ارتباط ناشناخته. ارتباط بدون سانسور. ارتباط برقرار نمی‌شود. سایت اصلی احتمالاً زیر سانسور است. ارتباط با سایت (های) موازی برقرار شد. ارتباط برقرار نمی‌شود. ارتباط اینترنت خود را امتحان کنید. احتمال دارد اینترنت به طور سراسری قطع شده باشد. ادامه مطلب

مقاومت در برهوت با آفرینش ادبی

آوات پوری- سوره الغراب، رمان محمود مسعودی علاوه بر توزیع اتوریته در میان صداها، خود صداها را هم جابجا می‌کند و به جای همدیگر می‌نشاند.

تقدیم به جان سبک محمدعلی مرادی [۱]

«محمود مسعودی» در ۲۴ اسفندماه ۱۳۵۷ با نوشتن مقاله‌ای به نام «اینجا که ما هستیم، و آنجا که دموکراسی»[1] تکلیفش را با جمهوری اسلامی روشن کرد. در آن مقاله نسبت به آینده‌ی چنین نظام سیاسی‌ای هشدار داد و موضع خود را در مورد قانون اساسی و رفراندوم آری یا نه به جمهوری اسلامی علنا اعلام کرد، آن هم در زمانی که تمام طیف‌های سیاسی از چپ‌ترین تا راست‌ترین آنها در حال تبلیغ برای آری به جمهوری اسلامی بودند. آن موقع که هنوز دهه‌ی سیاه شصت سر نرسیده بود، کشتار و اعدام‌های دسته‌جمعی در دادگاه‌های صحرایی شروع نشده بود و کبری‌ها آسمان کردستان را نشکافته بودند، او تحلیلی دقیق از اوضاع ارائه داد و موضعی اخلاقی در برابر آن اتخاد کرد. پس لازم است در برابر کسی که در آن بلبشوی هیجانات و احساسات کر و کور چنین روشن‌بینی‌ای به خرج داده است،  قدری نجابت و تواضع داشته و به جای تقلیل رمان «سوره ‌الغراب» به شعارهای در لفافه علیه استبداد حاکم و اشارات ضمنی به سرکوب و خفقان، ساختار و فرم آن را مورد مطالعه قرار بدهیم و از این طریق به مقاومتی پی ببریم که با نظمی بی‌مانند در تار و پود آن کاشته شده است.

برای این کار ابتدا باید نسبت‌های اثر را با پرسش‌هایی از این دست سنجید، آیا مساله‌ی یک اثر ادبی بیان است یا آفرینش یک فرم بیان؟ همانطور که در بالا اشاره شد، مساله سوره الغراب نمی‌تواند صرفا بیان باشد. تکنیک‌های روایی و ابداعات فرمی سوره الغراب کدام‌ها هستند؟ ساختمان داستان بر چه مبنایی استوار است؟ نسبت‌های این فرم تازه با اوضاع سیاسی و اجتماعی دورانی که رمان در آن اتفاق می‌افتد چه هستند؟ ضرورت بکارگیری چنین فرمی چیست؟ یک فرم بیان تازه به چه دردی می‌خورد؟ اگر به کاری می‌آید، چگونه کار می‌کند و شروط این کارایی چیست؟

ابتدا قصد داشتم ساختار رمان را همانطوری که خود به آن رسیده بودم در این یادداشت بیاورم، اما با مطالعە‌ی مقاله‌ی «شعور شک در برابر حماقت یقین»[2] متوجه شدم که ساختار ارائه‌شده در آن به مراتب دقیق‌تر و ظریف‌تر است از آنچه من تصور کرده بودم. به همین دلیل شکل ساختار بیرونی اثر را با ارجاع به این مقاله به اختصار در اینجا می‌آورم و تنها به ذکر یک نکته در مورد آن اکتفا می‌کنم. بی‌شک داشتن تصوری اولیه از ساختار رمان کمک بزرگی به دریافت کامل‌تری از آن خواهد کرد.

پرتو نوری علا ساختار بیرونی رمان را در نه موقعیت ترسیم می‌کند. در این یادداشت دو مورد از موقعیت‌های مذکور که در ادامه به آن اشاره خواهم کرد یکی گرفته شده‌اند. بر این اساس هشت موقعیت ساختار بیرونی رمان سوره الغراب عبارت‌اند از:

کلاغ راوی که ماجرای سفرش با دیگر پرندگان را برای تصویر خود در آبگینه تعریف می‌کند. زندگی من، تراب، ایوب و یونس در شهر سوره کلاغ که از خلال گذر از این شخصیت‌ها روایت می‌شود. داستان کلاغی که بی‌بی‌اش مرده از زاویه دید سوم شخص. راننده‌ای که با کلاغش به سوی قله‌ای می‌راند. اخبار انجمن عزا که در طول رمان به‌صورت اطلاعیه‌هایی، آداب و رسوم قوانین مراسم عزاداری بزرگ را یادآوری می‌کند. مستندی در مورد مردم شهر سوره کلاغ، معماری و تاریخ آن. قطعه ۲۳ رمان که در آن آیه ۲۳ سوره بقره به خط شجری نوشته شده است. فردی که از همه‌ی این خواب‌ها بیدار می‌شود و با بیدارشدنش یک روز معمولی را در شهری آغاز می‌کند که وصف کابوس‌وارش را در کل رمان از چشم‌اندازها و موقعیت‌های متفاوت خوانده‌ایم.

انکسار و جابجایی‌های پی‌درپی در راوی یکتا، کلان روایت و گاهی در زبان، با وجود نامتناهی بودنشان بی‌حد و مرز نیستند. با وجود اینکه امکان شکل‌گیری هر گونه قطعیت و حتمیت را از بین می‌برند، اما به هذیان ختم نمی‌شوند، چراکه این حرکت‌ها تمامی ندارند و اساسا قرار نیست به چیزی ختم شوند، بلکه در مقیاس‌های خردتر، انگار که فراکتال، ادامه می‌یابند و هر جا که دیگر کشش نداشته باشند در خواب و روایتی دیگر از سر گرفته می‌شوند. بدین شکل فرم در حدودی که ساختار داستان تعیین کرده است، به شکلی پویا و مداوم در حال حرکت خواهد بود تا نهایتا به سمت چیزی میل کند که ما آن را در قالب کتاب سوره الغراب می‌خوانیم.

حال اگر مسیر یکی از خواب‌های تودرتو را دنبال کنیم راحت‌تر به هشت‌گانه‌بودن موقعیت‌های ساختار بیرونی رمان پی خواهیم برد. من، تراب، ایوب، یونس خواب می‌بیند که دارد رانندگی می‌کند به سمت قله‌ای که اسمش را یادش رفته است، در حین رانندگی‌ای که خوابش را می‌بیند خسته و کوفته است و به زور خودش را بیدار نگه داشته است، خوابش می‌برد و خواب می‌بیند کلاغی است که با جمعیت پرندگان به کوه ق رسیده‌اند و همان حوالی از خستگی در غاری خوابشان می‌برد، در خواب می‌بیند که بی‌بی‌اش مرده و وقتی داشته دفنش می‌کرده یک کوه‌نشین با شمشیر کوبیده بر فرق سر یکی شبیه به خودش، به دنبال کلاغ از کوه سرازیر شده و در لحظه‌ای سر از اولین خواب درمی‌آورند که تصادف شده و «مردِ با کلاغ» مرده است در حالی که لحظاتی قبل در خواب دیده کلیشه‌ساز شیفت شب چاپخانه است.

از نگاه این یادداشت، مردی که خواب می‌بیند کلیشه‌ساز چاپخانه است همان اولین خواب است بعد از تصادف، با این تفاوت که زاویه دید آن عوض شده و این بار از زبان اول شخص روایت می‌شود. به همین دلیل به جای موقعیت‌های نه‌گانه‌ای که در مقاله ترسیم شده، از هشت موقعیت یاد شد. باید اضافه کرد، در نظر گرفتن اینکه ساختار بیرونی رمان از هشت موقعیت تشکیل شده، با فصل‌های هشت‌گانه‌ی کتاب نیز هماهنگی بیشتری دارد.

حالا درست رسیده‌ایم به نقطه‌ای که باید کارمان با رمان را شروع کنیم. گیریم موفق شدیم تشخیص دهیم نویسنده چه ساختاری را برای تنظیم روایت‌ها به کار برده است. اگرچه همین هم نتیجه‌ی بسیار مهمی است، اما به تنهایی قادر نخواهد بود مساله‌ی اساسی رمان را برای ما مطرح کند. سوال اساسی‌تر این است که چنین ساختاری بر اساس چه ضرورتی به‌کار گرفته شده است؟ پاسخ به این سوال را نمی‌توان با نیت‌خوانی نویسنده یا ادعاهای خالق اثر در مصاحبه‌ها و شرح‌های مختلف بر کارش دریافت، که خوشبختانه محمود مسعودی هیچ مصاحبه‌ای ندارد و نشانه‌ای هم از نیتش نه در رمان و نه در دیگر کارهایش در دست نیست. برای پی بردن به این ضرورت در ادامه به بررسی یکی از مهم‌ترین تکنیک‌هایی خواهیم پرداخت که در بیشتر موقعیت‌ها ساختار رمان به کار رفته است و آن چیزی نیست جز تغییر زاویه دید.

«انتخاب زاویه دید حدود اتوریته‌ی نویسنده و نسبت او با شخصیت‌ها را رقم می‌زند.»[3] «حسین نوش‌آذر»، داستان‌نویس و منتقد ادبی تغییر زاویه دید از «من» به «او» را همچون کنشی برای تغییر مرزهای واقعیت در واقعیت داستان می‌داند و در مورد داستان خاصی که بررسی‌اش کرده آن را به نوعی انتخاب اخلاقی نویسنده برای ایستادن در کنار قربانیان به‌جای سیاسیت‌پیشگان قلمداد می‌کند. می‌توان گفت تغییر زاویه دید، اتوریته راوی یکتا را در هم می‌شکند و آن را میان دیگر صداها توزیع می‌کند، در واقع راوی پس از تغییر زاویه دید از روایت اصلی کسر می‌شود و فرصت پیدا نمی‌کند که در جایگاه من یا دانای کل جا خوش کند. اما  سوره الغراب پا را فراتر هم می‌گذارد و علاوه بر توزیع اتوریته در میان صداها، خود صداها را هم جابجا می‌کند و به جای همدیگر می‌نشاند. تغییر زاویه دید، پرتعداد و با سرعت بالایی اتفاق می‌افتد، هر بار نه تنها راوی یکتا و دانای کل کسر می‌شود بلکه همه‌ی دیگر صداها هم مدام از خودشان کسر می‌شوند. من، تراب می‌شود، تراب یونس و یونس ایوب و این حرکت در هر قطعه به‌شکلی نوسانی تکرار می‌شود. همین فرآیند در مورد کلاغ راوی هم اتفاق می‌افتد و در گرماگرم روایت مهیجش از اتفاقاتی که سرشان آمده «تو» می‌شود و از چشم‌انداز و احساسات کلاغ داخل آبگینه بخش‌هایی از آن اتفاقات را به یاد می‌آورد و روایت می‌کند. پس تغییر زاویه دید و جابجایی صداها در سوره الغراب را به هیچ وجه نباید و نمی‌توان به من‌پریشی یک شخصیت اسکیزوفرنیک تقلیل داد، بلکه این خود فرم داستان و ساختار آن است که به من‌پریشی دچار می‌شود تا راه را بر شکل‌گیری هویت تحت هر شرایطی ببندد.

سوره الغراب در سال ۱۳۶۷ منتشر شده است، دقیقا در زمانی که جمهوری اسلامی برهوتش را بر همه جا گسترده بود و داشت آخرین صداهای متفاوت را یکی یکی از دم تیغ می‌گذراند. حاکمیتِ ساختاری تک‌صدا و مطلق با زبان و فرهنگی یک‌دست و شبیه‌ساز که هیچ انعطافی را برنمی‌تابد و عکس‌العمل طبیعی کلیتش به بدعت، حکم ارتداد است و حذف.

به همین ترتیب خواب‌های درهم برهم را، که بالاتر به یکی از مسیرهای آن اشاره شد، نمی‌توان تصادفی یا دلبخواهی قلمداد کرد. این خواب‌ها برآمده از من‌پریشی ساختار داستان هستند و به منظور ریشه‌کن کردن کلان روایت اندیشیده شده‌اند تا روایت‌های خرد، گاه موازی گاه متقاطع، به جای آن بنشینند. جالب است که در مورد روایت‌های خرد هم گاهی جابجایی رخ می‌دهد، طوری که مطمئن نیستیم که من دارم خواب می‌بینم کلاغ شده‌ام یا کلاغ دارد خواب می‌بیند من شده است.

در مورد موقعیت کلاغ راوی به‌ویژه، همزمان با درهم شکستن صدای راوی یکتا و کلان روایت، شاهد به‌هم‌خوردن قواعد زبان نیز هستیم. زبان قطعیتش را از دست می‌دهد و دیگر آنطور که عادت کرده و یاد گرفته‌ایم، کار نمی‌کند، از کار هم نمی‌افتد، بلکه به شیوه‌ی نوینی به کار گرفته می‌شود «مگر می‌توانستم بخوابم؟ توی آن باد و بارن رفتم خودم را به بدبختی زدم. کاش شاهدانه گیرت می‌آمد، می‌خوردی راحت می‌خوابیدی. آنقدر توی آن دشت و زیر باران، تنها و سرگردان، بال کوبیدم تا بال‌هات سنگین شدند. دیگر از نا افتاده بودی، خیس و خسته. همانجا زیر باران و توی مهتاب نشستم. حالا نگاهی به آن ولگرد می‌کنی، نگاهی به دور و برم، بنا می‌کنی به غار کشیدن و ضجه‌کردن. هرچه بدبختی توی عمرم کشیده بودم یادت آمد و همه را گذاشتم پای نبودنش...»، اتفاقی که بارها در موقعیت کلاغ راوی می‌افتد. زبان دچار بحران می‌شود، قطعیت جمله‌های خبری بلافاصله از اعتبار می‌افتد و زبان به عنوان امر کامل و پیشاپیش موجود مشروعیتش را از دست می‌دهد.

انکسار و جابجایی‌های پی‌درپی در راوی یکتا، کلان روایت و گاهی در زبان، با وجود نامتناهی بودنشان بی‌حد و مرز نیستند. با وجود اینکه امکان شکل‌گیری هر گونه قطعیت و حتمیت را از بین می‌برند، اما به هذیان ختم نمی‌شوند، چراکه این حرکت‌ها تمامی ندارند و اساسا قرار نیست به چیزی ختم شوند، بلکه در مقیاس‌های خردتر، انگار که فراکتال، ادامه می‌یابند و هر جا که دیگر کشش نداشته باشند در خواب و روایتی دیگر از سر گرفته می‌شوند. بدین شکل فرم در حدودی که ساختار داستان تعیین کرده است، به شکلی پویا و مداوم در حال حرکت خواهد بود تا نهایتا به سمت چیزی میل کند که ما آن را در قالب کتاب سوره الغراب می‌خوانیم.

سوره الغراب در سال ۱۳۶۷ منتشر شده است، دقیقا در زمانی که جمهوری اسلامی برهوتش را بر همه جا گسترده بود و داشت آخرین صداهای متفاوت را یکی یکی از دم تیغ می‌گذراند. حاکمیتِ ساختاری تک‌صدا و مطلق با زبان و فرهنگی یک‌دست و شبیه‌ساز که هیچ انعطافی را برنمی‌تابد و عکس‌العمل طبیعی کلیتش به بدعت، حکم ارتداد است و حذف. برهوتی بی‌پایان و بی‌حرکت، مدعی نظمی آسمانی و الهی بر پایه‌ی «ایمان به خدای یکتا (لا اله الا الله) و اختصاص حاکمیت و تشریع به او و لزوم تسلیم در برابر امر او.»[4] در برابر، سوره الغراب با خلق نظمی نوین و سیال و ساختاری چندلایه و متکثر نه‌تنها همانطور که در ابتدای رمان آمده پاسخی‌ست به تحدی قرآن[5]، بلکه مقاومتی‌ست خلاقانه در برابر برهوت یکدست و مطلقی که جمهوری اسلامی در آن مستقر شده است. 

[۱] زندانی سیاسی در دهه‌ی سیاه شصت، دانش‌آموخته فلسفه در دانشگاه برلین آلمان و از معدود بازماندگان اندیشه‌دوستان پیش از سقراط، که ترجیحشان همواره با زندگی بود در بالاترین شدت‌هایش. پاییز سال ۱۳۹۴ بود، خسته از تقلاهای ناامیدکننده‌ی استاد جوانی که ترکتاتوس ویتگنشتاین درس می‌داد از کلاس زده بودم بیرون و با دوستی قدم می‌زدیم، هنوز تو هپروت ترکتاتوس بودم که بال‌بال‌زدن‌های دوستم برم‌گرداند به جایی که بودیم، پیاده‌رو شرقی خیابان حافظ روبروی سردر دانشگاه. گویا یکی از آشنایانش را دیده بود. اتفاق عجیبی به حساب نمی‌آمد آن حوالی، برای همین اصلا معنای آن همه شوق و هیاهور را نفهمیدم آن موقع. رسیدیم به هم، هنوز گرم چاق‌سلامتی بودیم که دوستم نه گذاشت نه برداشت گذاشت کف دست یارو که این ترکتاتوس چی‌چی هست؟ او هم که انگار همین الان پیش ویتگنشتاین بوده و تنها رسالتش رساندن گوشتِ مطلب به دو رهگذر بیکار باشد شروع کرد توضیح‌دادن، یا اگر دقیق‌ترش را بخواهید درس‌دادن. یک ساعتی همانجا سر پا گوش دادم و پرسیدم و تدریس کرد، تا سرآخر شیرفهم شدم. دیدیم اینطوری نمی‌شود، دعوتش کردیم داخل دانشگاه تا عصرانه‌ای بزنیم با هم. از علاقه‌ام به ادبیات گفتم، که گفت اتفاقا دارد نقدی می‌نویسد بر سوره الغراب. نخوانده بودم. کیف دستی‌اش را باز کرد، چند تکه‌کاغذ درآورد و از رویشان چیزهایی خواند که هیچ واضح نبودند. ما هم چیزی نگفتیم. اما همان شب سوره الغراب را خواندم. از آن روز به بعد هر از چندگاهی این رمان را خوانده و هر بار دنبال نقد محمدعلی مرادی گشته‌ام، اما نیست که نیست. شاید نوشته و جایی منتشر نکرده، یا احتمالا توی یکی از آن خانه‌های اجاره‌ای اشتراکی جا گذاشته، یا شاید کسی ازش کش رفته و به اسم خودش چاپ کرده، شاید هم هیچ وقت فرصت نکرده تکمیلش کند، مثل خیلی دیگر از پروژه‌هایش که ماندند تا شاید روزی شاگردان مشتاقی مثل خودش پیدا شوند و تکمیلشان کنند. این یادداشت به یاد آن نقد مفقود به جان سبک محمدعلی مرادی تقدیم شده است.

[۱]  زندانی سیاسی در دهه‌ی سیاه شصت، دانش‌آموخته فلسفه در دانشگاه برلین آلمان و از معدود بازماندگان اندیشه‌دوستان پیش از سقراط، که ترجیحشان همواره با زندگی بود در بالاترین شدت‌هایش. پاییز سال ۱۳۹۴ بود، خسته از تقلاهای ناامیدکننده‌ی استاد جوانی که ترکتاتوس ویتگنشتاین درس می‌داد از کلاس زده بودم بیرون و با دوستی قدم می‌زدیم، هنوز تو هپروت ترکتاتوس بودم که بال‌بال‌زدن‌های دوستم برم‌گرداند به جایی که بودیم، پیاده‌رو شرقی خیابان حافظ روبروی سردر دانشگاه. گویا یکی از آشنایانش را دیده بود. اتفاق عجیبی به حساب نمی‌آمد آن حوالی، برای همین اصلا معنای آن همه شوق و هیاهور را نفهمیدم آن موقع. رسیدیم به هم، هنوز گرم چاق‌سلامتی بودیم که دوستم نه گذاشت نه برداشت گذاشت کف دست یارو که این ترکتاتوس چی‌چی هست؟ او هم که انگار همین الان پیش ویتگنشتاین بوده و تنها رسالتش رساندن گوشتِ مطلب به دو رهگذر بیکار باشد شروع کرد توضیح‌دادن، یا اگر دقیق‌ترش را بخواهید درس‌دادن. یک ساعتی همانجا سر پا گوش دادم و پرسیدم و تدریس کرد، تا سرآخر شیرفهم شدم. دیدیم اینطوری نمی‌شود، دعوتش کردیم داخل دانشگاه تا عصرانه‌ای بزنیم با هم. از علاقه‌ام به ادبیات گفتم، که گفت اتفاقا دارد نقدی می‌نویسد بر سوره الغراب. نخوانده بودم. کیف دستی‌اش را باز کرد، چند تکه‌کاغذ درآورد و از رویشان چیزهایی خواند که هیچ واضح نبودند. ما هم چیزی نگفتیم. اما همان شب سوره الغراب را خواندم. از آن روز به بعد هر از چندگاهی این رمان را خوانده و هر بار دنبال نقد محمدعلی مرادی گشته‌ام، اما نیست که نیست. شاید نوشته و جایی منتشر نکرده، یا احتمالا توی یکی از آن خانه‌های اجاره‌ای اشتراکی جا گذاشته، یا شاید کسی ازش کش رفته و به اسم خودش چاپ کرده، شاید هم هیچ وقت فرصت نکرده تکمیلش کند، مثل خیلی دیگر از پروژه‌هایش که ماندند تا شاید روزی شاگردان مشتاقی مثل خودش پیدا شوند و تکمیلشان کنند. این یادداشت به یاد آن نقد مفقود به جان سبک محمدعلی مرادی تقدیم شده است.

[۲] مسعودی، م. (اسفند ۱۳۵۷). اینجا که ما هستیم، و آنجا که دموکراسی. روزنامه‌ی آیندگان

[۳] نوری علا، پ. (بهار ۱۳۷۲). شعور شک در برابر حماقت یقین

[۵] اصل دوم قانون اساسی جمهوری اسلامی ایران

[۶] قرآن، بقره: ۲۳. اگر از آنچه بر بنده‌ خویش نازل کرده‌ایم به شک اندرید، سوره‌ای مانند آن بیارید.

نظر بدهید

در پرکردن فرم خطایی صورت گرفته

نظرها

نظری وجود ندارد.