شاید وقتی دیگر و هویت‌های چندگانه‌ زنانه

«شاید وقتی دیگر» چنان از تم‌های همیشگی بیضایی مایه‌ور است که نه فقط برای منظور ما در این سلسله‌مطالب مناسب جلوه می‌کند (پرداخت متفاوت شخصیت‌های زن)، که برآیندی از سینمای او هم هست. تم‌ها و عناصر قابل تشخیص را برشماریم: جست‌وجوی هویت، جابه‌جایی اصل و بدل، به حاشیه رفتن زن در جامعه‌ مردسالار، مفهوم باروری (اشاره به خبر بارداری کیان در میانه‌های فیلم)، احاطه‌ فنی (اعجاز نورها و حرکات دوربین اصغر رفیعی‌جم، مدیر فیلمبرداری، در بهترین کار عمرش)، ارجاعات به اسطوره، ادای دین به تاریخ سینما (هیچکاک و ولز و لانگ و اکسپرسیونیست‌های آلمانیِ متقدم)، دیالوگ‌نویسی کنایی (از همه مهم‌تر اشاره به اینکه در فاصله‌ زرتشت و کریم‌خان چه بر ما گذشته: هم واقعیتی فیزیکی در خیابان‌های تهران و هم دیرینه‌ای تاریخی و پرسش‌برانگیز)، و به‌ویژه تبار نادیده گرفتن زن ایرانی که از دیروز به امروز سرک می‌کشد. فیلم چکیده‌ای است از کار بیضایی در فرمی ایده‌آل؛ هنرمندی که با ۱۰ فیلم بلند، چهار فیلم کوتاه، ده‌ها نمایشنامه و فیلمنامه‌ی چاپ‌شده و تعدادی پژوهش، همواره در توجه دادن به صداهای غایب تاریخی (گفتن ندارد که در صدرشان جماعت نسوان) پیشتاز بوده است.

اما بشنوید از برخورد ممیزان وزارت ارشاد با سناریوی «شاید وقتی دیگر». آن‌ها پس از رد کردن چند فیلمنامه از بیضایی در نیمه‌ دهه‌ ۱۳۶۰، برای این یکی هم خواستند او را از سر باز کنند. این شد که به طرح فیلمساز انگ هندی بودن زدند. طبیعی است که با این اصطلاح قصد اهانت به کار او را داشتند و تصور می‌کردند ساختن این یکی اعتباری که او در بین اهل فرهنگ دارد را از بین خواهد برد! به این ترتیب فیلم مجوز ساخت گرفت. آنچه قابل پیش‌بینی نبود فقط کیفیت فیلم نبود و اینکه روسیاهی به زغال بماند. این هم بود که چنین تعبیر ناروایی هنوز هم در وصف فیلم شنیده شود. مساله‌ دیگری که از همان سربند، به اشاره برگزار شد و پشتوانه‌ مستدلی نیافت، زمان طولانی فیلم بود؛ چیزی که بسیاری را از آن دور می‌ساخت. بین منتقدان جاسنگین می‌توانیم از دکتر حمیدرضا صدر مثال بیاوریم. او گفته بود موقع دو بار تماشای فیلم بیضایی چند تار موهایش سفید شده! اما با گذر زمان و به باور نگارنده، «شاید وقتی دیگر» یکی از دو فیلم برتر کارگردان است. (در کنار «مرگ یزدگرد»، تولید ۱۳۶۱، که با برخوردن به سد حجاب اجباری، پس از نمایش در نخستین دوره‌ جشنواره‌ی فیلم فجر، دیگر هرگز رنگ پرده ندید) زمان ۱۵۹ دقیقه‌ای فیلم در تاریخ سینمای ایران تقریباً بی‌نظیر است، اما مخاطب فیلم‌دیده از حجم تعلیق‌ها و تصاویر فکرشده و میزانسن‌هایی که برای پرده‌ی سینما طراحی شده‌اند، بعید است احساس خستگی کند.

فیلم بیضایی درباره‌ زندگی یک کارمند تلویزیون است که در بخش فیلم‌های مستند فعالیت می‌کند. او روزی در اتاق صداگذاری، تصادفاً به تصویری برمی‌خورد که از فرط شباهت به زنش، شک نمی‌کند خود اوست: در راه‌بندان خیابان و در صندلی جلوی یک پیکان، در کنار مردی میانسال. مدبر (داریوش فرهنگ) به دنبال تصور خیانت زنش (سوسن تسلیمی) آن‌قدر پیگیر می‌شود تا سر از سمساری مرد توی ویدیو درمی‌آورد؛ مردی به نام حق‌نگر (علیرضا مجلل). کاشف به عمل می‌آید که ویدا (تسلیمی)، همسر حق‌نگر، خواهر دوقلوی کیان است. در فلاش‌بکی سیاه و سفید، صامت و خیال‌انگیز، مادر دو دختر (تسلیمی) را می‌بینیم که از زور ناداری دخترکش را گوشه‌ خیابان گذاشته است. با وهم مشترک حاصل از جهان مصنوع و نه واقعیت اطراف، انگار همه در این کابوس واقعی شریک می‌شوند و مدبر که پاسخ پرسش خود را به قیمتی گزاف گرفته، تازه آرام می‌گیرد.

به بیضایی خرده گرفته‌اند که فواصل تحمیلی بین کارهایش، هر کدام را از انبوه فکرها و گریزهای مضمونی انباشته است. این ماجرا دو سویه دارد: ذهنیت فردی او که با فشردگی نمایشی نسبتی دیرین دارد، و غنیمت شمردن فرصت چند سال یک بار برای پشت دوربین رفتن (تا کی دست بدهد بخت بعدی؟). اما حتی اگر دومی هم بوده باشد، «شاید وقتی دیگر» برای پرداختن به ذهن‌مشغولی دیرین کارگردان، فرصتی ساخته آماده. گرچه این نمونه‌ کم‌نظیری است در کار بیضایی که پروتاگونیست درام مرد است (مدبر)، اما رهاورد معنایی و افق فکری فیلم، معطوف است به زندگی امروزین کیان و ویدا. دو خواهری که گرچه همدیگر را بالاخره می‌یابند سخت به نظر بیاید بخواهند به این بازیابی دل بدهند: «شاید یه وقت دیگه»! کیان با جستن گذشته‌ای که او را غرق در کابوس کرده بود، در عین ادای حرمت پیرزن و پیرمردی که از وی محافظت کرده بودند، ریشه‌های خود را درمی‌یابد. لبخند پایانی‌اش به این معنا آغاز راهی است که مدبر ناخواسته در آن به او مدد رسانده. آشنایی با زبان طعنه‌آمیز بیضایی، ما را به نتیجه‌ جذابی می‌رساند: کمک مرد به زن هم به واسطه‌ بی‌اعتمادی اوست و خودبینی مفرط! بازیابی عزت نفس کیان و علت‌یابی ترس موهومش از سگ و آن‌همه کابوس دیدن را مدبر رقم زده، اما در پی اینکه زنش را بی‌وفا و خائن پنداشته است. خود زن هم خیال این راه‌یابی به واقعیت را مدت‌ها در سر پرورانده، و نمی‌شود گفت مدیون شوهرش است.

از طرف دیگر ویدا هنرمندی است با ویژگی‌های نظرگیر و آرامشی در خور شخصیتی فرهنگی. مادر هم با وجود تصویر تیپیک محدود به همان سکانس، از رویارویی با مرد گدا، زخمی می‌شود و غریزه‌ مادری او را به سمت حفظ طفلش سوق می‌دهد (نمی‌شود از تردستی تسلیمی در برگزاری این‌همه متفاوت سه نقش نگفت).

موضوع دیگری که باید به آن پرداخت، چاره‌جویی برای مساله‌ لاینحل حجاب اجباری است. حالا که است حجاب به بحث داغ روز تبدیل شده، اهمیت نقش‌مایه ساختن «شاید وقتی دیگر» از آن حائز اهمیت است، و ترفند سینمایی، برای تصویر جامعه‌ دوزیست، جواب داده است: شخصیت یا دارد از خانه خارج و یا به آن وارد می‌شود، پس طبیعی است که حجاب داشته باشد. نیک که بنگریم تن زدن ذهنی بیضایی از پذیرش قانونی که در زمستان ۱۳۶۵ (زمان فیلمبرداری فیلم) نیم‌دهه از عمر آن می‌گذشت، برای فیلم بد هم نشده. این شتاب دائمی کیان در بیرون زدن از خانه و داخل شدن به آن، به فیلم جلوه‌ای آشوب‌ناک بخشیده. هم توجیه پوشش اوست در حضور همسرش زیر سقف خانه و هم به ناآرامی ذهنش ناظر است. مقتضیات استفاده از یک زوج در جهان واقعی در برابر دوربین هم دست فیلمساز را باز گذاشته است. بهره بردن از تماس بدنی بازیگران، حقی است که حالا که نگاه می‌کنیم دهه‌ها از سینماگران ما سلب شده؛ گواینکه بیضایی هم از این امکان طبیعی، استفاده‌ی غیرمعمولی نمی‌کند. بی‌حکمت نیست که طی همین چند ماه بسیارانی، سینمای ما را در ترسیم زیست روزمره‌ زن ایرانی این‌همه ناکارآمد ارزیابی می‌کنند. واقعیت خیابان یک چیز است و تصاویری که بر پرده می‌روند چیزی دیگر. بیضایی در سه فیلم بعدی خود پیش از مهاجرت به امریکا، دیگر ناچار بود با این ناداشته کنار بیاید.

می‌شود برای تبیین سهمی که از زن نادیده گرفته می‌شود، و بسته شدن پرونده‌اش در غیاب او، به سکانسی نمونه‌ای از فیلم اشاره کرد: تک فصل حضور فروشنده‌ روپوش (معادل کاربردی بیضایی برای واژه‌ فرنگی مانتو) که از چند زاویه مثال‌زدنی است. ساختن یک شخصیت در حداقل زمان، بازی سیامک اطلسی فقید که دوبلور قهاری بوده با آن بیان و نگاه پایانی به‌یادماندنی، پیشبرد درام و تشدید ظن مرد، و شکل دادن به بخشی از فرهنگ افواهی («آقا من کارم همینه که می‌بینین. همسایه‌هامون به ما اعتماد دارن. توقع نداشتم. اگه روپوشو لازم ندارین...»). مدبر هم دست از پا درازتر بی‌اینکه چیز دندان‌گیری به چنگ آورده باشد، از مغازه بیرون می‌زند. از برهم‌کنش ویژگی‌های فوق، و دست و پا زدن مدبر (که واضح است می‌خواهد تصویر فرضی‌اش از خیانت‌پیشگی زن را به زور هم شده اثبات کند!) بیضایی جهانی را برمی‌سازد که در آن، هر آمریت و رفتار سبعانه‌ای می‌شود از مرد سر بزند. او پی چیزی نمی‌گردد جز تعیین تکلیف سریع برای زن بینوا و بی‌خبر از همه چیز. مدبر در اوج بیماری ذهنی زنش هم از تحکم و زیر سوال بردن و بازجویی او غافل نمی‌شود. مگر نه اینکه با خریدن روپوش ماشی رنگ، از همسر حق‌نگر هم می‌خواهد همان روپوش ماشی رنگ خود را بر تن کند؟! یا استدلال ساده و پذیرفتنی کیان را نمی‌پذیرد که مگر می‌شود یادم باشد نزدیک به دو ماه قبل در فلان ساعت کجا بوده‌ام؟!

پیکربندی متن در گونه‌ ملودرام یا فیلم جنایی، در عین اینکه برای بازشناسی کلیات، مفید می‌نماید، تمام آنچه بیضایی خلق کرده را نمایندگی نمی‌کند. به این منظور دقت کنید که فیلم چه تصویر دقیقی از شهر و کابوس‌هایش به ما می‌رساند. باورش سخت است، اما بیشتر از ۳۳ سال از ساخت فیلم می‌گذشت که با همه‌گیری کووید-۱۹، مردان ماسک بر دهان، به تصویری عادی بدل شدند. نه که بیضایی را پیشگو بدانیم، اما شاخک‌های حسی و قدرت بصری او در ساخت کابوس جمعی زندگی در کلان‌شهر تهران، چیزی نیست که بشود منکرش شد. هیجان تماشاگر از برخورد چندباره با فیلم، برای کشف همین ریزه‌کاری‌های بیضایی است در کار با میزانسن سینمایی و دوربین، وگرنه داستان را که دیگر می‌دانیم. این از چه ناشی می‌شود جز کیفیت والای فیلم در انتقال جهان معنایی‌اش؟! فیلمی بسیار قابل تاویل و تامل، حاصل بهترین دوران کار سینمایی فیلمساز و گذر از تجربه‌گرایی و نشان بارز پختگی در فن سینمایی. این چهارمین همکاری پیاپی او با بازیگر ایده‌آلی که دیر یافت و با مهاجرت تحمیلی دومی، زود هم از دستش داد، و کار بزرگ خود تسلیمی در اجرای سه نقش، وداعی بود زودهنگام با استعدادی خارق‌العاده در بازیگری سینما و نمایش. اما خوشبختانه فیلم، هرچه زمان گذشت، هم در انتخاب‌های منتقدان و هم در توجهات سینه‌فیلی، بیشتر قدر دید.