از لا مینور به «نه»ی بزرگ - نگاهی به کنسرتوی «شهر خاموش» اثر کیهان کلهر

«شهر خاموش» روایت فاجعه است. کیهان کلهر در این اثر، دانش موسیقایی، قدرت نوازندگی و دریافتِ شخصی‌اش از فاجعه را در خلق اثری کم‌نظیر در موسیقیِ کُردی به خدمت گرفته است تا هم به جای تمام نومیدان بگرید و هم به آنان امید ببخشد. شهر خاموش یک «رکوییم» است، اما به سوگ محدود نمی‌ماند. کلهر در این کنسرتو، از مویه به فریاد می‌رسد و از فریاد به هلهله؛ تا عمیق‌ترین زخم «روانِ جمعی»ِ کُردها را یادآوری کند، امّا نه با خاراندن و به خون انداختنش. او زخم را از قاب خاطره‌ی جمعی قوم کُرد برمی‌دارد؛ به همه نشان می‌دهد و جان رنجور ما را با زخمه‌هایش تیمار می‌کند تا از تکرار خاطره‌ی این زخم، با تن و روانی درهم شکسته بیرون نیاییم. شهر خاموش روان‌کاویِ قوم کُرد است.

در ادامه‌ی این جُستار، کنسرتوی شهر خاموش را هم‌زمان با شنیدن، خواهید خواند. یکی از اهداف متنْ یادآوری شأنِ آواها است: «وِی وِی وِی وِی» 

آواهایی که حتی اگر به نوشتن درآیند تنها زمانی معنا پیدا می‌کنند که «صدا» شوند. آواهایی که برای بیان‌شان هیچ واژه‌ای به کار نمی‌آید: اورادِ وهم‌انگیز شیون و هوره؛ مویه و مور، که کلهر آن‌ها را نُت‌به‌نُت بر زبان چهار ساز زهی جاری می‌کند. کمانچه‌ی کلهر در شهر خاموش، آواهای سوگ را از حنجره‌ی زنانِ کُرد وام می‌گیرد و به کمانچه می‌دهد تا «او» هم امانت را به سازهایی بسپارد که در دست نوازندگان گروه بروکلین رایدرز به ویولون مجتبا میرزاده تبدیل شوند. شهر خاموش از آغاز تا پایان نقّالی است. هیچ کلمه‌ای بر زبانِ راوی جاری نمی‌شود؛ سکوت است که روایت می‌کند (سوگواریِ مردمِ کُرد در اوجِ فقدان فقط «آوا» است. گاهی در شکل جمعی‌اش همهمه‌وار می‌شود امّا ترکیبی از زمزمه‌ها نیست. در بالاترین سطحِ احساس فقدان، هیچ واژه‌ و کلامی توان توصیف سوگ را ندارد؛ امّا آواهای سوگواری مردمِ کُرد در چنین زمان‌هایی روایتِ محض است. روایتی پر فراز و فرود و دریافتنی؛ بی هیچ نیازی به کلام، کلامِ ناتوان از توصیف و دلالت) و وقتی «سکوت» ساکت می‌شود؛ وقتی بُهت به جیغ تبدیل می‌شود زمان آن است که زنان از کنار قبر بلند شوند و روبه‌روی زنانِ تازه رسیده بایستند: وِی وِی وِی وِی 

چند باری چنگ بکشند به صورت‌های خراش‌خورده و خونی و ادامه‌ی روایت را به آنان بسپارند. زنجیره‌ی واسِپاریِ فقدان، غمِ بازماندگان را سبک‌تر می‌کند. حالا کلام می‌تواند بیان‌کننده‌ی سوگ باشد: 

کلمات از پسِ غم‌های کوچک برمی‌آیند.
شیون جای خود را به مویه و مور و هوره می‌دهد. 

اما شهر خاموش روایتِ بمباران شیمیایی حلبچه نیست؛ تاریخِ قومِ کُرد است و از آن مهم‌تر، به دلیل خصلتِ ترکیبی‌اش - حضور هم‌زمانِ سوگ و سور - اثری است روان‌شناختی:

۱) هر لحظه‌ی این سمفونی، بازنماییِ وجهی از تمپرامنتِ کُردی است (لازمه‌ی پذیرشِ چنین تعبیری قائل بودن به Social Temperament  است: سرشتِ جمعی؛ که گرچه با توجه به تعریف تمپرامنت، متناقض‌نما است؛ می‌توان در مورد آن محاجه کرد) و اگر با این تعبیر می‌توان آن را توصیفی از چیزی بنامیم که شاید کمتر مناقشه برانگیز باشد: کاراکتر کُردی. در ادامه خواهیم دید که دلیل این مدعا چیست.

۲) بخش‌های کنسرتوی شهر خاموش منطبق با مراحلی است که «الیزابت کوبلر-راس» در مهم‌ترین هدیه‌اش به جهان روان‌شناسی برشمرده است. گویا کیهان کلهر نه تنها این مراحل را می‌دانسته که هر مرحله را عمیقاً تجربه کرده است (و می‌دانیم که چنین است). 

شهر خاموش سمفونی «زندگی» است؛ هرچند در اوایل قطعه (با شروع در لا مینور و آکورد-لوپ‌هایی که بین لا مینور، ر مینور و ر دیمینیش در تغییرند) حسی سهمناک از شنیدنِ بویِ فاجعه به شنونده می‌دهد و سکوتی مرگبار را به «صوت» می‌کشد؛ صدای کمانچه و حضور شخص کیهان کلهر، به یادمان می‌آورد که راوی زنده است؛ زنده مانده است که روایت کند. اگر با من هم‌عقیده باشید که تصور اجرای شهر خاموش با کمانچه‌ی نوازنده‌ای دیگر - هرچه‌قدر هم قَدَر - دور از ذهن است؛ حتماً این را هم خواهید پذیرفت که «شهر خاموش» زندگینامه‌ی خود-نوشتِ کیهان کلهر است و برای روایتِ زندگی کیهان کلهر، چه کسی بهتر از خودِ او؟ می‌دانیم که - این‌جا - کیهان کلهر نام تمام کُردها است.

 شهر خاموش یک کنسرتویِ چند مرحله‌ای است که تشخیص موومان‌های آن دشوار نیست و یک شنونده‌ی غیر حرفه‌ای هم، به راحتی متوجه مکث‌ها، تغییر لحن روایت و نیز تغییرات ضربآهنگِ کار می‌شود. در ادامه‌ی نوشتار، همین مراحل را مبنای تحلیل می‌گیرم. لازم است بگویم که علاوه بر توالیِ دقیق و عالمانه‌ی قطعات، زمانِ هر بخش هم با نهایت دقت انتخاب شده است.

نکته‌ی مهم این است که ترتیب آشنای موومان‌ها (نسبتاً سریع، آهسته و سریع) به اقتضای روایت، تغییر کرده است و ما شاهد موومان آهسته در ابتدای کار و سپس موومان نسبتاً سریع و سریع هستیم. این خصیصه‌ی «شهر خاموش» از نگاه تکنیکیِ صِرف، نه تنها برجسته نیست که امری ضروری برای اجرای موسیقی است؛ اما در شهر خاموش، بخش‌بندی کنسرتو حاصل اقتضائاتی است فراتر از متن موسیقی. گویی در ابتدای هر بخش، کیهان کلهر اجرا را قطع می‌کند؛ گریزی به گذشته می‌زند و شنونده را با توضیحاتی فنّی و در عین حال دارای جذابیت‌های روایی، آماده‌ی بخش بعدی می‌کند. در اوجِ این موومان، تأکید روی رِ مینور و استفاده از نُت «می» به جای فا و اجرای «آکوردِ کاسته» حس هراس را تقویت می‌کند.

(تصور کنید که در حال خواندنِ متنی هستید از «الیزابت کوبلر-راس» در مورد مراحلِ سوگ. مکانیکی دیدنِ این مراحل آزارتان داده و از طرفی، در نثرِ کوبلر-راس، اثری از فقدان و اندوه نمی‌بینید. ناگهان دستی به شانه‌تان می‌خورد! ذوق‌زده شده‌اید! الیزابت کولبر راس، با متانت شما را به سکوت فرا می‌خواند ‌و شروع می‌کند به روایتِ زندگی خودش و چه‌گونگیِ رسیدن به نظریه‌اش و نوشتنِ کتاب‌هاش. حالا آن‌چه را که در مورد سوگ و سوگواری و چرخه‌ی زندگی و مرگ خوانده‌اید می‌بینید؛ می‌شنوید؛ از کسی که راویِ دست‌اول ماجرا است.)

راوی در ابتدای سمفونی (آیا می‌توانست در دستگاهی جز «نوا» باشد؟) ساکت است. نزدیک به ۸ دقیقه، نوازندگان شهرخاموش سکوتی را می‌نوازند که فقط عده‌ای معدود تجربه‌اش کرده‌اند؛ اولین کسانی که بعد از بمباران شیمیایی حلبچه، وارد شهر شدند. بُهت، ناباوری، آوار شدنِ سهمناک‌ترین واقعیتِ زندگی بر سرِ آدم؛ آن‌چنان که اگر آدمی هزار تکه شود هنوز هر تکه از وجودش، با چشمانی باز به مغاکِ حقیقت خیره باشد.

فریادی که در سینه حبس است و هنوز وقت فورانش نرسیده. لحظه‌ی انفجارش، آنی پیش از مُردن است: لحظه‌ای که غصه از یک سو دارد آدم را می‌کُشد و ناباوری از سویی؛ هوایی برای تنفس نیست. سینه‌ها نایی برای نفس‌ناله ندارند. اما ناگزیریِ حیات، نفس حبس شده را فریادی می‌کند؛ جیغی که اگر «مونک» با استادی تمام کشیده؛ کیهان کلهر با نهایت هنرمندی نواخته است. اجرای ناقص درآمد و دیگر گوشه‌های نوا در این موومان می‌گوید که موسیقی هم الکن است: حتی «نوا» هم برای بیان این فاجعه به لکنت می‌افتد. 

آدم ناگزیر است از نوشتن؛ با ناخرسندی باید نوشت که این فریاد هم زنِ سوگوارِ کُرد را آرام نمی‌کند؛ شنونده باید برای شنیدنِ شیونی آماده باشد که فقط شیون نیست؛ خراشی است بر گونه‌ی فرهنگ.

(در «نقل» هیچ بخشی از روایت را نمی‌شود حذف کرد؛ در «نقد» نه. در این متن هم اگر جای نقد نباشد؛ می‌شود روزی را تصور و پیش‌بینی کرد که دیگر هیچ زنی در سوگ کسی صورتش را نخراشد.)

موومان دوم تنها بخشی از کنسرتو است که در آن صدای «زنان» شنیده به وضوح شنیده می‌شود: شیون و به صورت خود چنگ زدن؛ کشیدن! خراش دادن؛ خون انداختن... خون انداختن. شیونِ زنانِ کُرد، آیینی مستقل نیست؛ جزیی از یک سلسله مناسک دیگر است: شیون اغلب مقدمه‌ای برای استقبال از زنان مهمان است؛ پیش از آن که دوره بنشینند و مویه کنند و کلام بخوانند. کلامی که همیشه با ترجیعی ثابت به پایان می‌رسد. اجرای این بخش، از نظر تکنیکی شاید ساده‌ترین بخش کار باشد؛ نه به مانوورهای بدنی نیاز دارد (که کلهر در ادای آن‌ها بیش از حد گشاده‌دست است) و نه به پیچیدگیِ بخش‌های دیگر است.

صدای «وِی وِی» کمانچه در این بخش از سمفونی، انسانی‌ترین صدا را تولید می‌کند. به گمان من، این کار کلهر فقط بازنماییِ یک «صدا» در طبیعت نیست؛ گویی کمانچه تماماً به هیأت انسانی درآمده و خراش آرشه بر سیم‌ها، خون را در رگِ پوستِ خشکیده بر کاسه‌ی کمانچه، به جریان در می‌آورد. که بریزد. و می‌ریزد.

پس از بهت و انکار اولیه و غلیان احساسات سوگوارانه، نوبتِ خشم و خروش است‌. صداها به هم می‌پیچند. آشفتگی جای سرگشتگی را می‌گیرد. ناسزا و حماسه ترکیب می‌شوند تا خشمی عمیق را فریاد بزنند. ناسزا و حماسه شنیده‌اید توأمان؟ در این بخش از سمفونی، هیجان کور حاکم است. انسان بین مرگ و زندگی تاب می‌خورد و میان دو ورطه‌ی تسلیم و انتقام، دست و پا می‌زند. همان قدر که قدرتمند است برای انتقام گرفتن؛ ضعیف است و آماده‌ی تسلیم شدن. و این معنای دقیق آشفتگی است. در جاهایی، غلبه‌ی هیجان‌های خشم و انتقام، نزدیک است که کار را به خیزش و جنگ بکشاند و می‌کشاند. کمانچه‌ی کلهر و سازهای همراهش در این بخش بی‌نقص عمل کرده‌اند. زیرترین نُت‌ها، بی آن که گوش‌آزار باشند، ثانیه‌های متوالی نواخته می‌شوند و در گوش خواننده صدایی انسانی را در نهایت خشم و استیصال؛ تصمیم و بلاتکلیفی به موسیقی تبدیل کرده‌اند. خواهیم دید که انتخاب خردِ جمعی چیست.

بحث:

سوگِ حلبچه، بزرگ‌ترین تراژدی تاریخ کردها، این قوم را بیش از پیش به فکر انداخت که نظریه‌ی دولت/ملت را جدی بگیرند و جدی‌تر پی بگیرند. حکومتی در حال جنگ با دشمن خارجی، شهری از خودش را بمباران شیمیایی می‌کند؛ از این فاجعه چه نتیجه‌ای باید گرفت؟ آیا در ۲۶ اسفند ۱۳۶۶ مردم حلبچه همان‌قدر عراقی بودند که مردمِ بصره؟ یا حتی مردم فلوجه‌ی سُنّی‌نشین؟ آیا مردم حلبچه، در نظر صدام حسین و علی شیمیایی، خودی بودند؟ اگر غیر خودی بودند چه رفتار شنیع‌تری با آنان متصور بود؟ اصلاً اگر مردم حلبچه غیر خودی بودند در جغرافیای سیاسی عراق چه می‌کردند؟ بگذریم! صدّام به دار آویخته شد؛ امّا این پرسش‌ها هنوز موضوعیت دارند:

۱) چه‌قدر محتمل است که این پرسش‌ها در شرایط بحران، روی کاغذ به پاسخ برسد؟
۲) چه کسانی معتقدند که این سؤال‌ها فقط روی زمین به پاسخ می‌رسد؟
۳) چه کسانی اصرار دارند که مسأله‌ی کردستان راه حل نظامی ندارد اما همیشه آن را روی زمین با گلوله «جمع می‌کنند»؟
۴) چه کسانی «دیپلماتیک» حرف می‌زنند و «چریکی» عمل می‌کنند؟ دولت‌ها چهارگانه‌ی یکی از دیگری پلیدتر، یا چریک‌ها و گریلاها؟ کدام یک؟ 
۵) چه کسانی لباس چریکی پوشیدند ولی پشت میز مذاکره گلوله خوردند؟
۶) چه کسانی لباس چریکی می‌پوشند اما با لباس‌های دیگری پشت میز مواضعه با دشمنان قسم‌خورده‌ی قوم کُرد می‌نشینند؟

باری، پیش از آن که «شهر خاموش» وارد فصل دیگری شود؛ آشفتگی به اوج می‌رسد. بلوای هیجانی به بلوای فلسفی و اجتماعی بدل می‌شود. هیچ کس «گوش» نیست! همه حنجره‌اند و ماهیچه‌ی دوسر. یکی زن را از تحمل چند هزاره سنگینی ابلهانه‌ی ناموس خلاص می‌کند امّا او را با ناموسی دیگر - و ظاهراً امروزی‌تر؛ زمین‌گیر می‌کند: «زمین».

حالا زن ناموس نیست؛ نگهبان ناموس - خاک - است! سَروک، پیشرو است امّا به «زمین» که می‌رسد خون اجدادی‌اش به جوش می‌آید. پس بر خلاف شعارها، «ناموس» هم‌چنان در کار است. [اما آیا سروک نباید حلبچه را شاهد بیاورد؟] «شهر خاموش» در حالِ پوست‌اندازی است. خیلی چیزها را بالا آورده است. زمین، گورها را پس داده و جنازه‌ها همراه گنجینه‌های باستانی بیرون ریخته‌اند. بن‌بستِ تسلیم-انتقام (و اغلب «تصمیم به انتقام» و نه انتقام) دوباره گریبانِ قوم را می‌گیرد. پیش از شروعِ موومان سوم، آشفتگی به اوج می‌رسد. این مقطع زیاد طول نمی‌کشد اما آن آثارش بیرون از «شهر خاموش» گران‌بار است. 

با وجود یکی‌-دو خطای تکنیکی، شاه‌بیت شهرخاموش، بخش تک‌نوازی کمانچه است. هفده دقیقه و سی‌ ثانیه پس از فاجعه؛ نوبت سکون و تأمل است. کمانچه‌ی کلهر در این‌جا صدای لویه‌جرگه‌ی کُردها است؛ چیزی که اگر امروز، جزء عادات کردها به نظر نیاید؛ همیشه در حیات اجتماعی آنان نمود داشته است. صدای این بخش هم مردانه است. در تصمیم‌های این‌چنینی زنان دخیل نیستند. خِرد جمعی بر هیجان جمعی غالب آمده و گفت‌وگو در آرامش شروع شده است. (بی‌سلیقگیِ کلهر در این بخش استفاده از تکنیک پیزیکاتو است. این تکنیکِ شادمانه - یا این‌گونه افتاده؛ مناسب چین فضایی نیست)

این تک‌نوازی‌ بعد از موومان دوم و پیش از شروع موومان ریتمیک پایانی را می‌توان «کادنتسا»ی کنسرتو دانست که طبق تعریف سنتی، جای بداهه‌نوازی است - کاری که در ابتدای دوره‌ی کلاسیک انتظار می‌رفت. در دوران مدرن، این بداهه‌نوازی‌ها از پیش نوشته می‌شود (در این اثر نیز چنین است: شهر خاموش هم بداهه است و هم نیست). حسِ حاصل از این بداهه‌نوازی در لا مینور (شورِ لا) ترکیبی از غم، تأمل و تصمیم‌سازی است. 

کوتاه‌ترین بخش کنسرتو، پیش از شروع موومان آخر است؛ از د.ث ۲۰:۲۶ تا شروع دقیقه‌ای بیست و دوم. گویا هنوز در مورد تصمیمِ جمع، توافقی وجود ندارد. تردید حاکم است. هنوز مشخص نیست که تصمیم قوم، جنگ است یا گفت‌وگو و بازگشت به زندگی‌. صدای ساز کوبه‌ای تصمیم را لو می‌دهد. 

موومان آخر 

بیش از پنج هزار نفر از مردم #حلبچه قربانی جنگی میان دو جنون می‌شوند؛ امّا قوم کُرد، تصمیم می‌گیرد که از زرهِ کاغذیِ «قربانی‌بودن» استفاده نکند. قربانی‌شدن بحران است؛ قربانی ماندن تداومِ بحران است و می‌تواند با بی‌تدبیری به فاجعه منجر شود. از این رو کار به عرب‌کُشی و شیعه‌کُشی نمی‌کشد. کفه‌ی ترازوی تصمیم به سمت مدارا میل می‌کند. 

بخش پایانی «شهر خاموش» قرار است شنونده را در سفری - تاکنون جان‌کاه؛ به کجا برساند؟

پاره‌ی نخست موومان پایانی را می‌شود «شروع همراه با اکراهِ رقص» نام گذاشت: بازمانده‌ی فاجعه‌‌ی حلبچه - از روژهلات تا روژآوا و از باشور تا باکور - تازه رخت سیاه از تن درآورده است و حالا، موسیقی کُردی او را به رقصی جمعی دعوت می‌کند. این تصمیم «قوم» است.

ریتم موسیقی، لنگ‌لنگان، راه رفتنی را تصویر می‌کند دردناک و در سنگلاخ. اما انگار کسی که برخاسته، راه نمی‌رود؛ می‌رقصد: با روانِ در هم شکسته، پای لنگ و تنِ زخمی در سنگلاخ رقصیدن.

باور نکردنی است؛ اما در «شهر خاموش» مجلس سوگ در حال تبدیل به محفلِ سور است. رقصنده‌ی شرمگین به خودش می‌گوید: من باید برقصم؟ بی‌عار شده‌ام؟ آدم سوگوار مگر می‌رقصد؟ جانیان به ریش‌مان می‌خندند! (به «گیس» خندیدن مرسوم نیست) اما این سرزنش‌ها دیر نمی‌پاید؛ که خود-سرزنش‌گری خودزنی است؛ انتقام شخص است از خودش. کسی که خودزنی می‌کند خود را سزاوار زجر و تنبیه و حتی توهین می‌داند. کسی که نتوانسته است انتقام بگیرد؛ کسی که عرضه‌ی انتقام گرفتن نداشته باید زجر بکشد! نباید برقصد و اگر برقصد از بی‌غیرتی است. 

پاره‌ی دوم بخش پایانی بی‌نیاز از توصیف است؛ در این موومان، بار اصلیِ احساس شادی و پایکوبی روی «رِ ماژور» است: حلقه‌ی رقص کُردی دارد تکمیل می‌شود. زنان و مردان یک-در-میان می‌رقصند و مُردّدها کم‌کم احساس «گناه جمعی» را از ذهن پاک می‌کنند؛ بر «شرم جمعی» فائق می‌آیند و به رقصندگان دیگر می‌پیوندند. (اختلاط رقص کُردی را باید در بافتار کلی‌ترِ زندگی کُردانه تحلیل کرد: هنگام تقسیم شادمانه‌ترین لحظات، زنان و مردانِ کُرد هم خواهر و برادرند و هم دلداده. مردی که با زنی سرخ‌پوش می‌رقصد دلباخته‌ی زنی سبزقبا است که با مردی دیگر در حال رقص است؛ و که می‌داند؟ شاید زنِ سبزپوش شاید دل در گروِ مردی دیگر دارد در صفی که آن‌سوتر دارد شکل می‌گیرد. همه چیز در نظمی اسطوره‌ای به یکباره تصویری دیگر از قوم کُرد می‌سازد: رقص کُردی از غیرت کرُدی قدیم‌تر است.) 

ریتم هفت/هشتم در این بخش همراهی «حماسه» با دست‌افشانی و پایکوبی است. انگار که با وجود انتخاب شادمانی، میل به «نبرد» هنوز وجود دارد. رقص پایانی به این دلیل شنونده‌ی هوشمند را دچار سوءتفاهم نمی‌کند: انتخابِ سراندازی از سرِ تعقل است نه ترس. آمادگی برای تقابل و دفاع همیشه وجود دارد؛ حتی در حال رقص. در جای‌جای کنسرتو، تشکیلِ کنترپوآن و پلی‌فونیسمِ حاکم بر کلیّتِ اثر، به ایجاد حس محوریِ هر بخش کمک کرده است. 

در مورد پایان‌بندی کار نیز می‌توان حرف زد. به نظر می‌رسد که این پایان‌بندی می‌توانست به شکل دیگر و بهتری باشد.