رضا علامه‌زاده: می‌توان مخاطب وسیع‌تری به دست آورد

رضا علامه‌زاده را برخی وجدان بیدار فیلمسازی مستند ایران در تبعید می‌دانند. مستندهایی مانند «جنایت مقدس» و «تابوی ایرانی» ساخته این فیلمساز تبعیدی گواهی بر این واقعیت‌اند.

رضا علامه‌زاده همچنین در زمینه فیلم داستانی، آثار شناخته‌شده‌ای همچون «میهمانان هتل آستوریا» آفریده که هنوز بسیاری از دوستداران سینما این آثار را از برجسته‌ترین فیلم‌های سینمای در تبعید ایران می‌دانند. اما علامه‌زاده فیلمساز و نویسنده، فقط برای مخاطبان ایرانی نمی‌نویسد و فیلم نمی‌سازد. او به گفته خودش تاکنون برای تلویزیون هلند ده‌ها فیلم مستند با سوژه‌هایی که مخاطب جهانی را در نظر دارد، ساخته است.

علامه‌زاده این روزها مشغول ساخت فیلم مستند دیگری است که به توضیح و تشریح وضعیت هنرمندان ایرانی در شرایط انقلاب بهمن ۵۷ می‌پردازد. او تلاش می‌کند در این فیلم موقعیت هنرمندان ایرانی و نظراتشان را در بحبوحه انقلاب به نسل جوان امروز که آن موقع یا به دنیا نیامده بودند یا کودک بودند توضیح بدهد.

در ادامه گفت‌وگوی مرا با این فیلمساز ایرانی ساکن هلند می‌خوانید:

مدتی است در عرصه فعالیت‌های سینمایی، روی کارهای مستند متمرکز شده‌اید. چطور شد که از فیلم داستانی، به فیلم‌های مستند روی آوردید؟

البته حدوداً همینطور است اما اینطور هم نبوده که من در فیلمسازی از فیلم داستانی به مستند رسیده باشم. من وقتی هنوز دانشجو بودم فیلمسازی عملی‌ام را شروع کرده بودم و چندین فیلم ساختم. خیلی از آنها فیلم‌های داستانی کوتاه بودند و خیلی‌ها مستند کوتاه. یعنی همزمان هم مستند ساختم و هم داستانی. اما در مجموع، ذهنم بیشتر به مسائل واقعی دور و برم معطوف بوده است. چه زمانی که فیلم می‌ساختم و چه وقتی رمان می‌نوشتم، واقعیت‌های دور و برم نقش تعیین‌کننده داشتند در خلق اثر. این واقعیت‌ها گاهی شکل داستانی به خودشان گرفته‌اند و گاهی با توجه به امکانات و شرایط موجود، به صورت مستند آنها را ساخته‌ام.

در این میان آیا امکانات مالی نقش نداشته در جهت‌گیری شما؟

ساختن فیلم مستند به امکانات مالی و جانبی کمتری نیاز دارد. من اگر بگویم چند فیلم مستند بلند که ساخته‌ام که بودجه همه آنها به اندازه یک فیلم بلند داستانی که خودم ساخته‌ام نبوده است باور می‌کنید؟ چون در فیلم مستند به هنرپیشه و به خیلی چیزها که در فیلم داستانی نیاز هست احتیاج نداریم. مسأله امکانات مالی آن‌قدر مهم است که من بارها وادار شدم خیلی از کارهای داستانی‌ام را کنار بگذارم. حتی فیلمنامه را نوشته بودم اما کار ساختن فیلم را کنار گذاشتم. نمایش «مصدق» در واقع قرار بود یک فیلم باشد. من فیلمنامه‌اش را نوشته بودم، کلی هم برای تأمین بودجه‌اش تلاش کرده بودم. هم با برخی نهادهای هلندی و هم با ایرانیانی که امکان مالی داشتند صحبت‌هایی کرده بودم و در مرحله‌ای حتی تقربباً مطمئن بودم که فیلم ساخته می‌شود. تمام کارهایم را کنار گذاشتم که فیلم مصدق را بسازم اما در عمل، بودجه به اندازه یک پنجم مورد نیاز هم به دست ما نرسید. کار سنگینی بود و من در میانه راه متوجه شدم که نمی‌توانم آن را بسازم. کسانی که این تئاتر را دیده‌اند، می‌دانند که من در تئاتر از قسمت‌هایی از فیلم استفاده کردم. این قسمت‌ها برمی‌گردد به مرحله‌ای که داشتم درباره فیلم تحقیق می‌کردم. من رفته بودم، گشته بودم، کارهای تحقیقی کرده بودم؛ با این‌همه نتوانستم فیلم را بسازم، چون بودجه تأمین نشد. این یک نمونه خیلی روشن از یک کار سینمایی است که تبدیل شد به تئاتر. من چهار طرح سینمایی دیگر هم به صورت فیلمنامه کامل داشتم که امکان ساختن آنها فراهم نشد. خب این برمی‌گردد به شرایط مالی ما در خارج از کشور.

سینمای ایران در دهه اخیر چهره‌های شاخص و درخشانی داشته که در سطح جهانی مطرح هستند. اما انگار وقتی به خارج از کشور می‌آیند دیگر آن کارهای قوی را از آنها نمی‌بینیم. علت چیست؟ آیا همین مشکلات مالی که به آن اشاره کردید در این مورد هم نقش دارد؟

در این موردی که شما اشاره کردید مسأله مالی بی‌اهمیت است. چون اتفاقاً بودجه‌های کلان هستند که این افراد را به خارج از کشور می‌کشانند. در اصل آنها برای فرار از سانسور و مشکلاتی از این دست نیست که از ایران به خارج می‌آیند تا فیلم بسازند بلکه پیش از آمدن به آنها وعده تأمین امکانات مالی داده شده است. شما به نکته بسیار ظریفی اشاره کردید؛ من بارها به این فکر کرده‌ام که چطور می‌شود یک فیلمساز در ایران فیلم‌های بسیار زیبایی می‌سازد و مورد تأیید محافل بین‌المللی سینمایی هم قرار می‌گیرد، اما در خارج از کشور نمی‌تواند آن کارهای درخشان را بسازد. این مواردی که اتفاق افتاده هیچ‌کدام به بودجه ارتباط نداشته‌اند؛ درست بر عکس شرایط ما که مجبور شدیم بیاییم و سال‌ها طول کشید تا امکانات فراهم کنیم برای کار. اما دلیل اینکه این فیلمسازان مورد اشاره شما نمی‌توانند آنطور که باید در خارج از کشور هم فیلم‌های درخشان بسازند این است که فضای جدید برایشان غریبه است. زمان می‌خواهد تا کار کردن در این فضا را یاد بگیرند. یعنی فیلمسازی فقط به امکانات بستگی ندارد. یک فیلمساز بدون اینکه مسائل جامعه دور و برش را بشناسد و کار با عوامل خارجی را تجربه کرده باشد نمی‌تواند آن‌طور که در ایران فیلم می‌ساخته به فعالیت مشغول باشد. وضعیت فیلمسازی که تازه به خارج از کشور می‌آید و فقط امکانات مالی برایش فراهم است با وضعیت فیلمسازانی مثل من که کشور را به اجبار ترک کرده بودیم خیلی فرق دارد. این فیلمسازان حتی اگر در خارج از کشور موفق هم نشوند به ایران برمی‌گردند.

بیشتر فیلم‌های ایرانی که در دهه نخست تبعید ساخته شد، به زندگی پناهندگان ایرانی یا پیگردهای جمهوری اسلامی علیه مخالفان در تبعید می‌پرداختند. از نمونه‌های موفق هم می‌توان به «رها» از فرخ مجیدی یا «میهمانان هتل آستوریا» ساخته شما اشاره کرد. اما این مضامین در این دوره کمرنگ‌تر شده‌اند. به گمان شما امروزه چه سوژه‌هایی در فیلمسازی در تبعید با اقبال مخاطب روبرو می‌شوند؟

اول کمی مسأله سینمای در تبعید را روشن کنیم. خود من هم اول تلاش کردم قدم‌هایی بردارم برای ایجاد انسجامی بین فعالان سینمای در تبعید. اما در محیط ایرانی همچنان که تشکیلات سیاسی را جهات سیاسی به نابودی کشاندند و به تجزیه‌های دم به دم و بحث‌های بی‌نتیجه منجر شدند، درباره تشکل‌های ظاهراً غیر سیاسی و مثلاً صنفی هم این اتفاق افتاد و حتی این تشکل‌ها هم عملاً از نفوذ جهت‌گیری های سیاسی رها نبودند. این مشکلاتی که برای تشکل‌های سیاسی رخ داد برای انجمن‌ها و نهادهای دیگر هم اتفاق افتاد. تمام کانون‌ها با این اختلافات و تجزیه‌ها و گروه بندی‌ها مواجه شدند. بنابراین الان دیگر یک سینمای در تبعید جهت‌دار وجود ندارد که بتوانیم به صورت کلی درباره‌اش حرف بزنیم. الان بیشتر این سینما مرهون تلاش‌های افرادی است که به صورت فردی کارهای پراکنده می کنند.

بنابراین شما نمی‌توانید در حال حاضر یک تصویر منسجم از سینمای ایران در تبعید ارائه بدهید؟

تلاش های فردی یک چیز است و اینکه این تلاش‌ها را جمع ببندیم یک چیز دیگر. دوره تبعید بیش از آن طولانی شد که یک شیوه کار منسجم بین سینماگران ایرانی جا بیفتد. الان آدم‌های سینمایی بیشتر دنبال موقعیت‌های بهتر و راحت‌تر هستند و من سیاست‌هایی را که قبلاً در کارهای هنری دنبال می‌کردند در روش کاری آنها نمی‌بینم. البته یکی از مشکلات ما در این زمینه مخاطب است. مخاطب ما عملاً حمایت چندانی از آن سیاست‌ها و ارزش‌ها نمی‌کند و نوعی از ابتذال که در هنری به نام هنر لس‌آنجلسی محبوب بود حالا حتی هنرمندان صاحب‌نام ما را هم به سمت خود می‌کشاند. آنها دیگر نگران نیستند که به این نوع ابتذال در هنر نزدیک بشوند، و زیاد هم تلاش نمی‌کنند خودشان را از آن دور نگه دارند. البته هنوز درباره ایران و مسائلش حرف می‌زنند، اما اصراری ندارند از آن ابتذال دوری کنند.

چرا طولانی شدن دوران تبعید به جای اینکه یک شیوه کار منسجم برای سینماگران تبعیدی فراهم کند آنها را به سمت پراکنده‌کاری سوق داد؟

خب این طولانی شدن که دیگر دست خود ما نبود. ما بیش از سه دهه است که اینجا هستیم. وقتی این دوره طولانی شد ما آن حالت زندگی در شرایط موقتی را از دست دادیم و تازه فهمیدیم که دیگر نمی‌توانیم به ایران برگردیم. از سوی دیگر سن افراد بالا رفت. بچه‌های هم‌نسل من که چند ماه دیگه هفتاد‌ساله می‌شوند و بیشتر کارهای هنری در تبعید را هم آنها انجام داده‌اند، شاید خسته شده باشند از این نحوه زندگی و کار. می‌بینیم که شکل کارهایشان دیگر آن شکلی نیست که خودشان می‌خواستند و برایشان مهم بود. حالا دیگر جامعه ایرانی خارج از کشور معیارهای خودش را دارد، تفریح خودش را دارد، هنر خاص خودش را می‌خواهد. بنابراین هنرمندان می‌خواهند معیارهای خاص خودشان را داشته باشند. هنرمندانی بودند که هر کاری را نمی‌پذیرفتند انجام بدهند، اما حالا فکر می‌کنند دیگر فرصت ندارند و خیلی راحت‌تر از قبل ارزش‌ها و معیارهایی را که داشتند کنار می‌گذارند. بنابراین مجموعه این موارد باعث می‌شود گاه ضربه‌هایی به کار خودشان وارد کنند.

اینکه برخی از فیلمسازان به طور خاص و هنرمندان به طور عام بعد از یک دوره کار در تبعید، سراغ خلق کارهایی می‌روند که مخاطب نه فقط ایرانی بلکه حتی مخاطب غربی داشته باشد، آیا می‌تواند نوعی راهکار برای فرار از ابتذالی باشد که شما به آن اشاره کردید؟

من با این نکته که گفتید بسیار موافقم. چندین فیلم برای تلویزیون هلند ساخته‌ام که البته برای جامعه ایرانی کمتر شناخته شده‌اند. شاید بیش از ده فیلم برای تلویزیون هلند ساخته‌ام با موضوعات اجتماعی برای جامعه غیر ایرانی. ایده‌ال یک هنرمند این است که برای جامعه جهانی حرف بزند و من هم با این مسأله مشکلی ندارم. چرا که نه؟ اگر کسی این توانایی را دارد، قدرت ارتباط‌گیری با جمع وسیع‌تری را دارد باید حتماً آن را به‌کار بگیرد. من هم موافقم که این‌کار می‌تواند هنرمند را از ابتذال دور کند. اتفاقاً یکی از راه‌هایی که هنرمند می‌تواند به جای «کار نکردن» و «ابتذال» برگزیند این است که مخاطب وسیع‌تری را برای کار هنری خودش تعریف کند.

شما در مستند تازه‌ای که در دست تهیه دارید کدام گروه را مخاطب قرار داده‌اید؟

همانطور که می‌دانیم مخاطب را سوژه‌ای که به آن می‌پردازیم تعیین می‌کند. بنابراین مخاطب دائمی نیست و به سوژه بستگی دارد. مثلاً در «تابوی ایرانی» من مخاطبم به روشنی «ایرانیان غیر بهایی» بودند. اما در فیلمی که حالا در دست ساخت دارم مخاطب من جوانان هستند. می‌خواهم در این فیلم موقعیت هنرمندان ایرانی و موضع‌گیری‌شان را در جریان انقلاب به نسل جوان امروز که آن موقع یا به دنیا نیامده بودند یا کودک بودند توضیح بدهم. نسل جوان، قشر هنرمند و روشنفکر دوره انقلاب را یکی از مسئولان این وضعیت فعلی می‌داند. می‌خواهم توضیح بدهم که چه اتفاقی افتاد که هنرمندان آن مواضع را در شرایط انقلاب گرفتند.

یکی از پژوهشگران در مقاله‌ای درباره ادبیات تبعید با عنوان «آشیانه نو و افق‌های تبعید» از هنر و ادبیات پساتبعید سخن می‌گوید. او به تولید آثار هنری اشاره می‌کند که جنبه فرامکانی و فرازمانی دارند و ضرورتاً رد پای تبعید در آنها نمودار نیست. آثار شما در عرصه سینما آیا این انتظار را برآورده می‌کنند؟

بیشتر کارهایی که من توانستم انجام بدهم مستند بوده‌اند. اما اگر این امکان بود که برخی از فیلم‌های داستانی‌ام را می‌ساختم فکر می‌کنم می توانستیم آنها را در حوزه پساتبعید بررسی کنیم. البته به گمانم در ادبیات داستانی با همین رویکرد کار می‌کنم اما در کار مستند به گمانم وارد این عرصه نخواهم شد. در واقع در عرصه داستان‌نویسی و فیلم‌های داستانی برای من شانس بیشتری وجود دارد که از ادبیات تبعید عبور کنم و سبک و سوژه‌های کارم به گونه‌ای باشند که یک قدم فراتر از تبعید بروم.