بیرون آمدن از جهانِ تیره بوف کور با رمان قرنطینه

اگر رمان قرنطینه [i]از فریدون هویدا را یک رمان ایرانی بدانیم که خواهیم دید هست، می توانیم در جهان ادبیاتی که به فرهنگ ایرانی و حتا شرقی می پردازد، بوف کور و قرنطینه را به شکل دو قله ی بلند ببینیم. اما پیش از هرچیز بهتر است به این نکته اشاره شود که هر کدام از این ها را چگونه باید خواند.

داستان بوف کور برای این نوشته شده که بارها خوانده شود و هر بار احساس و درک تازه ای از آن حاصل شود. درست مثل یک شعر. بوف کور سهل است و ممتنع. پر از راز است و تصویر. پر از خیال است و تمثیل. اشاره هایی دارد که برای فهمیدنشان نه منطق، که احساس لازم است. باید همانند آن بوفِ تنها و گریزان و در قرنطینه، چون چلّه نشینان، چشم ها را ببندی تا اِذن ورود به جهانش را بیابی.

اما رمان قرنطینه که گویی برای پاسخ دادن به پرسش های بوف کور نوشته شده، از جنس دیگری است و جور دیگری باید خوانده شود. قرنطینه چنان نوشته شده که می توانی آن را در یک شب بخوانی و بگویی رمان خوب و پر کششی است و تمام، و نیز می توانی آن را چنان که شایسته ی آن است به دقت بخوانی و از هیچ اشاره ی آن آسان نگذری تا به کشف های فراوانی برسی. به عکس بوف کور که از تو می خواهد تا چشم ها را ببندی و با او در حالی مالیخولیایی در دهلیزهای تیره ی خیال گردش کنی و در گذشته ها گاه با دیدن نیلوفری خوش رنگ و یا رقصی مقدس به وجد آیی و گاه از ترس خنده های خشک به خود بلرزی، از تو می خواهد که با چشم باز و ذهن آزاد با او همراه شوی تا از کار جهانِ واقع باخبر گردی و از قرنطینه ای که از زمان انتشار بوف کور در آن بوده ای به در آیی.

فریدون هویدا از همان آغاز ورودش به ایران با هدایت آشنا می شود که سپس دوست می شوند و هویدا که در سفارت ایران در فرانسه کار می کند، تاز مان مرگ او نامه هایش را به مقصد می رساند. او که نزدیک به بیست سال از هدایت جوان تر بوده در باره ی او و موقعیتش در میان روشنفکران و نویسندگان ایران چنین می گوید:

«... [هدایت] آدمی بود که بسیار کتاب می خواند. تسلط به ایران قدیم، اسلام، ادبیات فرنگ (به خصوص ادبیات جدید) داشت. در محضرش واقعأ آدم چیز یاد می گرفت. هدایت برای همه یک حالتِ برتری داشت. با اینکه کتاب های زیادی هم چاپ نکرده بود، ولی شهرت خاصی داشت... هر کس که چیزی می نوشت اول به هدایت می داد که بخواند و نظر بدهد. حتی چوبک یا خانلری این کار را می کردند...»[ii]

او که این چنین در باره ی هدایت حرف می زند، نمی توانسته نسبت به بوف کور که از مطرح ترین کتاب های فارسی است بی توجه بوده باشد. همان جا، در باره ی بوف کور می گوید:

«به عقیدۀ من "بوف کور" یک استثناء در بین تمام آثار هدایت است. یک شاهکار است. شاهکاری در حد ادبیات جهان است. البته وقتی این کتاب را می خوانید، تأثیر جویس و کافکا در آن دیده می شود، ولی معهذا یک ابداعی در آن هست که مال خود هدایت هست.»[iii]

 و قرنطینه را که پس از سه دهه از انتشار بوف کور، می نویسد، می توان تلاشی دانست برای بیرون آوردن ایران و ایرانی و ادبیاتش از فضای بی فردای بوف کور که جهانی است سخت تیره با فلسفه ی دوگانه بینی ایرانی که سازش ناپذیری از ویژگی های آن است و فرهنگی است که آنچه را که در میانه ی نیک و بد، زشت و زیبا، و خیر و شرّ باشد، نمی بیند و نگاهش به عشق، غیرزمینی و روحانی است. به این جهت، هرچند که قرنطینه به زبان فرانسه نوشته شده و جزو ادبیات فرانسه به حساب می آید، یک رمان ایرانی هم هست و می توان آن را پاسخی دانست به پرسش هایی که پس از خواندن بوف کور برای خواننده ایجاد می شود که شاید مهمترین آن ها این باشد که وقتی در چنین جهانی قرار می گیریم چه باید بکنیم؟ آیا راهِ برون رفت این است که خود را چون راوی بوف کور قرنطینه کنیم و با شعله ی عشق گذشته آتش در خرمن زندگیِ امروز بزنیم؟

در رمان قرنطینه، ساعت ده و هشت دقیقه و چهل و سه ثانیه در ماه ژانویه ۱۹۶۰ در پاریس سامی سالم در یک خانه ی اعیانی مهمان آقای پی یِر و خانم ژاکلین لوتل است. روی هم رفته ۱۳ نفر هستند. سر میز شام سامی دست راست خانم میزبانش ژاکلین و روبروی هنرپیشه ی بسیار زیبا و جوان بریژیت نشسته است.

سامی سی و پنج ساله زاده ی مصر است، در لبنان بزرگ شده و سال هاست که در فرانسه زندگی می کند. او تنها غیر فرانسوی این جمع است که گذشته از یک روزنامه نگار و منتقدِ پنجاه ساله که عاشق بریژیتِ بسیار جوان است، همه دم از معامله های کلان می زنند و خوش می گذرانند و به عرب ها بد و بیراه می گویند و آن ها را تحقیر می کنند، آن هم در زمانی که جنگ فرانسه با الجزایر که موجب کشته شدن یک میلیون الجزایری و فراری دادن دو میلیون از آن ها به مکان های دیگر شد، همچنان ادامه دارد و از ذهن سامی بیرون نمی رود.

سامی که دارد خاطرات آن مهمانی را می نویسد، هنگامی که تلاش می کند تا مهمانان آن شب را به یاد بیاورد، ناخودآگاه این صحنه جلوی چشمش پدیدار می شود:

«تصویر اطاق غذاخوری چون چهرۀ مادرم که پیشترها در پس چادرِ حریرِ سفیدش پنهان می شد، در پشت پرده ای از مه محو است. گاه خاطره ای چون نسیم پرده را جا به جا می کند و می درد و فضاهای کوچک را نمایان می سازد... سالهاست که قسمت هایی از گذشته ام در گرداب هایی که در سطح حافظه ام احداث شده غرق می شود. این گرداب ها محل تلاقی جریانات پرآشوب است.»

به این ترتیب تا پایان کتاب ما درگیرِ درگیری های ذهنی راوی، بازبینی گذشته ی او، مقایسه همه جانبه ی غرب و شرق، و مقایسه ی انسان غربی و شرقی بر زمینه ی مهمانی پرماجرای آن شب می شویم.

در باره ی جریان سیال ذهن که داستان به آن شیوه نوشته شده و راویْ آن را هم چون دیگر ترفندهای نویسندگی برای بازسازی واقعیت نارسا می بیند، با گفته ای از دوستش کاستوس- که پیوسته گفتاوردهای داهیانه ای از او می آورد- روبرو می شویم. هنگامی که سامی چشمش به یک گلدان می افتد، در باره ی آن می گوید:

«در این گلدان سفالین مصری که لعاب سبز دارد، یک دسته گل شقایق است که به هیچ وجه نمی شود توصیف کرد. حال آنکه آن را کلأ می بینم. چگونه می توان شکل، رنگ و تعداد گلبرگ هایش را با کلمات بیان کرد؟ بعضیشان صورتی است، برخی بنفش یا سرخ؛ بعضیشان بزرگ است و پاره ای کوچک؛ تعدادی از گلبرگ ها کوتاه است و تعدادی بلند؛ نوک بعضی از گلبرگ ها کم رنگ تر از ته شان است؛ پاره ایشان طوری در درازای محورشان خمیده که به شکل قایق درآمده؛ روی بعضی از آن ها کمی گرد گل نشسته است. در واقع می توانم برای وصف این دسته گل چندین صفحه کاغذ را سیاه بکنم و باز موفق نشوم که صفت هر یک از گلهایش را بیان بکنم. تازه ساختمان ذره بینی آن ها را با چشم نمی توانم ببینم و محیطی که در آن قرار دارد نیز مهم است: میز، گلدان، اطاق...، و غیره. زمستان ۱۹۵۴ در بیشۀ نزدیک پاریس داشتم با کاستوس قدم می زدم. در بارۀ کتابی که می نوشت صحبت می کرد: "مقدمه ای بر افکار آلفرد کورزیبسکی"[iv]. نَفَسی که با ادای هر کلمه از دهانش بیرون می آمد، در تماس با هوای سرد اثر سفیدرنگی بر جای می گذاشت، گویی که کلماتش به ماده تبدیل می شد: "هرچه بگوییم یا بنویسیم هرگز به حد واقعیت عینی نمی رسیم. چرا که این واقعیت بیان نشدنی فقط در خاموشی درک می شود».

آن گاه به داستان سرایانی که روش "جریان فکری" یا همان جریان سیال ذهن را به کار می برند حمله می برد:

«اینان خیلی که بکوشند تازه واقعیت درونی را وانمود می کنند. آدم همانقدر، اگر بیشتر نباشد، به وسیلۀ تصاویر فکر می کند که به وسیلۀ کلمات. چگونه می شود تصاویر را بدون اینکه ناقص بشود با کلمات بیان کرد؟ این رمان نویسان بیشتر به دام «تداعی معانی» می افتند. و علت اینکه آثارشان به شکست منجر می شود این است که حد اندیشه را از حد سخن تمیز نمی دهند. در توصیفی که من از شب نشینی می کنم بسیاری از چیزها بیان نمی شود. نه تنها چیزهای مربوط به دیگران، بلکه چیزهای مربوط به خودم. برای مثال چیزهایی که پوستم را تحریک می کرد و...»

در این داستان، سامی از جنبه های فلسفی، فرهنگی، اجتماعی، اقتصادی و سیاسی به مسئله هایی چون عشق و عقده های جنسی، تبعیض نژادی، تبعیض طبقاتی، اختلاف فرهنگی شرق و غرب و نیز بیگانگی روشنفکر شرقی با جامعه ی خود و جامعه ی غربی و خود را در میان هر دو فرهنگ در قرنطینه دیدن، می پردازد.

سامی در یادآوری گذشته ها با جمله ای مکث برانگیز می گوید که در واقع می خواهد با نوشتن سرگذشتش آن را بازخوانی کند تا بلکه بتواند آن را بفهمد و در آن جا که به رمان نویسی که می گوید «در مقام نویسنده، فقط برای خودم چیز می نویسم» انتقاد می کند، به گمان من کنایه ای دارد به صادق هدایت در آنجا که برای سایه اش می نویسد. راوی قرنطینه می خواهد بگوید که گذشته را تنها برای اینکه آن را شرح بدهد نمی نویسد، بلکه می خواهد به شکلی فعال با بازبینی و خوانش دوباره ی آن، بر آن گذشته و سرنوشت بشورد تا به استقلال برسد. در ص. ۲۵۷-۸ می خوانیم:

«از بعضی جهات من هم دچار وضع رمان نویس هستم: وقایع زمان حال را در زمان گذشته قرار می دهم و امیدوارم که این امتزاج منفجر شود و مفری باز کند تا بتوانم از وسوسه های دایمم بگریزم و به عالم آرام و مهربانتری دسترسی یابم. ولی در این کار عمل نویسندگی ظاهریست. وضع من با او فرق دارد: در مقام نویسنده فقط برای خودم چیز می نویسم. و در مقام خواننده قدم به قدم به دنبال خودم هستم. این طرز کار پیوسته دلسردم می کند. شخصیت خواننده به قدری پاپیم می شود که هرآن ممکن است کارم را زمین بگذارم. شاید هم با این اندیشه به عمق معنی کارم رسیده باشم: -یعنی نبردِ دیوانه وار، ولی لازمِ آفریننده بر ضد آفریده. کلمات قلنبه! من باید واقعیت خودم را از چنگ این شاهد هشیار که در باطنم کمین کشیده است به در آورم. اسقلال خودم را در دست بگیرم.»

در هر دو کتاب، مکرر به چند موضوع برمی خوریم که بنیاد داستان ها بر آن هاست. در هر دو داستان، شخصیت های اصلی با محیط زندگی و فضایی که در آن نفس می کشند، بیگانه اند و خود را در قرنطینه می بینند. هر دو عقده ی خودکم بینی دارند، زمان حالی را که در آن زندگی می کنند نمی پسندند و نمی پذیرند، برای برقرار کردن رابطه جنسی مشکل دارند، مادران آن ها پاسداران سنت ها هستند و فرهنگ و زندگی آن ها مورد هجوم نیروهای بیگانه قرار گرفته و ارزش یا ضد ارزش هایی تازه جامعه ی آنان را دربر گرفته است.

راویان دو روایت: بوف کور و سامی هر دو تصمیم به نوشتن می گیرند. هر دو عاشقان پی گیری هستند که درمی یابند معشوقه های اثیری و پاک و دست نیافتنی آنان لکاته و خیانتکار هستند. آنان که زندگی در شرایط کنونی را شایسته ی انسان متمدن و خودشان نمی بینند، ضمن نوشتن، پیوسته در حال تداعی و به یاد آوردن گذشته هستند و در خلال این نوشته هاست که ما تفاوت صدو هشتاد درجه ای هدف و دید آنان را نسبت به زندگی و جامعه درمی یابیم.

راوی بوف کور و قرنطینه در دو احساس مشترک هستند. چنانکه گفته شد هر دوی آن ها نسبت به فضایی که در آن هستند احساس بیگانگی کرده و خود را در قرنطینه می بینند و هر دوی آن ها- هرچند با هدف های متفاوت- خود را ناچار از نوشتن می بینند. راویِ مردم گریزِ بوف کور که سخت درونگراست می گوید:

«من سعی خواهم کرد آنچه را یادم هست، آنچه را که از ارتباط وقایع در نظرم مانده است بنویسم، شاید بتوانم راجع به آن، یک قضاوت کلی بکنم؛ نه، فقط اطمینان حاصل بکنم و یا اصلأ خودم بتوانم باور بکنم، چون برای من هیچ اهمیتی ندارد که دیگران باور بکنند یا نکنند؛ فقط می ترسم که فردا بمیرم و هنوز خودم را نشناخته باشم؛ زیرا در طی تجربیات زندگی ام به این مطلب برخوردم که چه ورطه ی هولناکی میان من و دیگران وجود دارد و فهمیدم که تا ممکن است باید خاموش شد، تا ممکن است باید افکار خودم را برای خودم نگه دارم و اگر حالا تصمیم گرفته ام که بنویسم، فقط برای این است که خودم را به سایه ام معرفی بکنم...»[v] ص. 10

نویسنده ی تُرک اُغور دمیرآلپ درونگرایی راوی بوف کور را چنین بیان کرده است:

«... راوی چندین بار می گوید چشم هایش را که می بندد به دنیایِ واقعیِ خود دست می یابد. وقتی چشم هایش بسته می شود دنیایِ رؤیاها، از دنیایی که دیده می شود واقعی تر است. این هم به ما این نکته را متذکر می شود که جغد نه به واقعیت های بیرونی، بلکه به واقعیت های درونی چشم دوخته است. بوف کور جغدی ست که چشم بیرونی ندارد، بلکه چشم درونی دارد. نگاه بوفِ کور به رؤیاهای خود و خیالات خود، به اندازۀ نگاهِ به دنیای بیرونیِ بوفی که کور نیست نافذ است. چشم درونیِ بوفِ کور پُرقدرت است.»[vi]

و حال ببینیم که راوی قرنطینه که بیرون را هم می بیند برای چه می نویسد:

«ناگهان متوجه غرابت هایی شدم که در این شب نشینی برایم روی می داد... همه چیز بهانه می شد تا خاطراتم را بیدار کند. ولی بر خلاف سابق تنها به تجدید خاطره قانع نمی شدم. از لای دری که باز می شد به تماشای حوادث زندگیم اکتفا نمی کردم، بلکه آن ها را با نظر انتقادی می سنجیدم و چیزهایی که بر خودم پوشیده بود هویدا می شد: عشقم نسبت به بریژیت، روابطم با پدر و مادر، کشش و تنفری که نسبت به فرانسه داشتم... مجادله ی درونیم در بارۀ بازگشتم به مصر، مسائل دیگر را، بی آنکه خود از آن آگاه باشم، متراکم می کرد و تعارضات عمیقتر را با پرده ای از منطق می پوشاند. خاطراتم به هم می آمیخت و مرموزانه متشکل می شد و همین نظمی که پیدا می کرد معانی نوینی را مکشوف می ساخت... با خود عهد کردم که بعدأ بکوشم و ترتیب صحیح روی نمودنِ آن ها را دریابم تا با فراغ خاطر تجزیه و تحلیلشان کنم.»[vii] ص. ۱۷۵

آنچه روشن است راوی بوف کور نه توان آن را دارد که به سراغ آینده برود (سخت بیمار است) و نه شجاعتش را (حتا می ترسد از پنجره بیرون را نگاه کند). برای همین است که تنها برای سایه اش می نویسد. شایان توجه است که هدایت در بوف کور "سایه" را ۴۶ بار به کار می برد. از جمله می نویسد:

«می ترسم از پنجره اطاقم به بیرون نگاه بکنم، چون همه جا سایه های مضاعف خودم را می بینم. امّا برای اینکه بتوانم زندگی خودم را برای سایه خمیده ام شرح بدهم باید یک حکایت نقل بکنم...»

و در جای دیگر می گوید:

«این احتیاج نوشتن بود که برایم یک جور وظیفه اجباری شده بود، می خواستم این دیوی که مدت ها بود درون مرا شکنجه می کرد بیرون بکشم... می خواهم سرتاسر زندگی خودم را مانند خوشه انگور در دستم بفشارم و عصارهّ آن را، نه، شراب آن را، قطره قطره در گلوی خشک سایه ام مثل آب تربت بچکانم.»

او می خواهد عقده ی خودش را بترکاند و پس از آن دیگر هیچ. حتا برای این نمی نویسد که گذشته ی خودش را بفهمد، تا چه رسد به اینکه بخواهد با بازبینی آن تجربه ای برای بهبود آینده اش بیندوزد. این بوف که چشمش را به روی جامعه و آینده بسته، می تواند به راحتی به همه فحش بدهد:

«حس می کردم که این دنیا برای من نبود، برای یک دسته آدم های بی حیا، پُررو، گدامنش، معلومات فروش چاروادار و چشم و دل گرسنه بود- برای کسانی که به فراخور دنیا آفریده شده بودند و از زورمندان زمین و آسمان، مثل سگ گرسنه جلوی دکان قصابی که برای یک تکه لثه دُم می جنبانند، گدایی می کردند و تملق می گفتند- فکر زندگی دوباره مرا می ترسانید و خسته می کرد.»

او تنها وقتی که بیرون را نمی بیند می تواند چیزهای خوبی را -که همه هم در زمان گذشته هستند- ببیند و همینکه ناچار می شود با چشم سر ببیند، همه چیز و همه جا و همه کس لایق فحش و بد و بی راه می شود غیر از خودش:

«وقتی که چشم هایم را به هم می گذارم، سایه های مخلوط شهر: آنچه که در من تأثیر کرده با کوشک ها، مسجدها و باغ هایش همه جلو چشمم مجسم می شود. این دو دریچه [چشم ها] مرا با دنیای خارج، با دنیای رجاله ها مربوط می کند. ولی در اتاقم یک آینه به دیوار است که صورت خودم را در آن می بینم و در زندگی محدود من، آینه مهم تر از دنیای رجاله هاست که با من هیچ ربطی ندارد.»

او همه را، بی آنکه آنان را بشناسد قضاوت می کند و به فحش می بندد:

«... از خانه فرار کردم، از نکبتی که مرا گرفته بود، گریختم؛ بدون مقصود معینی از میان کوچه ها، بی تکلیف از میان رجاله هایی که همه ی آن ها، قیافه های طماع داشتند و دنبال پول و شهوت می دویدند، گذشتم. من احتیاجی به دیدن آن ها نداشتم، چون یکی از آن ها نماینده ی باقی دیگرشان بود: همه ی آن ها یک دهن بودند که یک مشت روده به دنبال آن آویخته و منتهی به آلت تناسلی شان می شد.»

در بوف کور، یک راویِ بیمارِ بریده از دنیا در خانه ی خود در حالتی چون «قرنطینه » به سر می بَرَد. او در دو دنیا زندگی می کند. دنیای خیال او دنیایی است نوستالژیک و زیبا که دیگر وجود ندارد، و دنیای واقعی او دنیایی است که همه چیز آن زشت و کثیف و ناخوشایند است.

ماشاءالله آجودانی پس از اشاره به اینکه هر متن ادبی با متنِ تاریخی و فرهنگی بزرگتری که در آن خلق شده در کارِ گفتگوست، دید نوستالژیک به گذشته ی باستانی، اسلام ستیزی و عرب ستیزی صادق هدایت و پژواک آن را در بوف کور در متن تاریخی و فرهنگی دوران مشروطه می بیند که ادیبانی چون آخوندزاده، میرزا آقاخان کرمانی، عشقی و عارف داشت. او با آوردن نمونه هایی از گفته های آنان به عنوان مدرک می نویسد:

«... آنچه که در ناسیونالیسم هدایت اهمیت داشت عمدتأ شیفتگی محض و "نستالژی" شگفت او بود نسبت به عظمت گذشته باستانی و نسبت به پاکی عناصر فرهنگ ایران قدیم. او امیدی به آینده نداشت و بر تباهی تاریخی شکوه و عظمتی که عاشقانه به آن عشق می ورزید و احیاء آن امکان پذیر نبود، با یأس فلسفی و سیاسی می نگریست. پس هرچه زیبا بود در گذشته بود و همه آنچه را که ارزش داشت، فقط در گذشته می دید. گذشته ای که به گفتۀ او به دست یک مشت عرب "شترچران" و آیینی چون آیین اسلام به تباهی کشیده شده بود.»[viii]

آجودانی که پژوهش های قابل توجهی در انقلاب مشروطیت انجام داده، شالوده ی گفته های بالا را چنینِ پی ریزی می کند که در دوران انقلاب مشروطه دو صدای متناقض، صداهای اصلی تجدد و انقلاب ایران شده بود. یکی: «صدایی که با درک و برداشت مبهم و بومی از مفاهیم غربی، آزادی، مجلس، قانون و تجدد سخن می گفت و صدایی قوی و روشن که همۀ آن مفاهیم را در چهارچوبِ سنت و شرع تفسیر و بازآفرینی می کرد.» او در ادامه می گوید:

«ذهن خستۀ ایرانی، همچون دیگر اذهان شرقی در هیاهوی این صداهای متناقض، چون "گنگ خواب دیده ای" از خواب پررخوت، بیدار می شد تا از درون مفاهیم جدید و از دریچه ای که غرب به روی او گشوده بود، با "وجدانی" پاره پاره و آگاهی هایی تکه پاره، به خود درنگرد و به "گذشته" و "حال" خود بیندیشد. فاجعه از همین نحوه نگرش تاریخی یا شبه تاریخی ای که تاریخ ایران را تکه پاره می کرد و تکه پاره هایی از آن را بر تکه پاره هایی دیگر برتر می نهاد. این برترنهادن ها ناگزیر به نفی و طرد بخش مهمی از تاریخ ایران نیز انجامید. در محدودۀ همین نگرش تاریخی، به طور عام، ایران به دو پارۀ خوب و بد یا "خیر" و "شر" تقسیم می گردید. پاره خوب آن به ایران باستان یا گذشته تاریخی، و پاره بد، "شر" و اهریمنیِ آن به ایران دوران اسلامی- یا ایران معاصر- تعلق می گرفت... شیوه دیدی که دست کم بر اساس نگرش های غیرمذهبی و ناسیونالیستی اش، همه آنچه را که به دنیای باستان تعلق داشت اهورایی، پاک و ستودنی و "مترقی" ارزیابی می کرد و همۀ آنچه را که به ایران دوران اسلامی متعلق بود، اهریمنی و سیاه و مایۀ تباهی و انحطاط و "غیر مترقی" می دید... در این معنای تازه، زمانِ "گذشته" به گذشتۀ پرشکوه ایرانِ باستانی تعلق می گرفت و زمانِ "حال" به ایران دوران اسلامی، از حمله اعراب تا ایران معاصر. و در زمانِ "حال"، نزدیک به هزار و چهارصد سال تاریخ ایران، یکجا و یک کاسه، تاریخ "انحطاط" نامیده می شد و به "حال" او تعلق می گرفت، یعنی به گذشتۀ شکوهمند ربطی نداشت... بدین ترتیب تناقض مهم و اصلی روشنفکر متجدد این دوره این بود که در عین نوآوری، عمیقأ و به تمام معنی گذشته گرا بود: از سویی در مبارزه با استبداد قاجار به دستاوردهای جدید تمدن غرب، یعنی "قانون"، "آزادی"، "پارلمان" و "مشروطیت" توسّل می جست، و از سویی دیگر در مبارزه با استعمار دول خارجی، به گذشتۀ باستانی خود و به افتخارات کهن سالی تأکید می کرد که دیگر واقعیت نداشت، و آنچنان در این گذشته گرایی غرق می شد که کارش در عمل به افسانه سرایی و تحریف تاریخ هم می کشید.»

آجودانی پس از آوردن نمونه هایی انکارناپذیر، به تأیید آنچه که پیش از این گفته شد می رسد که هدایت با ناسیونالیسم گذشته گرایش، امیدی به آینده نداشت. از یک سو بی شک او نمی توانست به ایران باستان، آن هم با آن پاکی و شکوهی که در آن می دید برسد و از سوی دیگر زمان حال را هم شایسته ی زندگی نمی دید. درست مانند راوی بوف کور که میان گذشته ای اثیری و دست نیافتنی، و زمان حالی زشت و کثیف و شایسته ی رجاله ها در آمد و شد است و در زمانی بی آینده، تنها می تواند با مرده ی معشوقه اش بخوابد و می دانیم که از خوابیدن با مرده وارثی زاده نمی شود که این به مفهوم نابودی تداوم است و در این تأکیدِ بر بی آیندگی، یأسی نهفته است که راوی را برآن می دارد تا در پایان روایت، هنگامی که گلدان راغه یا همان گذشته ی پرشکوه را از او دزدیده اند، خودش را اینگونه ببیند:

«من برگشتم به خودم نگاه کردم، دیدم لباسم پاره، سر تا پایم آلوده به خودن دلمه شده بود، دو مگس زنبور طلائی دورم پرواز می کردند و کرم های سفید کوچک روی تنم درهم می لولیدند- و، وزن مرده ای روی سینه ام فشار می داد.»

توجه به "زمان" در بوف کور و "زمان" در قرنطینه خود گویای بسی چیزهاست. قرنطینه ده بخش دارد که هر بخش نیز دارای عنوانی است که زمان مشخص و دقیقی را اعلام می کند. نخستین عنوان هست: ساعت ۱۰ و ۸ دقیقه و ۴۳ ثانیه و آخرین عنوان: ساعت ۶ و ۲۴ دقیقه- ساعت ۷ و ۲۹ دقیقه. این اشاره ی دقیق به زمان آن را از زمان گذشته و حال جدا و مشخص می کند و سامی سالم در همین زمانِ حال نه تنها به گذشته، که به آینده اش هم فکر می کند . او به یک جشن تولد چهل سالگی دعوت شده  و به این می اندیشد که او هم دارد به این سن می رسد و باید کاری بکند. او در گذشته و حال و آینده نه تنها در جستجوی این است که ببیند چرا چنین شخصیتی از او ساخته شده، بلکه به دگرگونی های تاریخی، سیاسی و فرهنگی شرق و غرب در زمان های گوناگون و تأثیر آن بر رفتار آدم ها نیز می پردازد و برای نبرد با سرنوشتش آماده می شود. او در پایان شب نشینی هنگامی که روز آغاز می شود، به یاد جمله ای از نمایشنامه ی آلسست می افتد که در آن پدر شاهِ فره که نخواسته به جای پسرش به دنیای مردگان برود به او می گوید:

«سیه بخت یا سعادتمند؛ برای خودت زاییده شده ای.»[ix]

راوی بوف کور نیز چنین جمله ای دارد که البته از آن نتیجه ای بر خلاف سامی می گیرد:

«آنچه که زندگی بوده است از دست داده ام، گذاشتم و خواستم از دستم برود و بعد از آنکه من رفتم، به درک، می خواهد کسی کاغذ پاره های مرا بخواند، می خواهد هفتاد سال سیاه هم نخواند...»

برای راوی بوف کور که چشمش به روی آینده بسته است و تاریخ را دوپاره کرده و در واقع هر دو پاره را در گذشته می بیند- از یک سو گذشته ای نوستالژیک و پر از زیبایی و از سوی دیگر گذشته ای پر از رجاله- زمانْ مفهوم متفاوتی دارد. او می گوید:

«... همۀ فکرهایی که عجالتأ در کله ام می جوشد، مال همین الآن است. ساعت و دقیقه و تاریخ ندارد؛ یک اتفاق دیروز ممکن است برای من کهنه تر و بی تأثیرتر از یک اتفاق هزار سال پیش باشد. شاید از آنجا که همه ی روابط من با دنیای زنده ها بُریده شده، یادگارهای گذشته جلویم نقش می بندد؛ گذشته، آینده، ساعت، روز، ماه و سال همه برایم یکسان است. مراحل مختلف بچگی و پیری برای من، جُز حرف های پوچ چیز دیگری نیست. فقط برای مردمان معمولی، برای رجاله ها- رجاله های با تشدید، همین لغت را می جستم- برای رجاله ها که زندگی آن ها موسم و حد معینی دارد، مثل فصل های سال...»

راوی عاشق دختری است که همانند گذشته ی باشکوه و زیبای سرزمین باستانی او، هم هست و هم نیست. دختر می خواهد از جویی بپرد تا خودش را از باستان به زمان حال برساند، اما نمی تواند و مورد تمسخر پیرمردی پر از عیب قرار می گیرد که سنبل ایران پس از اسلام است و در این میان راوی که می تواند من یا تو باشد، می ترسد به کمک دختر برود.

به حرف هایی که سامی در رمان قرنطینه، پس از دیدن یک گلدان سفالین می زند که توصیف کامل آن را غیرممکن می بیند، توجه کنید:

«در این گلدان سفالین مصری که لعاب سبز دارد، یک دسته گل شقایق است که به هیچ وجه نمی شود توصیف کرد. حال آنکه آن را کلأ می بینم. چگونه می توان شکل، رنگ و تعداد گلبرگ هایش را با کلمات بیان کرد؟ بعضیشان صورتی است، برخی بنفش یا سرخ؛ بعضیشان بزرگ است و پاره ای کوچک؛ تعدادی از گلبرگ ها کوتاه است و تعدادی بلند؛ نوک بعضی از گلبرگ ها کم رنگ تر از ته شان است؛ پاره ایشان طوری در درازای محورشان خمیده که به شکل قایق درآمده؛ روی بعضی از آن ها کمی گرد گل نشسته است. در واقع می توانم برای وصف این دسته گل چندین صفحه کاغذ را سیاه بکنم و باز موفق نشوم که صفت هر یک از گلهایش را بیان بکنم. تازه ساختمان ذره بینی آن ها را با چشم نمی توانم ببینم و محیطی که در آن قرار دارد نیز مهم است: میز، گلدان، اطاق...، و غیره."

و حالا به گلدانی که صادق هدایت در بوف کور گاهی آن را گلدان راغه و گاهی کوزه می نامد دقت کنید:

"کوزه لعاب شفاف قدیمی بنفش داشت که به رنگ زنبورطلایی خردشده درآمده بود و یک طرف تنۀ آن به شکل لوزی حاشیه ای از نیلوفر کبودرنگ داشت."

او سپس صورت زنی را روی کوزه یا گلدان می بیند و با ریزبینی توصیف دقیقی از صورت و چشمان زن می کند:

"... چشم هایش سیاهِ درشت، چشم های درشت تر از معمول، چشم های سرزنش دهنده داشت، مثل اینکه از من گناه پوزش ناپذیری سر زده بود که خودم نمی دانستم. چشم های افسونگر که در عین حال مضطرب و متعجب، تهدید کننده و وعده دهنده بود. این چشم ها می ترسید و جذب می کرد و یک پرتو ماوراء طبیعیِ مست کننده در ته آن می درخشید، گونه های برجسته، پیشانی بلند، ابروهای باریک به هم پیوسته، لب های گوشتالوی نیمه باز و موهای نامرتب داشت که یک رشته از آن روی شقیقه هایش چسبیده بود."

و تو گویی هویدا در پاسخ به هدایت است که می گوید:

"می توانم برای وصف این دسته گل چندین صفحه کاغذ را سیاه بکنم و باز موفق نشوم که صفت هر یک از گلهایش را بیان بکنم."

ژاکلینِ قرنطینه نیز زن اثیری بوف کور را به یاد می آورد.

توصیف زن اثیری در بوف کور:

"... این دختر، نه، این فرشته، برای من سرچشمۀ تعجب و الهام ناگفتنی بود. وجودش لطیف و دست نزدنی بود. او بود که حس پرستش را در من تولید کرد."

و حالا توصیف سامی از ژاکلین در زمانی که در دبیرستان همکلاسی بوده اند:

"او را با عشقی "پاک" دوست می داشتم. ولی هرگز به او اظهار نکرده بودم. جرأت نمی کردم. به نظرم دست نیافتنی و اهل عالمی دیگر بود. اما در آن شب سدهای نژادی و سیاسی محو شده و ترسم ریخته بود. او را در خاموشی نوازش می کردم. و بعد پهلوی همدیگر دراز کشیدیم؛ ژاکلین لبخند می زد و من او را بوسیدم و او مرا بوسید، بدون اینکه سکوت را بشکنیم... انگار در دنیایی افسونی بودم که خارج از زمان و مکان بود." ص. ۲۸۷

ژاکلین از تبار اربابان فرانسوی اشغالگر، از طبقۀ بالا و کسی بوده که دست یابی به او برای سامیِ مصریِ ساکن لبنان به اندازۀ دست یابی بوف کور به زن اثیری ناممکن بوده است. تفاوت آن ها در این است که یک: سامی با ژاکلین می خوابد، دو: سامی چون قصد زندگی دارد، عشق آسمانی را در قفسه ی ماجراهای دوران کودکی اش جا می دهد و آن را به گذشته می سپارد. سه: بر خلاف زنان بوف کور که صدا ندارند، او با زنانی روبروست که حرف می زنند و از خود دفاع می کنند.

رضا براهنی در باره ی زن اثیری بوف کور به موردی اشاره می کند که افلاطونی و کلی بودن او را بیان می کند. که کمی بعد باز هم به این مورد اشاره خواهد شد:

«... این زن نه طیبعی است، و نه حتی زنی است که ما می شناسیم. این زن جانشین زن شده است. او آفریدۀ توهّم مرد از زن است.»[x]

سامی کمی پیش از آنکه با ژاکلین بخوابد، وقتی متوجه می شود او می داند شوهرش پی یر معشوقه دارد ولی برایش مهم نیست، بنیان یکی از آرزوهایش را بر بادرفته می بیند:

«پس پی یر و ژاکلین زن و شوهری نبودند که من می خواستم سرمشق خودم قرار بدهم. و در ضمن، و از راه دیگری متوجه می شدم که چگونه با دیگران تفاوت دارم: پس از سالها معاشرت، ملتفت رابطۀ پگی و پی یر نشده بودم! من زندانی عالمی بودم که ساختۀ وسواسها و امیال واخوردۀ خودم بود و توجهی جز به شخص خودم نداشتم. دلم فروریخت... از وقتی که ژاکلین این راز را بر من فاش کرد از دوران کودکیم شروع کردم به جدا شدن. ص. ۲۷۸

با این وجود در قرنطینه، به این زن اجازه داده می شود تا از خودش دفاع کند. او پس از آنکه تعجب سامی را می بیند، در ادامه چیزهایی می گوید که سامی را وادار می کند تا بپرسد که نکند خود ژاکلین هم رابطه هایی دارد که در اینجا ژاکلین می زند زیر خنده و می گوید:

«مثل اینست که تازه سر از تخم درآورده ای. من هم مثل دیگران! ولی خیلی وقت نیست. وقتی آلن در پاریس بود، مادرانه احساساتم را تسکین می دادم. ولی حالا انگار دورم خالی شده... رابطه ای که با پی یر دارم رفیقانه است. البته هنوز گاهی با هم عشقبازی می کنیم. ولی راستش دیگر مثل سابق نیست. انگار که گرسنگیمان دیگر ارضاء نمی شود... من هم مثل همه سنم بالا می رود... موضوع اساسی دیگر اینست که آدم دلش می خواهد که دعواهای عاشقانه داشته باشد... ماجرای زیر پرده مرموز و اسرارآمیز داشته باشد، رابطه ممنوع داشته باشد...» 278

و می بینیم هنگامی که سامی به "لکاته" بودن ژاکلین پی می برد، با منطقی غیر از منطق بوف کور او را می سنجد و به فکر از میان بردن و تکه تکه کردنش نمی افتد:

«... گمان می کردم که او را خوب می شناسم، حال او را شخص دیگری یافتم با زندگی مستقل و پوشیده در هاله ای اسرارآمیز. و اینک که نفسهایمان درهم آمیخته بود به نظرم زنی معمولی می رسید. زنی که امثالش بسیارند. بعد از هژده سال زناشویی، داشت نمایشنامه ای معمولی را اجرا می کرد: فاسق، دوستان، مُد، وسایل آرایش، پسر...، و غیره. ظاهری داشت راضی. آیا سعادتمند بود؟ لابد چنین پرسشی را برای خودش مطرح نمی کرد، داشت مثل یک عروسک وظیفۀ خودش را اجرا می کرد، البته در مهرورزی ظرافت و نزاکت را رعایت می کرد. در مورد چیزهای دیگر هم آداب معاشرت را به کار می برد...» ص. 297

در بوف کور، راوی پس از مرگ زن اثیری چنین که در زیر می آید با مرده ی او می خوابد:

«من اشتباه نکرده بودم، او مرده بود... خواستم با حرارت تن خودم او را گرم بکنم، حرارت خود را به او بدهم و سردی مرگ را از او بگیرم... لباسم را کندم و رفتم روی تختخواب پهلویش خوابیدم- مثل نر و مادۀ مهرگیاه به هم چسبیده بودیم...»

اما در قرنطینه، سامی به راستی با ژاکلین می خوابد:

«... صورت هایمان با همدیگر تماس یافت و ناگهان لبانمان بر یکدیگر مُهر شد. من بازویم را بردم زیر کمرش و او را محکم بوسیدم. نوازش زبانش را حس می کردم و او هم به نوبۀ خود مرا در آغوش فشرد... اکنون باز در کنار هم دراز کشیده بودیم و از زمانی که گذشته بود خبر نداشتیم. مثل کسی که خوابی طولانی دیده باشد، کم کم به خود آمدیم. بوی تن خودم که به عطر ژاکلین آمیخته شده بود در تاریکی به مشامم رسید. امتزاج این دو بو عجیب بود: یاسمن، پونۀ صحرایی، عود و بوی مخصوصی که بعد از انزال از بدن می آید. سرم را به طرف راستم گرداندم و با دیدن تن برهنۀ ژاکلین متوجه شدم که چه گذشته است... آنچه را سابقأ غیرممکن می پنداشتم، به سادگی شگفت آوری عملی شده بود. انگار که ماجرای آن شب دنباله یافته و پس از بیست سال به طور اجتناب ناپذیری انجام گرفته بود. لحظه ای دچار سرگیجه ای شدم که مرا در مسیری پرترس و پر از قضاوت های بی جا می کشاند. یکی از عقده هایم ترکیده بود. گذشته از اینکه جسمأ لذت برده بودم، بر دنیای اشباح نیز پیروز شده بودم.»

در این قطعه توجه به چند نکته ضروری است. سامی کاری را انجام می دهد که سال ها آن را غیرممکن می پنداشت. او با یکی از اربابان اشغالگر کشورش درمی آمیزد. همینکه با این زنی که تا کنون برایش اثیری و دست نیافتنی بوده می خوابد، پی می برد که بر دنیای سایه ها و قضاوت های بیمارگونه پیروز شده و پس از لذتی تنانه یک از عقده هایش که عدم اعتماد به نفس و خود کم بینی و حقارت بوده از میان رفته است. حال اگر این را با راوی بوف کور مقایسه کنیم می بینیم که او موفق به انجام کار غیرممکن و آمیزش با معشوقه نمی شود. او بیمارگونه از لذتِ جسمی پرهیز کرده و بدون اعتمادِ به نفس و با عقده ی خودکم بینی همچنان عقده ای باقی می ماند. اگر بوف کور را داستان توصیف شرایط ایران و روح ایرانی بدانیم، قرنطینه داستان چگونگی برخورد با آن شرایط و راه برخورد انسان شرقی با آن شرایط و عقده ها را نشان می دهد.

مایکل هیلمن در باره ی بوف کور چنین می گوید:

«رمانی با وسواس در بارۀ گذشته، سردرگمی در بارۀ رابطۀ آن با حال، و ترس از آینده، به عنوان واکنش یک ایرانی در برابر جهان امروز. در بوف کور، صدای خیام، جابجایی فرهنگ پیش از اسلام ایرانی با فرهنگ عرب مسلمان، و تصورات روشنفکرانۀ اروپایی در دهه های ۲۰و ۳۰ میلادی در تجسم دراماتیک یک هنرمند ایرانی، که در رسیدن به هماهنگی با جهانی که در آن زیست می کند، دچار شکست شده است، درآمیخته اند.»[xi]

و در سایۀ این شکست، بوف کور ستایشگر و آرزومند مرگ می شود:

«تنها مرگ است که دروغ نمی گوید! حضور مرگ همه ی موهومات را نیست و نابود می کند. ما بچه ی مرگ هستیم و مرگ است که ما را از فریب های زندگی نجات می دهد، و در ته زندگی، اوست که ما را صدا می زند و به سوی خویش می خواند.»

اما در قرنطینه، سامی که او هم چون راوی بوف کور از شرایط زندگی و تاریخ و جغرافیایی که در آن قرار گرفته ناراضی است، با دیدی انتقادی به هرچیزی نگاه می کند و در پی پیدا کردن راهی است برای زندگی بهتر و به سامان؛ و سرانجام در پایان آن مهمانی، همراه بریژیت، دختری که هرگز فکر نمی کرد دستش به او برسد (شخصیتی که هم اثیری و هم لکاته است)، راهی خانه اش می شود و بار دیگر به یاد جمله ی اوریپید می افتد:

«در را باز کردم. روز بالا آمده بود. هوای خنکی به ما خورد. موقعی که به طرف اتوموبیلم می رفتم جمله ای به ذهنم آمد: "سیه بخت یا سعادتمند؛ برای خودت زاییده شده ای."» ص. ۳۷۶

او به این طریق با فلسفه ی یأسی که در بوف کور هست و او را از دیدن بیرون و آینده محروم کرده فاصله می گیرد و می رود تا فرمان زندگی اش را به دست خودش بگیرد و به گردش درآورد.

سامی و آن بوف نابینا که هر دو دچار عقدۀ خودکم بینی هستند و دیوارهایی آنان را از مردم و محیط اطرافشان جدا می کند، چنانکه دیدیم خود را در قرنطینه می بینند. هر دو از محیط و مردم آن دلخونند و به یک معشوق اثیری دلخوش و هیچکدامشان آنچنان کاری ندارند که به واسطه ی آن با جامعه در کارِ دادن و ستاندن باشند.

بوف کور بر عکس سامی که در آخر پی می برد نه تنها اکنون، بلکه همیشه مورد توجه دیگران است، می گوید:

«هرکس دیروز مرا دیده، جوان شکسته و ناخوشی دیده است، ولی امروز پیرمردِ قوزی می بیند که موهای سفید، چشمهای واسوخته و لب شکری دارد. من می ترسم از پنجره اتاقم به بیرون نگاه بکنم...»

از دیدگاه فلسفی، سامی پیرو منطق ارسطویی است که شالوده اش بر مقایسه و مشاهده و منطق است و به جزئیات اهمیّت می دهد و بر این است که در هر رابطه ای باید حد وسط را نگه داشت. ارسطو با ایده ی اصالت کلیات افلاطون که کلیات را عینی و دارای وجود خارجی می دانست و نیز اتوپیای او مخالف بود و آزادی فردی و تفاوت شخصیت ها را باور داشت. ارسطو که به عکس استادش افلاطون بررسی جزیی و مادّی را بر کلی و رؤیایی ترجیح می داد و برضدّ مسئله ی «کلیات» که او مطرح کرده بود جنگ بزرگی راه انداخت که تا امروز ادامه دارد و در رمان قرنطینه هم مانند برابرنهادِ فلسفه ی بوف کور از آن استفاده شده است. ویل دورانت در این باره می گوید:

«ارسطو کلی را اسم عام مشترکی میداند که قابل انطباق بر اجزاء یک طبقه و گروه است از قبیل: انسان، حیوان، کتاب، درخت که همه کلی و عام هستند. ولی این کلیات تصورات ذهنی هستند و نه حقایق خارجی محسوس؛ آنها اسماء می باشند نه اشیاء؛ آنچه در اطراف ما قرار دارد جهانی از اشیاء مشخص و جزئی است، نه امور کلی و مشترک؛ اشخاص، درختان و حیوانات وجود دارند، ولی انسان عام و کلی در خارج وجود ندارد و وجود او ذهنی است. کلی یک تجرید سادۀ ذهنی است نه امری خارجی یا واقعی.»[xii]

ویل دورانت در باره ی عقاید افلاطون جمله ای می گوید که اگر در آن به جای "افلاطون" بگذاریم "راوی بوف کور"، انگار آن را برای او گفته است:

«عقاید افلاطون نامنظم و مشوش بود و غالبأ در پشت ابرهای تمثیل و اساطیر گم می شد و زیبایی را به حد اعلی همچون پرده ای بر روی حقیقت می پوشاند.»[xiii]

در یک کلام، منطق ارسطویی که سامی به آن معتقد است، ایده آلیستی نیست، واقعی است و پایش روی زمینِ سفت استوار است، در حالی که منطق بوف کور ایده آلیستی است و چون منطق افلاطونی نظر به کلیات دارد و انتخاب حدّ وسط در آن جایی ندارد، به اضافه ی اینکه دید او به فلسفه ی دوگانه انگاریِ ایرانی که حدّ وسط نمی شناسد هم آغشته است و چون همه چیز نمی تواند چون گذشته ی پرشکوهی که پشتِ چشمان بسته رخ می نماید، دوباره زنده شود، پس دیگر زنده ماندن بی فایده است.

آذر نفیسی که به خوبی این دوگانه انگاری را در بوف کور دیده، می گوید در بوف کور دو فضا و دو دنیا کنار یکدیگر و تنیده در یکدیگر آفریده می شوند که یکی دنیای ازلی و ابدی است و دیگری دنیای فردی راوی و «راوی در فضائی که در عین حال زمینی و متعالی است، گرفتار می ماند، لبریز از عشق و نفرت در قبال دنیاهای مادی و معنوی. بوف کور بر پایۀ تضادی اساسی بنا شده است. حکایت ذهنیتی است اسیر دو دنیا یا دو نوع برخورد با دنیا.»[xiv]

حال برگردیم به رمان قرنطینه که بر خلاف بوف کور که در آن رفتن به گذشته خیالی و رؤیایی است، گذار به گذشته از راه یادآوری خاطره ها انجام می گیرد. سامی در آغاز کتاب، در صفحۀ پنج می گوید:

«یادبودی نیست که به صورت واقعی و عینی وجود داشته باشد. فایدۀ خاطره در تجریدی بودنش است. زیرا هزاران احساس مختلفی را که مثل اوراق بیشمار سنگِ طلق برهم فشرده اند دربر می گیرد.»

و دو صفحه بعد چنین ادامه می دهد:

«سعی می کنم تا آن جا که ممکن است جزئیات مادی شب نشینی را به یاد بیاورم تا خود را در حد واقعیت نگاه دارم و نگذارم تمایل طبیعیم به گریز به عالم مجردات بر من چیره شود.»

در اینجا که گویا سامی با دنیای مالیخولیایی بوف کور در حال گفتگو است، در واقع فریدون هویدا از زبان او به نقد دنیای صادق هدایت می پردازد. سامی دوستی دارد به اسم  آرشیمِد کاستوس که نه تنها عقاید، بلکه مرگش نیز صادق هدایت را به یاد می آورد. این ادعا هنگامی محکم تر می شود که به پایان کتاب نزدیک می شویم و شباهت مرگِ کاستوس را با مرگ هدایت می بینیم.

مرگ هدایت را به روایت یک زوج ارمنی ایرانی که مهمان صادق هدایت بوده اند، چنین گزارش داده اند:

«در شب موعود وقتی [آن زوج] در خانه اش را زدند جوابی نیامد و بوی گازی را که از آپارتمان بالا نشت کرده بود حس کردند و با دربان صحبت کردند. او در آپارتمان را گشود و جسد را یافت... نوزدهم یا بیستم فروردین بود... که هدایت شب به آپارتمان خود برگشت، به آشپزخانۀ کوچک رفت و پتوئی روی زمین پهن کرد، در آشپزخانه را از داخل بست و درزهای آن را با پنبه گرفت، شیر گاز را باز کرد و روی زمین دراز کشید...»[xv]

خودِ هویدا مرگ هدایت را این گونه به یاد دارد که ایرج اسکندری شب به او زنگ می زند تا ببیند خبر خودکشی هدایت درست است یا نه. او پس از پرس و جو با مأموری از کلانتری به آپارتمانی می رود که هدایت آن را به تازگی اجاره کرده و با جای خالی او روبرو می شود:

«... با او [مأمور کلانتری] به داخل آپارتمان رفتیم. دیدم یک ملافه ای در آشپزخانه پهن کرده بود، رویش خوابیده بود و قرص خواب خورده بود و گاز را باز کرده بود. بوی گاز همسایه ها را مجبور می کند بعد از مدتی پلیس را خبر کنند. پلیس می آید و در را باز می کند و جسد را پیدا می کند. جسد را به سردخانه برده بودند.»[xvi]

و اما مرگ کاستوس در قرنطینه به چه صورت است؟ سامی دارد به بریژیت، زیبای دست نیافتنی اش که خوابیده است نگاه می کند که به یاد مرگ آرشیمد کاستوس می افتد:

«به تختخواب خیره شده بودم که ناگاه بدن بریژیت در غباری که نتوانستم آن را از نظر بزدایم، محو شد. بر جای او آرشیمد را دیدم که لباس پوشیده روی تختخواب آپارتمان کوچکش دراز کشیده بود. دستهای کشیده اش در امتداد بدن به پهلوهایش چسبیدده بود. دو شمع در دو طرف سرش می سوخت. مثل این بود که وجناتش جمع و کوچک شده بود. چهرۀ بنفشش مرا به یاد یک صورتک مومی انداخت. پاتریک بلوک و دیگر رفقا در آنجا حضور داشتند. همه در خاموشی بر بالین دوستمان بیدار نشسته بودیم. دربان که از بوی تند گاز نگران شده بود به آپارتمان او رفته و دیده بود که کاستوس در آشپزخانه روی یک ملافه دراز کشیده است.»

راوی پس از ترسیم این صحنه که بسیار شبیه صحنه ی خودکشی هدایت است، همانجا ادامه می دهد:

«خودکشی کاستوس بیش از حد مرا تکان داده بود. همانطور که نزدیک تختخواب بریژیت نشسته بودم، بغض گلویم را فشرد و تأثر گذشته (دو سال پیش) به چهره ام دوید. در آن هنگام خود را رها شده و بی یار و یاور حس می کردم. گویی عصایی را که به کمک آن در راه زندگی قدم برمی داشتم، از من گرفته بودند. مرگ او همه چیز را متزلزل می کرد و با تصوری که من از کاستوس داشتم سازگار نبود. او از دیگران متعادل تر بود و به ما می آموخت که چگونه از راه به کار بستن منطق غیر ارسطویی "بالغ" شویم و با همۀ آگاهی ژرفی که از جهان داشت خودکشی کرده بود... در تاریکی اتاق با خود می گفتم که کاستوس هم با وجود دستگاه فلسفی اش نتوانست تنهایی را تحمل کند. تنهایی بیماری قرن ماست و نشانۀ آن بر چهرۀ دوستانمان که پاتوقشان در سن ژرمن دپره بود دیده می شد. چند نفر از آنان خودکشی کرده بودند؟ ولی فضای سنگین اتاق کاستوس که عزاخانه شده بود از نظرم زدوده شد و چشمانم دید معمولشان را بازیافتند و شکل بدن بریژیت را که هنوز در خوابِ آرام بود دوباره دیدم» ص. ۳۷۳

و در پی همین مکاشفه او به دنیای واقعی برمی گردد و بریژیتِ رؤیایی و آسمانی اش را روی تختخواب، یعنی روی زمین و در واقعیت می بیند و در پایان داستان او را به خانه می برد.

در پایان برای یادآوری بد نیست به دو نکته ی مهم اشاره کنم که باعث می شود بوف کور را نه رمان، بلکه یک داستان بلند بدانیم. اول اینکه بر خلاف بوف کور که شخصیت ها همانند حکایت ها اسم های عام دارند (شاهی بود، شاهزاده ای بود و...)، در قرنطینه، چنانکه از یک "رمان" انتظار می رود، همه ی شخصیت ها اسم و مشخصات دارند. تفاوت مهم دیگر این است که بوف کور یک تک گویی است، در حالی که در قرنطینه صداهای گوناگونی را می شنویم.

پانویس‌ها:

[i]  هویدا، فریدون: قرنطینه- ترجمه: مصطفی فرزانه- تهران: کتابخانه ایرانمهر- ۱۳۴۵

[ii] هوید، فریدون: مقالۀ "با صادق هدایت از کافه فردوس تا پاریس" به نقل از: یاد صادق هدایت / به کوشش علی دهباشی.- تهران: ثالث- ۱۳۸۰ص. ۵۸۵

[iii]  پیشین. ص. ۵۸۸

[iv] آلفرد کورزیبسکی (Alfred Korzybski) ریاضی دان، مهندس و فیلسوف لهستانی- امریکایی (۱۸۷۹-۱۹۵۰) که روش درمانی گشتالتی بر اساس پژوهشهای او بنا شد. به نظر او نمی توان فکرها و احساس ها را از بدن جدا کرد. بر اساس این تئوری انسان نمی تواند همه ی یک واقعیت را بفهمد، چون حس ها، ادراک و سیستم عصبی او محدود است.

[v]  هدایت، صادق: بوف کور- اصفهان: انتشارات صادق هدایت- ۱۳۸۸

[vi]  دمیرآلپ، اُغوز: خوانندۀ کور: خوانش تجربی آثار صادق هدایت با محوریت بوف کور- ترجمه: شهرام شیدایی و خدیجه گُلجان توپکایا- تهران: کلاغ سفید- ۱۳۸۸. ص. ۱۳۴

[viii]  آجودانی، ماشاءالله: هدایت، بوف کور و ناسیونالیسم- لندن: فصل کتاب- ۱۳۸۵. ص. ۵۳

[ix] در این رمان چند بار این جمله از نمایشنامه ی آلسست از اوریپید تکرار می شود. در ترجمه ی محمد سعیدی از انتشارات بنگاه ترجمه و نشر کتاب این جمله چنین آمده است: «زندگی تو خواه قرین نیک بختی باشد و خواه قرین تیره روزی، متعلق به خود توست و تو به هرگونه که خواسته باشی می توانی آن را بگذرانی»

[x] براهنی، رضا: مقالۀ "بازنویسی بوف کور" به نقل از: گاهنامۀ افسانه، ویژۀ صادق هدایت. شماره دهم، تابستان ۱۳۷۳ص. ۲۷

[xi] رازین، م.: مقالۀ "آیا من فسانه و قصۀ خودم را نمی نویسم؟" به نقل از: مجلۀ ایران نامه، ویژۀ صادق هدایت. سال دهم، شمارۀ ۳ تابستان ۱۳۷۱ص. ۶۰۹

[xii] دورانت: ویل: تاریخ فلسفه- ترجمه: عباس زریاب خوئی- تهران: دانش- چ. سوم: ۱۳۵۰ص. ۵۹

[xiii] پیشین. ص. ۵۷

[xiv] نفیسی، آذز: مقالۀ "معضل بوف کور" به نقل از: مجلۀ ایران نامه، ویژۀ صادق هدایت. سال دهم، شمارۀ 3 تابستان ۱۳۷۱ص. ۵۸۴

[xv] همایون کاتوزیان، محمدعلی: صادق هدایت: از افسانه تا واقعیت- ترجمه: فیروزه مهاجر- تهران: طرح نو- ۱۳۷۲. ص. ۳۱۶

[xvi] هوید، فریدون: مقالۀ "با صادق هدایت از کافه فردوس تا پاریس" به نقل از یاد صادق هدایت / به کوشش علی دهباشی.- تهران: ثالث- ۱۳۸۰ص. ۵۸۱- ۵۹۳

از همین نویسنده: