ارتباط ناشناخته. ارتباط بدون سانسور. ارتباط برقرار نمی‌شود. سایت اصلی احتمالاً زیر سانسور است. ارتباط با سایت (های) موازی برقرار شد. ارتباط برقرار نمی‌شود. ارتباط اینترنت خود را امتحان کنید. احتمال دارد اینترنت به طور سراسری قطع شده باشد. ادامه مطلب

 نقد ادبی در گردونه‌ ادبیات نوین ایران: در  گفت‌وگو با حسین آتش‌پرور

جامعه ادبی ایران تحت تأثیر رویدادها و بحران‌های اجتماعی با پدیده تازه‌ای مواجه شده است. به تعبیر حسین آتش‌پرور و در بیان او: انبوه نویسندگان خنثی و یک شکل که تنها برای دیده شدن به هر قیمتی می‌نویسند. تعهدزدایی. بی‌مسئولیتی در برابر انسان و اجتماع و خالی کردن ادبیات از ادب. فانتزی‌نویسی و زمان و مکان‌گریزی. کارگاه‌های ادبیات خلاق، دانشگاه‌ها و جوایز ادبی آیا می‌توانند در فضای خموده کنونی تحولی ایجاد کنند یا خود بخشی از بحران‌اند؟

این موضوعات را با حسین آتش‌پرور به بحث گذاشتیم. آتش‌پرور از نسل سوم نویسندگان ایرانی و از تأثیرگذارترین نویسندگان خطه خراسان است. او نقد ادبی را از نقد اجتماعی جدا نمی‌داند.

گفت‌وگو با حسین آتش‌پرور:

محبوبه موسوی - آقای آتش‌پرور عزیز، سلام و سپاس که دعوت به گفت‌وگو را پذیرفتید. شما برای اهالی ادبیات، چهره‌ی نام‌آشنایی هستید. با این همه پیش از آغاز صحبت کمی از خودتان بگویید. اینکه چه شد که ادبیات به دغدغه‌ی همیشگی شما تبدیل شد؟

حسین آتش‌پرور- کنجکاوی‌ها. شک و تردید. پرسش‌گری. و سرک کشیدن‌ها از همان کودکی با من بود. منی که با مادر بودم. زنی قد بلند و خلاق. در سالی به‌دنیا آمده بود که فروغ به‌دنیا آمده بود. و به موازات آن من هم درست در همان سالی به‌دنیا آمدم که فروغ بچه‌اش را به‌دنیا آورد. شکل‌سازی و شکل دادن به سنگ‌ها در کنار پدربزرگی که ریشه‌های من و مادر بود و زمین را با گاوآهن شخم می‌زد. هنوز بعد از شصت و چند سال آن زمین و آن سنگ‌ها و آن کودک را می‌بینم. یا وقتی که مادر در ایوان پارچه می‌بافت، سر در بارانی داشتم که در برکه خانه کرده بود و با کلمات کوتاهِ من، موزون می‌بارید. هنوز آن کودک را از دریچه‌ی شصت و چند سالگی گاه تماشا می‌کنم. و این مسیر به شکل خودرو، مثل چشمه در رفتارِ گاه‌گاهی که به دنبال کشف خودم بودم، بیرون می‌زد. با کشف خود است که افق جهان پیرامون پیدا می‌شود. در سال‌های آخر دبستان به حجم‌سازی رو آوردم. حجم‌هایی از رنگ‌ها که هوش را به سفر می‌برد. بعد دیدم که به صورت‌های مختلف دارم نقاشی می‌کنم. و همین‌طور شکل‌سازی با سنگ‌ریزه‌های رنگی در پشت قسمت متخلخل فیبر. همین‌طور شکل‌سازی با کاه روی پارچه‌ی سیاه. نهایت نقاشی را. آبرنگ روی شیشه. در نهایت قالب‌گیری مجسمه‌های گچی. البته هیچ‌کدام این‌ها ادامه پیدا نکرد. در زمان کوتاهی موسیقی با گیتاری که از یک توریست خریده بودم. تا این که دیدم در سال‌های آخر هنرستان داستان در من فوران کرد و جادوی آن سال‌هاست که مرا با خود راه می‌برد، طوری که هیچ شبی بی‌داستان نخوابیدم.

- چه نقطه‌ای را می‌توان به عنوان خاستگاه نقد مدرن ادبیات ایران نام برد؟ و چه ویژگی می‌توان برای آن برشمرد که از آن نقطه یا فلان مقاله‌ی خاص و... طرز نگاه به ادبیات از دوره‌های ماقبل خود متمایز شده است؟

نقد ادبی از نقد اجتماعی جدا نیست و نقد مدرن به جامعه و فرهنگ مدرن باز می‌گردد. نطفه‌های دوره‌ی مدرن ایران در مشروطه بسته می‌شود و در همین دوره است که ما بیشتر با نقد اجتماعی در ادبیات، به‌خصوص در شعر آن دوره، روبه‌رو می‌شویم. اما به‌خاطر داشته باشیم، گرچه به ظاهر در لباس مدرن هستیم اما در تفکر و سیاست مدرن نشدیم وگرنه به هزار سال قبل برنمی‌گشتیم.

با توجه به این که جمال‌زاده، هدایت و نیمایوشیج، از بنیانگذاران ادبیات مدرن ایران هستند، در این دوران نقد اجتماعی- محتوایی به صورت پراکنده دیده می‌شود. به عقیده من نقد مدرن در اواخر دهه ۴۰ با مقالات رضا براهنی در فردوسی شروع می‌شود. مقالاتی که برآیندشان می‌شود دو اثر ارزشمند «طلا در مس» و «قصه‌نویسی». البته در این دوره نقدهای عبدالعلی دستغیب را هم که بیشتر توضیح متن و نقدهای محتوایی هستند، می‌بینیم. «طلا در مس»، «قصه‌نویسی»، «کیمیا و خاک»، «بحران رهبری نقد ادبی»، همه افق‌های تازه‌ای با گرایش‌های فرمالیستی نقد مدرن را نشان می‌دهند. جواد اسحاقیان با آثار ارزشمندی در نقد مدرن که یک کتابخانه را تشکیل می‌دهند، نوعی دیگری از نقد مدرن (نظریه‌ای) ارائه می‌دهد. مشیت علایی با وجود کم‌کاری بخشی از نقد فرمالیستی را به عهده دارد. حسین پاینده هم به سهم خود در این سال‌ها آثار ارزشمندی در حوزه‌ی نقد مدرن دانشگاهی ایجاد کرده؛ همچنین سیروس شمیسا و قهرمان شیری. محمد صنعتی در نقد روانشناختی. ابولفضل حسینی با کارهای درخشانی که دارد نقد زبان‌شناسی را دنبال می‌کند. لیلا صادقی حوزه‌ی دیگری از نقد مدرن را کار می‌کند. کوشیار پارسی، کیهان خانجانی، الهام عیسی‌پور، احمد حسن‌زاده، حبیب پیریاری، با جزیی‌نگری، زبان تازه و تخصصی در نقد دارند. همچنبن نقدی که شما بر «ماهی در باد» داشتید و هادی کیکاوسی بر «ماه تا چاه» شکل تازه‌ای در نقد ارائه می‌دهید که به این نوع، من نقد تحقیقی ترکیبی می‌گویم.

نسل سوم در داستان بعد انقلاب نسل دوران گذار است. نسلی که یک پایش در گذشته‌ی داستان‌نویسی است و پای دیگرش در حال و آینده. به این خاطر است که از داستان‌نویسی قطبی و کانونی قبل از انقلاب فاصله می‌گیرد. انسان از قهرمان به شخصیت تبدیل می‌شود و هویت می‌گیرد. شعار در کارشان کمتر دیده می‌شود و به تکنیک اهمیت می‌دهند. از طرفی به آرمان‌های انسانی وفادارند. این داستان‌نویسان محدوده‌ی تاریخی‌شان از ۱۳۵۷ تا ۱۳۷۷ در نهایت ۱۳۸۰ است. در دهه ۸۰ نسل دیگری با جهان‌بینی متفاوت وارد داستان‌نویسی ایران می‌شود که گذشته را انکار می‌کند و کمتر اعتقادی به آن دارد. به شکلی یک نوع تعهدزدایی در کارشان دیده می‌شود و به عاشقانه‌نویسی گرایش دارند و خلاقیت در سوژه‌هایشان کمتر به چشم می‌آید.در دهه ۹۰ ما با نویسندگانی روبه‌رو می‌شویم که حاصل شرایط‌ند. زندگی آپارتمانی، فراگیری تلفن همراه، فضای مجازی و آسان شدن چاپ و نشر عوامل اثرگذاری در فضای داستانی این سال‌هاست.

البته من داستان‌نویس هستم و خودم را هیچ‌وقت منتقد نمی‌دانم. کارهایی مثل «خانه‌ی سوم داستان» یا «من و کوزه» و همچنین «موش و گربه» و کارهای پراکنده‌ای که داشته‌ام به ضرورتِ این احساس بوده که باید جای خالی در این پازل را که همان شکل و ساخت اثر است پر کنم.

تمام این‌ها درتنوع نقد مدرن این سال‌ها اتفاقات خوبی است و به آموزش و اعتبار ادبیات کمک می‌کند.

- اشاره کردید که ما به ظاهر مدرن شدیم اما در تفکر و سیاست مدرن نشدیم. به نظر شما چه عواملی راه را بر مدرن شدن اندیشه‌ی ایرانی می‌بندد؟

این سوال به پاسخ مفصل‌تر و اشاره‌های تاریخی نیاز دارد:

عظمت تخت جمشید، سازه‌های آبی شوشتر، قنات گناباد و... در زمانی ساخته و احداث شدند که در دنیا خبری نبود و ما قرن چهارم و پنجم فردوسی، ناصر خسرو، بیهقی، ابوعلی سینا، خیام و... را داریم؛ دوران خرد. بعد از آن قضا و قدری می‌شویم. در اوج شکوفایی اروپا یعنی دوران رنسانس، در ایران سال ۱۵۰۱ میلادی شاه اسماعیل صفوی بر تخت می‌نشیند و دوره‌ی صفوی شروع می‌شود. بعد برادران شرلی به ایران می‌آیند. و پشت سرش جبل العاملی‌ها. همین زمان در اروپا، گوتنبرگ، کپرنیک، مارتین لوتر، گالیله، دکارت را داریم. مساله این است؛ در هنگامی که اروپا نگاهش رئال و زمینی می‌شود، ما به‌خاطر موقعیت کویر جغرافیایی، نگاه بارانی‌مان آسمانی می‌شود و از زمینِ زیر پایمان غافل و در رخداد‌های تاریخی فراموش می‌شویم. بعد حمله محمود افغان و کشت و کشتار نادری که می‌گفتند فرصت نمی‌کند چکمه از پا درآورد تا در آن چکمه‌های تاریخی جو سبز شود. در چشم بهم‌زدنی زندیه می‌رود و باز جنگ و بی‌رحمی‌های آقامحمدخان و خواب و عیاشی‌های قاجار و ملتی غارت شده که او را به کاروان خرافات و جهل سپرده‌اند.

در مشروطه است که تازه تکانی می‌خوریم.

- بیاییم سر ادبیات بعد از انقلاب. به لحاظ تغییر و تحولات محتوایی و ساختاری، به‌طور کلی ادبیات داستانی ایران را در این دوره می‌توان به چه دوره‌هایی تفکیک کرد؟ تفاوت عمده یا خط شاخصی بین هر کدام از این دوره‌های احتمالی وجود دارد؟

نسل سوم در داستان بعد انقلاب نقش خاص خودش را دارد. می‌شود گفت نسل دوران گذار. نسلی که یک پایش در گذشته‌ی داستان‌نویسی است و پای دیگرش در حال و آینده. از طرفی گذشته به او آموزش می‌دهد و همین باعث ادیت او می‌شود. حال و آینده را هم باید کشف کند. به این خاطر است که از داستان‌نویسی قطبی و کانونی قبل از انقلاب فاصله می‌گیرد. انسان از قهرمان به شخصیت تبدیل می‌شود و هویت می‌گیرد. شعار در کارشان کمتر دیده می‌شود و به تکنیک اهمیت می‌دهند. از طرفی به آرمان‌های انسانی وفادارند. این داستان‌نویسان محدوده‌ی تاریخی‌شان از ۱۳۵۷ تا ۱۳۷۷ در نهایت ۱۳۸۰ است. از آن جایی که مهارت و خلاقیت یک داستان‌نویس بیشتر در داستان کوتاه تا رمان دیده می‌شود، این را در داستان کوتاه این نسل می‌توانیم ببینیم.

در دهه ۸۰ نسل دیگری با جهان‌بینی متفاوت وارد داستان‌نویسی ایران می‌شود که گذشته را انکار می‌کند و کمتر اعتقادی به آن دارد. این‌ها بیشتر کسانی هستند که تجربه‌ی زندگی گذشته را ندارند، کسانی هستند که به‌خاطر وارد شدن به فضای مجازی نگاه متنوع‌تر اما بی‌تجربه‌تری نسبت به نسل قبل دارند. این دوره، پروسه‌‌های آزمون و خطا در گونه‌های داستان‌نویسی است. به شکلی یک نوع تعهدزدایی در کارشان دیده می‌شود و به عاشقانه‌نویسی گرایش دارند و خلاقیت در سوژه‌هایشان کمتر به چشم می‌آید.

در دهه ۹۰ ما با نویسندگانی روبه‌رو می‌شویم که حاصل شرایط‌ند. زندگی آپارتمانی، فراگیری تلفن همراه، فضای مجازی و آسان شدن چاپ و نشر عوامل اثرگذاری در فضای داستانی این سال‌هاست. انبوه نویسندگان گلخانه‌ای در تیراژهای لاغر با کیفیت پایین. نویسندگانی که جهان‌بینی آن‌ها چنین فضاهایی را بازتاب می‌دهد. ضمن آن که کاریکاتوری مقوایی و ابتر از انسان را نشان می‌دهند. بوم و محیط زیست در داستان این دوره خشکیده است. در این داستان‌ها یک نفر را نمی‌بینی که گلدانی را آب بدهد یا نهالی سبز بکارد. طلبکار از زمین و زمان و خوردنِ آن چه دیگران کاشته‌اند. از زیر پوست جامعه کسی خبردار نیست. غیبت زمان و مکان و انسان را در داستان داریم. خاطرات و حدیث نفس‌های عاشقانه‌ی آپارتمانی. درست است که فضای مجازی به تکثر و تنوع نگاه کمک می‌کند اما ویترینی شدن ادبیات را به همراه دارد.

موضوع دیگر با این فراوانی نویسنده و تولید انبوه باز هم می‌بینیم که خواننده همچنان به دنبال آثار هدایت و سیمین دانشور و احمد محمود و گلشیری و بهرام صادقی و دولت‌آبادی است. چرا که جهان‌بینی و آرمان و امضا دارند.

انبوه نویسندگان خنثی، یک شکل که تنها برای دیده شدن به هر قیمتی می‌نویسند. تعهدزدایی. بی‌مسئولیتی در برابر انسان و اجتماع و خالی کردن ادبیات از ادب. فانتزی‌نویسی و زمان و مکان‌گریزی، همه از آفت‌های داستان‌نویسی این دوره است.

با تمام این‌ها نویسندگان جوان، خلاق و آگاهی را می‌بینم که انسان را شگفت‌زده می‌کنند. نویسندگانی مستقل که در برابر انسان و ادبیات متعهدند. بی‌شک ادبیات پیشرو ما را همین‌ جرقه‌هایی خواهد ساخت که در تیرگی شب می‌درخشند.

در جایی از صحبت‌تان اشاره کردید که داستان‌نویسی قبل از انقلاب قطبی و کانونی بوده است و بعد از آن است که تازه قهرمان (یا تیپ -اگر درست برداشت کرده باشم) - جای خود را به شخصیت می‌دهد و درواقع شخصیت‌پردازی و رشد شخصیت در داستان این دوره است که خود می‌نماید. کدام دلایلِ فکری و پیشینه‌های اجتماعی را می‌توان در این رشد داستان‌نویسی دخیل دانست؟ مثلاً فاصله گرفتن از ادبیات متعهد یا زندگی متکثری که حالا تجربه‌ی انقلاب و جنگ را پشت سر گذاشته است و مثل انسانی میانسال است که از تب و تاب جوانی فاصله گرفته و سر فرصت دارد به خود و پیرامونش می‌اندیشد؟ یا صرفاً تاثیر ادبیات جهان و دسترس‌پذیرتر شدن ادبیات جهان در بین نسل کتابخوان و نویسندگان است؟ یا دلایل دیگری دارد؟

ایران در سال ۱۹۹۳ (۱۳۷۲) به شبکه جهانی اینترنت متصل می‌شود و در همان سال هم تلفن همراه به ایران می‌آید. با کمی گذشت، می‌توانیم بپذیریم که دهه‌ی ۸۰ ما با عمومی شدن سه پدیده‌ی آپارتمان‌نشینی، اینترنت و تلفن همراه و تجربه‌های داستانی نسل جوانی روبه‌رو می‌شویم که انقلاب را ندیده و در چنین فضایی تحصیل و رشد کرده است.

درباره‌ی روند کانونی بودن داستان‌نویسی قبل انقلاب باید توضیح دهم که به‌طور کلی ادبیات حاصل شرایط اجتماعی- سیاسی و عوامل محیطی است. فضای حاکم بعد از بگیر و ببندها‌ی ۲۸ مرداد سال ۳۲ در اواخر دهه‌ی ۳۰، سکوت زمستانی با تولد «آرش کمانگیر» در ادبیات و اجتماع می‌شکند و در دهه‌ی ۵۰ به اوج خود می‌رسد. فضایی که قطبی شده‌ی بین ظالم و مظلوم است. یک نکته را یادآوری کنم که من فرزند این دورانم و دارم موقعیت را بدون قضاوت توضیح می‌دهم. در چنین دورانی اوج قهرمانی، «آرش کمانگیر» سیاوش کسرایی است. تا جایی که مردم اسم بچه‌ها را آرش می‌گذارند. «ماهی سیاه کوچولو» متولد می‌شود و همین‌طور یوسفِ «سووشون» و خالد «همسایه‌ها» و قهرمان‌های «گاواره‌بان» و «اوسنه‌ی بابا سبحان» و «کلیدر» در شهر و روستا متولد می‌شوند. چرا که به‌قول شاملوی بزرگ در این مقطع زمانی که می‌خواهیم ظلم را نفله کنیم و آزادی را قبله، به قهرمان چه در ادبیات و چه در اجتماع نیاز داریم. در همین هنگامه است که صمد بهرنگی، آل احمد، خسرو گلسرخی و علی شریعتی برای جامعه‌ی روشنفکری و مردم قهرمان می‌شوند و مردم برای‌شان اسطوره‌سازی می‌کنند.

در ده سال گذشته بوم و محیط زیست در داستان این دوره خشکیده است. در این داستان‌ها یک نفر را نمی‌بینی که گلدانی را آب بدهد یا نهالی سبز بکارد. انبوه نویسندگان خنثی، یک شکل که تنها برای دیده شدن به هر قیمتی می‌نویسند. تعهدزدایی. بی‌مسئولیتی در برابر انسان و اجتماع و خالی کردن ادبیات از ادب. فانتزی‌نویسی و زمان و مکان‌گریزی، همه از آفت‌های داستان‌نویسی این دوره است.\nبا تمام این‌ها نویسندگان جوان، خلاق و آگاهی را می‌بینم که انسان را شگفت‌زده می‌کنند. نویسندگانی مستقل که در برابر انسان و ادبیات متعهدند. بی‌شک ادبیات پیشرو ما را همین‌ جرقه‌هایی خواهد ساخت که در تیرگی شب می‌درخشند.

عوامل متعدد داخلی و خارجی در دوران گذار ادبیات داستانی از قهرمان به شخصیت مؤثرند که به شرایط اجتماعی خودمان اشاره می‌کنم؛ بعد انقلاب دیگر جامعه از آن فضا عبور کرده و دیگر نیاز به قهرمان نیست. مساله دیگر فضای باز متکثر و رشد فرهنگی اجتماعی و توسعه‌ی ارتباط‌هاست. در دوران انقلاب تنها رادیو بود و روزنامه و کتاب و تلویزیون در مرکز استان‌ها -نه در همه جا- و از طرفی پدیده‌‌های مدرن و پست مدرن بیشتر در جامعه نمود پیدا می‌کند. به‌خاطر داشته باشیم که قهرمان مربوط به دوران کلاسیک و جامعه‌ی کشاورزی است که به زور بازو نیاز بود و شخصیت مربوط به دوران مدرن که خرد حاکم است و بیشتر تفکر و مغز انسان مطرح است.

- در دوره‌های گذشته روال بر این بود که نقد ادبی در محیط‌هایی با بحث ادبی مثل کافه‌های روشنفکران از هر طیفی، حلقه‌های مطالعاتی و حتی محافل ادبی ذره ذره رخ می‌نمود. امروزه تمام این چیزها هست اما حاصلش نقد ادبی خلاقی نیست. آیا محافل ادبی می‌توانند در ادبیات جریان‌ساز باشند و کلا چه تفاوتی بین محفل ادبی با باندهای ادبی هست که یکی باعث پویایی جریان‌های ادبی و دیگری منجر به ناکارآمدی و تورم بیمارگونه در بخشی از حلقه دوستان محفل می‌شود؟

گذشته با امروز خیلی متفاوت است. دگرگونی‌های علمی بر مسایل اجتماعی و ادبی اثر می‌گذارد. شرایط زیست، جابه‌جایی و افزایش جمعیت را نمی‌شود نادیده گرفت. از این بابت هر زمان را می‌باید با زمان خودش سنجید. در گذشته استاد و شاگردی رسم بود که به نوعی جمع و محفل ادبی حساب می‌شد. امروز این‌طور نیست. کسی شاگردی نمی‌کند. جمعی که در اطراف نیما بودند مثل اخوان و شاملو و ابتهاج و اسماعیل شاهرودی و... هرکدام‌شان بعد جریان‌ساز شدند. یا هدایت و گروه ربعه. حتا کلاسیک‌های ادبیات. همین‌طور بیایید گلستان و آل احمد و گلشیری و براهنی که در هر کدام این محافل آموزش‌های زنده و خلاق بود. می‌شود گفت یک دانشگاه.

اما در این سال‌ها همان‌طور که اشاره کردم به‌خاطر فاکتورهای زیادی که وجود دارد -مثل بالا رفتن سواد عمومی، فضای مجازی، شرایط سیاسی اجتماعی ناپایدار- موقعیت جهانی مرکز ثقل این محافل را دگرگون و جابه‌جا کرده. با عرصه تنگ کردن به نویسندگان خلاق به هر شکل و موقعیت دادن به افراد میان‌مایه و در سطح، شرایط فضای ادبی به گونه‌ی رفتن به سمت خنثی‌سازی برنامه‌ریزی شده و از این بابت ما کمتر با محافل خلاق روبه‌رو هستیم. به‌جایش تا دلتان بخواهد باندهای ادبی داریم که همه چیز را به دست این‌ها داده‌اند. کسانی که شکل مار را به‌جای کلمه مار می‌کشند. بعضی از این باند‌ها از جانب بعضی از ناشرین و نویسنده‌های خاکستری وسط باز پشتیبانی می‌شود. مسأله‌ی دیگر جمع‌ها و محافل ادبی‌ای است که به مهمانی‌های خانوادگی بیشتر شباهت دارند.

- پرسش من همین است که چرا در حال حاضر در بین نویسندگان مستقل گروهی مثل ربعه شکل نمی‌گیرد یا مثلا چیزی مثل جنگ اصفهان. لااقل در حد نقد کارهای هم که بدون توجه به مطرح شدن و تلاش برای اثرگذاری، در ادامه کارشان خود به خود جریان‌ساز و اثرگذار هم شدند. از گروه ربعه حرف زدم. از قول بزرگ علوی در جایی خوانده بودم که در آنجا اصلا رابطه شاگرد و استادی نبوده است و همه صرفاً دوستان داستان‌نویسی بوده‌اند با علایق و دغدغه‌های یکسان در ادبیات و اجتماع ولی حالا هیچ خبری از این جمع شدن گرد هم نیست مگر اینکه به قول شما تبدیل به مهمانی خانوادگی شود یا باندهایی برای اعمال نفوذ به مراکز پخش و ناشران و مجلات.

اشاره کردم که هر دوره‌ای را باید با خودش سنجید. از این گذشته مرکز ثقل بسیاری از تعاریف و واژگان با این همه تحولات صنعتی و اجتماعی جابجا و تغییرکرده است.

در زمان گروه ربعه در مقابل گروه سبعه جامعه ایران جامعه کشاورزی بود و از تلفن و رادیو و... خبری به این شکل نبود و همین محفل‌ها و کافه‌ها بود. گروه ربعه نماینده جوانان مدرن تحصیل کرده و خارجه رفته‌ای بودند که الگوی کافه‌نشینی روشنفکری را از خارج آورده بودند و گروه سبعه ادیبانی بودند که بیشتر سواد اولیه و پایه‌شان از حوزه‌ها بود. ادیبانی که در موقعیت تازه‌ی مدرن ایران جذب ادارات شده بودند و این محافل محل تبادل اخبار و اطلاعات فرهنگی ادبی و به نوعی محل داد و ستد و آموزش غیرمستقیم بود که خروجی‌شان گاه به صورت کارهای مشترک و در این اواخر جُنگ منتشر می‌شد. این محفل‌ها و جمع‌ها که اتفاقاً خیلی هم موثر بودند به شکلی تا دهه چهل و در نهایت دهه پنجاه در بعضی از شهرها به شکل انجمن‌های ادبی برقرار بود. در مورد گفته‌ی بزرگ علوی به ظاهر درست است اما چه کسی است که نداند شمعی که به دیگران نور می‌داد هدایت بود. در تمام این محافل - حتا تا زمان گلشیری- کسانی بدون قراردادی از پیش تعیین شده بودند که مورد قبول همه باشد و ستون خیمه‌ی جمع. کسانی مثل آل احمد، گلستان، گلشیری و... حالت استادی داشته باشند.

با توجه به ناهمگونی و ناموزونی جامعه‌ی ما، که بخش عمده‌ی آن در قرن‌های گذشته زندگی می‌کند، بخش پیشرو آن از دوران مدرن گذشته و به پسامدرن وارد شده. برای آن که برآیند این موقعیت را داشته باشیم، دوران مدرن دورانِ حاکمیت کمپانی‌های بزرگ صنعتی و مکانیک است و نشانی دوران پسامدرن حاکمیت بنگاه‌های بزرگ خبری و فن‌آوری اطلاعات و عبور از آنالوگ به دیجیتال.

با چنین شرایطی دیگر ما کمتر جغرافیایی از محافل ادبی به شکل سنتی گذشته خواهیم داشت. و با بودن اینترنت و فضای مجازی کسی شاگردی نمی‌کند. دستش را دراز می‌کند و هر چه بخواهد از اینترنت می‌گیرد.

- همان‌طور که پیشتر اشاره کردید، ادبیات داستانی ایران در بعد از انقلاب، از یک دوره‌ای به بعد، ذره ذره از بعد اجتماعی تهی شد و ادبیاتی معروف به ادبیات گلخانه‌ای پا گرفت که ماجراهای داستان‌ها اغلب در چهار دیواری خانه‌ها می‌گذشت و نگاه نویسنده معطوف به جهان ذهنی راوی اول شخص یا دوم شخصی بود که به دنیای درون خود می‌نگریست. آیا می‌توان گفت این وضعیت- فارغ از ارزش‌گذاری خوب یا بد- ناشی از خصوصی کردن امر ادبی بوده است؟ و دلیل زیاد شدن این نوع نوشتار و استقبال زیاد مخاطبان از آن چیست؟

این حرکت بعد از نویسندگان نسل سوم یعنی از سال ۸۰-۷۷ به بعد اتفاق می‌افتد و به فاکتورهای زیادی برمی‌گردد که یکی از آن‌ها تجربه و جهان‌بینی نویسنده است. در همین دوره است که ما می‌بینیم از ادبیات تعهد‌زدایی و تبلیغ می‌شود. وقتی از تعهد در ادبیات صحبت می‌کنیم تعهد انسانی است نه تعهد حزبی. از طرفی شما از نویسنده‌ای که در تمام سال‌ها در قفس آپارتمان، مدرسه و فضای مجازی زندگی کرده چه انتظاری دارید؟! مساله‌ی دیگر پرداختن به بُعد اجتماعی برای نویسنده هزینه‌ دارد. هزینه‌ای که خیلی‌ها آن را غیرمستقیم و مستقیم پرداختند و می‌پردازند و کسانی هم مثل احمد میرعلایی، محمد مختاری، جعفر پوینده و...، و همین تازگی بکتاش آبتین، جانشان را برای آن دادند. به همین خاطر مکان‌گریزی و زمان‌گریزی را نویسنده انتخاب می‌‌کند. برای همین ما با سویه‌های دیگری از داستان مثل عاشقانه‌‌نویسی، تاریخ‌نویسی و فانتزی‌نویسی؛ ادبیات بی‌بو و بی‌خاصیت روبه‌رو می‌شویم.

با عرصه تنگ کردن به نویسندگان خلاق به هر شکل و موقعیت دادن به افراد میان‌مایه و در سطح، شرایط فضای ادبی به گونه‌ی رفتن به سمت خنثی‌سازی برنامه‌ریزی شده و از این بابت ما کمتر با محافل خلاق روبه‌رو هستیم. به‌جایش تا دلتان بخواهد باندهای ادبی داریم که همه چیز را به دست این‌ها داده‌اند. کسانی که شکل مار را به‌جای کلمه مار می‌کشند. بعضی از این باند‌ها از جانب بعضی از ناشرین و نویسنده‌های خاکستری وسط باز پشتیبانی می‌شود. مسأله‌ی دیگر جمع‌ها و محافل ادبی‌ای است که به مهمانی‌های خانوادگی بیشتر شباهت دارند.

- تاثیر کارگاه‌های نویسندگی را بر ادبیات خلاق تا چه حد می‌دانید و آیا این کارگاه‌ها توانسته‌اند داستان را آکادمیک کنند آن‌طور که مثلاً در غرب تدریس می‌شود بدون اینکه جلوی تخیل که عنصر اصلی نویسندگی است گرفته شود؟

یک مشکل اساسی که در ایران وجود دارد این است که بنا به داشتن بن‌مایه‌های قدرتمند سنتی همیشه با پدیده‌های مدرن و خلاق ضمن آن که با شک و تردید نگاه می‌کنند، مخالفت شده و می‌شود و آن را پس می‌زنند. و جالب و عجیب‌تر آن که چیزهایی را که تا دیروز نفی می‌کردند، بعدها خودشان در استفاده از آن افراط می‌کنند. ادبیات مدرن هم یکی از آن‌هاست. باوجودی که ۸۸ (۱۳۱۳) سال از تأسیس دانشگاه تهران می‌گذرد، هنوز ادبیات مدرن ایران در آن راه ندارد. دانشکده‌های ادبیات در ساختمان (سخت‌افزار) مدرن‌اند اما در نرم‌افزار درگذشته‌اند. تشکیل‌دهندگان دانشگاه بیشتر اساتید کلاسیک سنت‌گرایی بودند که تحصیلات حوزوی داشتند و همین تفکر سنتی همچنان تا به امروز بر آن حاکم است. نه تنها ادبیات مدرن در آن‌ها تدریس نشده که هیچ‌گاه مثل سایر نقاط دنیا از نویسندگان خلاق برای تدریس در آن‌ها دعوت نمی‌شود.

آموزش در زندگی امروز و در هر رشته از اولین ضروریات است. در هنر و نویسندگی به مهم‌ترین چیزی که باید توجه کرد خلاقیت است. نکته‌ی دیگر این که نه کلاس‌ها استانداردی دارند، نه مطالب، و نه کسانی که تدریس می‌کنند. هر مدرس شیوه‌ی خودش را دارد که این به دانش، خلاقیت و توان علمی و روش تدریس او برمی‌گردد.

در این دو دهه است که کلاس‌های داستان‌نویسی در ایران تشکیل می‌شود. قبل از آن گلشیری و براهنی و بعدها منیرو روانی‌پور کلاس‌هایی داشتند و نویسندگانی تربیت کردند. این روزها بیشترِ کلاس‌ها جنبه‌ی کاسبی پیدا کرده. کسانی را می‌بینیم که یک داستان ابتدایی ننوشته‌اند اما با اعتماد به نفس کاذبی که دارند، تدریس می‌کنند. نتیجه‌ی چنین کلاس‌هایی مشخص است و اثرات آن را می‌بینیم. البته نویسنده‌های خلاقی هم هستند که از همین کلاس‌ها بیرون آمده‌اند اما اندک‌ند. به‌جز کلاس، خلاقیت پشتکار، تجربه و مطالعه هم برای هر دانشجوی داستان لازم است.

- نقطه شروع جوایز ادبی در ادبیات ایران از چه زمانی است؟ کدام جایزه‌های ادبی در دوره قبل از انقلاب بوده است و نگاه نویسندگان متعهد به آن چگونه بوده است؟

جایزه‌های ادبی در ایران سابقه چندانی ندارند. تنها جایزه‌ای که به‌خاطر دارم، جایزه فروغ فرخزاد بود که توسط فریدون فرخزاد برگزار می‌شد. این جایزه از سال ۱۳۵۰ تا سال ۱۳۵۶ ادامه داشت.

از برندگان آن چیزی که به‌خاطر دارم در سال ۱۳۵۱ به شاملو تعلق گرفت. هوشنگ گلشیری و اسماعیل خویی از دیگر کسانی هستند که جایزه را گرفتند. به‌خاطر فضای قطبی ادبی- سیاسی به خصوص دهه‌ی ۵۰ نگاه نویسندگان بیشتر سیاسی بود و به این خاطر که فریدون فرخزاد برگزارکننده آن بود و او را وابسته می‌دانستند، به آن نظر خوشی نداشتند. به‌خصوص که یکی از اختتامیه‌های آن در کاخ جوانان برگزار شده بود. به یاد دارم که هوشنگ گلشیری که نرفته بود جایزه‌اش را بگیرد. جایزه گلشیری را بهرام صادقی برایش برده بود و به این کار او گلشیری اعتراض کرده بود.

- می‌دانیم که در حال حاضر جوایز ادبی فراوانی در کشور وجود دارد. چه تفاوتی بین این جوایز به لحاظ استقلال ساختاری و نیز گزینش شعر و داستان وجود دارد؟ آیا جوایز ادبی مستقل توانسته‌اند در ادبیات جریان‌سازی کنند؟ اگر بله، تأثیر این جریان‌سازی را چگونه می‌بینید و اگر نه، دلیل آن چیست؟

بودن هر جایزه خوب است و می‌تواند نگاه‌های عام روی آثار برگزیده را کانونی کند اما به‌شرط آن که آینه‌ دروغگو نباشد. از این بابت جایزه‌های ادبی در ایران مثل دیگر نهادهای ادبی است که گاه با اما و اگرهایی روبه‌رو می‌شود و این به عملکرد جوایز و داوری‌ها و سوابق، شخصیت علمی و تجربه‌ی داوران و جایزه برمی‌گردد.

وقتی از تعهد در ادبیات صحبت می‌کنیم تعهد انسانی است نه تعهد حزبی. از طرفی شما از نویسنده‌ای که در تمام سال‌ها در قفس آپارتمان، مدرسه و فضای مجازی زندگی کرده چه انتظاری دارید؟! مساله‌ی دیگر پرداختن به بُعد اجتماعی برای نویسنده هزینه‌ دارد. هزینه‌ای که خیلی‌ها آن را غیرمستقیم و مستقیم پرداختند و می‌پردازند و کسانی هم مثل احمد میرعلایی، محمد مختاری، جعفر پوینده و...، و همین تازگی بکتاش آبتین، جانشان را برای آن دادند. به همین خاطر مکان‌گریزی و زمان‌گریزی را نویسنده انتخاب می‌‌کند. برای همین ما با سویه‌های دیگری از داستان مثل عاشقانه‌‌نویسی، تاریخ‌نویسی و فانتزی‌نویسی؛ ادبیات بی‌بو و بی‌خاصیت روبه‌رو می‌شویم.

تفاوت بین جوایز و گزینش آثار ادبی در این است که به طور معمول جوایز کار گروهی است، اما در گزینش اینطور نیست.

یکی از مهم‌ترین جریان‌سازی جوایز ادبی توجه دادن جامعه‌ی ادبی به آن اثر و بالا رفتن تیراژ کتاب است. از آن‌جایی که جایزه‌ها در ایران سابقه‌ی چندانی ندارند، از این بابت کارشان هنوز در حال آزمون و خطاست. نکته‌ای را که باید اشاره کنم، با توجه به این که برخی از جوایز عملکرد خوبی نداشته‌اند، باز هم نویسندگان و ناشران ترجیح می‌دهند آثارشان در جوایز دیده شود.

- شناخت عام آثار ادبی مستلزم شناخت خاص یک یک آثار در دسترس است و شناخت خاص نتیجه‌ی کار بررسی و استقرایی روی یک یک آثار است. منتقد چگونه می‌تواند طوری به یک یک آثار ادبی خلق شده دست یابد که نه متأثر از بازار و تبلیغ باشد و نه اثری را از دست بدهد که از قضا ممکن است بسیار مهم باشد ولی در لابه‌لای انبوه آثار ادبی گم شده باشد؟

همچنان که نویسنده باید خلاق باشد، منتقد و داور هم می‌باید با چشم مرکب در پی کشف باشد. این جدا از سوابق علمی و تجربه‌های اوست. باید این تیزهوشی را داشته باشد که بتواند سوزن را از میان کوهِ کاه بیرون بکشد. ضمن شناخت، چیزی را باید ببیند که دیگران نمی‌بینند یا کمتر می‌بینند و این کار هر کسی نیست. در این نقطه است که تجربه، جهان‌بینی و تسلط او بر داستان و خلاقیت، همه‌ی این‌ها در همان نقطه برای کشف به سراغ او می‌آیند.

موضوع مهم این که: به اندازه‌ای که ادبیات و فرهنگ ما از انتخاب‌های نادرست و نسنجیده خسارت دیده، از هیچ سانسوری صدمه ندیده.

برای روشن شدن موضوع ناگزیر به توضیح بیشتری هستم: آن چه ما همیشه نظر می‌‌دهیم و قضاوت می‌کنیم، ما به ازای تجربه‌های گذشته است. حالا اگر کسی در این میان کار تازه‌ای کرد و از آن چهارچوب و قالب‌های گذشته عبور کرد تکلیف چیست؟ مگر حکایت‌های سعدی در گلستان قبل از آن‌ها، سبک بوده؟ مگر چنین حکایت‌هایی وجود داشته؟ منتقدی که در زمان خودش اولین‌بار با آن‌ها روبه‌رو می‌‌شود آیا می‌باید با همان نگاه کلیشه شده‌ی گذشته به آن‌ها نگاه کند یا در چشم‌‌هایش خانه‌تکانی کند؟ وقتی که یک منتقد می‌گوید این‌طور بنویس، یعنی مثل من بنویس. در همین جاست که خلاقیت‌های فردی را گردن می‌زنند.

- شما چند دوره است که داوری جایزه مهرگان ادب را بر عهده دارید. این جایزه چه مراحلی را طی کرده است تا به امروز رسیده است؟ و ملاک‌های داوران در انتخاب داستان برتر به چه نظرگاه‌هایی معطوف است؟

از دوره هفدهم (۱۳۹۴) به‌مدت ۶ دوره در کنار دیگر همکاران داورم در مهرگان هستم. اگر نظری می‌دهم در حد خودم و تجربه‌های شخصی خودم است:

جایزه مهرگان یکی از قدیمی‌ترین جایزه‌های مستقل و غیردولتی ایران است. این جایزه از سال ۱۳۷۸ که اولین دوره آن شروع شده به دهه‌ی سوم فعالیت‌های خود وارد شده است.

جایزه مهرگان تاکنون در دو حوزه ادبیات و علم و در ده بخش مختلف برگزار شده است. هفت بخش در مهرگان ادب و سه بخش در مهرگان علم و محیط ‌زیست.

دبیرخانه جایزه مهرگان ادب بر اساس آنچه من دریافته‌ام در تمام این سال‌های طولانی کوشیده بستر مناسبی برای داوری منصفانه داوران در چارچوب معیار‌های حرفه‌ای فراهم کند. می‌گویم منصفانه و به این معناست که در‌این جایزه ارزش‌های ادبی اثر از نگاه و شناخت داوران ملاک انتخاب است و تنها رأی داوران است که تعیین‌کننده است. در جایزه مهرگان ادب تفاوتی میان کتاب‌های ناشر پر آوازه با ناشر ناشناخته و نویسنده شناخته‌شده با گمنام، تهرانی و شهرستانی وجود ندارد از این ‌روست که در این جایزه تا کنون نویسندگان گمنام بسیاری انتخاب و معرفی شده‌اند که البته امروز چهره‌های مشهوری هستند. در سال‌های داوری‌ام شاهد بوده‌ام که به رغم کارکرد بی‌طرفانه و حرفه‌ای دبیرخانه، برگزارکننده همواره نگاهی انتقادی به جایزه و هر دوره‌ی برگزاری آن دارد و می‌کوشد با بهره‌گیری از تجارب جوایز معتبر بین‌المللی و تجربه طولانی ناشی از سال‌ها برگزاری یک جایزه مستقل هر دوره بهتر از قبل برگزار شود. باید اضافه کنم که بخش جدیدی به نام جایزه‌ی زبان مادری از دو دوره گذشته به جایزه مهرگان ادب اضافه شد است.

کشش و جذابیت. باورپذیری و واقعیت‌نمایی حتا اگر اثر فانتزی باشد. ارزشمندی انسانی متحوا و مضمون. از نظر سطحِ اثر، نویسنده در کجا قرار دارد؟ آیا از سازه‌های داستانی درست و به‌جا استفاده شده است؟ ارتباط نویسنده با تکنیک داستان‌نویسی در اجزا و کل متن. آیا نوآوری، آشنایی‌زدایی وخلاقیت در اثر دیده می‌شود؟ همچنین داستان می‌باید از محدوه‌ی خبر، واقعه، رویداد، مضمون، تاریخ و سایر علوم عبور و با استفاده از تکنیک و سازه‌های داستانی به حوزه داستان وارد شده باشد. [ توجه به ادبیت داستان - ادبیات، و وجه هنری آن]، فاکتورهایی است که در انتخاب داستان به آن توجه می‌کنم.

- چه مشکلات و موانعی بر سر راه این جایزه می‌بینید؟ آیا چشم‌اندازی وجود دارد که تمام داستان‌های منتشر شده (چه آن‌هایی که با مجوز نشر داخل منتشر شده‌اند و چه دیگر داستان‌هایی خارج از این دایره) در داوری این جایزه سنجیده شوند؟

جایزه مهرگان یک نهاد فرهنگی با وسعت زیاد است که اداره آن به درایت و از خودگذشتگی نیاز دارد. چنین نهادی مسلماً مشکلات خاص خودش را در ارتباط‌ها دارد. تعداد زیاد عنوان‌های هر دوره خصوصاً از اواسط دهه نود یکی از مشکلات پیش روی دبیرخانه و داوران جایزه مهرگان ادب است که به آن اشاره می‌کنم.

چهارمین اطلاعیه دبیرخانه جایزه مهرگان:

(در دوره‌های بیست‌ویکم و بیست‌و‌دوم جایزه مهرگان ادب ۱۵۲۷ عنوان کتاب چاپ اول سال‌های ۱۳۹۸ و ۱۳۹۹ در بخش زبان فارسی و ۲۵ عنوان کتاب در بخش "‌ادبیات زبان مادری" توسط ۱۲ داور (۵ داور مرحله اول و ۷ داور مرحله نهایی) خوانده شده است). به زبان ساده یعنی این که - ۱۵۵۲کتاب عوامل اجرایی، دبیرخانه و داوران را درگیر می‌کند. با یک حساب ساده سهم هر داور ۱۲۵ کتاب با میانگین ۱۵۰ صفحه می‌شود که می‌باید در طول سال بخواند. هر سه روز یک کتاب. یعنی این که داوران و دبیرخانه می‌بایستی تمام کارشان خواندن کتاب باشد.

حال به این گزارش در باره جایزه بوکر توجه و این دو آمار را مقایسه می‌کنیم:

(به گزارش خبرگزاری کتاب در ۸ اسفند ۱۳۹۸ در باره جایزه بوکر ۲۰۲۰- پنج داور ۱۲۴ کتاب را مورد بررسی قرار دادند.)

با یک نگاه کلی و مقایسه‌ی تعداد کتاب‌ها و تعداد داوران در این دو جایزه می‌توان به تفاوت‌ها، در تعداد آثار، تعداد مخاطبان و کتاب ها- همچنین چاپ آثار در ایران و حوزه‌ی انگلیسی زبان، با توجه به جمعیت آن‌ها که به بیش از میلیون‌ها نفر می‌رسد، توجه کرد، و به اهمیت کاری که جایزه مهرگان ادب با کمک داورانش انجام می‌دهد، پی برد.

این آمارها احتیاج به هیچ توضیح و تفسیری ندارد و با مقایسه آن‌ها همه چیز روشن می‌شود.

نکته‌ی دیگر؛ ناشران محترم به‌جای این که با کارشناسی دو یا سه کتاب از میان آثار منتشر شده خود را انتخاب و به جوایز بفرستند، این بار را بر دوش جوایزی مثل مهرگان می‌گذارند.

- به عنوان پرسش آخر، جایگاه نقد ادبی را در ایران امروز چگونه می‌بینید؟

نقد و گفت‌وگو در هر حوزه از مهم‌ترین راه‌های رسیدن به توسعه و دموکراسی است.

جدا از این که هرکس به خودش اجازه می‌دهد در هر مسأله‌ی تخصصی فرهنگی- علمی و... نظر بدهد؛ بیشترین چیزی که فضای ادبی را پر کرده، کلی‌گویی‌های بی‌اساس و سیاه و سفید نظر دادن و بر درستی آن پافشاری کردن است. اگر کسی با نویسنده‌ای خوب نباشند او را تخریب می‌کند. و اگر نویسنده‌ای دوستشان باشد، با اغراق او را به افلاک می‌برند. چیزی که در این میان نادیده گرفته می‌شود، واقعیت اثر است. چنین حرکت‌هایی عدم تعادل فضای فرهنگی را نشان می‌دهد.

از تمام این‌ها گذشته، با نمونه‌ها و گونه‌های خلاقی که در نقد می‌بینم، نقد از حوزه‌های سنتی در حال گذر است. هرچند کور سو، اما آینده‌ی درخشانی در این حوزه خواهیم داشت.

از همین نویسنده:

نظر بدهید

در پرکردن فرم خطایی صورت گرفته

نظرها

نظری وجود ندارد.