ارتباط ناشناخته. ارتباط بدون سانسور. ارتباط برقرار نمی‌شود. سایت اصلی احتمالاً زیر سانسور است. ارتباط با سایت (های) موازی برقرار شد. ارتباط برقرار نمی‌شود. ارتباط اینترنت خود را امتحان کنید. احتمال دارد اینترنت به طور سراسری قطع شده باشد. ادامه مطلب

کوچه‌ی ابرهای گمشده‌ی کوروش اسدی: تمام صداهای جهان فدای یک تار صوتی راوی

در این مقاله آوات پوری با تمرکز بر زبان، جهان‌بینی، خودآگاهی و قضاوت‌های راوی و شخصیت‌های مختلف رمان «کوچه‌ی ابرهای گشمده» نوشته کوروش اسدی، نویسنده فقید، خصلت چندصدایی در این اثر را نقد می‌کند.

«رمان کوچه‌ی ابرهای گمشده» اثر «کورش اسدی»، زندگی، افکار، خاطرات و خیالات کتاب‌فروش گوشه‌گیری به‌نام  «کارون» را از صبح تا شب یک روز دوشنبه‌ی اول ماه مهر در یکی از سال‌های دهه‌ی هفتاد را بیان می‌کند. خواننده همزمان با تعقیب کارون که از زاویه دید راوی دانای کل روایت می‌شود، دفتر حاوی دست‌نویس‌های «رامین» را هم می‌خواند که کارون آن را صبح همان روز در جوی خیابان محل زندگی‌اش پیدا کرده است. در واقع رفتگر پیری که ما او را به اسم «عمو» می‌شناسیم پیدایش می‌کند و کارون آن را از او می‌گیرد. «ممشاد»، «شیده»، «سارا»، «پریا»، «سامان» و «سیما» شخصیت‌های دیگر این رمان هستند که خواننده از راه خاطرات و زندگی کارون و نوشته‌های دفتری که دستش گرفته با آنها آشنا می‌شود. کارون در طول آن روز به دنبال کتابی به نام «کوچه‌ی ابرهای گمشده» برای شیده می‌گردد و در خلال این جستجو گاهی خمار گاهی نشئه‌ی تریاک، جستجوی دیگری را در خاطرات، خیالات، افکار، قضاوت‌ها و احساساتش پی می‌گیرد.

این یادداشت سعی می‌کند با تمرکز بر زبان، جهان‌بینی، خودآگاهی و قضاوت‌های راوی و شخصیت‌های مختلف رمان، به نقد خصلت چندصدایی در آن بپردازد و برای این کار مفاهیم نظریه‌ی ادبی «میخائیل باختین» همچون «پلی فونی» (چندصدایی)، «دیالوژیسم» (گفتگومندی) و «کارناوالیسم» را به کار می‌گیرد.

 چند صدایی در نقد ادبی

مفهوم چند صدایی در نقد ادبی، ریشه در موسیقی دارد. در موسیقیِ پلی فونیک به شکل امروزی آن، دو یا چند ملودی مستقل در ساخت یک اثر قرار می‌گیرند که هر یک بر اساس فرم متمایز خود، محتوایی جداگانه تولید می‌کنند. این ملودی‌ها ممکن است از نظر ضرب، ریتم، کشش، جهت و رنگ متفاوت باشند یا در تقابل با یکدیگر قرار بگیرند. از طریق تولید این تفاوت‌ها و تقابل‌ها در اجزای ملودی‌هاست که امکان شنیده شدن صدای هر کدام به صورت مستقل در دل اثر کلی فراهم می‌شود. هر چقدر شدت این تفاوت‌ها و تقابل‌ها بیشتر باشد (البته به شرط ارتقا یا دست‌کم حفظ هماهنگی کلی ساخت اثر)، ویژگی چندصدایی اثر نیز پررنگ‌تر و شنیدنی‌تر خواهد بود.

بزرگ‌ کنید
کورش اسدی (۱۸ مرداد ۱۳۴۳–۲ تیر ۱۳۹۶)

بر اساس نظریه‌ی ادبی باختین، نویسنده در رمان پلی‌فونیک نباید در نقش راوی ظاهر شود، بلکه خودش هم باید یکی از مخاطبان اثر باشد. از این رو زبان، جهان و خودآگاهی شخصیت‌ها و راوی، مستقل از نویسنده است.  در رمان‌های پلی فونیک نه تنها راوی بلکه شخصیت‌ها هم متغیر، پراکنده و غیرقطعی هستند و تنها در مواجهه با «دیگری» حضور یا معنا پیدا می‌کنند، همین ضرورت است که به دیالوژیسم در رمان چند صدایی شکل می‌دهد. در این گونه رمان‌ها همزمان با اینکه هیچ بیان، جهان یا سبک یکتایی وجود ندارد و بیان‌ها، جهان‌ها، ایده‌ها و سبک‌ها در تقابل، شراکت و مواجهه با هم، موجودیت و مشروعیت پیدا می‌کنند؛ جهان، بیان، خودآگاهی و سبک راوی و هر یک از شخصیت‌ها (حتا به‌تنهایی و درخود) نیز باید حاوی دیگری و بیانگر حضور دیگری باشد. با این حال شرط تولید متنی با ویژگی دیالوژیسم این است که بیان‌ها و جهان‌های هر صدا به صورت یکسان با هم حضور پیدا کنند و هیچ صدایی، به‌ویژه صدای نویسنده و راوی، بر دیگر صداها تفوق یا برتری نداشته باشد. این شرط، همان خصلت کارناوالی رمان پلی فونیک است. بر این اساس رمان پلی‌فونیک بر سطحی ناهمگون، بسگانه و دیگرگون پدید می‌آید و تحت هیچ شرایطی به نگاه قطعی نویسنده، راوی یا قهرمان‌های رمان مجال حضور نمی‌دهد. 

تمایز رمان مدرن، به‌ویژه پس از داستایوفسکی، با دیگر شکل‌های ادبی در این است که «رمان‌نویس هیچ زبان یکپارچه، واحد، ساده‌لوحانه (یا نسبتا) قطعی و مقدسی را به رسمیت نمی‌شناسد. او زبان را صرفا مقوله‌ای رده‌بندی‌شده و دگرمفهوم می‌داند.»[۱] بر این اساس با پیش‌فرض گرفتن سطح دیگرزبانی در رمان، منطق مکالمه‌ای (دیالوژیسم) برقرار می‌شود و «موضع شاخص گفتمان در رمان را رقم می‌زند، موضعی که به مبارزه طلبیده می‌شود، مقابله‌پذیر است و خود به مقابله می‌پردازد، چون این گفتمان نمی‌تواند سهوا یا عمدا دیگرزبانی پیرامون خود را به دست فراموشی بسپرد.»[۲] در نهایت از نگاه باختین، موضوع مورد نظر رمان‌نویس همواره در گفتمان دیگری در باره‌ی همان موضوع محاصره شده است و وجودش پیشاپیش به حضور گفتمان دیگری مشروط شده است.

با خوانش نظریه‌ی ادبی باختین می‌توان به این نتیجه رسید که رمان تک‌صدایی امکان بیان جهان‌های تودرتوی مدرن را ندارد، اگر هم به هر قیمتی این کار را بکند، نتیجه حتما جعلی یا در بهترین حالت خصوصی از آب در خواهد آمد. کورش اسدی در رمان کوچه‌ی ابرهای گمشده با توسل به تکنیک‌های روایی سعی کرده است اثرش را چندصدایی جلوه بدهد، اما نتیجه‌ی کار اثری است با سروری بی‌کم‌وکاست راوی که آن نیز از «گفتمان تحکم‌آمیز» نویسنده ناشی شده است. این مساله در ادامه‌ی یادداشت به تفصیل مورد بررسی   قرار می‌گیرد.

باختین هشدار می‌دهد که ممکن است گفتمان تحکم‌آمیز مجموعه‌های عظیمی از انواع دیگر گفتمان‌ها را در اطراف خود سازماندهی بکند، که آن را تفسیر و ستایش کنند و به روش‌های مختلف آن را به کار بگیرند، اما خود گفتمان تحکم‌آمیز با این گفتمان‌های نمی‌آمیزد. چنین گفتمانی از دیگر گفتمان‌ها و همچنین از ما تبعیت بی‌قید و شرط را می‌طلبد، در معرض هیچ تغییری قرار نمی‌گیرد و تنها تصمیم یا قضاوت‌های ممکن در برابرش تایید کامل یا رد کامل خواهد بود. البته خود این تصمیم یا قضاوت نیز در نسبت با درجه اقتدار گفتمان تحکم‌آمیز شکل می‌گیرد، چراکه چنین گفتمانی تنها با یک مولفه به‌صورت مستمر ارتباط برقرا می‌کند و آن چیزی جز سطح اقتدار خودش نیست.[۳]

شخصیت‌های تک ساحتی در یک دورهمی با یک کارکرد

در رمان «کوچه‌ی ابرهای گمشده» هیچ نشانه‌ای کوچک‌ترین فاصله‌گذاری میان راوی و کارون وجود ندارد، وقتی با کارون طرف هستیم نمی‌توانیم راوی را جلوی چشم خود نبینیم. این وضعیت تا حدی بالا می‌گیرد که در بخشی از رمان کارون راوی و راوی کارون می‌شود، زاویه‌دید رمان در دو سطری که کارون گیج شده به اول شخص تغییر می‌کند و برای لحظاتی شاهد هستیم که دیگر خبری از همان تمایز ظاهری که از ابتدای رمان تدارک دیده شده بود هم نیست.

 «توی فکرش می‌خواست بگوید که شاید خوب شد که رابطه‌اش با پریا نصفه‌نیمه ماند. ولی توی فکرش گفته بود که خوب شد پریا مرد. کی بود که این را گفته بود؟ و کی بود که از این گفته دردش گرفته بود؟ و کی بود_

و کی بود؟

من کی‌ام؟

این آدم کیست که رابطه‌اش با زنش شبیه شکنجه است؟

آدم‌ها

آدم چیست؟ من چرا انگار دو تا هستم؟ در مغزمم. ولی می‌بینم یکی دیگر هم هست توی مغزم که فکرهایم را عوض می‌کند. عوضم می‌کند از داخل. کی بود که گفته بود _

«کجایی تو؟»

سر بلند کرد. ایاز بود.»[۴]

شاید گفته شود که این همان تقابلی است که قرار است شخصیت با راوی ایجاد بکند، اعتراض شخصیت به نسبت به اینکه راوی در مغز او به جایش فکر می‌کند. اما کاملا برعکس است، در اینجا قهرمان رمان تنها زمانی امکان اعتراض به عدم استقلالش را پیدا می‌کند، که در جایگاه تنها سخنگو یعنی راوی نشسته باشد، تابع فکر و موقعیت و اقتدارش شود و در فرصت دو سطری‌ای که در اختیارش قرار گرفته با زبان راوی نسبت به عدم استقلالش به راوی اعتراض کند.

در این رمان اگر سبک زندگی شخصیت‌ها را کنار بگذاریم که مولفه‌ای ظاهری است و از حد توصیفات معمولی پا فراتر نمی‌گذارد، با موجودات یکدستی روبرو می‌شویم که حول یک گفتمان مشخص اجازه‌ی حضور پیدا کرده‌اند و تنها گاهی اسم‌هایشان عوض می‌شود. آنها مثل هم فکر می‌کنند یا در بهترین حالت کامل‌کننده‌ی یک جهان‌بینی واحد هستند که متعلق به راوی است. در واقع هیچ اثری از کارناوالیسم آنطور که در رمان مدرن سراغ داریم، در این رمان وجود ندارد. در برابر، با یک دورهمی طرف هستیم که در آن همه گرد راوی جمع شده‌اند و گه‌گاهی که فرصت حضور پیدا می‌کنند، مهر تاییدی می‌زنند بر آنچه راوی پیشاپیش در مورد آنها قضاوت یا پیشبینی کرده است.

راوی در رمان با قهرمان و دیگر شخصیت‌ها موافقت یا مخالفت نمی‌کند، دیالوگ ضمنی‌ای بین گفتمان راوی با گفتمان‌های آنها شکل نمی‌گیرد و هرگز از سوی آنها با چالش روبرو نمی‌شود. راوی در رمان حتی به شکل ظاهری هم با آنها حرف نمی‌زند، بلکه تنها در باره‌شان حرف می‌زند. در واقع تنها یک دریچه برای شناخت قهرمان و شخصیت‌ها کار گذاشته شده است و آن زبان، جهان و خودآگاهی راوی است.

برای مثال، عمو که نهایتا یکی دو بار در رمان حضور پیدا می‌کند و تنها چیزی که از او می‌دانیم اشتغالش به رفتگری و اعتیادش به تریاک است، با همان زبان استعاری و گاه موزونی با کارون حرف می‌زند که راوی از ابتدا کارش را با آن شروع می‌کند: «چشم مردم تیز است به مرد بی‌زن شب‌بیدار»[۵] یا «می‌برت می‌برت می‌برت جا که ندانی درد کدام و درمان کدام»[۶] که به طرز ناهماهنگی با موقعیتش در لحظاتی که آنها را به زبان می‌آورد، موزون هستند. یا در جایی دیگر در یک مکالمه‌ی معمولی با کارون زبان ثقیل و استعاری راوی را به‌کار می‌گیرد و می‌گوید: «از آن آخرین ستاره‌ی شب که می‌افتد تا غروب من به این خیابان‌ها و همین کوچه‌ی کاریزم.»[۷]

از طرفی، شخصیت‌ها وقتی می‌خواهند اوضاع اجتماعی یا سیاسی را تحلیل کنند، از بستر طبقاتی و شخصیتی خود جدا شده و از چشمان کارون (بخوانید راوی) و به عنوان یک کتاب‌فروش فکر و تحلیل می‌کنند. مثلا عمو در مورد کیسه‌ای که پیدا کرده و از محتویات آن هم بسیار شاکی است، درجا نشانه‌ای را ذکر می‌کند که نمی‌تواند اولین تشخیص یک رفتگر در آن موقعیت و تحلیل آنی‌اش نسبت به اوصاع سیاسی حاکم بر جامعه باشد: «انگار حکایت همان ده دوازده سال پیش شده باز، کیسه پیدا می‌کردی همه‌اش کاغذ.»[۸] تصویری که باید از ذهن و زبان کارون به عنوان کتابفروش بگذرد به شکلی تصنعی در دهان عمو گذاشته می‌شود. یا ممشاد برای توضیح گذاری که در دهه‌ی هفتاد در جامعه‌ی ایرانی در حال رخ دادن است، بازار کتاب و فروش بالای کتاب‌های درسی را شاهد می‌گیرد و آن را  نشانه‌ی توسعه و شکوفایی در جامعه می‌داند. همزمان دوره‌ی پیش از آن را با این استدلال که دیگر کسی قصد فروش کتابخانه‌اش را نداشته از دوران فعلی تمییز می‌دهد و آن را عصر ثبات می‌نامد.[۹]

حتی جناب سروان هم از زبان و جهان راوی در امان نیست و در آن موقعیت پر تنش حرفش را از طریق لفاظی‌های مطنطنی می‌زند که راوی در سراسر رمان از آن بهره گرفته: «رنگ خیلی سخت از روی دست پاک می‌شود. از روی دیوار سخت‌تر. بدترین چیز ولی کثیف‌شدن چشم است.» [۱۰]

خودشیفتگی زبانی بی‌حد و حصر راوی

تنها جاهایی در رمان که می‌توان شمه‌هایی از حضور دیگری را در آنها احساس کرد، دیورانوشته‌ها هستند. که البته وقتی روی بیان گنگ و شاعرانه‌ای که بر همه‌شان سایه انداخته، متمرکز می‌شویم و آن را در کنار خودشیفتگی زبانی بی‌حد و حصر راوی قرار می‌دهیم، به این نتیجه‌ی ناامیدانه نزدیک می‌شویم که دیوارنوشته‌ها هم قطعاتی از شعرها و جملات قصار راوی هستند. راوی دیوارها را هم به حال خود رها نکرده تا دست‌کم بخشی از صداهای خفه‌شده‌ی نسل جوان معترض (آن هم در دهه‌ی پرهیاهوی هفتاد)، عاشق‌های ناامید و شکست‌خورده یا دیگر اقلیت‌های اجتماعی کنشگر را بازتاب بدهند، در برابر با خطی پررنگ‌تر از آنچه رمان با آن نوشته شده شروع می‌کند به خط‌خطی‌کردن‌شان با شعرهایی که هرگز ننوشته است. در حالی که رمان قرار است سرهم‌بندی‌ای باشد از صداهایی که معمولا در گفتمان غالب و رسمی شانسی برای بازتاب ندارند، آن هم در سطحی یکسان از قدرت و امکان بیان با راوی و به‌شکلی آزاد و مستقل از او.

خواننده‌ی رمان کوچه‌ی ابرهای گمشده به صورت مداوم در معرض قضاوت‌های قطعی راوی در مورد زنان به‌صورت کلی و  شخصیت‌های زن رمان به‌صورت خاص قرار می‌گیرد، بی‌اینکه هرگز با هیچ صدای مستقلی از آنها روبرو شود. برای مثال، نفی مکرر خصائل زنانه در شخصیت پریا از سوی راوی و در ذهن کارون نه‌تنها با صدای پریا همانطور که هست و می‌اندیشد در تقابل قرار نمی‌گیرد، بلکه با گزیده‌ای سوگیرانه از واکنش‌ها، باورها و رفتارهای او در رمان تایید می‌شود.

در جاهایی که راوی به کارون اجازه می‌دهد کمی خودش باشد، متوجه می‌شویم که علاقه‌ی او به خواندن مداوم یادداشت‌های دفترچه تحت تاثیر راوی است و ربطی به شخصیت خود او ندارد. کارون که اصلا آدم کتاب‌خوانی نیست و کتاب در جهانش کالایی است مانند دیگر کالاها، چطور با این همه ولع و اشتیاق داستان رامین، سامان و سیما را دنبال می‌کند و می‌خواند؟ چرا باید عشق میان دو پسر برای کارونی جذابیت داشته باشد که تنها با یک نظر دیدن پسری با آرایش زنانه (یا فردی تراجنسی) «حس بدی پیدا می‌کند» و بلافاصله به این نتیجه می‌رسد که «یک چیزی توی اندام و چهره‌اش غلط است.»[۱۱]

جهان‌بینی راوی حتی در دست‌نوشته‌های رامین هم قابل رویت است. رامین و راوی تصورات مشابهی در مورد زنانی که با آنها در ارتباط هستند دارند، قضاوت هر دو در مورد زنان این است که آنها وحشتناک هستند. هر دو از مقدمات کاملا بی‌ربط به قضاوت پیشینی خود در مورد زنان مبنی بر ترسناکی جهان آنها دست می‌زنند. راوی در مورد سارا می‌گوید «وحشی آرام ترسناک است.»[۱۲]، راوی دست‌نوشته‌ها نیز به‌صورت مکرر از چنین مقدمات بی‌ربطی به همین نتیجه در مورد سیما می‌رسد: «از حالت موهای بعد از حمامش همیشه می‌ترسیدم وقتی خشک می‌شدند و مثل وحشت وزوز می‌شدند.»[۱۳] یا «در دنیا هیچ چیز وحشتناک‌تر از زنی نیست که توی خیابان کیف دست نمی‌گیرد - زنی با دست‌های باز .»[۱۴] همچنین تصاویر مشابه و متمایل به فیلم‌های ژانر «هارو» دو راوی از زنان، که در یکی رمان با آن شروع می‌شود: «زنی با دهان باز و آرواره‌های مهیب که داشت سرش را می‌خورد و شیر آب رو برایش باز نگه داشته بود.»[۱۵] و «سرش از درد داشت تیر می‌کشید. زنی مه‌آلود با آرواره‌های هول در سرش می‌چرخید ـ سرش در دهان زن.»[۱۶] و در دیگری یادداشت‌های دفترچه با آن تمام می‌شود: «سیما نزدیکش می‌شود _ زنِ اره‌ها. یک جایی یک آبی هست که به چشم هر که بیاید، بیدار یا خواب، او را اره‌های زن، تکه‌تکه می‌کنند.»[۱۷]

تنهایی، بی‌تفاوتی و عدم همدلی با دیگران

همزمان تنهایی، بی‌تفاوتی، عدم همدلی با دیگران، فرو رفتن و غرق شدن در جهان خصوصی و عدم توان تمیز میان فاجعه و توهم را عینا در هر دو راوی می‌توان سراغ گرفت. با این تفاوت که رامین آنها را می‌نویسد، اما راویِ رمان آن را از خلال رفتارها و زندگی کارون نشان می‌دهد.

در جایی از یادداشت‌های رامین می‌خوانیم: «ادبیات عرصه‌ی وهم است -هرج و مرج موجودات ذهن که دنبال زبانند. می‌گردند تا بیایند، تا به زبان بیایند- برسند به صدا و صوت.»[۱۸] سو تفاهم اصلی همین جاست، ذهن! ادبیات برای رامین که در گذشته گیر کرده، همین طور برای کارون و راوی که در گذشته گیر کرده‌اند، به صدا درآوردن ذهن است، یا به عبارتی فربه‌کردن خود، نادیده گرفتن دیگری به نفع من، منی که همه را احضار کند تا باورها و افکارش را به وسعت یک رمان یا یک دفتر بگذارد در دهان‌های آنها و درباره‌ی همه و به جای همه فقط خودش حرف بزند.

هر چه که رمان بیشتر پیش می‌رود چشم‌انداز یک‌سویه و همزمان جانب‌دارانه‌ی راوی با اقتدار بیشتری دست به بیانگری دیگری می‌زند. در سطرهای آخر رمان مساله تا جایی بیخ پیدا می‌کند که خودسوزی شخصیت اصلی زن رمان را هم از همان چشم‌انداز راوی نسبت به زنان می‌بینیم، در لانگ‌شاتی دلپسند زیر بارانی ریزریز و روی تابی که نرم نرم در نوسان است، بی اینکه هیچ ردی از این فاجعه‌ی دردناک را در آن ببینیم. راوی سر و ته فاجعه را با ارجاعی ضمنی به جهان‌بینی تناسخ خیام هم می‌آورد و به‌راحتی نادیده‌اش می‌گیرد، در نهایت با خونسردی تمام افتادن کتاب کوچه‌ی ابرهای گمشده در جوب را به‌عنوان فاجعه‌ی اصلی جا می‌زند:

«...روی آسفالت باران ریزریز می‌بارید.

دهانش واماند رو به محوطه‌ی بازی بچه‌ها.

جِززز

جِززز

جِززز

خودش را عقب کشید. پشت تیر برق پناه گرفت. حیرت‌زده چشم به آتش دوخت و تاب. چیزی شعله می‌کشید. کسی روی تاب گر گرفته بود.

جزجز تن

ریزریز می‌چکید باران روی تن

روی آتش

روی تاب کناری یک کیف زنانه بود. کج شده بود و درش باز بود. آرام پا پیش گذاشت. ایستاد و نگاه کرد. باز یک گام دیگر پیش رفت. تنها او بود و تابِ آتش گرفته و جهان از جنبنده خالی بود. همین‌طور خیره که می‌رفت پایش روی کلوخی پیچ خورد و افتاد کنار جوب. کتاب از دستش رها شد. نگاهش مانده بود اندام آتش گرفته. کتاب با آب جوب رفت. زانوزده بر خاک زن را نگاه می‌کرد بر تاب، آرام پیش می‌آمد و پس می‌رفت. لولای زنگ‌زده قژقژ می‌کرد. آتش از تاب می‌چکید و تکه‌تکه از زن می‌ریخت.»[۱۹]

در صفحات آخر رمان، سارا که حوصله‌اش سر رفته دفترچه‌ی یادداشت‌های رامین را برمی‌دارد و می‌خواند. تفسیری که در سه جمله با به‌کارگیری «برهان خلف» از دفترچه ارائه می‌دهد (که البته آن را هم باز راوی در دهان بچه می‌گذارد، چون سارا خیلی بچه‌سال‌تر از آن است که بشود امیدوار بود برهان خلف را در کتاب‌های درسی‌اش یاد گرفته است)، دقیقا همان نقدی است که به رمان کوچه‌ی ابرهای گمشده وارد است. سارا می‌گوید «به نظر یادداشت چند تا آدم مختلف است ]...[ ولی همه‌ی یادداشت‌ها با یک خط نوشته شده ]...[ به نظرم همه‌ی یاداشت‌ها را یک نفر نوشته است.»[۲۰] (برهان خلف: فرض گرفتن اینکه یادداشت‌ها را یک نفر نوشته (نقیض قضیه)، رسیدن به تناقض با توجه به اینکه همه‌ی یادداشت‌ها با یک خط نوشته شده‌اند، پس نادرستی نقیض قضیه و اثبات اینکه همه‌ی یادداشت‌ها را یک نفر نوشته.) کوچه‌ی ابرهای گمشده هم اگرچه ظاهرا چند شخصیت با اسم‌های متفاوت و زندگی‌های مستقل دارد، اما این شخصیت‌ها تنها در زبان، جهان و آگاهی راوی صدا می‌دهند و به‌خودی خود هیچ استقلالی ندارند.

[۱] باختین، میکائیل. تخیل مکالمه‌ای، جستارهایی در باره‌ی رمان. ترجمه‌ی رویا پورآذر (۱۳۸۷). تهران: نشر نی

[۲] همان

[۳] همان

[۴] اسدی، کورش. کوچه‌ی ابرهای گمشده (۱۳۹۴، ص.۱۱۰). تهران: نشر نیماژ

[۵] همان (ص. ۱۹)

[۶] همان (ص. ۱۹)

[۷] همان (ص. ۱۹)

[۸] همان (ص. ۱۶)

[۹] همان (ص. ۹۵

[۱۰] همان (ص. ۱۴۰)

[۱۱] همان (ص. ۱۲۸)

[۱۲] همان (ص. ۲۱)

[۱۳] همان (ص. ۶۸)

[۱۴] همان (ص.۲۶۷)

[۱۵] همان (ص. ۷)

[۱۶] همان (ص. ۱۴)

[۱۷] همان (ص. ۲۷۱)

[۱۸] همان (ص. ۷۵)

[۱۹] همان (ص. ۳۰۹)

[۲۰] همان (ص. ۲۷۶)

نظر بدهید

در پرکردن فرم خطایی صورت گرفته

نظرها

نظری وجود ندارد.