رمان شکل مطلوب توصیف واقعیت نیست

۱۰ سال پیش، «گراف‌وسانده» (Gravwesande) استاد بزرگ مصاحبه‌های ادبی، با من گفت‌و‌گویی انجام داد درآن موقع «ب. شیربک» (B. Schierbeek) با انتشار رمان تجربی «کتابی که منم» نامش بر سر زبان‌‌ها افتاده بود. او نظر مرا در مورد آینده رمان هلندی پرسید. به او گفتم مهم‌ترین تجربه‌ای که نویسنده هلندی می‌‌تواند به کار برد این است که یک رمان «کلاسیک» بنویسد.
چند رمانی که در ادبیات هلند کلاسیک محسوب می‌شوند «کلاسیک» نیستند.

کهن‌ترین رمان ما، «سارا بورگرهارد (Sara Burgerhard) رمان کلاسیک نیست بلکه رمان تجربی است. در آن موقع تألیف رمان در قالب نامه برای نویسنده تجربه‌ای بود.
ساموئل جانسن (Samuel Johnson ) درباره رمان «پاملا» (Pamela) اثر ریشارسون گفته است که این رمان سرمشق تمام رمان‌هایی بوده است که در قالب نامه نوشته شده‌اند. اصولاً رمان نامه‌ای یکی از پر زرق و برق‌‌ترین و پر تکلف‌ترین اشکال رمان است که می‌‌شود نوشت.

نویسنده کلاسیک بعدی ما هیلده‌برناند (Hildebrand) طرح‌ها و یادداشت‌هایی بر جای نهاده است، نه رمان.

رمان ماکس هافلار (Max Havelaar) اثرِ مولتاتولی، رمانی است بکر و بی‌مانند، ولی رمان کلاسیک نیست. رمان نامه‌ای به اصطلاح چند نویسنده دارد: نگارندگان نامه‌ها. از این‌رو رمان او، رمان نامه‌ای است، با اینکه فراورده دست‌کم چهار نویسند تخیلی است: «مولتاتولی» (Multatuli)، «شایه‌مان» (Sjaaiman)، «اشترن» (Stern) و دوُی استوپل (Dooystoppel).

رمان‌های دوره‌ای (Tachtiger) جنبش ادبی ۱۹۰۰ ـ ۱۸۸۰ مانند رمان «کوپروس» (Couperus ) و رمان «فان ادن» (Van Eeden) رمان‌های کلاسیک نیستند. این رمان‌‌ها ناتورالیستی‌اند و ناتورالیسم در آن موقع سمت وسوی تجربی داشت. زولا، که سرمشق آن‌ها بود، خودش این نوع رمان­‌ها را رمان تجربی (Le roman expérimental) نامیده است. منظورش از به کاربردن این اصطلاح نه تنها تجربه در شکل رمان بود، بلکه به رمانی نظر داشت بود که بر اساس فاکت‌های شناخته شده علوم طبیعی آن روز، حاوی تجربیات تخیلانه جامعه‌شناختی و روان‌شناختی باشد.

اما از رمان «کلاسیک» چه چیز باید فهمید؟

اصطلاح «رمان کلاسیک» که من به کارمی‌برم شاید گمراه‌کننده باشد. چون بدیهی است که «کلاسیک» به چیزی اطلاق می‌‌شود که در عصر گذشته وجود داشته است؛ در حالی‌که رمان کلاسیک آن جور که منظور من است محتملاً هنوز وجود ندارد. من واژه «کلاسیک» را به کاربردم چون اکنون اصطلاح بهتری سراغ ندارم؛ و نیز چون درام کلاسیک مرا به این فکر انداخته است.

به خاطر دارم که معلم زبان هلندی در دبیرستان کوشید سه وحدتِ درام کلاسیک را برای ما توضیح دهد: وحدتِ مکان، وحدتِ زمان و وحدتِ واقعه. آنچه را که او از وحدتِ مکان فهمیده بود درک کردم. به آنچه که او از وحدتِ زمان فهمیده بود پی بردم. اما وحدتِ واقعه برایم معمایی باقی ماند. بعد‌ها مظنون شدم که شاید خود معلم ما هم نمی‌دانسته و اگر می‌‌دانسته نتوانسته است مثال واضحی دراین مورد در ادبیات بیاورد.

در ادبیات ما داستان‌هایی که واقعه، وحدت و یکپارچگی دارند ـ اگر از کاربرد غیرمستقیم نمونه‌های ادبیات خارجی بگذریم، به ندرت دیده می‌‌شود. این موارد، حتی موقعی که این وحدت هنوز کهنه تلقی نمی‌شد، کمیاب است.

آیا این سه وحدت به‌کلی کهنه شده‌اند؟

وحدتِ زمان و وحدتِ مکان بی‌تردید کهنه شده‌اند. برعکس، وحدتِ واقعه تقریباً دست نخورده باقی مانده. محتملاً اصطلاح «وحدتِ واقعه» تنگ‌میدان در نظر گرفته شده است. در هرحال، وحدتِ موضوع داستان، وحدتِ طرح داستان­، خلاصه نوعی «وحدت»، غیر قابل چشم‌پوشی است.

من رُمانی که این نوع وحدت را نشان دهد رمان کلاسیک می‌نامم. من از رمان کلاسیک این را می‌فهمم که موضوعی به شکل سرگذشت کامل در رمان پرورانده شده است، ایده‌ای ازطریق توصیف وقایع بیان می‌شود و شخصیت‌های دست اندرکار الزاماً در مسیر وقایع شخصیت می‌یابند، نه اینکه تصاویر روان‌شناختی باشند. رمان کلاسیک رمانی است که درآن کلیه وقایعی که رخ می‌دهند و هر آنچه که توصیف می‌‌شود هدفمند باشد و هر آنچه که در رمان می‌‌آید کارکردی و پیامدی داشته باشد و فقط موقعی می‌‌تواند پیامدی نداشته باشد که هدف نویسنده نشان دادن آن است. یعنی نویسنده می‌‌خواهد نشان دهد آنچه در دنیایش رخداده است، پیامدی ندارد. اما فقــط آنگاه.

رمانی که ناظر بر این است که هر آنچه که رخ می‌­دهد هدف معینی دارد، محتملاً با توصیف عینی واقعیت چندان سر و کار ندارد. اموری که در زندگی روزمره رخ می‌‌دهند اغلب هدفمند نیستند و اگر هدفی داشته باشند، ۹ مورد از ۱۰ مورد، به هدف نایل نمی‌شوند. کسی که به دفت بنگرد متوجه می‌‌شود وقایع زندگی روزانه، وحدت و یکپارچگی ندارند، بلکه در وقایع، تنوع، بیهودگی، آشفتگی، ازهم گسیختگی و هرج ومرج و ملال می‌یابد.

بنابراین، رمان شکل مطلوب توصیف واقعیت نیست. ناتورالیست‌های هلندی دچار این توهم شدند که گویا واقعیت با این روش قابل توصیف است؛ و افزون براین، تصور کردند که این جور توصیف واقعیت می‌‌تواند رضای خاطر زیبا‌شناختی را برآورده کند. من معتقدم رمان کارکرد (فونکسیون) دیگری دارد. واقعیتی که توصیف می‌‌شود اهمیت چندانی ندارد، بلکه کسی که آن را توصیف می‌کند اهمیت دارد. انسان این خصوصیت را دارد که ناچار است واقعیت هرج و مرجی که پیرامونش را فراگرفته است توصیف کند. او این واقعیت را چنان توصیف می‌کند که گویی نظم و ترتیب دارد. شاید او بر این امر واقف است و نیز می‌‌داند که این امر سرو سامان دادن کاملاً خصوصی‌ست و خود او است که نمی‌تواند از آن صرف‌نظر کند.

حقانیت وجود رمان مدیون این پدیده (فنومن) است. تفاوتِ رمان با توصیف علمی واقعیت ـ که مشابه با هم بازتاب نظم قانونمندی است ـ این است که رمان بر خلاف علوم ـ نیازی به ارائه دلیل و اثبات نظم و ترتیب‌اش ندارد.

نوشتن رمان، یعنی کار علمی بدون ارائه دلیل ومدرک. ما به دلایلی که دانشمندان درعرصه‌های جامعه‌شناسی، روان‌شناسی و غیره یافته‌اند دیگر نیازی نداریم. رُمان نباید در پی حقیقت باشد بلکه باید در جست‌وجوی احتمال باشد و این احتمال را باید در درون خودش بیابد.

من رمانی را که محتوایش باورکردنی نباشد به هیچ می‌‌گیرم؛ با اینکه ممکن است نویسنده رمان بتواند برمبنای آثار علمی ثابت کند آنچه در رمانش در میان گذاشته واقعی است.

رمان موقعی باورکردنی می‌‌شود که وقایع و شخصیت‌ها در ارتباط با هم توصیف شوند. این ارتباط و پیوستگی، حتی دربدوی‌ترین رمان، در تجربی‌‌ترین رمان نیز غیر قابل چشم‌پوشی است. توصیف کامل شخصیت‌های رمان باید بدون هوچی‌گری فدای آن شود. چون برای کسی که یقین دارد غیر ممکن است اشخاصی را که بیش از هر کس دیگری می‌شناسد به‌طور کامل شناخت، برای کسی که یقین دارد ممکن نیست حتی یک شخصیت زنده را درست و به طور کامل شناخت، این گذشت چندان دشوار نخواهد بود. بنابراین، شخصیت‌های رمان بیشتر شخصیت‌پردازی یا شخصیت دادن نویسنده به آنهاست، تا شخصیت خود فیگور‌ها. البته شخصیت دادن، یا شخصیت‌پردازی کلاسیک به فیگور‌ها (برجسته کردن یکی ازخصوصیات) دیگر برای ما اهمیت ندارد.
من فیگورهایی که در رمان ظاهرمی شوند، شخصیت دادن نویسنده به آن‌ها می‌نامم، نه شخصیتِ خود آن‌ها. شخصیت‌ها اهمیتشان را در جریان واقعه می‌یابند. آنچه از شخصیت‌ها جالب است نقشی است که هریک در واقعه ایفا می‌‌کنند.

اعتراف می‌‌کنم که این پرنسیپ در رمان‌های پیش پا افتاده نیز به کارگرفته می‌‌شود: رمان‌هایی که برآن‌ها انگِ سیاه و سفید جلوه دادن زده می‌شود.

آیا باید واقعاً به سیاه و سفید جلوه دادن، اگر خوش سلیقه باشد، این همه ایراد گرفت؟ مخالفت ومبارزه علیه سیاه و سفید جلوه دادن، آن جور که برخی منتقدان پیگیرانه بدان پرداخته‌اند، بر مبنای آن دیدگاه زیبا‌شناختی است که دورانش سپری شده است. یعنی زیبا‌شناختی روان‌شناسی ـ رئالیستی ـ ناتورالیستی. این دیدگاه، تقلید بدون تأمل و طوطی وار دیدگاه پیشروان بزرگی است که به روابط و مناسباتی واکنش نشان داده‌اند که امروز دیگر وجود ندارند.

بدون سیاه و سفید جلوه دادن؟ چرا نه؟ اگر دزد نا‌شناس و نقابداری در پس‌کوچه تاریکی به من حمله کند و ضربه‌ای به من بزند و بعد در تمام عمر با او روبه‌رو نشوم، آیا موظفم او را پیش خودم غیر از سیاه، آدم دیگری مجسم کنم؟

رمانی که فقط طیف‌های خاکستری مبهمی را نشان دهد، اشتیاق خواننده را بر­نمی‌انگیزد. تاثیر سپیدی برزمینه سیاه تند و پررنگ، قوی‌‌تر خواهد بود.

گاهی رمان‌های مرا ملودراماتیک نامیده‌اند. چه سعادتی! همه رمان‌های من ملودرام‌اند. ملودرام در اصل و به خودی خود کلمه ناسزایی نیست. آنچه در ملودرام‌های عهد عتیق و عصر رمانتیک مسخره است، اخلاقیات و خواب و خیالات خوشی است که مبنای آنهاست. منفی‌‌ترین بار معنای کلمه «ملودراماتیک»، وقایع خونین و حوادث وحشتناک نیست. این‌جور وقایع و حوادث در زندگی روزمره مرتب رخ می‌دهند و هر روز در روزنامه‌‌ها آنقدر منعکس می‌‌شوند که نمی‌‌شود نویسنده رمان را از نوشتن آن‌ها بازداشت. ملودرام در منفی‌ترین بار معنایی‌اش فقط کتابی است که در آن به رسم دیرین نیکی و تقوا پاداش می‌‌گیرد و بدی و شرارت مجازات می‌‌شود. چرا ملو دراماتیک در منفی‌‌ترین بارِ معنایی آن؟ چون برخلاف همه احتمالات است. چون برخلاف این احتمال است که می‌دانیم جهان چنین ساخته نشده است که به رسم دیرین نیکی و تقوی پاداش گیرد و بدی و شرارت مجازات شود.

در ملودرام‌های من، کودک یتیم فقیر و پاکدامن، کودک حرام‌زاده، دختر آدم میلیونر نیست. و شاهزاده‌های لعنتی برای همیشه و تا ابد لعنتی باقی می‌‌مانند.

منبع ترجمه:
Willem Fredrik Hermans, Schreibheft,Nr.59/2002

در همین زمینه:
شخصیت‌های ناخوشایند در رُمان
ویلم فردریک هرمانس و اصالت تخیل، فروغ تمیمی