چگونه عکاسی در ایران لذت تماشا را عمومی کرد

دوران پهلوی را می‌توان آغاز رسوخ عکاسی در طبقات مختلف جامعه‌ی ایران دانست. صنعت عکاسی پیش از صنعت سینما وارد ایران شد، اما تا انقراض قاجار و آغاز سلطنت رضا پهلوی (۱۳۲۳-۱۲۵۶)، سر سلسله‌ی دودمان پهلوی (۱۳۵۷-۱۳۰۴)، نخست در خدمت شخص شاه، سپس دربار و مستندنگاری بود. با تغییر در نظام سیاسی و مرکزیت یافتن تجدد در برنامه‌های شاهِ جدید، روزنامه و به تبع آن عکاسی به خدمت برنامه‌های متجددانه درآمدند. فرایند تجدد و صنعتی شدن جامعه الزام نظارت دولت را بنیان گذاشت. در دوران پهلوی اول نظام حکومتی جدید بدن انسان را با هدف تولید بدنی مناسب و مطیع برای زندگی مدرن تحت نظارت شدید قرار داد. ''تفاوت فاحشی که دو سلسله قاجار و پهلوی را از هم جدا می کند، مربوط به دخالت دیکتاتوری پهلوی در زندگی روزمره مردم است. در دوران پهلوی با مدرن شدن دولتمردی و اقتصاد، افراد با هدفی معین به اشیایی قابل تعریف تبدیل شدند و این به نوبه خود منجر به توصیف جدیدی از بدن با تمرکزی متفاوت شد.''[۱]   (پاپلی یزدی & دژم‌خوی, ۱۳۹۷) سیاست‌های تجددخواهانه‌ی رضاشاه فرد را به عنوان بدن و موضع آگاهی مورد توجه قرار داد.

تحول جایگاه فرد از رعیت به شهروند و در نظر گرفتن نقش برای او در فرایند تجدد امری بی‌سابقه بوده است. این تحول را سعید علی‌پور شکل‌‌گیری خرده‌سوژه نام نهاده و در کتاب تبارشناسی ستاره‌ی سینمای ایران بر پایه‌ی نظریه‌ی فوکو تحلیل کرده ''خرده‌سوژه به واسطه‌ی خواست و در جهان هستی ـ خواست شکل می‌گیرد. خواستن یا به عبارتی نسبت خود با دیگری، آن هنگام که نمود انضمامی می‌یابد و از شکاف هستی‌شناسانه‌ی چینه‌بندیِ دانش عبور می‌کند و در هستی ـ دانش متبلور می‌شود؛ هم نمود ابژکتیو می‌یابد و هم نمود سوبژکتیو[...] خرده‌‌سوژه آن‌گاه به جهان دانش راه می‌یابد و دانشی حول آن شکل می‌گیرد که همزمان در مورد دیده شدن‌اش سخن گفته شود و سخن گفتن درباره‌اش موجب دیدنش شود...» (علی‌پورهرچگانی‌زاده, ۱۳۹۱) او این را مرهون نهادهای نوظهوری می‌داند که در ساختار جدید جامعه‌ی نوین وارد شده بود. نهادهایی که برآمده از جهان صنعتی بودند:''[...] آن‌چه حوزه‌هایی همچون صنعت خبر پراکنی، صنعت تبلیغات، صنعت سینما، ورزش قهرمانی، صنعت موسیقی، صنعت و فرهنگ مُد، نهادهای مرتبط با آن‌ها را – باوجود تمام تفاوت‌ها و اختلافات ظاهری و ماهوی- به یکدیگر شبیه و نزدیک می‌کند، همانا وجه گذرا، شکننده، دارای حافظه‌ی کوتاه مدت، برون وجوه اخلاقی رابطه با خود و خالی از هرگونه سوژه‌ی اخلاقی است. و این شباهت تنها و تنها به‌واسطه‌ی نسبت خود با دیگری و شکل‌گیری دانشِ پیرامون خرده‌سوژه که هسته‌ی مرکزی تمامیِ این حوزه‌ها و نهادهااست، میسر می‌شود.'' (علی‌پورهرچگانی‌زاده, ۱۳۹۱) از دیدگاه او مهم‌ترین صنعت در شکل‌دادن خرده‌سوژه سینما است. زیرا سینما شاه را در مقام ناظر وادار به تماشا در یک بستر خودمختار کرد که در آن شخص شاه فاعل و موضوع نبود، برخلاف سنت هزاران ساله در هنر ایران که شاهنشاه همواره مهم‌ترین و بزرگترین شخص بوده‌است: «در نظام‌های پادشاهی و مانند آن، هرچه به سمت مرکز حاکمیت مطلق حرکت می‌کنیم، تصویر پیش‌ رو، واضح‌تر و عظیم‌تر و همان‌گونه که فوکو بازگو می‌کند فردیت بارزتر می‌شود. شاه در جایگاه فردِ مطلق قرار دارد و مردم، رعایایی یک شکل و بدون تمایز و ویژگی.'' (علی‌پورهرچگانی‌زاده, ۱۳۹۱) فردی سازی و اهمیت فرد در ساختار متجدد با ورود سینما با سرعت بیشتر ادامه پیدا ‌کرد.

سینما که تنها پرده‌ی جادو تلقی می‌شد و در حوزه‌ی سرگرمی قرار می‌گرفت نقشی فراتر از پیش‌بینی در شکل دادن به جامعه‌ی متجدد ایفا کرد. نمایش فیلم از همان آغاز و در دربار جایگاه شاه و شهروند را به هم نزدیک کرد. تا پیش از آن شاه موضوع دیدن و مرکز توجه بود، اما با ورود صنعت سینما از موضوع مشاهده به مشاهده‌گر تغییر جایگاه داد زیرا این او بود که در سینما به مشاهده دیگری می‌نشست چه زمانی که مظفرالدین شاه دوربین و پرده‌ی نمایش را با خود به دربارش آورد چه زمانی که سالن‌های سینما میزبان شاه بودند. البته که دوران پهلوی، شاه بیشتر در سالن سینما به تماشای فیلم‌ها می‌نشست.جمال امید در تاریخ سینمای ایران حضور محمدرضا شاه را در نمایش فیلم مسافری از بهشت آورده است: ''شاه در نمایش نخست فیلم، در چهاردهم فروردین [سال ۱۳۴۲ خ] در سینما پلازا حضور می یابد [... و] در همین سال، شاه از فیلم ایرانی دیگری، در آغاز زمستان «پرستوها به لانه باز می‌گردند» دیدار می‌کند[...]'' (امید, ۱۳۷۴) علی‌پور این تحول جایگاه شاه و مرکزیت‌زدایی از نمایش او را در چهار بخش دسته‌بندی می‌کند''[نکته ی نخست] شاه در مقام مشاهده‌پذیری مطلق، در برابر رسانه‌ی سینما، خود به جایگاه چشم مشاهده کننده بدل شد[...]دومین نکته آن بود که،[...] اکنون شاه به مثابه تنی چون تن دیگران، به تماشای بدن‌هایی ماندگار و عظیم بر پرده‌ی گسترده‌ی سینما می‌رفت؛ این امر را می‌توان به منزله‌ی تضعیف تن ناملموس و ابدی شاه تلقی کرد؛ تنی که در واقع روح پادشاهی و سلطنت او و محل دریافت حقیقت آسمانی و سمبل قدرت بی‌چون و چرایش بود. سوم آن که، سینما به منزله‌ی منبع جدید امر دیدن ظهور کرد؛ منبعی که دیگر متمرکز نبود و در سطح جامعه پخش شده بود. [...] چهارمین نتیجه‌ی حاصله آن بود که، جهتِ فردیتی که هرچه بیش‌تر به سمت پادشاه می‌رفت شاخص‌تر و بارزتر می‌شد و با وضوح بیش‌تری قابل مشاهده بود، آنگاه که در جهت عکس سوق یافت، نوع دیگری از فردیت شکل گرفت که به اقشار پایین‌تر جامعه رخنه کرد و در قالب مردمانی که بر پرده‌ی سینما ظاهر‌شدند، رخ نمود.'' (علی‌پورهرچگانی‌زاده, ۱۳۹۱) این همان همگانی شدن امر تماشا است که تا پیش از این منحصر به شخص شاه و در خدمت او بود. این چنین، دیگر لذت تماشا منحصرا در دسترس شاه نبود و به عرصه‌ی عمومی وارد شد. از سوی دیگر موضوع هم از روایت یک سری چیزهای خاص به تمرکز روی زندگی روزمره تغییر کرد. با ورود عکاسی به ایران، همه به تدریج به موضوع و مرکز توجه خود تبدیل شدند.

سیر آهسته‌ی تجدد که با فرامین رضاشاه سرعتی سرسام‌آور گرفته بود سرآغاز دسترسی همگانی و قانونی به لذت تماشا خارج از فرامین اسلامی شد، لذتی برپایه‌ی تماشای بدن'' [...] رژیم حقیقت نوینی در جامعه‌ی ایران شکل‌گرفت که امر دیداری در مرکز آن قرار داشت. وچون نگاه به بدن تغییر کرد، نگاه به پوششِ بدن، نگاه به ارائه و عرضه‌ی بدن، و نگاه به هویت و فردیت خود نیز دچار دگرگونی شد و فردیتی متصل به مشاهده‌پذیری تازه از بدن شکل‌گرفت.'' (علی‌پورهرچگانی‌زاده, ۱۳۹۱) این تغییری پر نشیب و فراز از نخستین تلاش‌ها تا پایان سلطنت پهلوی بود. هرگونه تغییری ولو اندک در زیست سنتی-مذهبی جامعه با مقاومت سخت از جانب ارتجاعیون مواجه می‌شد. تهامی‌نژاد در کتاب سینمای ایران در مذمت لذت تماشا که سینما آن را عمومی‌کرده بود، می‌نویسد: ''نقل قول رحیم‌زادهءصفوی از آیت‌اللّه سید حسن مدرّس برای احمدشاه، بارزترین برخور اخلاقی-سیاسی با سنت و مدرنیزم از طریق ورود فیلم است که در ذات خود عقلانیت جدید را نفی نمی‌کند و نقد را به حوزهء نیاز فرهنگی می‌کشاند: «در رژیم نویی که نقشۀ آن را برای ایران بینوا طرح کرده‌اند، نوعی از تجدّد به ما داده می‌شود که تمدن مغربی را با رسواترین قیافه، تقدیم نسل‌های آینده خواهند نمود[...]سیلی از رمان‌ها و افسانه‌های خارجی که درواقع، جز حسین کرد فرنگی و رموز حمزه چیزی نیست، به وسیله مطبوعات و پرده‌های سینما به این کشور، جاری خواهد شد به طوری‌که پایه افکار و عقاید و اندیشه‌های نسل جوان از دختر و پسر تدریجاً بر بنیاد همان افسانه‌های پوچ قرار خواهدگرفت و مدنیت غرب و معیشت ملل مترقی را در رقص و آواز و دزدی‌های عجیب آرسن لوپن و بی‌عفتی‌ها و مفاسد اخلاقی دیگر، خواهند شناخت. مثل آن که آن چیزها، لازمهء متمدن بودن است. (تهامی‌نژاد, ۱۳۸۰) این نکوهش لذت‌گرایی و مساوی دانستن آن با فساد نشان می‌دهد سینما و مهم‌تر از آن صنعت ساده و فراگیر عکاسی چه تحولی را وارد جامعه‌ی مضطرب و خوف زده از خشم الهی کرد.

زیست دوگانه‌ای که به واسطه‌ی ممنوعیت‌ها و محدودیت‌های شدید جامعه‌ی سنتی و مذهبی افراد را به ریاکاری و انکار سوق داده بود هم در ولع لذت تماشا به سر می‌برد هم در پی سرکوب این میل بود. آن‌چه تجدد با خود آورد نه گسترش تن‌آسایی و لذت‌جویی بل عمومی و آشکار کردن آن بود. چنان‌که تا پیش از تجدد مردم در بی‌خبری و معصومیت زندگی نمی‌کردند. فلور در کتاب تاریخ اجتماعی روابط جنسی در ایران آورده است که تن‌فروشی در دوره‌های مختلف تاریخی پیش و پس از اسلام رواج داشت ''درسال ۱۳۰۰ در یزد با جمعیتی ۴۰ هزار نفری، نام ۵۰۰ روسپی، یعنی۱.۲ درصد جمعیت، در دفتر امور مالی حکومتی ثبت شد. به گزارش نجم‌الملک در آن زمان ۴۰ روسپی در دزفول بودند که جمعیت آن نیز ۴۰ هزار نفر بود. در رشت نیز روسپی بود، و حتا در شهرک‌هایی چون سنندج روسپی پیدا می‌شد.'' (فلور, ۲۰۱۰)  محدودیت تماشا موجب شده بود که حضور تماشایی بدن و صدای زنان به معنی تن‌فروشی باشد، چنان‌که در عمل لذت‌هایی ساده، همچون رقصیدن، آوازخواندن، سرگرم کردن نیز منحصر به تن‌فروشان بود. در واقع نگاه عموم مرزی میان به نمایش گذاشتن لذت و تن فروشی قایل نبود. با صنعتی شدن جامعه و ورود سینما اولین بازیگران، رقاصان و خوانندگان زن نیز در انظار عموم هم شأن با زنان بی‌عفت بودند زیرا مردی بر بدن آنان نظارت ندارد و آن‌ها خود اختیاردار بدنشان هستند. چنان‌که آمد رقصیدن، آوازخواندن، و نمایش بدن حتی بدون ارائه خدمات جنسی زن را هم رتبه‌ی تن فروشان قرار می‌داد. '' گرچه رقاصه‌ها و خنیاگران و مطربان زن را اغلب گروهی جداگانه می‌شمردند، رفتار و خلق و خو و پوشاک‌شان و کاری که می‌کردند فرق چندانی با روسپیان نداشت و فقط به چشم این و آن متفاوت ‌می‌نمود.'' فلور در ادامه از قول شاردن می‌نویسد:'' تنها روسپیان و زن‌های هرجایی بودند که می‌رقصیدند و بنابر این رقصیدن حتا از آوازخوانی و نوازنده‌گی هم پست‌تر و بیش‌تر خلاف مذهب بود.'' (فلور, ۲۰۱۰) این خدمات عموما گران بوده ازین رو در اختیار دربار و اشراف قرارداشت، یا با کیفیت بسیار پایین‌تر مردم عادی نیز به این چنین لذت‌های ممنوعه‌ای دسترسی پیدا می‌کردند. فلور آورده ''در واقع رقاصه‌ها چندان با زندگی سیاسی و عمومی درآمیخته بودند که در پرشیا ضیافتی نیست که بی‌موسیقی و روسپیان برگزار شود.[...] رقاصه‌های دربار شاهی بیست و چهارتن بودند و سرشناس‌ترین روسپیان اشرافی کشور.'' (فلور, ۲۰۱۰) چنین است که لذت تماشا پیوسته در صدر نیاز‌های افراد بود بااین وجود پذیرش نسبی آن از سوی جامعه در مسیر تجدد محقق شد.

سینما و به دنبال آن عکاسی تصویری از عاشق و معشوق ارایه کرد که بر مبنای دوگانه‌ی مرد (عاشق) و زن(معشوق) استوار بود. این تصویر بر هنجار/عادتِ  آمیزش و عشق‌ورزی همجنس‌گرایانه که مرد بالغ با یک مرد جوان زیبارو و حتی در بسیاری موارد با نوجوان مذکر بود را نیز فروافکند. زنان به عنوان موضوع عشق بر صحنه‌ی عمومی ایستادند. افسانه نجم آبادی  جلوه‌ی واقعی جنسیت و تمایز جنسی در رابطه‌ی عاشقانه را در دگرگونی های اواخر قرن سیزده خورشیدی می‌بیند. او در کتاب مردان بی‌ریش و زنان سیبیلو به تفصیل به مردان جوان یا نوجوان در مقام معشوق و مفعول جنسی و فرهنگ مبتنی بر آن در دوره‌ی قاجار می پردازد. تا اواخر دوره‌ی قاجار زیبایی و طنازی صفت‌هایی منحصرا زنانه نبودند ''ما از دوره ی صفویه، در آغوش گرفتن مرد-مرد و مرد-زن را داریم. گرچه در اواخر زندیه و اوایل قاجار فقط جز زوج‌های مرد-زن باقی‌نمانده و چنان که دیبا (۱۹۹۸) آورده است، از اوایل قاجار، ترسیم زوج‌های عاشق هم با آن محو شده است. این غیاب همراه با فزونی چشم‌گیر زنان در مقام موضوع میل، مشخصا زنان مورد پسند مردان و زنان عشرت‌کده‌ها همراه شد.''۴۲ (najmabadi, 2005)این غیاب از دید نجم‌آبادی در پی غلبه‌ی شکل همجنس‌گرایانه‌ی عشق پدید آمد ''مفهوم مردانگی و زنانگی زمانی به سازمان‌بندی مفاهیم زیبایی، میل، و عشق پرداخت که تفاوت جنسیتی به ویژگی‌های این دو مفهوم مربوط شدند. مردانگی و زنانگی در جای دیگری سازمان یافته بودند: در محدوده‌ی قرارداد زناشویی و برای سلسله مراتب قدرت در خانواده، و نه در محدوده‌ی میل و عشق. در واقع، عشق و ازدواج در بدو امر با هم تلاقی نداشتند. دیگرخواهی در عشق و به میان آوردن عشق به محدوده‌ی ازدواج نه تنها آن را از قرارداد تولید مثل به قرارداد احساسی تغییر می‌داد [...] بلکه به شدت عشق را هم از بنیان دگرگون می‌ساخت. دوستی/عشق/جنسیت در محدوده‌ی همجنس‌گرایی قرار گرفته بود (درجایی که مردان در نگاه عموم می‌توانستد تحسین شوند.)'' (najmabadi, 2005)۵۹ این وضعیت دستکم چند قرن در ایران بسیار رواج داشت. آن چه دیگر جنش‌خواهی را به عنوان تنها شکل عشق ورزی عرضه کرد سینما و نمایش فیلم‌های خارجی بود.

حریم تماشا

برخورد عموم مردم ایران با عکس و معیارهای جدید در پوشش بسیار دوگانه بود. عکس به حریم دیدن که اسلام آن را منشا فساد می‌دانست وارد شده بود. این ترس و هراس از دیدن و تحریم لذت بصری در پس اقتدارگرایی مردانه پنهان شده، همواره در پی نظارت، ممنوعیت، محدودیت در جزیی‌ترین خوشی‌ها بود. خصوصا هراس از تصویر و نمایش زن را می‌توان تنیده با زن هراسی دانست. ازین رو نظارت و محدودیت در روابط و پوشش زنان همواره در راس أمور مردانه برای اداره‌ی خانواده قرار داشت. حتی سن هم در این رابطه اهمیت نداشت و کودکان ذکور از همان طفولیت می آموختند که نظارت بر زنان به عنوان ناموس از نشانه‌های قضیبی و امنیت است. در واقع مردی که توان نظارت و محدودیت اعضای مؤنس خانواده اش را نداشته باشد فاقد قدرت مردانه و اخته است. زنان تنها اگر در خدمت مردان باشند زنان نیکو هستند و امام محمد غزالی در کتاب نصیحت الملوک آورده است: '' سلمان فارسی رضی‌الّله‌عنه روایت کند که از پیغمبر (ص) پرسیدند که از زنان کدام نیکوتر فرمود آنک فرمان تو کند بهرچه فرمائی گفتند کدام ناخوش‌تر فرمود آنکه از خشنودی مرد کرانه کند.'' و برای تحقیر بیشتر زن و تسلط بر او بدن‌ را بستر عقوبت او برای گناه نخستین تعریف می‌کند: '' امّا خصلت‌هائی که ایزد تعالی زنان را بر آن عقوبت کرده است: '' بدین واسطه خداوند سبحانه و تعالی زنان را به هجده چیز عقوبت کرده است اول حیض دوم زادن سیم جدا شدن از مادر و پدر و مرد بیگانه را شوی کردن چهارم بنفاس تن خویش را آلودن پنجم‌- آنکه مالک تن خویش نباشد [...]'' (غزالی, ۱۳۱۷) در نگاه اسلامی زن زیرک و مکار، وسوسه انگیز و منشا هوس است. آیه‌ی ۲۸ سوره‌ی یوسف بر زن‌هراسی اسلامی صحه‌ می‌گذارد آن جا که به نقل از عزیز مصر می‌آید: و چون ديد كه پيراهنش از پشت دريده شده [حقيقت را دريافت و] گفت اين از مكر شما [زنان‏] است كه مكرتان شگرف است.[۲]‏ تفاسیر غالب کید زنان را بالاتر از شیطان دانسته است. اگر زنی اندکی از قدرت اغواگری‌اش استفاده می‌کرد تاثیر بسیار زیادی می‌توانست بر روی شوهرش داشته باشد. از این رو باز هم از قول پیامبر اسلام هشدار داده شده که: '' مردمى كه زمام امور خود را به دست زنى بسپارند، هرگز روى رستگارى را نمى بينند. ''[ ۳]

عرصه‌ی عمومی خالی از غمزه‌ی زنان است حال آن که ادبیات مشحون از زلف، و چشم و ابروی همواره اغواگر است. این پر شدن عرصه‌ی خیال تا بدان جاست که تار مویی می‌تواند شهوانی‌ترین تمناها را برانگیزد. چنین تناقضی البته در کنار هم‌جنسگرایی بیمارگونه که کودکان مذکر را درگیر رابطه‌ی جنسی می‌کرد وضعیت پیچیده‌ی ناشی از انکار میل ذاتی به لذت‌جویی، سرکوب، و انقیاد بدن را آشکار می‌کند. نگاه غالب جامعه‌ی مردسالار امنیت خویش را در گرو مهار زنان خانواده می‌دیده است. زن هراسی در موارد دیگر نیز بازتاب داده شده است چونان که فلور معتقد است: ''زن و مرد در همخوابگی لخت نمی شدند و نمی‌شوند، و علت هم شور و هیجان زیادی نیست که مانع می‌شده و می‌شود. به احتمال بسیار علت پوشیده نزدیکی کردن خود مذهب است، چرا که وقتی از امام صادق پرسیدند آیا مرد می‌تواند برهنه با زنش جماع کند او پاسخ منفی داد.'' (فلور, ۲۰۱۰) و در ادامه برای اثبات این ادعا می‌نویسد:''  این پوشیده نزدیکی کردن، از مینیاتورهایی که زن و مرد را در آغوش هم تصویر می‌کنند آشکار می‌شود. مینیاتورهایی که پورنوگرانی مانند هستند و آلت‌های زن و مرد را نشان می‌دهند نیز همین‌طوراند، یعنی پایین تنه‌ها لخت و بالاتنه‌ها پوشیده‌اند. مطالعات جامعه‌شناسی نیز این پوشیده نزدیکی کردن را تأیید می‌کنند. مردم طبقات پایین برای عشق‌بازی لخت نمی‌شوند، بدن‌ها پوشیده‌اند؛ می‌گویند برهنه‌گی باعث ناتوانی سکسی مرد می‌شود.'' (فلور, ۲۰۱۰) (تصویر۱) فلور با استناد بر کتاب زنان در جهان اسلام[۴] می‌آورد: ''افزون بر این از نوازش اثری نیست. کنش سکس با سپوختن آغاز و با انزال به پایان می‌رسد، بنابراین زن و مرد فقط هنگام نزدیکی کردن تن‌هایشان با هم یکی می‌شوند.» نبود ناز و نوازش پیش و پس از نزدیکی در نواحی روستایی بیش‌تر به خاطر «فقر، امکانات زندگی و حضور خانواده است.» تا همین اواخر در نواحی روستایی پدر و مادر و بچه ها و دام‌ها همه در یک اتاق یا چادر به سر می‌آوردند.'' (فلور, ۲۰۱۰) فرهنگ زناشویی با عشق بیگانه زن‌ستیز و فقط در جهت تولید مثل بوده است.

عمومی شدن تماشا، سلسله مراتب قدرت را نیز در جامعه سنتی ایران تحت تأثیر قرار داد'' قدرت به صورت سنتی در ایران خرد و تکه‌تکه در لایه‌های مختلف ساختار شکل‌ گرفته‌بود، قدرت از شاه شروع می‌شد و تا حکام ولایات و فئودال‌ها پخش می‌شد، همهء این افراد حدی از اقتدار و عاملیت را در اعمال قدرت داشتند.'' (پاپلی یزدی & دژم‌خوی, ۱۳۹۷) این سلسله مراتب با عمومی شدن تماشا بر پایه‌ی تصویر مرد - قهرمان را در برابر اقتدار حکام ولایت عرضه کرد. اقتدار مردانه دیگر بر پرده‌ی سینما شکل می‌گرفت و نقش‌های جدیدی به جامعه‌ی در حال گذار ایران نشان‌ می‌داد. با توجه به این‌که زنان در زمان پیشاتجدد یا در جامعه‌ی سنتی، مطلقا فاقد قدرت نبودند. در این راستا در عین این‌که شاه قدرت اصلی را در اختیار داشت اما بواسطه‌ی نوع ساختار حکومت امکان نظارت بر أموال تک تک نفوس خود را نداشت. از سوی دیگر زنان بسته به طبقه‌ی اجتماعی خود اندوخته‌ای داشتند که گاه آنان را جزو افراد قدرتمند و تاثیرگذار قرار می‌داد: ''پیش از اقتصاد نفتی، مالکیت مسأله‌ای شخصی، عرفی و حتی دینی بود. زنان از راهکارهای سنتی مانند هدایای ازدواج، مهریه و هبه سرمایه‌ای می‌اندوختند. این سرمایه هم به اقتصاد خانواده کمک می‌کرد و هم در واقع اهرم فشاری بود بر حکومت. برای مثال زن قدرتمندی مانند انیس‌الدوله همسرناصرالدین شاه ادارهء مالیات کاشان و روستاهای اطراف آن را به عهده داشت که قسمتی از آن زمین‌ها مهریهء او محسوب می‌شد. او از همین اهرم‌های فشار در جنبش تنباکو استفاده کرد. (پاپلی یزدی & دژم‌خوی, ۱۳۹۷)  این قدرت اقتصادی اما همچنان متعلق به زن نجیب بود، زن خوب، زنی که می‌توانسته در حیطه‌ای که برایش مقرر داشته‌اند معاشرت کند. آزادی زنان بسته به مذهب و قومیت و جغرافیای محل سکونت متفاوت بود. اما عاملیت زن همواره در پشت پرده و در خفا صورت می‌گرفت.

سلطه‌ی عکس

با توجه به آشنایی ایرانیان با روسیه و اروپا و اطلاع از تحولات جامعه‌ی صنعتی گفتمان حجاب نوین در محافل شهری آغازشده بود ''در دهه‌ی ۱۹۲۰ کشف حجاب و اصلاحات جنسیتی در آسیای مرکزی شوروی  و قفقاز   نقل مجالس شهری ایران بود. اتحادیه ‌[جماهیر شوروی] قوانین شرعی را برچیده و به زنان حقوق نوینی اعطا کردند.''  (Afary, 2009) در برنامه‌ی تجدد شاه، قوانینی و مقرراتی سخت برای پوشاک، هم برای مردان و هم برای زنان وضع شد. یکی از ابزارهای تبلیغ این قوانین و مقرارت و تبلیغ الگوی جدید زندگی عکاسی بود. کانون بانوان پس از برداشتن حجاب آن را در تصویر ثبت کرد. عکس سند انجام عمل و گسترش آن شد. (تصویر۲)

بر همین اساس، روزنامه ها و صنعت سینما به همراه تبلیغات سبک زندگی جدید که از اروپا و آمریکا وام گرفته شده بود، به انتشار الگوهای جدیدی برای پوشش مردان و زنان پرداختند. توجه بر بدن زن، در شکل های مختلف اعم از تبلیغات زیبایی و رقص، و ورزش برای تناسب اندام در روزنامه ها رواج یافت.(تصویر۳)

عکس گرفتن هم جزو ضرورت‌های حرکت به سمت تجدد بود و عکاسی به تدریج تبدیل به سازوکار نظارت بر بدن شد. صدور کارت‌شناسایی، و ثبت هویت منوط به الصاق عکس صورت افراد بر روی اوراق هویت بود. بدین ترتیب زنان رعیت چون باقی زنان دارای هویتی مستقل به عنوان فرد و فراتر از نقش خانودگی به عنوان همسر و مادر یافته که با یک ورقه‌ی هویتی قابل اثبات بود. ورود به حریم شخصی خانواده و قانون‌گذاری بر زندگی روزانه‌ی افراد دیگر تفاوت میان شاهنشاهی متجدد پهلوی با قاجار است: ''تغییر شگرفی است که عصر پهلوی را از قاجار جدا می‌کند، دخالت از بالای دیکتاتوری پهلوی در زندگی روزانه‌ی افراد است.'' (پاپلی یزدی & دژم‌خوی, ۱۳۹۷) بدن زن در ساختار پدرسالار همواره مفعول و پذیرای کنش جنسی، مرد انتخاب‌کننده‌ی زمان، هدایت‌گر رابطه‌ی جنسی و فاعلیت زناشویی بوده است. با ورود عکاسی این فاعلیت دچار تغییرات شد، به گونه‌ای که زن همچنان که مفعول بود امکان یافت در میدان مفعولیت بیشتری جولان دهد. این موجب تضعیف جایگاه مرد در ساختار خانواده‌ی پدرسالار شد. تا آن جا که اختیار جزیی‌ترین امور شامل نوع پوشش به شاه، پدر تاجدار، تعلق یافت. شاهنشاه، صاحب اختیار نوامیس نفوس شد و برایشان تصمیم می‌گرفت. شاهان پیشین بیشتر از آن رو که بدن‌ها پیشتر توسط قوانین اسلامی به انقیاد درآمده بودند نیازی به تغییر و دخالت در این امر نمی‌دیدند. در جامعه‌ی سنتی و مذهبی بدن همواره در میدان عمل مردانه تعریف و تصویر می‌شد، تعریف عشق، زیبایی و کامیابی جنسی، در حول محور رضایت‌مندی مردانه بازتولید می‌شد. در رسالۀ فجوریه، یکی از مهمترین منابع هرزه‌نگاری، افراد را بر اساس شیوه‌ی دخیل شدنشان در کنش جنسی طبقه‌بندی کرده است: '' زن، معروفه، دوشیزه، کنیز و امرد.'' (پاپلی یزدی & دژم‌خوی, ۱۳۹۷)  در این طبقه‌بندی که به گفته‌ی پژوهشگران این کتاب بر اساس نگاه جامعه است در واقع مرد عامل و فاعل کنش جنسی بوده و تقسیم‌بندی بر طبق فاعلیت مردانه است، مثلا اشاره‌ای به روابط همجنس‌گرایانه میان زنان و تقسیم‌ نقش در این نوع رابطه نشده است.

دوره‌ی پهلوی دوم روزنامه‌ها و مجله‌ها پرعنوان، متنوع و همه مملو از تصاویر بودند. زنان به عنوان فردی در اجتماع خواه خواننده یا وکیل مجلس در مطبوعات منعکس می‌شدند. عکس همه جا بود، برای تبلیغ فیلم‌ها روی اعلان‌ها می‌آمد، برای نمایش‌ها، کنسرت‌ها، روزنامه‌ها با انتشار تصاویر خوانندگان زن، هنرپیشه‌ها و تبلیغ بدن نمونه، عکس به تدریج وارد زیست طبقات اجتماعی متوسط ​​و پایین شد. این ها جدای از تبلیغات زیبایی، محلی برای حضور زن در نقش‌های مختلف فراهم آوردند. اگر کسی در روستا از وکیل شدن یک زن یا کار در اداره می‌شنید آنقدر تاثیر نداشت که دیدن تصویر یک زن در لباس غربی. (تصویر۴ )

برای اطلاع از گستردگی نفوذ و تاثیر مطبوعات می‌توان به شمارگان و تنوع آن اشاره کرد، فقط تا شهریور سال ۱۳۲۰ روی هم رفته ۱۱۸۶ عنوان مجله، روزنامه، مجله در ایران منتشر شده بود. (صدرهاشمی, ۱۳۲۷)

تماشای عکس اشتیاق به عکس‌گرفتن را نیز سبب شد. تنها هزاران عکس ثبت شده در یک عکاسخانه در مرکز شهر کرج در خلال سال‌های ۱۳۵۵تا ۱۳۵۷ نشان می‌دهد که چگونه مردان و زنان مشتاق به نمایش ازدواج و روابط عاشقانه خود بودند.[۵] عکس عشق و شهوت را به بیرونی‌ترین لایه زیست، از خلوت به بیرون و از نامرئی به مرئی مبدل ساخت. زن و مرد در کنار هم نشسته یا ایستاده خودشان را -این دوتایی و ثنویت را- نشان می‌دهند. براستی نمایش زناشویی را مدیون عکاسی هستیم. پیش از آن، زناشویی تنها در بستر، بدون عشق، به دور از چشم دیگران حتی نزدیک‌ترین بستگان وجود داشت. با عمومی شدن تماشا زوج‌ها در برابر دوربین می‌ایستادند تا خودشان را در بازتاب لنز و کاغذ عکاسی کشف کنند. ثبت ازدواج بی‌عکس ممکن نبود. هزاران تصویر ثبت شده در یک عکاسخانه در کرج تا سال ۱۳۵۷ از میل فزاینده به عکس گرفتن می‌گوید. از وقتی عکاسی به عنوان ارزش و سندی بر وجود ازدواج تلقی شد، زوج‌ها دست‌کم یک بار در مقابل دریچه‌ی دوربین عکاسی ایستادند تا حضور خانواده‌شان را ثبت کنند. حتی اگر کسی با این به تماشا درآمدن خودش مساله داشت باز هم به اقتضای زمانه به این گستردگی دامن می‌زد. در این عکس (تصویر۵) که بر اساس قطع نگاتیو و پوشش افراد می‌توان تاریخ ثبت را سال‌های ۱۳۵۰ تا ۱۳۵۷در نظر گرفت، یک زوج با داشتن گرایش‌های مذهبی مقابل دوربین قرارگرفته‌اند. زن پوششی آزادانه دارد. لباسی که هم تن او قالب گرفته ولی نپوشانده ‌است. نگاهش به جایی است که عکاس اشاره کرده و به نشانه‌ی پیوند عاطفی دستش روی شانه‌ی همسرش قرار گرفته است. این عکس از نفوذ عکاسی در میان طبقه‌ی سنتی-مذهبی شهری اشاره دارد.

 عکس دیگری که انتخاب کرده‌ام، بیشتر از پیش تاثیر عکس را نشان می‌دهد. در این‌جا زوج در برابر دوربین معذب هستند با این‌حال خود را در مقابل آن قرارداده و رابطه‌شان را ثبت کرده‌اند. (تصویر۶)

دست‌های زن برخلاف تصویر قبلی در نمایش رابطه‌ی عاطفی بکار نرفته‌اند. دو دست زن در زحمت و بی‌قراری‌اند. مرد اما او را در یک بازویش در برگرفته‌ است. اقتدار این عکس در دست مرد است اما او هم حتی برای این نمایش معصومانه از قوانین تبعیت می‌کند. قوانین عکسِ زوج که عکاس در توافق با جریان جامعه آن را در برابر دوربین سامان می‌دهد. الگوهای برآمده در سینمای ایران که از طریق عکس فراگیرتر به عرصه عمومی وارد می‌شد شکل مردسالاری پیشین را با شیوه‌ی نوین و متجدد برآمده از نگاه مردسالار اروپایی طرح‌ریزی کرد. عمومی شدن امر لذت مبتنی بر بدن زن برای زنان تجربه‌ای منحصر به فرد بود. بدن زن، بدنی از آن خود و قابل عرضه در یک بستر عاشقانه تاثیری بسزا در استقلال و آگاهی زنان داشت. علی‌رغم تبعات منفی شی شدگی بدن زنانه در سینما و فرهنگ سرمایه‌داری همچنان می‌توان اهمیت آن‌را در شکل‌گیری جنبش‌های زنانه برای بدست آوردن حقوق و آزادی‌های برابر دید. تصاویر بجا مانده از حضور زنان  در اعتراض‌های خیابانی به سلطنت پهلوی، بدن زنان را با هویتی جنسی و مستقل از مردان نشان‌ می‌دهد. این امر بدون عکاسی و تحول روابط عاشقانه ممکن نبود.

۱-نخشبی، ضیاءالدین.( بدون تاریخ). هنر لذت النساء.

[۲]ترجمه‌ی خرمشاهی: فَلَمَّا رَأَى قَمِيصَهُ قُدَّ مِنْ دُبُرٍ قَالَ إِنَّهُ مِنْ كَيْدِكُنَّ إِنَّ كَيْدَكُنَّ عَظِيمٌ

  http://www.parsquran.com/data/showall.php?lang=far&sura=12&ayat=26&user=far

[۳] لَنْ يُفْلِحَ قَوْمٌ وَلَّوْا أَمْرَهُمُ امْرَأَةً

 حدیث نبوی

[۴] See: Women in the Muslim World by Lois Beck and Nikki Keddie

[۵] مجموعه‌ی شخصی نگارنده شامل تمامی عکس‌های ثبت شده در عکاسخانه‌ی بابک واقع در پاساژ کمالی کرج ده ها هزار را بین سال‌های ۱۳۳۰ تا ۱۳۵۷ ثبت کرده است.