موج نوی سینمای ایران؛ اتفاق یا ضرورت؟

سال ۱۳۴۸ را می‌توان آغاز دهه طلائی سینمای ایران نامید دوره کوتاهی از سینمای ایران که با به قدرت رسیدن جمهوری اسلامی متوقف شد. نیک که بنگریم در مدت نزدیک به ده سال تحولی در سینمای ایران رخ داد که ریشه‌یابی این تحول بدون شک می‌تواند موضوع پایان نامه دانشجویان هنر یا جامعه‌شناسی باشد. در این نوشته تلاش می‌شود تا نگاهی به آثار شاخصی که در این دوره ساخته شد داشته باشیم و به همین دلیل به کارهای بعد از انقلاب این کارگردانان نمی‌پردازیم. برای درک اهمیت این دوره کمی به عقب بر می‌گردیم به سالهای ۱۳۳۰ که به دلیل جو سیاسی جامعه و جنبش ملی شدن نفت رفتن به سینما رونق خاصی نداشت ولی بعد از کودتای ۲۸ مرداد تعداد سالن های سینما به طور مشخص در تهران رو به فزونی گذاشت و به تدریج سینما به یکی از ارزان‌ترین و معمول‌ترین سرگرمی‌های مردم تبدیل شد. سیاست رسمی دولت هم حمایت و تشویق این سرگرمی عامه پسند بود. از آنجا که فیلمهائی که در داخل تولید می‌شدند به دلایل مختلف برای تماشاچی ایرانی جذابیت نداشتند راه برای فیلم‌های دوبله شده آمریکائی و هندی باز شد. در شرایطی که تلویزیون سراسری وجود نداشت سینما بهترین و سهل‌الوصول ترین سرگرمی بود که می‌توانست جامعه را از سیاست دور نگه دارد. اگر فیلم‌های آمریکایی با فرهنگ عامه مردم بیگانه بود ملودرام‌های هندی که وفای به عهد، تقدس خانواده و باور به سرنوشت در آنها بیش از هر چیز دیگر ستایش میشد و رنج و درد زندگی در ترانه‌های جانسوز عواطف بیننده را هدف قرار می‌داد، مسکن بسیار مناسبی برای عامه مردم بود.

 فیلم سنگام بیش از یکسال بر پرده سینماهای تهران و پس از آن در شهرستان ها رکورد فروش بلیط را شکست در حالیکه فیلم‌های تولید شده در استودیوهای ایران موفقیت خاصی در جذب تماشاگر نداشتند. فیلم‌های پلیسی ساموئل خاچیکیان اگر چه جذابیت تصویری و نورپردازی ویژه‌ای داشت ولی مورد پسند عامه نبود. اسماعیل کوشان نیز با تولید فیلم‌هایی چون امیر ارسلان نامدار نتوانست در دل مردم جا باز کند تا اینکه نجات دهنده در زاینده رود از آب گرفته شد. قارون ثروتمند شناخته شده که به قصد  خودکشی خود را به زاینده رود می‌اندازد توسط جوانمرد داستان، علی بی‌غم نجات پیدا می‌کند و نجات او سرنوشت فیلم فارسی را رقم می‌زند. گنج قارون مورد استقبال عامه مردم قرار می‌گیرد و یک سال پس از فروش سرسام آور فیلم سنگام، گنج قارون رکورد فروش بلیط را می‌شکند و سینمای فارسی را نجات می‌دهد. 

گنج قارون با ترکیب داستانی عاطفی همراه با رقص و آواز با چاشنی تاکید بر درستکاری، صداقت و فداکاری که تمامی در یک تصویر برداری با سلیقه و تدوین خوب بسته بندی شده بود توانست به موفقیتی تکرار نشدنی در سینمای ایران دست پیدا کند. فیلمی مورد پسند عامه مردم با این پیام که رمز موفقیت در زندگی صداقت و  درستکاری است نه ثروت و مخاطب این پیام کسی نبود مگر محرومان جامعه. 

سینما و جامعه 

 سینما توانمندی‌های بسیاری دارد که قدرتمندان خیلی زود متوجه قدرت تصویر متحرک شدند. در ایران نیز اگر چه به طور رسمی سیاست مشخصی در به کارگیری سینما در خدمت اهداف سیاسی مدون نشده است ولی می‌توان با نگاهی به فیلم‌هائی که ممنوع شدند دریافت که در چه حوزه‌هائی ورود فیلمسازان برای دولت قابل قبول نبود. در ایران پس از کودتا که هنوز تلویزیون به خانه های مردم نیامده بود سینما ابزار بسیار نیرومندی برای شکل دادن افکار عمومی بود شاید به همین دلیل بود که در سال ۱۳۴۲ شاه در افتتاح فیلم «پرستوها به لانه بازمی گردند» شرکت کرد و سازندگان آن را مورد تفقد قرار داد. فیلمی که به روستائیان  وعده پیشرفت و بهبود زندگی را می داد و همین راهگشای ورود سازنده آن مجید محسنی به عنوان وکیل به مجلس شورای ملی شد. 

با موفقیت غیر منتظره فیلم گنج قارون سینمای تجاری ایران همچون سر آشپزی که راز بار گذاشتن آبگوشتی را که با ذائقه عامه مردم خوش بیاید را یافته باشد به تولید انبوه فیلمهائی پرداخت که هوشنگ کاووسی آنها را با نام فیلم‌فارسی غسل تعمید داد. فیلم هایی که هیچ ربطی به زندگی واقعی مردم نداشت. در این برهه کسانی هم بودند که خواهان سینمائی دیگر بودند. فرخ غفاری در سال ۱۳۳۷ تلاش کرد با ساختن فیلم جنوب شهر زندگی واقعی مردم را بر پرده سینما به نمایش بگذارد که با سانسور شدید روبرو شد و آنقدر از سرو ته فیلم بریدند که دیگر هیچ شباهتی به نسخه اصلی نداشت. او در سال ۱۳۴۳ موفق شد فیلم شب قوزی را بسازد و هشیارانه از زیر تیغ سانسور جان سالم به در برد. این فیلم اولین جرقه‌ای بود که نشانی از سینمائی  واقع گرا را در خود داشت. با این حال، در همچنان بر همان پاشنه می چرخید و سینمای غالب سینمای تجاری بود که تقریبا همگی از یک الگو پیروی می کردند. قهرمان فیلم جوانمردی بود با غیرت، چند صحنه رقص در کافه، عرق خوری و صحنه‌های کتک کاری و احتمالا زیارت مشهد و پیروزی حق بر باطل. الگوئی تکراری که به تدریج برای عامه مردم جذابیتش را از دست داد چرا که همزاد پنداری با لات جوانمرد پاسخ گوی نیاز عامه مردم نبود. واقعیت های زندگی نیرومندتر از آن بودند که آوازهای کوچه باغی فردین در زیر نور تیر چراغ برق آنها را تغییر دهد. فیلم فارسی دچار بحران شده بود بی آنکه راه حلی برای خروج از این بحران داشته باشد. 

 ابراهیم گلستان در سال ۱۳۴۳ فیلم خشت و آینه را ساخت که می‌توان آن را اولین تلاش موفق در جهت بنای سینمائی واقع گرا از نظر محتوی و بیانی سینمائی از نظر فرم نامید. فیلمی کاملا واقع گرا که زبان دوربین را خوب می‌شناخت و فرم و محتوی مکمل یکدیگر بودند با این حال فیلم موفقیت تجاری نداشت اما اولین خشت بنائی را گذاشت که آن را موج نوی سینمای ایران نامیدند. پنج سال بعد از اکران نا موفق خشت و آینه در سال۱۳۴۸ دو فیلم بر پرده سینماهای تهران اکران شد قیصر ساخته مسعود کیمیائی و گاو اثر داریوش مهرجویی که هرکدام نقش مهمی در شکل گیری موج نوی سینمای ایران داشتند. قیصر همان نقشی را برای فیلم‌فارسی داشت که گنج قارون با این تفاوت که قیصر برخلاف علی بی غم در گنج قارون دیگر حوصله پایبندی به صداقت و یقین به اینکه بدون چشم داشت به ثروت مردم و تنها با تکیه به زور بازوی خود باید زندگی کرد نداشت. قیصر انتقام را حق مسلم خود می داند و به جای بخشش نامردها پاشنه کفشش را می‌کشد و خود مجری حکمی می‌شود که خودش صادر کرده. قیصر یاغی است و شاید همین یاغی‌گری او بود که برای بسیاری که خود را طرد شده حس می‌کردند جذابیت داشت و دیگر علی بی غم قهرمان مورد علاقه آنها نبود. رویائی که سینمای فردین توانسته بود چند سالی به فروش برساند دیگر خریداری نداشت. قیصر راه  چاره را نشان داد، طغیان فردی و انتقام. چشم در برابر چشم. کیمیائی در فیلم‌های بعدی خود هم چنان به باز تولید این شخصیت تنها و عاصی ادامه داد. در رضا موتوری، داش آکل، خاک و گوزن‌ها رد پای ناسازگاری فرد و محیط و شاید باید گفت ناسازگاری محیط با فرد را دید. برخلاف قیصر که انتقام فردی را می‌ستود فیلم گاو از مهرجویی بر روابط اجتماعی و نقش این روابط تاکید داشت جائی که کنش افراد در ساختار اجتماعی معنی می‌یافت. گاو دریچه‌ای را به روی سینمای ایران گشود تا از آنجا با دوربین خود بر روی واقعیت های جامعه بنگرد و در جهت بازتاب واقعیت‌های جامعه گام بردارد و این آغاز شکل‌گیری سینمائی در ایران شد که می‌توان آن را دهه طلائی فیلمسازی در ایران نامید. در فیلمهای بعدی او آقای هالو، پستچی و دایره مینا مهرجوئی هم چنان جامعه محور به روابط انسانها می‌پردازد. آنچه در مدت کوتاهی نزدیک به نه سال در سینمای ایران رخ داد نه تنها یک  استثنا بود که بدون اغراق می‌توان گفت پدیده‌ای شگفت انگیز بود. کارگردانان‌هائی در این عرصه ظهور کردند که هر یک بی آنکه از دیگری تقلید کند صاحب سبک بودند و امضای خود را در پای آثارشان نقش زدند.  

کارگردان‌ها و آثار شاخص 

ناصر تقوائی که اولین ساخته بلند سینمائی او «آرامش در حضور دیگران» پس سه سال توقیف اجازه اکران گرفت نشان داد که با دیدی ژرف به روابط اجتماعی، سایه سنگین گذشته بر زمان حال و شکل‌گیری فرهنگی نو در فضائی وهم آلود نگاه می‌کند. او تنهائی انسانی را می‌بیند سر در گم در جامعه‌ای در حال تغییر بی آنکه توانسته باشد جراحاتی را که در گذشته بر روحش وارد شده درمان کرده باشد. جامعه‌ای که با زخمی چرکین بر روان خود به بودن ادامه می‌دهد تا شاید راهی گشوده شود. تقوائی در دو فیلم بعدی خود نفرین و صادق کرده در به تصویر کشیدن شرایط اجتماعی و تاثیر آن بر روابط انسانها ادامه داد. داستان صادق کرده که بر مبنای یک اتفاق واقعی بنا شده بود تمامی پیش زمینه‌های لازم را برای قهرمان‌سازی از شخصیت صادق کرده و ستایش از حقانیت انتقام وقتی مساله ناموس در میان است را داشت ولی تقوائی در این دام نیفتاد و تمرکز خود را بر روی روابط پیچیده اجتماعی و نابسامانی این روابط قرار داد. 

سال ۱۳۵۱ فیلم رگبار اولین فیلم بلند بهرام بیضایی به نمایش درآمد که اگر جایزه سپاس به فیلم تعلق نگرفته بود شاید هر گز نمایش عمومی پیدا نمی کرد. کارگردانی قدم به عرصه سینما گذاشته بود که تجربه‌های گرانبهائی از تئاتر و ادبیات و اسطوره شناسی در کوله پشتی خود داشت و شاید به همین خاطر بود که بازی های درخشان بازیگران و نقش آفرینی‌های آنان از جمله نقاط قوت فیلم بود. پرویز فنی زاده نقشی را آفرید که شبیه به هیچ یک از شخصیت‌های باسمه‌ای فیلم‌های فارسی نبود. او قهرمان نبود و هیچ کار خارق العاده‌ای از او بر نمی‌آمد اما انسانی بود صادق و شاید هم بیش از حد خوش باور. او شهروندی بود کاملا معمولی. بیضائی با اولین فیلمش نشان داد که در کارگردانی توانمندی‌های بالقوه‌ای دارد و به بهترین شکل تجربه‌های تئاتری و دانش خود در حوزه علوم انسانی را در آفرینش هنری به کار می‌گیرد. توانائی که در دو فیلم بعدی خود در قبل از انقلاب، غریبه و مه و چریکه تارا به کار گرفت. از ویژگی کارهای بیضائی تصویری بود که او از زن در فیلمهایش ترسیم کرد، زنی مستقل کاردان و قدرتمند .تصویری که هیچ شباهتی به زن رقاص، لوند و تو سری خور فیلم فارسی نداشت.

در همین زمان کارگردانی که درس فیلمسازی را در آمریکا آموخته بود به کشور باز می‌گردد و اولین فیلم بلند خود آدمک را میسازد. آدمک اولین فیلم بلند خسرو هریتاش هر چند بر ناسازگاری تجدد و سنت می‌پردازد اما کاملا عیان است که آنچه را که تلاش می‌کند بیان کند زندگی نکرده است اما مشاهده گر تیز بینی بوده است. شاید دلیل آن زندگی طولانی مدت در خارج از کشور بوده است. در فیلم بعدی خود سرایدار نیز این ضعف وجود دارد کارگردان درد سرایدار را میشناسد ولی لمس نمی‌کند. دو فیلم بعدی او که هر دو ممنوع شدند و گویا بعدا یکی از آنها معدوم شده است امروز به معمای سینمای ایران تبدیل شده اند.

کارگردان دیگری که با فیلم خداحافظ رفیق پا به عرصه فیلم بلند گذاشت امیر نادری بود. او که از خطه جنوب بود و تجربه زیسته‌اش بزرگترین گنجینه‌ای بود که در کوله پشتی زندگی‌اش داشت، تقلای بیهوده آدمهای تنها و بی پناهی را که در حاشیه جامعه برای بقا می‌جنگیدند بر پرده سینما نشان داد. تصویری واقعی از خشونت و بی رحمی در لایه‌هائی از جامعه که به حاشیه رانده شده بودند. در فیلم تنگنا نادری با به کارگیری تجربه‌هایش در عکاسی طوری کادر بندی کرد که فرم و محتوی هم نوا شدند. نادری با شناختی که از زندگی مردم جنوب داشت بر مبنای رمان تنگسیر از صادق چوبک فیلم تنگسیر را ساخت.

 اوج واقع گرایی در سینمای ایران را سهراب شهید ثالث با فیلم یک اتفاق ساده رقم زد، بازتاب واقعیت آن چنان که بود. تلاش برای امرار معاش، بیماری و بی پناهی و مرگ. زندگی بی هیچ افق روشنی برای آینده. شهید ثالث در فیلم بعدی خود طبیعت بی جان نیز سکون و تکرار مکررات در زندگی انسان هایی که بودنشان گویی به فراموشی سپرده شده است را دوباره بر پرده سینما به نمایش می گذارد.

 بهمن فرمان آرا با ساختن شازده احتجاب بر روی داستانی ازگلشیری نقبی به شبستان های تاریک تاریخ معاصر می‌زند تا با تاباندن نور از رازهای پنهان در پستوهای تاریک شازده‌های قجری پرده بردارد و چه عالی از عهده این کار بر می‌آید و یکی از شاهکارهای سینمای ایران را خلق می‌کند. دو سال بعد فرمان آرا تهیه کننده فیلمی به کارگردانی محمدرضا اصلانی می‌شود تا دوربین خود را به عمارتی اربابی در اواخر دوران قاجار ببرد و شطرنج باد را بسازد. داستانی از زوال دوره‌ای از تاریخ که در جنگ برای تصاحب ارثیه در خانواده‌ای از اعیان نمود پیدا ‌می‌کند. 

اگر شازده احتجاب و شطرنج باد نقبی به تاریخ معاصر می زنند دل مشغولی فریدون گله چیزی بود که در زیر پوست شب جریان داشت و دیده نمی‌شد. رشد روز افزون افرادی بی طبقه و شغلهای کاذب، عمیق تر شدن شکافهای طبقاتی و بی پناهی. قاسم سیاه شخصیت اول فیلم زیر پوست شب از جمله جوانانی بود که هدف مشخصی در زندگی نداشت و روز را در بیهودگی به شب می رساند. او اگر هم میخواست که به زندگی اش سامان دهد امکان های زیادی در پیش رو نداشت.  فریدون گله در فیلم بعدی خود کندو نیز بی هدفی تحمیل شده به بخشی از جامعه و عمیق شدن اختلاف طبقاتی را مساله محوری فیلم قرار داد. نصرت کریمی با اولین فیلم بلند خود درشکه چی با الهام از نئورئالیسم ایتالیا با طنزی تلخ جان سختی سنت‌هایی را که با شرایط جدید جامعه همخوانی نداشتند را مورد نکوهش قرار داد و همین موضوع را در فیلم بعدی خود محلل نیز پیگیری کرد. 

در اینجا لازم است یادی کنیم از داوود ملاپور و فیلم شوهرآهو خانم که بر مبنای رمانی به همین نام از محمد علی افغانی در سال ۱۳۴۷ ساخته شده بود. هر چند شوهر آهو خانم آن چنان که باید مورد توجه منتقدین قرار نگرفت ولی در انتخاب موضوع و پایبندی به واقعیت اجتماعی سنت‌شکن بود به ویژه به کارگیری بازیگران ناشناخته در فیلم.   

علی حاتمی بر خلاف نصرت کریمی نه تنها منتقد سنت ها نبود که میتوان گفت شیفته آن گذشته ای بود که سنتها با تعریف چارچوب های مورد پذیرش جامعه زندگی را قابل تحمل کرده بودند و برای یک زندگی راحت کافی بود سنتها را بپذیری و طبق آنها عمل کنی. حاتمی در حسن کچل که اولین فیلم او بود این عشق به گذشته و زندگی سنتی را نشان داد و در فیلمهای بعدی خود نیز بر همین سیاق پیش رفت. طوقی، بابا شمل، خواستگار و سوته‌دلان فیلمهایی به یاد ماندنی در ستایش زندگی سنتی در گذشته‌ای نه چندان دور در ایران هستند. 

تک مضراب‌های دلنشین 

 کارگردان‌هائی نیز بودند که با ساختن یک یا دو فیلم آثاری ساختند که میتوان آنها را نیز در رده موج نو سینمای ایران قرار داد. از آنها می توان از کامران شیردل و فیلم صبح روز چهارم، آربی آوانسیان و فیلم چشمه پرویز کیمیاوی و فیلم مغول‌ها، هژیر داریوش و فیلم بیتا از هوشنگ حسامی و فیلم قیامت عشق نام برد. با کمی اغماض می توان فیلم هشتمین روز هفته را نیز تلاشی در این جهت دانست. ناگفته نماند که در سال ۵۶ عباس کیارستمی اولین فیلم بلند خود گزارش را ساخت. از فیلم تپلی ساخته رضا میرلوحی هم می‌توان به عنوان فیلمی متفاوت نام برد ولی مشکل بتوان آن را در گروه موج نو قرار داد. 

سخن آخر 

موج نوی سینمای ایران ضرورت زمانه خود بود. جامعه ایران از سال ۱۳۳۲ تا ۱۳۴۸ به‌تدریج تغییر کرده بود و فیلم‌فارسی توان بر آورده کردن انتظار نسل جدید از این هنر را نداشت. از سوی دیگر عدم وجود آزادی بیان در رسانه‌ها و حاکمیت سانسور در انتشار کتاب، سینما امکان بسیار مناسبی بود که روشنفکران بتوانند با جامعه ارتباط برقرار کنند. در کشوری که همچنان بخش بزرگی از جامعه بی‌سواد بود سینما این مزیت را داشت که می‌توانست با عامه مردم ارتباط برقرار کند. اینکه فیلمسازان موج نو با چه انگیزه‌ای کار خود را شروع کردند نمی‌توان با قاطعیت نظری داد اما می‌توان با قاطعیت گفت که نقش بزرگی در شکل‌گیری سینمائی اجتماعی و واقع گرا در ایران ایفا کردند. این کارگردانان هر کدام از دریچه لنز خود از جنبه‌های متفاوتی به جامعه نگاه کردند، و هر کدام با افکندن نور بر گوشه‌ای از جامعه آن را بر پرده سینما به نمایش گذاشتند. مجموعه‌ای که با کنار هم قرار دادن آنها تصویری نزدیک به واقعیت از جامعه ایران به دست می‌آوریم. تاریخ سینمای ایران بدون شک این دوره کوتاه ولی پر بار را همیشه به خاطر خواهد داشت.