انگار باران به حال خویش می‌گرید- گذری از فیلم کرگدن

فیلم کرگدن، نویسنده و کارگردان، هوتن شیرازی، گِردِ ماجرای تجاوز جنسی‌ی سه جوان، اکبر، امیر، احسان، به یک نوجوان پانزده ساله، مهرداد، در یک شب عاشورا در محراب یک مسجد شکل می‌گیرد.

   سخنِ فیلم کرگدن اما بسیار پرماجراتر از این دردناک ماجرا است.

  فیلم کرگدن را بخوانیم.

۱

مهرداد که به سفارش پدرش برای سینه‌زنی به مسجد رفته است، در گفت‌وگو با کارگردان روایتِ تجاوزِ جنسی به خود را چنین آغاز می‌کند: «تو کوچه خودمون سه نفر تو تاریکی منو گرفتندمو به تهدید بردنم تو مسجد قدیمیه. دست و پامو گرفته بودند. احسان دستامو گرفته بود؛ امیر و اکبرم دم دهنمو. [...] وقتی که بردندم تو مسجد در دهنمو گرفته بودن. [...] بردنم [...] تو محراب. گفتن: شلوارتو بکن، وگرنه می‌زنیمت. [...] زنجیر دست امیر بود [...] که گفت: اگر حرفی زدی با این می‌زنمت. [...] چاقو درآوردند. امیر [...] گفت: بکن وگرنه می‌کشمت، که کشیدم پایین.»

  امیر عضو سازمان بسیج مستضعفین است. اکبر و امیر، به مهرداد تجاوز می‌کنند و بیرون می‌روند. امیر با برادرش بازمی‌گردد. احسان به مهرداد تجاوز می‌کند. برادر امیر می‌گوید در مسجد این کار را نمی‌کند. آن‌ها تصمیم می‌گیرند مهرداد را به جایی دیگر ببرند، اما مردی که در هم‌سایه‌گی‌ی مسجد خانه دارد، از خانه‌اش بیرون می‌آید و همه فرار می‌کنند.

   مهرداد در پایان روایتِ تجاوز به خود، سرش را زیر انداخته است و با دستی که بر یکی از انگشت‌هایش یک انگشتر عقیق است،‌ دست دیگر خود را فشار می‌دهد.

   تجاوز جنسی به مهرداد در محراب را می‌توان آمیخته‌گی‌ی تجاوز به انسان و تعظیم به آسمان در قدرت‌مداران آسمانی خواند.

    فشار یک دست مهرداد توسط دست دیگرش را می‌توان هجوم دردآورِ قدرت‌مداران آسمانی‌ی مزین به انگشتر عقیق بر قربانیان زمینی خواند. انگار انسانِ تنها در برابر قدرت‌مداران آسمانی جز درد یا تسلیم گزیری ندارد.

  روایت مهرداد از دوران مدرسه‌اش را بخوانیم.

۲

مهرداد پانزده سال دارد، اما کلاس پنجم دبستان است. دو سال است درس نمی‌خواند. از درس خوش‌اش نمی‌آید. از مدرسه‌اش نیز خاطرات تلخی دارد. در گفت‌وگو با کارگردان از این خاطرات تلخ می‌گوید: «- اون موقعا که مدرسه می‌رفتی، معلما کتکتم می‌زدن؟ - بعضی موقعا درس و مشقمونو که نمی‌نوشتیم می‌زدن. - از کدوم معلم بیش‌تر کتک ‌خوردی؟ - معلم خودمون. - کی؟ - همون آقای نجفی. - همون که که کلاس پنجم باهاش درس می‌خوندی؟ - بله. - اون زیاد کتک‌ات می‌زد؟ - نه زیاد نه کم. - چه جوری می‌زدت؟ - مثلاً که درس و مشقمونو نمی‌نوشتیم، می‌رفت توی دفتر، خط‌کش ورمی‌داشت، می‌اومد می‌زدم. [...]»

   روایت مهرداد از دوران مدرسه‌اش را می‌توان چنین خواند که انسان نه تنها در برابر قدرت‌مداران آسمانی که گاه در برابر آموزگارانی که از قدرت‌مداران آسمانی اعتبار می‌گیرند، نیز جز درد یا تسلیم گزیری ندارد، چه در ساختاری که در هوای جباریت غوطه‌ور است، منش گروهی از آموزگاران نیز گاه برآمده از بینشی است که مفاهیم علوم انسانی را جز بر مبنای تحقیر ضعیفان و ستایش به قدرت‌مداران تعریف نمی‌کند.

   تقدیر مهرداد را بخوانیم.

۳

کارگردان به در خانه‌ی خانواده‌ی مهرداد آمده است. مهرداد از لای میله‌های پشت‌بام به پایین می‌نگرد. انگار مرغدانی یا لانه‌ای را نگاه می‌کند. صدای پرنده می‌آید. در خانه گشوده می‌شود. مهرداد سلام می‌گوید و کارگردان را به خانه دعوت می‌کند. از زیر میله‌های پشت بام رد می‌شود. از پله‌ها بالا می‌رود. در میانه‌ی راه‌پله تصویر یکی از پاهایش بر هوا ثابت می‌ماند. انگار یکی از پاهایش را برمی‌دارد، اما بر زمین نمی‌گذارد.

   نگاه مهرداد ازلای میله‌های پشت‌بام و صدای پرنده را می‌توان تمثیل‌های اسارت پرنده‌ای در قفس همیشه خواند. تصویر پاهای ثابت مهرداد در میانه‌ی راه‌پله را می‌توان مرگِ پرواز پرنده‌ای خواند که انگار تقدیرش حضورِ همیشه در قفسِ زخم‌ها است.

  گفت‌وگوی چند نوجوان با کارگردان را بخوانیم.

۴

چند پسرِ نوجوان در مکان‌های گوناگون، در مورد رابطه‌ی جنسی‌ و تجاوز جوانان و نوجوانان به یک‌دیگر سخن می‌گویند. آن‌ها به ‌زهرخند و بی‌اعتنایی در حرف یک‌دیگر می‌دوند. انگار صدای هریک از آن‌ها آوای گروه هم‌سرایان آوار تاریکی است.

   آن‌ها از تفریح خویش در دوران بی‌کاری چنین می‌گویند: «می‌ریم موقع بی‌کاری تو این باغ‌ها. [...] کارهای خیر [...] پاسور بازی، مشروب، عرق، شراب.»

  آن‌ها از تجاوزجنسی‌ی گروهی به یک پسر نوجوان چنین می‌گویند: «این‌جا مثلاً سوار یه سواری می‌کنن می‌برنش [...] تو باغا، تو بیابون. [...] می‌ذارندش رو زمین با گریه و زاری. [...] تعداد اگه زیاد باشه، بسته‌گی به خودش داره. [...] بخورش خوب باشه. [...] یعنی دوام بیاره. [...] گریه نیفته. [...] درد نگیره.»

   آن‌ها در مورد روند تجاوز جنسی به یک پسر نوجوان چنین می‌گویند: «ابتدا سوار موتور می‌شی. هندل می‌زنی. روشن می‌شه. می‌ری طرف کوه‌ها. خاموش می‌کنی. گردنِ می‌گیری. تاب می‌دی. می‌خوابونی رو زمین. [...] تسمه رو وا می‌کنی. [...] آلتو در می‌آری. [...] می‌خوابونی دیگه. می‌ذاری داخل‌اش.»

   آن‌ها در مورد تجاوز یک آموزگار به شاگردش چنین می‌گویند: «[...] یه معلم فارسی. [...] از پشت شیشه‌ها نگاه کردیم. دیدیم بله. خوابوندتش رو میزو داره عملیات خیبرو روش انجام می‌ده.»

   آن‌ها از داغی که بر تن تجاوزشده‌گان می‌گذارند، چنین می‌گویند: «یا سیگار می‌ذارن یا [...] یه چیزی داغ می‌کنن. [...] چون که بعدها بگن، [...] اگه زبون درآورد، [...] خواست زور بگه، بگن اون روزو یادت بیاد.»

   آن‌ها در مورد تجاوزهای جنسی‌ی اجباری چنین می‌گویند: «به زورم تا ببینی خود پسر چی کار کنه. اگه مثلاً بره به باباشو اینا بگه. [...] با این کار موافق نیست. نمی‌یاد بده، ولی اگه نه، بگه حالا این سریو می‌بخشمتو [...] دیگه. این جور می‌فهمیم که [...] خودِ پسره می‌خواسته.»

   آن‌ها در مورد جنگ قدرتِ لمپن‌مآبانه با نوجوان‌های دیگر چنین می‌گویند: «مرد خانه باش و شیر بیابان. [...] یعنی هر کی این‌جا یه کار خلاف کرد، [...] یعنی هر کی [...] رفت این‌جا [...] دختر بازی کرد، بقیه بچه‌ها [...] می‌گیرن می‌برن‌اش یه جا زوری، می‌‌زنن توش.»

   آن‌ها از لزوم تجاوز جنسی به قربانیان تجاوز جنسی چنین می‌گویند: «یه روز با موتور بودیم. [...] دوتا از بچه‌ها را رو کار گرفتیم. [...] دیدیم دارن عملیات انجام می‌دن. [...] گفتیم: باید به مام بدی. [...] اگه ما این کارو باهاش انجام ندیم، یکی دیگه انجام می‌ده.»

   سخن این نوجوانان را می‌توان در سه واژه‌ی تحقیر، ترس، درنده‌گی خواند. حاصل این سه واژه‌ تنهایی‌ای عظیم است که انگار فقط در سکوت یا حذف دیگری رفع می‌شود. انگار این نوجوانان زنانه‌گی را تحقیر و نیاز جنسی‌ی خویش را در تجاوز به دیگری ارضا می‌کنند تا با ایجاد تحقیر و ترس در هم‌سن‌ها و هم جنس‌های خویش، درنده‌خویی‌ی خویش را تبدیل به لباس پیروزی کنند و با شکست همه‌ی حریم و حرمت دیگری، نقاب قدرت به چهره بزنند.

   عبارت‌ها و واژه‌ها نیز انگار خود سخن می‌گویند. به‌روایت این نوجوانان قربانیان گریه و زاری می‌کنند. زمین می‌خورند. زبان درنمی‌آورند. داغ بدنامی‌می‌خورند. قربانی‌کننده‌گان اما شیر بیابان اند. مرد خانه اند. قربانیان را زمین می‌زنند. بر تن قربانیان داغ بدنامی می‌زنند.

   مکان‌های تجاوز جنسی نیز انگار خود سخن می‌گویند. باغ و کوه مکان تجاوز اند. انگار بهشت و دوزخ، آسمان و زمین، سبزی و زردی، عروج و سقوط در این مکان‌ها درهم می‌آمیزند.

   پسران نوجوانی که سخن می‌گویند، انگار همه درنده‌خویانی هستند که در هوس سیری گرد نعش دیگران رجزخوانان می‌رقصند. تنهایانی که عقب‌عقب راه می‌روند تا زخم نخورند. بی‌مرامانی که از زخم دیگران سیرک می‌سازند تا شرم از خویش را فراموش کنند.

    گفت‌وگوی کارگردان با مرد جوان دیگری را بخوانیم.

۵

کارگردان در اتاقی با مرد جوانی سخن می‌گوید. مرد جوان از زخم نوجوانانی می‌گوید که به دام متجاوزین می‌افتند: «[...] اگه یکی افتاد تو گردونه [...] اسم براش می‌ذارن. [...] سولی، علی نمکی، آچی، اسمالی. [...] این سولی در حدی شده بود که [...] پونزده نفر و اینا می‌رفت. یکی از بچه‌ها [...] پول می‌گرفت و راه می‌داد [...] پونزده نفرو تو. [...] پسره رفته بود یه قفل زده بود به کمربندش. [...] کلیدشو داده به باباش.»

   در اتاقِ مرد جوان کمدی هست. روی کمد کامپیوتری گذاشته شده است. بر صفحه‌ی کامپیوتر درختانی سبز هست. در پشت درختان سبز آسمان آبی پیدا است.

   درختان سبز و آسمان آبی‌ی صفحه‌ی کامپیوتر را شاید بتوان تمثیل سبزی و رویش و نور مجازی خواند. درختان سبز و آسمان آبی به‌تمامی در تقابل با سخن پسر جوان قرار می‌گیرند. سخن پسر جوان جز روایت خشک‌سالی‌ی بی‌پایان و ابر خفقان نیست. انگار سبزی و رویش و نور تنها نقاب مجازی‌ی خشک‌سالی‌ی بی‌پایان و ابر خفقان جهان ما است.

  گفت‌وگوی کارگردان با پسر نوجوان دیگری را بخوانیم.

۶

پسر نوجوانی بر لبه‌ی یک پنجره که با خشت و آجر و گچ و گِل دیوار شده است، زیر نوری قرمز رنگ نشسته است. بر دیوار دو طرف لبه‌ی پنجره و دیوار پشت سر او خط‌های ضخیمی به رنگ سیاه نقش زده شده است. او از تجاوز جنسی‌اش به پسر نوجوانی دیگر می‌گوید: «می‌رفتیم پی خوش‌گذرونیمون. [...] موتورش می‌آورد دم خونه‌ی ما. باهاش می‌رفتیم باغ وردون. [...] از اون کارا می‌کردیم. خودش اصلاً می‌خواست باهاش از اون کارا کنیم. بعد یه روز تو مدرسه بردیمش تو دست‌شوییا که از اون کارا بکنیم. [...] معلما اومدن [...] گرفتمونو. [...] خودش می‌خواد [...] من با اون این کارو می‌کنم.»

   پنجره‌ای را که دیوار شده است و به‌نظر می‌رسد پنجره‌ی مسجدی متروک باشد، شاید بتوان تمثیل مرگِ پرواز و بینایی و پرسش و افق و جست‌جو و وسعت خواند. رنگ نور سرخ نیز انگار تمثیل مرگ همه‌‌ی این‌ها است؛ تمثیل مرگِ هستی‌ی انسانی که راه نجات‌اش انگار در شباهت غریب سخن راویان کرگدن بسته است. رده‌های سیاه دیوار پشت سر پسر نوجوان و دو طرف لبه‌ی پنجره‌ را شاید بتوان تمثیل سیاهی‌های پایا خواند.

   گفت‌وگوی کارگردان با دو مرد جوان دیگر را بخوانیم.

۷

کارگردان در مورد بچه‌بازی و تجاوز جنسی با مرد جوان بیست‌وپنج ساله‌ای سخن می‌گوید. مرد جوان چنین می‌گوید: «نه در بین بچه‌ها، بزرگترام این کارو انجام می‌دن. [...] خُب یه نیازم هست شهوت. [...] شاید همون پیغمبراشم این کارو انجام می‌دادن اگه شرایط مارو داشتن. [...] این‌جا [...] دختر بازی خیلی کم توش انجام می‌شه. [...] به خاطر تعصب خونواده‌گی.»

   کارگردان از او می‌پرسد که آیا مذهبی بودن بر بچه‌بازی تأثیر دارد؟ او پاسخ می‌دهد: «مذهبی بودن مردم؟ فعلاً دیگه نه. [...] یعنی این نیاز غلبه کرده بر چیزای مذهبی.‌ مذهبی که واقعاً من فکرشو می‌کنم یا شما فکرشو، دیگه اصلاً وجود نداره.»

   کارگردان زیر تونل با مرد جوان دیگری سخن می‌گوید. مرد جوان چنین می‌گوید: «هنوز تو این موندیم که [...] می‌خوایم بریم تو یه دست‌شویی [...] با پای چپ بریم یا پای راست. [...] ما [...] به‌عنوان یک کشور اسلامی‌ام شناخته می‌شیم تو جهان، ولی هنوز هیچ پیش‌رفتی نکردیم. هزاروچهارصد سال پیش همون بودیم. حالام همینیم. [...] قرن [...] بیستم یا نوزدهم [...] با شاهنامه‌ی فردوسی شروع شده، حالا [...] با این شروع  شده که [...] با پای چپ بریم دست‌شویی یا با پای راست.»

   در سخن این دو مرد جوان بیش از هر چیز می‌توان نقش آزادی‌کش حکومت دین‌مدار در تجاوز جنسی را خواند. جمهوری‌ی اسلامی هر نوع رابطه‌ی جنسی‌ی آزادانه‌‌ی دو انسان بالغ، خارج از پیوند شرعی‌ی زن و مرد، را جرم می‌پندارد. دین را در سرکوب و درنده‌خویی مکرر می‌کند. تحجر و نادانی را رواج می‌دهد. انگار دین این‌جا تنها جامه‌ی رمزگان‌های قدرتی است که امکان سرکوب انسان به نام خدا را فریاد می‌کنند.

  گفت‌وگوی کارگردان با پدر و مادر مهرداد را بخوانیم.

۸

پدر مهرداد نشسته است. در مقابل او سیگار بهمن و چای و کبریت است. سیگارش را  روشن می‌کند. به سیگار پک می‌زند و می‌گوید: «مهرداد بچه‌ی اول منه [...] ما دهه‌ی محرم هر شب می‌ریم تو مسجد. اون شب‌ام رفتیم تو مسجد. عزاداریمونو کردیم. موقع شام که شد من اومدم خونه. مادرش، مادر مهرداد، با خواهرش تو مسجد بودن. وایسادن شام‌شونو خوردند اومدن. بعد مهرداد نیومد.»

   مادر مهرداد می‌گوید: «من اومدم با دخترم خونه. گفت: مهرداد چی شد؟ گفتم که برای شام وایساد. من واینسادم. اومدم خونه.»

   مادر مهرداد می‌گوید که پدر یکی‌ از سه متجاوز که پدر شهید است، به او گفته است: «طوری نیست. [...] هیچ طوری نیست. [...] هرکاری دلتون می‌خواد بکنید، بکنید. [...]»

   در سخنان پدر و مادر مهرداد شاید بتوان صدای قدرت‌مداران آسمانی‌ای را خواند که مفهوم شهادت را به ابزار تجاوز جنسی به دیگران، مسجد را به تجاوزگاه، عزاداری‌ی ماه محرم را به آیین تجاوزِ قدرت آسمانی به دیگران تبدیل کرده‌اند. در این سخنان انگار هم‌خوانی‌ی تقدس آسمانی و درنده‌خویی‌ی زمینی را می‌خوانیم.

   کبریت و دود و آتش و سیگار پدر مهرداد را نیز شاید بتوان دود شدن یک هستی از آتش تباهی‌ی ناگزیر خواند.

   دو تمثیل دیگر از قفس و پرواز را بخوانیم.

۹

کارگردان از پدر مهرداد می‌پرسد که چرا دیوار بغل خانه را بالا آورده است. بعد آجرهایی را می‌بینیم که برای بالا آمدن دیوار بغل خانه روی هم چیده شده‌اند. پدر پاسخ می‌دهد که به این خاطر دیوار خانه را بالا آورده است که از روزی که برای مهرداد این اتفاق افتاده است، کسانی که دم در بنگاه معاملات ملکی در مقابل خانه‌ی آن‌ها جمع می‌شوند، در خانه‌ی آن‌ها سر می‌کشند. لحظه‌ای بعد قفسی را که پرنده‌ای در آن نشسته است، بر دیواری در خانه می‌بینیم.

   در گوشه‌ای از کرگدن مهرداد را می‌بینیم که به دیواری در خانه تکیه داده است و ستون‌های نور و تاریکی یکی در میان هم‌چون میله‌های قفس بر صورت‌اش افتاده‌اند.

   تصویر پرنده‌ای در قفس را بر مبنای سخن پدر مهرداد در مورد چرایی‌ی بالا آوردن دیوار خانه، شاید بتوان تمثیل مرگ پرواز و آزادی خواند. نگاه و واکنش دیگران اما انگار در افزایش قطر میله‌های قفس و کوچک‌تر شدن فضای قفس نقش بزرگی دارد.

   ستون‌های نور و تاریکی بر صورت مهرداد را شاید بازهم بتوان تمثیل قفس خواند. این بار اما انگار جان مهرداد چنان در قفس نشسته است که او حتا در بلندترین پروازهایش نیز راه گریزی نمی‌یابد. انگار او پرنده‌ای تیرخورده است که در قفس کابوس‌های خویش سخت اسیر است.

   فضای قهوه‌خانه را بخوانیم.

۱۰

کارگردان در گوشه‌هایی از کرگدن در یک قهوه‌خانه  با سه جوان گفت‌وگو می‌کند.

   جوانی که زیر چشم‌هایش کبود است، می‌گوید رفته بوده است برای هم‌سرش بستنی بخرد که پنج - شش پسر به هم‌سرش متلک گفته‌اند. او در نزاع با آن پسرها زیر چشم‌هایش کبود شده است. او اعتقاد دارد ریشه‌ی این معضل اجتماعی عقده‌ای بودن جوانان است؛ به‌ویژه پسرها که فکر می‌کنند خواهر و مادرشان سالم‌ اند، اما خواهر و مادر دیگران خراب اند.

 جوان دیگری می‌گوید بعضی خود رابطه‌ی جنسی با هم‌جنس‌شان را می‌خواهند. بعضی اما به زور مورد تجاوز قرار می‌گیرند. بعضی هم به خاطر این‌که جنس مؤنث پیدا نمی‌کنند، این کار را می‌کنند. این به‌ویژه در اصفهان زیاد است.

   جوان دیگری می‌گوید هرچه شهر مذهبی‌تر باشد هم‌جنس‌بازی بیش‌تر است. او اعتقاد دارد هم‌جنس‌بازی بعد از سن هیجده ساله‌گی نشان عقده‌ی روانی است.

    دوربین در چرخش در قهوه‌خانه از چیزهای بسیار می‌گذرد؛ از آن میان از تصویر تارعنکبوت.

   سخن این جوانان را می‌توان هم‌سان پنداشتن هم‌جنس‌گرایی‌ی آزادانه و بالغانه و بچه‌بازی از سوی گروهی از ایرانیان و نیز تحقیر عنصر زنانه‌گی در پوشش غیرت مردانه خواند.

  دود را می‌توان نشان آتش تباهی‌آفرین قدرت‌مداران آسمانی خواند. کبودی‌ی زیر چشم جوانی را که با کسانی که به هم‌سرش متلک گفته‌اند، نزاع کرده است، نیز می‌توان خون‌مرده‌گی‌ی برآمده از تباهی‌ی قدرت‌مداران آسمانی خواند.

  تارعنکبوت را شاید بتوان مرگ نطفه‌ی پرواز پروانه‌گان خواند.

  گفت‌وگوی کارگردان با خواهر و برادر مهرداد را بخوانیم.

۱۱

بهناز، خواهر نه ساله‌ی مهرداد، کلاس سوم دبستان است. او می‌گوید در محله‌شان دوچرخه سواری نمی‌کند، چون پسرهای آن‌جا بی‌معنی اند. او گل لاله را به‌خاطر بوی خوش‌اش دوست دارد.

   بهنام برادر کوچک مهرداد در جوش‌کاری کار می‌کند. او می‌گوید از ماجرایی که برای مهرداد پیش آمده است، ترسیده است.

   در سخن بهناز می‌توان رابطه‌ی کشش و تحقیر و ترس بین دختران و پسران را خواند. در سخن بهنام می‌توان ترس و تحقیر از درنده‌خویی‌ی قدرت‌مداران آسمانی‌ی متجاوز را خواند.

   گل لاله را شاید بتوان تمثیل مرگ بوی خوش عشق و مهربانی خواند.

   یک ترانه‌ را بخوانیم.

۱۲

 یکی از نوجوانان می‌گوید که تلفنی با یک دختر حرف زده است و برای او آهنگ به خاطر توی منصور را گذاشته است. او می‌گوید اگر برادر دختر بفهمد که او با خواهرش حرف زده است، به او می‌گوید: «بره جلو خواهرش رو بگیره.»

  متن ترانه‌ی منصور را بخوانیم: «دل‌ام کسی رو نمی‌خواد / فقط به خاطر تو / غرور من رفته به باد / فقط به خاطر تو / یه روز می‌آم به جست‌وجو / فقط به خاطر تو / عشقو می‌ذارم / پیش روت / فقط به خاطر تو / دنیا رو عاشق می‌کنم / فقط به خاطر تو / غرق شقایق می‌کنم / فقط به خاطر تو / من شهر عشقو می‌گذرم / تو رو تا قصه می‌برم / دل رو به جاده می‌سپرم / ستاره‌ها را می‌شمرم / فقط به خاطر تو / برای عشق‌ات جون می‌دم / معنی‌ی دیوونه‌گی را به آدما نشون می‌دم / فقط به خاطر تو / تا آخر دنیا می‌رم / به دیدن خدا می‌رم / می‌رم به جنگ سرنوشت / برات می‌سازم یه بهشت / غریب و بی‌نشون می‌شم / هر چی بخوای همون می‌شم / می‌آم و پیدات می‌کنم / یه عمر تماشات می‌کنم.»

در نگاه این نوجوان ترانه‌ی عاشقانه‌ی منصور را می‌توان سلاح نرینه - سارقانی خواند که زنان و دختران را اشیاء کم‌مقداری می‌دانند که به کار تحقیر برادرانی می‌‌آیند که خود را مالک خواهران‌شان می‌دانند.

   گفت‌وگوی کارگردان با سه فال‌فروش را بخوانیم.     

۱۳

در میان دست‌فروشانی که کارگردان با آن‌ها گفت‌وگو می‌کند، سه فال‌فروش هم هستند. هر سه‌ی آن‌ها در یک پارک، فال می‌فروشند. یکی از آن‌ها نوجوانی ده – دوازده ساله است که پس از زلزله‌ی بم به آن‌جا آمده است و فال می‌فروشد. یکی از آن‌ها نوجوانی چهارده – پانزده ساله است؛ یکی از آن‌ها جوانی هیجده ساله. به همه‌ی آن‌ها از طرف مردان پیش‌نهاد رابطه‌ی جنسی شده است.

   آن‌ها می‌گویند که متجاوزین بچه‌ها را به خانه یا اتوبوس می‌برند. در لیوانِ مشروب قرص حل می کنند و به آن‌ها می‌دهند. پس از بی‌هوشی به آن‌ها تجاوز می‌کنند.

   کارگردان با نوجوانِ بَمی صحبت می‌کند که زلزله خانه‌اش را خراب کرده است و فال می‌فروشد و با خانواده‌اش در دو اتاق اجاره‌ای زنده‌گی می‌کند.

   گفت‌وگوی کارگردان با فال‌فروشان را می‌توان تمثیل تناقض واژه‌ی فال و پیشه‌ی فال‌فروشی خواند؛ تمثیلِ فال‌فروشانی که خود قرعه‌ی فال‌شان سیاه افتاده است تا بگویند در آن سرزمین مردمانی را انگار فال سپید هرگز میسر نبوده است.

    صدای دیگری از کرگدن را بخوانیم.

۱۴

در گوشه‌ای از کرگدن صدایی می‌شنویم که می‌گوید: «در مکانی که بودیم داشتیم فیلم‌برداری می‌کردیم. یکی از بچه‌ها اومد گفت شورای شهر اومده با موبایل داره تماس می‌گیره با ۱۱۰. [...] من اومدم به هوتن گفتم که آقا هوتن جمع‌اش کنیم [...] دیگه ۱۱۰ اومد. [...] دوربینامونو گرفتن [...] و مارم [...] بردنمون کلانتری ۱۱۰.»

   این صدا را تآکید بر ممنوعیت نمایش واقعیت و جست‌وجوی حقیقت می‌خوانیم؛ نوعی ترفند اتصال کوتاه که بر مبنای دخالت یکی از دست‌اندرکاران یا راویان اثر در روند آفرینش اثر شکل می‌گیرد. انگار  این صدا به‌رسایی می‌گوید که ساخت این فیلم بدون مجوز حکومت و دور از چشم پلیس صورت گرفته است. انگار به گوش تماشاچی می‌خواند که فیلمی ممنوعه را می‌بیند.

   تصویرهای پایانی‌ی کرگدن را بخوانیم.

۱۵

در صحنه‌های پایانی‌ی کرگدن تصویرهای بسیار می‌بینیم؛ از آن میان دیوارها، درهای بسته‌ی خانه‌ها، کرکرکره‌‌های پایین کشیده‌شده، دیواری که بر آن عبارت سوپر مارکت نوشته شده است، مسجد، بچه‌هایی که کنار یک تیر چراغ برق نشسته‌اند، پسر بچه‌ای که سر برفرمان موتوری گذاشته است که بر آن «برو به امید خدا» نوشته شده است، زنان چادری‌ای که در درمقابل درهای نیم باز خانه‌شان ایستاده‌اند، پیرزن‌هایی که در مقابل درهای نیمه باز خانه‌شان نشسته‌‌اند، یک منبر چوبی در مسجدی متروکه که تار عنکبوت بسته است.

   این تصاویر را شاید بتوان بازهم تمثیل بن‌بست، فروش انسان، مرگ پرواز، ویرانی‌ی اندیشه‌ی قدرت‌مداران آسمانی خواند؛ تمثیل همه‌ی کرگدن.

   آغاز و پایان کرگدن را بخوانیم

۱۶

کرگدن با این عبارت آغاز می‌شود: «باران بارید / وقتی که صحن سخت مصیبت آوای رجم داشت / کودکی زاده شد، بی‌آن‌که جنسیتی داشته باشد / و من از خواب بیدار شدم ...»

   کرگدن با این عبارت از کتاب حلیه‌المتقین پایان می‌یابد: «و اما کرگدن مردی بود که مردم با او عمل قبیح می‌کردند.»

   برای خوانش عبارت آغازین نخست می‌توان به این نکته اشاره کرد که  جنس وضعیت بیولوژیک انسان است. جنسیت اما برمبنای فرهنگ ساخته می‌شود که خود تفسیر‌های گوناگونی از جنس است. در ساختارهای مستبد به‌ویژه نزد قدرتمداران آسمانی تعریف ثابت هم گرایش‌های گوناگون میل جنسی در زنان و مردان را سرکوب می‌کند؛ هم راه را برای «بچه‌بازی» باز.

   عبارت نخستین کرگدن را بر همین مبنا می‌توان رنج کودکانی خواند که در دوران کودکی بی‌آن‌که خود بدانند تنها به‌عنوان ابزار رفع نیازهای جنسی‌ی قدرت‌مداران به کار می‌آیند.

   عبارت پایانی را اما تنها شاید بتوان در صدای قدرت آسمانی‌ی حاکم بر ایران خواند که با تکفیر همه‌ی انواع روابط آزاد جنسی، به نام دین، راه بر بچه‌بازی‌ی بهشت‌جویان شمشیر به‌دست نیز می‌گشاید.

  این دو عبارت انگار در تداخل زمانی و زمان دایره‌ای فیلم می‌ریزند یا آن را می‌سازند. گویی بر مبنای این دو عبارت و زمان دایره‌ای درد از شدت تکرار آیین می‌شود.

   زمان دایره‌ای هزار آهِ برآمده از اندوه را در حسرت و آرزوی آزادی می‌ریزد.

   بن‌مایه‌های کرگدن را بخوانیم.

۱۷

بن‌مایه‌ها عناصر تکرارشونده‌ی یک متن هنری اند. بن‌مایه‌های کرگدن را شاید بیش از هر چیز بتوان در گفت‌وگوها، نورپردازی‌ها، میزانسن‌ها، تدوین خواند.

   بن‌مایه‌های گفت‌وگوها را درنده‌خویی، ترس، تسلیم، تحقیر، گریز، پنهان‌کاری، لذت از درد دیگری، آوار سنگین جمهوری‌ی اسلامی ‌می‌خوانیم.

   بن‌مایه‌‌ی نورپردازی را باریکه‌های تاریک و نور قفس‌ساز بر دیوارها و چهره‌ها می‌خوانیم.

   بن‌مایه‌ی میزانسن را چیدمان پنجره‌های بسته، تارعنکبوت، حضور پرنده‌گان در قفس، درهای بسته می‌خوانیم.

   بن‌مایه‌ی تدوین را حضور تاریکی در فاصله‌ی نماها، صحنه‌ها، سکانس‌ها می‌خوانیم.

   کمی دیگر از کرگدن بخوانیم.

۱۸

در فیلم کرگدن پرنده‌گان از رنج قفسی می‌نالند که در آن قدرت‌مداران آسمانی چنان خنجر و پژمرده‌‌گی تقسیم می‌کنند که انگار باران در حسرت باغ مهربانی به‌حال خویش می‌گرید.

دی‌ماه ۱۳۹۸

ژانویه‌ی ۲۰۲۰