ارتباط ناشناخته. ارتباط بدون سانسور. ارتباط برقرار نمی‌شود. سایت اصلی احتمالاً زیر سانسور است. ارتباط با سایت (های) موازی برقرار شد. ارتباط برقرار نمی‌شود. ارتباط اینترنت خود را امتحان کنید. احتمال دارد اینترنت به طور سراسری قطع شده باشد. ادامه مطلب

رجعت دوباره به متن

نقدی بر وضعیت نقد ادبی در مجلاتِ ایران

کنعان مختار − در این مقاله قصد دارم به میانجی نقد رهیافت‌های مؤلف‌محور و خواننده‌محور به شکل غیر مستقیم گریزی به وضعیت نقد ادبی در ایران بزنم.

یکی از معضلات نقد ادبی در ایران افراط و تفرط‌ در خوانش رویکردهای نظری و همچنین متون ادبی است. از سویی منتقدین ادبی چنان در نقدهای «مؤلف‌محور» غرق می‌شوند که به کل «اثر» ادبی را فراموش کرده و هر آنچه را در شعر یا رمانی وجود دارد به زندگی و منویات ذهنی نویسنده‌ی آن ربط می‌دهند. از بعدی دیگر به دلیل درک نادرست از مباحث تأویل‌گرایانه[1] و غوطه‌ور شدن در دیدگاهای «خواننده‌محور»، هرگونه برداشت و تفسیر را از متن ادبی جایز و معتبر ارزیابی می‌کنند. آسیب هردو دیدگاه در عدم توجه و تمرکز کافی بر «متن» ادبی است. چنین نگرش‌هایی تا به‌دان جا در فضای نقد ادبی کشور رسوخ کرده که درصد بالایی از نویسندگان و شاعران، هیچ گونه نقد منفی از اثر خود را برنمی‌تابند، به عبارتی دیگر درباره نقد منفی چنان استدلال می‌کنند که گویی متن منتشر شده‌ی آنها، ملکِ‌طلق‌شان است و تنها مؤلف -که خودشان باشد- درک کافی و وافی از آن دارند. از سمتی دیگر به بهانه‌ی تفسیرهای متعدد نقدهای منفی اثر خود را با توجیه تفسیر یک سویه، تخطه و به حاشیه می‌رانند.

امروزه حجم نوشته‌هابی که درباره‌ی رد و انکار نقدهای «مؤلف‌محور» و «خواننده‌محور» چنان انبوه است که می‌تواند به تنهایی ماتریال تدریس دانشکده‌های ادبیات را برای سالیان سال تامین کند. از نوشته‌های مکتب نقد نو انگلیسی-آمریکایی و فرمالیست‌های روس گرفته تا ساختارگرایی همه‌وهمه به نوعی مؤلف را از چهارچوب تحلیلی متن بیرون رانده و تمرکز متون انتفادی را بر «اثر» یا همان متن ادبی گماشته‌اند. این حمله به مؤلف با جُستار چند صفحه‌ای رولان بارت با عنوان «مرگ مؤلف» (١٩٦٧) و درسگفتار میشل فوکو، «مؤلف چیست؟ » (١٩٦٩) به اوج خود رسید. اما هنوز نقد ادبی ما در ایران نتوانسته است آنچنان که شایسته است ره زین شب تاریک برون برد.

در این مقاله قصد دارم به میانجی نقد رهیافت‌های مؤلف‌محور و خواننده‌محور به شکل غیر مستقیم گریزی به وضعیت نقد ادبی در ایران بزنم.

تبارشناسی مؤلف

بحث را از مفهوم «مؤلف» (author) شروع کنیم. مؤلف در سنت غربی به چه کسی گفته می‌شود و چرا کسانی مانند رولان بارت کمر به از میان بردن او بسته‌اند؟

واژه‌ی Author که در زبان انگلیسی برای مؤلف به کار می‌رود، در اصل به معنای «پدیدآورنده» و «خالق» است، و نیز تاریخی به قامت ظهور رنسانس دارد. این واژه‌ با Authority که به معنای اقتدار و مرجعیت است یک ریشه‌ی مشترک دارند. در سنت کلیسایی قرن وسطی، خداوند را Author (خالق) جهان می‌دانستند، پس او به نسبت جهان اتوریته و اقتدار داشت. در واقع خالق، اقتدار و مرجعیت کافی بر مخلوق خود دارد. اولین نویسنده‌ی که این واژه را دربرابر اسم خود قرار داد، بوکاچیوی ایتالیایی بود. او خود را اوتور اثرش "دکامرون" نامید.

در سنت کلیسایی Author (خالق) را برای نویسنده‌ها به کار نمی‌بردند، این واژه تنها شایسته‌ی نام خداوندِ عالم بود. «در قرون وسطی نویسنده یا Scriptor (نسخه‌نویس) بود، یا Compilator (گردآورنده و مؤلف که در نوشته هیچ اثری از خودش نبود) یا commentator (شارح که سهم خود را برای قابل فهم‌تر شدن متن ادا می‌کرد) یا auctor (که از مراجع برای بیان عقاید خودش استفاده می‌کرد)»[2]. همانگونه که اشاره کردم واژه‌ی autore یا همان author که بوکاچیو برای خود در نظر گرفته با authority همریشه است. اوتوریته را می‌توان مرجعیت، اقتدار، حجت، اختیار و... ترجمه کرد. پیوند دو واژه‌ی (author) و (authority) در سنت ادبی همچون سنت کلیسایی به اقتدار و مرجعیت پدیدآورنده و آفرینش‌گر اثر ادبی ارجاع دارد. به عبارتی دیگر خالق بر اثر خود اوتوریته دارد و این تلویحاً بدین معنی است که پدیدآورنده تنها منبع معنای اثر است. پس همانگونه که در سنت کلیسایی برای کشف رازهستی باید خدا را - که خالق جهان است- بشناسیم، برای شناخت معنای اثر نیز باید پدیدآورنده‌ی آن را شناخت. بوکاچیو جهانی را در کتاب خود خلق کرد که شباهتی به جهان کلیسایی نداشت و تنها مرجع معنای اثر او، باید خود وی باشد. او با کاربرد این اصطلاح برای خود، اقتدار مؤلف را جایگزین اقتدار خداوند کرد. «ادبیات کلاسیک یونان و روم باستان به نزد اومانیست‌های عصر رنسانس در واقع اوتوریته‌ا‌ی بود که به جای اوتوریته‌ی کلیسا نشانده بودند.»[3]

اقتدار خالق بر اثر خود تقریباً تا ظهور اصحاب هرمنوتیک و به خصوص آرای ویلهلم دیلتای به قوت خود باقی ماند. تأویل‌گرایان شبهاتی را به اقتدار تک‌تازانه‌ی مؤلف مطرح کردند، اما این نقد ادبی قرن بیستم بود که تلاش کرد اتوریته‌ی پدیدآورنده‌ی اثر را محدود و یا در بعضی موارد به‌کل از میان بردارد. منتقدان مکتب نقد نو، فرمالیست‌های روس، ساختارگرایان، پساساختارگرایان، مکتب ریخت‌شناسی آلمان، حلقه‌ی زبان‌شناسی پراگ و... همه‌و‌همه با اقتدار نویسنده‌ی اثر و تعیُن معنا از فراسوی او، چالشی بنیانی داشتند. در واقع قبل از جستار رولان بارت، تمامی این مکاتب، نقادی مؤلف‌محور را به شکلی تقبیح کرده و منبع معنای اثر را نه در مؤلف بلکه در متن اثر جست‌وجو می‌کردند. اما تفاوت دیدگاه بارت در جستار مرگ مؤلف با مکاتب یاد شده نه تنها در تقبیح مؤلف بلکه در ارج نهادن افراطی «خواننده» بود.

به‌زعم بارت معنای اثر را نه می‌توان در مؤلف جست‌وجو کرد و نه در اثر او، بلکه در مقصدِ متن یعنی خواننده باید جست: «یکپارچگی و وحدت متن نه در منشاء بلکه در مقصد آن نهفته است.»[4] درواقع وی نه تنها حکم به مرگ مؤلف داد بلکه حتی متن را هم از ساحت تعین معنا خارج کرد. «نهاده‌ی اصلی مقاله‌ی بارت مفهوم نوشتار است. بارت مدعی است که در فرآیند نوشتار هرگونه صدا یا مقصود اولیه از میان رفته، و در نتیجه روی آوردن به مؤلف برای رفع بدفهمی‌ها بی‌فایده است. دیگر مؤلفی در کار نیست و نوشتار فضایی خنثاست که در آن هویت خاصِ ما رنگ می‌بازد و کارکرد نماد بر آن چیره می‌شود. به بیان دیگر: با "مرگِ" مؤلف، نوشتار متولد می‌شود»[5] تولد نوشتار، تولد خواننده است و آنگونه که بارت در آخر جستاراش می‌نویسد: « تولد خواننده می‌بایست به بهای مرگ مؤلف تمام شود.»[6]

 بارت با مرگ مؤلف نه تنها اقتدار او را به چالش کشید، بلکه درکِ متن را نیز تغییر داد. به‌زعم وی متن بافتی پراکنده از مراکز گوناگون فرهنگی ست و انسجام و وحدتی در آن مشاهده نمی‌شود. او می‌نویسد: « اکنون می‌دانیم که متن زنجیره‌ای از واژه‌ها نیست که معنایی لاهوتی را ارسال کند بلکه فضایی چند بعدی است که انواع نوشتار در آن با همدیگر درمی‌آمیزند و گره می‌خورند- نوشتارهایی که هیچ‌کدام تاز و نو نیستند. متن بافته‌ای از نقل‌قول‌های گوناگون است که از مراکز بسیار متعدد فرهنگ اخذ شده‌اند».[7] و در ادامه می‌آورد: « هرمتنی حاصل نوشتارهای متکثر است که از چندین فرهنگ سرچشمه گرفته‌اند و با یکدیگر روابط متقابلی مبنی بر گفت‌و‌گو و تقلید تمسخرآمیز و منازعه برقرار می‌کنند. اما این تکثیر در یک جا متمرکز می‌شود و آنجا خواننده است، نه –آنگونه که در گذشته گفته می‌شد- مؤلف.»[8]

پس بارت نه تنها مؤلف را از متن بیرون می‌راند بلکه تعریف جدیدی را هم از متن ارائه می‌دهد. به طور خلاصه اگر برای منتقدان کلاسیک تعیُن معنا از ورای مؤلف بود، و برای مکاتب فرمالیستی از تحلیل متن سرچشمه می‌گرفت، برای بارت متن از فراسوی «خواننده» معنا دارد. دیدگاه پساساختاری و خواننده‌محور بارت، شاید بیشتر از رویکردهای مؤلف‌محور قابل نقد باشد چراکه به میزان بالایی نسبی‌گرایی معنای اثر را افزایش می‌دهد و نمی‌توان در آن انسجامی یافت. وی همچنین، چالش افلاطونی نبودِ مؤلف را بی‌پاسخ رها می‌کند. افلاطون در رساله‌ی «فایدروس» از قول سقراط و در دفاع از زبان شفاهی دربرابر نوشتار، نوشتار را به دلیل حضور نداشتن نویسنده‌اش-در همه زمان و مکان- همچون کودکی بی‌پدر میداند و معتقد است به دلیل عدم محافظت از نوشتار، خواننده می‌تواند هرگونه برداشتی از آن را داشته باشد[9].

اما آیا در نبود مؤلف هر تفسیری از متن مجاز است؟ افق تفسیر یک متن تا به کجاست؟ در پی پاسخگویی به این سوال‌ها متفکران بی‌شماری قلم فرسایی کرده‌اند اما من اینجا تنها تحلیل سه نظریه‌پرداز ادبی را می‌آورم که خیلی قبل‌تر از بارت و پساساختارگراها، مؤلف واقعی را از گردونه‌ی تحلیل ادبی حذف کرده‌اند و همچون وی سوال‌های بی‌شمار پیامد حذف آن را بی‌جواب نگذاشته‌اند. تمرکز من در ارائه‌ی رویکرد آنها از آن روست که نوشته‌های این نظریه‌پردازان به نسبت پساساختارگراها خیلی کم در فضای نقد ادبی ایران مورد بحث قرار گرفته‌اند. و گویی رویکرد خواننده‌محور پساساختارگرایی آیه‌ی منزل نقد ادبی ایران است.

رجعت به متن

ویمسات و بیردزلی در سال ١٩٤٦ مقاله‌ا‌ی مشترک با عنوان «مغالطه‌‌ی نیت‌مندی»[10] نوشته‌اند که در آن به نقد رویکردهای مؤلف‌محور و جست‌وجو در زندگی‌نامه‌ی مؤلف در جهت تعین معنای اثر پرداختند. فضای ادبی آن دوران به دلیل نفوذ عقاید روانکاوانه‌ی فروید، اثر ادبی را حاصل منویات ذهن نویسنده‌ی آن می‌پنداشت، ازاین‌رو کنکاش در ساحتِ روانی نویسنده حکم کشف و جست‌وجوی معنا را داشت. ویمسات و بیردزلی در این مقاله استدلال می‌کنند که نیتِ مؤلف در تعین معنای اثر تاثیری ندارد و برای فهم آن نباید به زندگی یا عوامل روانی نویسنده رجوع کرد، زیرا متن پدیده‌ی خودبسند است و هرگز نمی‌توان معنایی را که نویسنده مد نظر داشته کشف کرد. از سویی دیگر معنای واژگان از زمانه‌ای به زمانه‌ای دیگر تغییر می‌کند، «تغییر معنایی»[11] راه را بر جست‌وجو برای نیت مؤلف مسدود می‌کند. از بعدی دیگر ما با تعدادی نوشته برخورد داریم که نویسنده دارند اما مؤلف ندارد. به عنوان نمونه شعرهای رایانه‌ای، دیوارنوشته‌ها، کارت‌پستال‌ها و... همگی معنا دارند، اما این معنا طبعاً معنای نیست که مورد نظر مؤلفی بوده باشد.

آنها در مقاله‌ی دیگر با عنوان «مغالطه‌ی ثأثری»[12] (١٩٤٩) به معضلاتی پرداختند که در آن منتقد از تاثیر احتمالی اثر بر ذهن خود می‌گوید. شاید این مغالطه از باب‌ترین مغالطه‌های نقد ادبی در ایران باشد. بی‌شمار نوشته‌هایی به نام نقد ادبی در مجلات کشور منتشر می‌شوند که از تاثیرات عاطفی متن ادبی می‌گویند. در این نوشته‌ها منتقد، متن را هیجان‌آور، اندوه‌زا، روحیه بخش، شادی‌آور و... قلمداد می‌کند. به‌زعم ویمسات و بیردزلی چنین نقدی، متن را با پیامدهای عاطفی و احتمالی آن خلط می‌کند و بجای بررسی خودِ متن به معلول آن-یعنی هیجانات عاطفی- توجه دارند. از سویی دیگر برداشت هیجانی‌ خواننده‌ها با یکدیگر متفاوت است، متنی که برای من هیجان‌آور است احتمالاً برای خواننده‌ی دیگر خالی از هرگونه شور و هیجان باشد. تمرکز بر پیامدهای عاطفی متن بجای تحلیل آن، متن را به حاشیه رانده و نمی‌تواند توانایی‌های بلاغی و خلاقیت متن را تحلیل کند. ویمسات و بیردزلی در این مقاله مقصود خود را از دو مغالطه‌ی یاد شده اینگونه خلاصه می‌کنند: «مغالطه‌ی نیت‌مندی عبارت است از «درآمیختن شعر با خاستگاه آن... این مغالطه با کوشش برای استخراج معیار نقد از علل روانیِ شعر آغاز می‌شود، و به زندگی‌نامه‌ی مؤلف و نسبی‌باوری می‌انجامد.» اما مغالطه‌ی تأثری عبارت است از: درآمیختن شعر و تاثیرات آن.... این مغالطه با کوشش برای استخراج معیار نقد از تاثیرات روانیِ شعر آغاز می‌شود و به تاثیرگرایی و نسبی‌باوری می‌انجامد. نتیجه‌ای که از هر یک از این دو مغالطه حاصل می‌شود... آن است که خودِ شعر، در مقام موضوع داوری انتقادی، محو می‌گردد.»[13]

ویمسات و بیردزلی در هردو مقاله ارزش تحلیل انتقادی را بر دوش متن می‌نهند. درواقع به باور آنها آنچه می‌تواند معنای متن را تعین بخشد نه در زندگی‌نامه‌ی مؤلف و نه در تأثرات روانی خواننده است، بلکه در خودِ متن حضور دارد. ازاین‌رو با تحلیل نشانگان متن می‌توان معنا یا معانی نهفته در آن را تعیُن بخشید.

متفکر دیگری که همزمان هم زندگی‌نامه‌ی مؤلف را از تحلیل متن محدود کرد و هم معنای دیگر را به «مؤلف» افزود، وین.سی.بوث است. بوث در کتاب "بلاغت داستان"[14] (١٩٦١)، برای تعیین جایگاه «راوی نامعتبر»[15] از اصطلاح «نویسنده‌ی ضمنی/تلویحی» یا «نویسنده‌ی مستتر»[16] استفاده می‌کند. این اصطلاح که ابتدا توسط وین.بوث ابداع شد بعدها از سوی روایت‌شناسان زیادی از جمله سیمور چتمن، شلومیت ریمون-کنان و مایکل تولان استفاده شد. نویسنده‌ی مستتر « تصویری ذهنی است که خواننده براساس کلیت متن از نویسنده می‌سازد»[17]. به عبارتی دیگر، وقتی خواننده اثری را می‌خواند در تصور خود نویسنده‌ای را فرض می‌کند که تمام هنجارها متن را سامان بخشیده است، این همان نویسنده‌ی مستتر است که با نویسنده‌ی واقعی که بیرون از متن وجود دارد و زندگی‌نامه‌ی بخصوص خود را دارد فرق می‌کند. نویسنده‌ی مستتر با «راوی» نیز متفاوت است: « حتی رمانی که درآن هیچ راوی‌ای تجسم‌نیافته است تصویری ضمنی از مؤلفی می‌سازد که پشت صحنه‌ها ایستاده است. خواه در مقام مدیر صحنه، عروسک‌گردان، و خواه به منزله‌ی خداوندگار بی‌تفاوتی که در سکوت ناخن‌هایش را می‌گیرد. این مؤلف مضمر همیشه متمایز است از «آدم واقعی»-هر چه می‌خواهد باشد- کسی که ضمن آفرینش اثرِ خود ترجمانی برتر از خودش، یک «خویشتن ثانوی»، را خلق می‌کند.»[18]. این نویسنده که در ذهنیت خواننده وجود دارد «ذهنیت حاکم بر کل اثر یعنی سرچشمه هنجارهای موجود در اثر به شمار می‌آید.»[19]

همانطور که اشاره شد نویسنده‌ی مستتر با نویسنده‌ی واقعی و حتی راوی داستان نیز متفاوت است، او تصوری در ذهنِ خواننده است. سیمور چتمن در این باره می‌نویسد: «او [نویسنده‌ی مستتر] مخفی است، به این معنا توسط خواننده‌ی متن برساخت می‌شود. او راوی نیست، بلکه بیشتر عنصری است که راوی را در امتداد روایت برمی‌سازد، چینش داستان را مشخص می‌کند و باعث می‌شود رویدادهای برای شخصیت‌ها رخ بدهد، او اینها را تنها از طریق واژه‌ها و تصاویر انجام می‌دهد. بلعکس راوی، نویسنده‌ی مستتر، نمی‌تواند هیچ چیزی را مستقیم به ما بگوید. او هیچ صدا یا ابزاری برای ارتباط مستقیم در اختیار ندارد. نویسنده‌ی مستتر با سکوت و از طریق طرح کلی داستان، ما را از صداها و ابزارهای که برای فهم ما از داستان بوجود آورده، آگاه‌ می‌کند.»[20]

با این توصیف، نویسنده‌ی مستتر از نویسنده‌ی واقعی و زندگی‌نامه‌اش جداست و تقریباً هیچ ارتباط بلاغی با آن ندارد. در تحلیل ایدئولوژیک داستان بارها با مواردی برخورد داریم که بین عقاید نویسنده‌ی مستتر و نویسنده‌ی واقعی تفاوت چشمگیری وجود دارد. درواقع عقایدی را که در رمان یا شعر وجود دارد-و منشا آن نویسنده‌ی مستتر است- نمی‌توان به نویسنده‌ی واقعی ربط داد. مطالعات لوکاچ را درباره‌ی بالزاک شاید بتوان یکی از بهترین نمونه‌های این تفاوت برشمارد. به اعتقاد لوکاچ، انگِلس نشان داد که بالزاک باوجود گرایشات سیاسی سلطنت‌طلبانه، توانسته است در آثارش پرده از چهره‌ی فرانسه‌ی سلطنت‌طلب و فئودال بردارد و در قالب یک اثر متعالی، تاثیرگذارترین شکل را در محکومیت و رد سیستم مبتنی بر فئودالیسم نشان دهد[21]. البته این احتمال وجود دارد که عقاید نویسنده‌ی ضمنی و نویسنده‌ی واقعی به همدیگر شبیه باشند اما شباهت این دو به همان میزان قابل توجه است که شباهت دیدگاه خواننده با نویسنده، پس چنین شباهتی به معنای یکی بودن این دو سنخِ نویسنده نیست.

به‌زعم بوث، هر متنی یک نویسنده‌ی مستتر دارد و اگر نویسنده‌ی واقعی چندین کتاب تالیف کند، هرکدام از کتاب‌ها یک نویسنده‌ی مستتر دارند که با نویسنده‌ی واقعی و دیگر نویسندگان مستتر متفاوت است. از آن‌رو که نویسنده‌ی مستتر حاصل تصویر ذهنی خواننده است و خوانندگان باهم تفاوت‌های اساسی دارند، پس می‌تواند به عنوان نمونه نویسنده‌ی مستتری که در بطن رمان (صد سال تنهایی) برای من وجود دارد برای شما متفاوت باشد. یعنی استنباطی که من از هنجارهای متن دارم با استنباط شما فرق داشته باشد. اگرچه به‌زعم کسانی چون شلومیت ریمون-کنان و آنسنگر اف. نونینگ[22] (٢٠٠٥) این مفهوم تا حدودی گنگ است، چراکه به برداشت خواننده از متن وابسته است، اما ازآن‌رو که اصطلاح وین. بوث، بر تحلیل متن متمرکز است، و زندگی‌نامه‌ی مؤلف واقعی و نیز تفسیرهای نسبی‌باورانه‌ی خواننده را کنار می‌گذارد، ارزش قابل توجهی دارد. نویسنده‌ی مستتر حاصل تحلیل «نشانگان و هنجارهای متن» است نه چیزی بیرون از آن. اگر نهاده‌ی تحلیل را بر نشانگان متن بگذاریم، و بر عکس پساساختارگرایان، متن را کلیتی یکپارچه قلمداد کنیم، آنگاه هر تفسیری از متن جایز نیست. به عبارتی دیگر افق تفسیری متن محدود به نشانگان و هنجارهای بلاغی متن می‌شود. منتقد در این دیدگاه به جای بررسی «هیجانات عاطفی خواننده» یا «منویات روانی نویسنده»، بلاغت متن را تحلیل می‌کند، دیگر در متن رمان به دنبال عناصر هیجان‌آور یا شباهت شخصیت‌ها به نویسنده‌ی واقعی نمی‌گردد بلکه از طریق تحلیل عناصری چون زمان‌ روایی، انواع کانونی‌سازی، شیوه‌های شخصیت‌پردازی، بازنمایی‌های گفتار و... در جست‌وجوی معانی متن برمی‌آید.

اگر از منظر وین. بوث بار دیگر به جُستار مرگ مؤلف بارت رجوع کنیم احتمالاً با چنین پرسش روبرو خواهیم شد: آیا همچین مؤلف انتزاعی می‌تواند بمیرد؟ صد البته منظور از مرگ مؤلف، مرگ واقعی نویسنده‌ی واقعی نباید باشد و قاعدتاً در نمردن او بعد از نشر اثرش تردیدی وجود ندارد. پس باید منظور از مؤلف همان نویسنده استنباطی و مستتر متن باشد. پس چگونه ممکن است نویسنده‌ی انتزاعی بمیرد و درجریان خوانش متن هیچ تاثیری بر برداشت معنا نداشته باشد؟ بوث در مقاله‌ی دیگر (٢٠٠٥) به این سوال پاسخ می‌گوید و باور دارد که نمی‌توان حکم به مردن همچین نویسنده‌ا‌ی داد چراکه او به میانجی نشانگان متن همیشه وجود دارد؛ وجودی که وابسته به متن اثر است [23].

تحلیل بوث تا حدودی مشکل ما را با مفهوم نویسنده در نقد ادبی مشخص می‌کند. وقتی در نقد ادبی از نویسنده صحبت می‌کنیم، منظور نه نویسنده‌ی واقعی بیرون از متن، بلکه نویسنده‌ا‌ی است که در قالب هنجارها و نشانگان متن توسط منتقد استنباط می‌شود. به نظر می‌رسد آن دسته از نویسندگان ایرانی که معمولاَ جوابی برای انتقادهای منفی به اثر خود در چنته دارند، درک کامل و کافی از «نویسنده‌ی مستتر» و به‌کل نقد ادبی ندارند. منتقد درباره‌ی نویسنده‌ی ضمنی می‌نویسد که از تحلیل نشانگان متن استنباط کرده، نه کسی که به شکل حقوقی وارث و مسئول نوشته است.

با این توصیف، چه تمرکز نقد را تنها بر زندگی‌نامه‌ی مؤلف بگذاریم، و چه تنها دیدگاه‌مان را محدود به نقش ِتفسیری خواننده کنیم باز -به قول ویمسات و بیردزلی- این احتمال را که در دام نسبی‌گرایی معنا گرفتار شویم افزایش خواهیم داد. درواقع، ظاهر امر حکایت از آن دارد که نقد مؤلف‌محور همان قدر در این سوی متن غش می‌کند که نقد خواننده‌محور در آن سوی متن. اگرچه تحلیل خودِ اثر راه را بر معناهای متعدد از آن نمی‌بندد-و درواقع نباید ببندد- اما به سوی نسبی‌باوری و نامحدود بودن معنای آن سوق نمی‌کند. چرا که هر معنای احتمالی، وابسته به نشانگان متن ادبی باشد. و اگرچه نشانگان متن می‌توانند معانی متعددی را داشته باشد اما بی‌نهایت نیستند. نمی‌توان متنی را که درباره‌ی سیاست‌های رادیکال حکومت یا نقد سیاسیون نوشته شده به امور انتزاعی و عرفانی گره زد. این چنین رویکردی ارتباطی با تحلیل نشانگان متن ندارد. نشانه‌های متن -برخلاف تصور پساساختارگرایان- دال‌های بی‌پایان معنایی نیستند، آنها در زمینه و زمانه‌ی خود بسترهای معدودی را برای تعین معانی فراهم می‌کنند. اگر به نسبی‌گرایی پساساختارگرایی باورداشته باشیم، خودِ مفاهیم «پساساختارگرا» هیچ معنای نخواهند داشت. چگونه می‌توان تئوری را با نشانه‌های متنی توضیح داد که خود معتقد است نشانه‌ها به دال‌های بی‌پایان معنایی ارجاع می‌دهند؟ و اصلاً چگونه می‌توان درکی حداقلی از مفهوم ادبیات داشت؟

به‌نظر می‌رسد دو رویکرد «مؤلف‌محور» و «خواننده‌محور»ی که بر نقد ادبی رایج ایرانی چیره شده‌اند، ادامه‌ی سنت مکتبی و حوزوی ایران باشند. در رویکرد تفسیری سنت فقهی-شیعی برای درک معنای متنِ احادیث و قرآن باید به گوینده و خالق آنها رجوع کرد و اعتبار این رجعت تنها در دست پرورش‌یافته‌های نظام حوزه یعنی آخوند است. آخوند به‌مثابه تنها منبع کشف معنای احادیث و قرآن عمل می‌کند. درواقع او اقتدار خویش را نه از توانایی تحلیل ساختاری متن، بلکه از دسترسی و اشراف بر زندگی‌نامه‌ی خالقین احادیث کسب می‌کند. از بعدی دیگر، تفسیرهای خودرای این افراد، برای خود مجوزِ هرگونه برداشتی از نوشته‌های فلسفی، جامعه‌شناختی، روانکاوی، ادبی، حقوقی و... را صادر می‌کنند تا حکم تخطه‌ یا حذف نویسنده‌ی آنها را بدون مزاحمت صادر کنند. این مورد را به‌خوبی می‌توان در نظام سانسور ایران مشاهده کرد. آنجایی که دستگاه سانسور، هر تفسیرخودانگیخته‌ای را به متن نوشته‌ها اعمال می‌کند و رای به حذف پاره‌ای از یافته‌های فکری نویسنده می‌دهد. از منظری می‌توان وضعیت نقد ادبی را امتداد نظام حوزوی دانست. نظامی که یا مؤلف را با تاج و تخت به کرسی می‌نشاند یا به کل آن را از ساحت تفکر حذف می‌کند. هر دو دیدگاه آنچه را به حاشیه می‌رانند تحلیل ساختاری نشانگان متن است. به نظر نگارنده برای برون رفت از این معضل لازم است باردیگر به متنِ خود آثار رجوع کرد و آنها را با تحلیلی ساختاری ارزیابی کرد؛ تحلیلی که نه تحت‌تاثیر هیجانات منتقد/خواننده است نه سرنخ معنای اثر را در منویات روانی نویسنده جست‌وجو می‌کند.

−−−−−−−−−−−−−−

پانویس‌‌ها

[1] . Hermeneutics

[2] . جمادی، سیاوش(١٣٩٤). انکار حضور دیگری؛ درآمد به تبارشناسی رمان و نقد ادبی. تهران:نشر ققنوس. ص:١٥.

[3] . همان.

[4] . Barthes, Roland (1988), “The Death if the Author” in Modern Criticism and Theory, David Lodge (ed.), Longman, London, pp. 167-172.

[5] . اسکیلئوس، اوله مارتین (١٣٩٣). درآمدی بر فلسفه و ادبیات. ترجمه‌ی محمد نبوی. تهران: نشر آگه. ص:١٤٢.

[6] . Barthes, Ibid, p. 172.

[7] . Barthes, Ibid, p. 170.

[8] . Barthes, Ibid, p. 171.

[9] . افلاطون (۱۳۵۷). دوره‌ی ۷ جلدی آثار افلاطون. ترجمه‌ی محمدحسن لطفی و رضا کاویانی، تهران: انتشارات خوارزمی.

[10] . Intentional Fallacy

[11] . Semantic Shift

[12] . Affective Fallacy

[13] . اسکیلئوس، اوله مارتین (١٣٩٣).ص:١٣٧.

[14] . Booth, W. C. (1961). The Rhetoric of fiction. Chicago: University of Chicago Press.

[15] . Unreliable Narrator

[16] . Implied Author

[17] . تولان، مایکل (١٣٩٣). روایت‌شناسی: درآمدی زبان‌شناخی-انتقادی. ترجمه: سیدفاطمه علوی، فاطمه نعمتی. چاپ دوم. تهران: نشر سمت. ص:١١٧.

[18] . مکوئیلان، مارتین (١٣٩٥). گزیده مقالات روایت‌. ترجمه: فتاح محمدی. چاپ دوم. تهران: نشر مینوی خرد. ص: ١١٠.

[19] . ریمون-کنان، شلومیت (١٣٨٧). روایت داستانی: بوطیقای معاصر. ترجمه: ابوالفضل حری. تهران: نشر نیلوفر. ص: ١١٩.

[20] . Chatman, S. (1978). Story and Discourse: Narrative in Fiction and Film. Ithaca, NY and London: Cornell University Press. P. 148.

[21] . لوکاچ، جورج (١٣٩٢). جامعه شناسی رمان. ترجمه: محمدجعفر پوینده. تهران: نشر ماهی. صص:٣١-٢٨.

[22] .Nuning, A. (2005). “Re-conceptualizing Unreliable Narration: Synthesizing Cognitive and Rhetorical Approaches”, In J. Phelan and Peter J. Rabinowitz, eds. A Companion to the Narrative Theory, 2nd edn. Oxford: Blackwell.

[23] . Booth, W. C. (2005). “Resurrection of the Implied Author: Why Bother?” In J. Phelan and Peter J. Rabinowitz, eds. A Companion to the Narrative Theory, 2nd edn. Oxford: Blackwell.

در همین زمینه

نظر بدهید

در پرکردن فرم خطایی صورت گرفته

نظرها

نظری وجود ندارد.