر صحبت‌های ارسطو کمک دهد. می‌توان مطرح کرد که درست است که فیلم ارتباطی با صحبت‌های ارسطو برقرار می‌کند، اما آیا فیلم گفتمانی جدید را نیزفراهم می‌سازد؟ در واقع یکی از شرط‌های اصلیِ یک گفتمانِ فلسفی، تازه بودنِ آن است. ادعای مقاله این است که فیلم کارول رید یک گفتمان فلسفی نیز هست. یکی از نکات مهمی که در فیلم مطرح می‌شود بیان این ایده است که یک فردِ بدون فضیلت می‌تواند با یک انسان فضیلت‌مند دوست شده و دوستی عمیقی را نیز بسازد. مطرح کردن این نکته می‌تواند پرسش‌های جدیدی را پیرامون محدودیت‌های فلسفی دیدگاه ارسطو نسبت به دوستی مطرح کند. فیلم دراین جا تناقضی را با صحبت‌های ارسطو فراهم می‌آورد و در نتیجه سوالات جدیدی را درذهن مطرح می‌سازد. فیلم به خوبی مشحص می‌کند که دوستیِ انسانی و دلایل ایجاد آن، پیچیده‌تر از چیزی ست که ارسطو مطرح کرده است.</div> <div dir="RTL"> </div> <div dir="RTL">ورای این نکته، باید توجه داشت که فیلم کارول رید از لحاظ فرمی این امکان را به بیننده می‌دهد که بهتر موقعیت‌هایِ خاصِ توصیف شده‌یِ فلسفی را بازسازی تصویری نماید. مثال‌های فلسفی در اکثر موارد مثال‌هایی خشک هستند که تا حدممکن تقلیل یافته‌اند؛ درحالی‌ که مثال‌های فیلمی، شاخ و برگ یافته ترند. درفیلم کارول رید، شخصیت پردازی‌های انسانی، توجه به مکان‌ها و فضاها، کالبدی انسان‌وارانه‌تر را به فضای تخت فلسفی می‌دهند. با دیدن این کاراکترها، ما بهتر با ماجرا هم‌ذات‌پنداری کرده و آن را واقعی‌تر می‌پنداریم. در فیلم، ما با کاراکترهایی روبه‌روهستیم که واقعی بودن آن‌ها می‌تواند ما را به این سو سوق دهد که ایده‌های فیلسوف از قابلیت تبدیل شدن به واقعیت برخوردار هستند و درنتیجه تجربه متنی را واقعی‌تر احساس کنیم. مواردی از این دست در یک فیلم می‌تواند ما را به دقت بیشتر در یک ایده فلسفی ترغیب کند.</div> <div dir="RTL"> <img width="300" height="187" align="right" src="http://zamanehdev.redbee.nl/u/wp-content/uploads/thethirdman2.jpg" alt="" /></div> <div dir="RTL">از سوی دیگر، در شکلی اغراق شده، یک فیلم می‌تواند به صورت یک آزمایشگاهی برای بررسی ایده‌های جدید یک فیلسوف درآید. تست کردن پاره‌ای از افکار فلاسفه، به طور مثال طبیعت انسانی در شرایط بحران یا وضعیت طبیعی که هابس از آن صحبت می‌کند، احتیاج به منابع مالی و مادی فراوان دارد؛ لذا در خیلی از موارد این باعث می‌شود نتوان آن‌ها را تست نمود. دراین شرایط یک فیلم‌ساز می‌تواند در قالب یک فیلمِ آزمایشی این ایده‌ها را مطرح کرده و باعث شود که محدودیت‌ها و پتانسیل‌های آن‌ها در واقعیت برملا شود. فیلم "ساعت گرگ" میشل هانکه یک مثال خوب در این زمینه است. دراین فیلم سناریویی مطرح می‌شود که در آن گروهی از انسان‌ها پس از بحرانی طبیعی، وارد دوره‌ای درزندکی می‌شوند که در آن تنها بقا مفهوم دارد. دراین جا سوال اساسی این است که چرا در این شرایط انسان‌ها نمی‌توانند باهم مشارکت بکنند؟ چراعده‌ای خود را در فاصله‌ای از بقیه قرار می‌دهند وشروع به دزدی و کلک زدن یا قتل وغارت می‌کنند. چرا در حالت طبیعی قوانین مختلفی بر روابط انسانی حاکم می‌گردد؟ در این حالت فیلم به صورت ابزاری کمکی در جهت خدمت به فلسفه درمی‌آید و به شکلی مثبت موقعیت‌های غیر منتظره وجدید را برای تفکری فلسفی ایجاد می‌نماید .</div> <div dir="RTL"> </div> <div dir="RTL">باوجودِ این فوائد ، باید در نظر داشت که کم‌تر کسی است که پس از دیدن یک فیلم، به طور مثال مرد سوم، بتواند به یک حکم قطعی پبرامون دوستی و مفهوم آن برسد. در واقع همان‌طور که بروس راسل مطرح می‌کند، در وهله‌ی اول ادعاهای فلسفی با دنیای واقعی سروکار دارند و ادعاهای یک فیلم با دنیای تخیلی. رسیدن به یک حکم فلسفه محتاج آن است که یک حقیقت "واقعی" با توجه به تمام جوانب آن بررسی شود و شرایطِ گوناگون آن مطرح گردد. دراین مورد با دیدن فیلم کارول رید، ما تنها قادر هستیم یک تجربه تخیلی را به یاد آوریم و فیلم قادر نیست که تمامی واقعیت‌های رخ داده و دلایل عمیق روابط موجود در فیلم را باز کند. به طور مثال، فیلم به درستی باز نمی‌کند که به چه دلیل هری به هالی این چنین عشق می‌ورزد. کسی می‌تواند ادعا کند که دلیل عشق‌ورزی هری به هالی نوعی علاقه جنسی سادیستی است و تمایلات جنسی است که سبب ارتباط یک انسان فضیلت‌دار به یک انسان غیرفضیلت دارمی‌گردد. همچنین در فیلم به خوبی رابطه عشق با دوستی باز نمی‌شود و فیلم در قالب مری، ما را تنها با یک شخصیت مالیخولیایی ، که یادآور کلیشه زن احساساتی است، روبه‌رو می‌کند. زنی که دیوانه‌وار هری را دوست دارد. بیننده‌ی آگاه پس از دیدن فیلم با سوالات فراوانی نسبت به این شخصیت روبه‌رو است و درنهایت فیلم مرد سوم به واسطه ساختار تخیلی خود بیان نمی‌کند که چند درصد مردم در مواجهه با چنین شرایطی دوستی خود را فدای دوستی با دولت به شکل ارسطویی‌ می‌کنند.</div> <div dir="RTL"> </div> <div dir="RTL"><b>نتیجه گیری</b></div> <div dir="RTL"><b> </b></div> <div dir="RTL">در مطالب فوق سعی شد که رابطه فلسفه وسینما بازتر گردد. همچنین سعی شد که محدودیت‌ها و پتانسیل‌های سینما در رابطه با فلسفه مشخص شود. همان‌طور که بحث گردید، فیلم زبان مخصوص به خود را ندارد و در نبودِ این زبان محتاج به بکارگیری گفتمان فلسفی است. مقاله مشخص نمود که طبیعت داستانی-تخیلی فیلم وعدم تمرکز بر گفتمان حقیقت وسعادت از محدودیت‌های اساسی سینما در ارتباط با فلسفه می‌باشند. همچنین مباحث این مقاله بیان نمود که فیلم قادر است که مثال‌های متناقض وجدیدی را در کنار نوشته‌های فلاسفه عرضه دارد وهمچنین قادر است به مثال‌های خشک فلسفی فرمی مطلوب‌تر ببخشد و بیننده را به پیگیری آن‌ها علاقه‌مند سازد و غیر از این موارد فیلم می‌تواند به صورت یک آزمایشی جهت بررسی یک ایده فلسفی درآید.</div> <div dir="RTL"> </div> <div dir="RTL">مجموع ضعف‌ها وقدرت‌های مطرح شده پیرامون فیلم در رابطه با فلسفه می‌تواند ما را به نپذیرفتن بخش دوم استدلال دوم هگل سوق دهد که بر مبنای آن "اگر فیلم ابزاری قوی برای بیان فلسفه نیست، پس بهتر است جایگاه خود را به متون فلسفی و بحث‌های منطقی بدهد". استدلال‌های مطرح شده در این مقاله می‌تواند ما را به این نتیجه سوق دهد که رویکرد معقول‌تر و راه‌گشا در رابطه‌ی فلسفه و سینما، استفاده‌ی هم‌زمان از ابزار سینمایی و ابزارهای سنتی در عین پذیرش محدودیت‌های آن‌هاست. پذیرفتن استدلال هگلی بدین معنا است که اگراز شما خواسته‌شده باشد که درِ یک قوطی پیچ‌‌خورده را به کمک یک سکه یا پیچ‌گوشتی بازکنید باید از پیچ‌گوشتی استفاده شود چون‌که پیچ گوشتی ابزار بهتری برای بازکردن پیچ در مقایسه‌ی با سکه است. پیچ‌گوشتی این امکان را می‌دهد که پیچ را به سادگی و در زمان کوتاه‌تری بازکنید، درحالی‌که بازکردن پیچ با سکه کاری دشوار و وقت‌گیر است.</div> <div dir="RTL"> </div> <div dir="RTL">مشکل بکارگیری این استدلال در مواجهه با فیلم در این است که این منطق از یاد ‌می‌برد که گاه "تلفیق" می‌تواند پاسخ‌ هوشمندانه‌تری را برای یک پرسش بیابد. در مثال سکه و پیچ‌گوشتی، این امکان هست که در ابتدا که نیاز به ظرافت بیشتری هست پیچ‌گوشتی را بکار برد، و سپس از سکه استفاده‌کرد تا سرعت کار افزایش‌ یابد. در مثالِ رابطه‌ی فلسفه و سینما نیز با همین مسئله روبرو هستیم. در بخش‌هایی از مباحث فلسفی که برای بررسی یک پرسش، ذکر مثال‌های گوناگون و داشتن ساختاری یکنواخت و گزاره به گزاره مورد نیاز است، به منظورسادگیِ کار می‌توان مباحث فلسفی را بصورت نوشتاری مطرح‌ کرد، و سپس بخش‌هایی از گفتمان فلسفی را که نیازمند گره‌گشایی و تفسیر مثال‌ها یا راستی‌آزمایی نظریات جدید است، به کمک ابزار سینما انجام داد.</div> <div dir="RTL"> </div> <div dir="RTL"><b>ارجاع‌ها</b>:</div> <div dir="RTL"> </div> <p class="rteleft">Aristotle, Hippocrates George Apostle, and Aristotle. 1984. Aristotle's Nicomachean ethics. Grinnell, Iowa: Peripatetic Press<br /> Bordwell, David, Janet Staiger, Kristin Thompson, and ebrary Inc. The classical Hollywood cinema film style & mode of production to 1960. Columbia University Press 1988. Available from this <a href="https://login.library.utoronto.ca/cgi-bin/go_log.pl?url=http://site.ebrary.com/lib/utoronto/Doc?id=10165993">link</a><br /> Colman, Felicity. 2008. Deleuze and cinema : the film concepts. Oxford: Berg</p> <div> </div> <div dir="RTL"><b>بخش نخست</b>:</div> <div dir="RTL"><a href="#http://radiozamaneh.com/reflections/2012/05/16/14410">طرح مسئله رابطه فلسفه و سینما</a></div> <p> </p>
امیر گنجوی –بحث از فلسفه و استفاده کردن از گفتمان‌های فلسفی در نقدِ فیلم امری تلف کننده وقت نیست و به واسطه‌ی محدودیت‌های زبانیِ خاصِ سینما یکی از ملزومات اصلی درک و شناخت بهتر از یک فیلم است. این نکته فشرده بخشِ اول این نوشتاراست.
اینک به طور خاص با بررسی محدودیت‌ها و پتانسیل‌های سینما در مقایسه با گفتمان فلسفی، سعی خواهد شد که حدود ارتباطِ فلسفه وسینما مشخص‌تر گردد.
Aristotle, Hippocrates George Apostle, and Aristotle. 1984. Aristotle's Nicomachean ethics. Grinnell, Iowa: Peripatetic Press
Bordwell, David, Janet Staiger, Kristin Thompson, and ebrary Inc. The classical Hollywood cinema film style & mode of production to 1960. Columbia University Press 1988. Available from this link
Colman, Felicity. 2008. Deleuze and cinema : the film concepts. Oxford: Berg
نظرها
کاربر مهمان
تلاش جالبیه اما به باور من اینجا چند چیز درهم ریخته. یکی اینکه هر حرفی که یک فیلسوف میزنه الزاما فلسفه نیست. حرف ارستو مثلن در باره ی انواع دوستی ،"فلسفه ی اخلاق" نیست ، باور های ارستو ست. فلسفه ی اخلاق با این پرسش شروع میشه : اخلاق چیه؟ آیا ما حق داریم بگیم رفتاری اخلاقا خوب هست یا نیست؟ آیا چیزی به نام خوبی و بدی در جهان هست؟ اگر هست مرزهاش کجاست؟ با تعریف شما هر فیلمی یک فیلم فلسفی ست چون در آخر هر فیلمی میشه یک نتیجه گیری اخلاقی کرد. آیا مثلن دزدی خوب است یا نیست؟ آیا آدم کشی خوب است یا نیست؟ آیا خیانت خوب است ...؟ چیز دیگه اینکه مرزهای فلسفه و هنر خیلی بهم نزدیکند. انگاره های فلسفی فقط انگاره اند، ثابت شدنی نیستند، اگر بودند که فلسفه نمیشدند، دانش بودند. تمام انگاره های فلسفی آفریده های انسان هایی بسیار خلاق اند که از راه استدلال های منطقی ساخته میشن. تفاوتشون با هنر هم همینجاست : ابزار استدلال. در رسیدن به آفرینش های هنری استدلال جایی نداره اما در فلسفه اینجوری نیست. مثلن در فلسفه گفتن اینکه "همونجور که دیوید بوردول گفته" ، پذیرفتنی نیست. چون نقل قول از کسی اثبات ادعا نمیشه. چیز دیگه اینکه نه بیان های فلسفی یک گونه اند نه سینما فقط سینمای داستانی ست. بسیاری از نوشته های فیلسوف های ایدآلیسم مثلن همین نیچه چیزهایی شبیه به سینمای اکسپریمنتال هستند. در همین پیوند فیلم میتریکس هم اندیشه ی "بیشاب برکلی" رو با آمیخته ای از خط داستانی و شگردهای اکسپریمنتال بیان میکنه.و نیازی هم نمی بینه که این فلسفه رو خط به خط آموزش بده، فقط احساسش رو منتقل میکنه. با سپاسگزاری از تلاش خوب تان.
امید
سلام. کاش این نوشته زبانی بهتر و بیانی گویا داشت. دوستان باید بدانند که اگر برای پرمایه ترین اندیشه ها زبانی رسا و مناسب نیابند، در واقع هیچ ارتباطی شکل نگرفته و اندیشه سترون مانده است. تنها به این جمله نگاه کنید: «فیلم به واسطه مطرح کردن نظرات ارسطو پیرامون دوستی می‌تواند به ذهن یک بیننده در درک بهتر صحبت‌های ارسطو کمک دهد.» می توان به سادگی نوشت: «فیلم با طرح نظرات ارسطو درباره دوستی می تواند به بیننده در درک سخنان ارسطو کمک کند.» معلوم نیست چرا نویسنده به واژه بی محتوای "به واسطه" این قدر علاقه دارد؟! این نشانه محدودیت و فقر ذخیره واژگانی اوست که باید آن را تقویت کند. موفق باشید