تصویر انسان، سیاست و سرمایه‌داری در پنجاه و یکمین جشنواره جهانی فیلم تورنتو

پنجاه و یکمین جشنواره جهانی فیلم تورنتو از ۱۰ تا ۲۰ سپتامبر ۲۰۲۶ در شرایطی برگزار شد که ترس انحلال به‌دلیل کمبود بودجه هنوز سایه بر سرش دارد. شاید پایین رفتن دائمی جشنواره هم ریشه در همین هراس دارد. با این‌حال، تعداد فیلم‌های خوب هنوز در سطح قابل قبولی بود. در این‌جا به چند فیلم اصلی جشنواره امسال می‌پردازیم.

تمرین‌هایی برای یک انقلاب (Rehearsals for a Revolution)

پگاه آهنگرانی، جمهوری چک و اسپانیا

روایت شخصی پگاه آهنگرانی از تلاش‌های ایرانیان برای دستیابی به دموکراسی از انقلاب ۵۷ تا خیزش دی‌ماه ۱۴۰۴ دستمایه اولین فیلم سینمایی بلند او به‌عنوان کارگردان است. او زاده بعد از انقلاب ۵۷ است و مانند خیلی از هم‌نسل‌های خودش، کودکی‌اش را در حسرت دیدار‌های کوتاه با پدر که داوطلب حضور در جبهه جنگ ایران و عراق بود گذرانده است. باز مانند هم‌سن و سال‌های خودش، کودکی‌اش در زیر مقنعه‌ای پنهان می‌شود که یک پارگی کوچک در زیر چانه به تنبیهی بزرگ از سوی مدیر مدرسه می‌انجامد، و هم‌زمان، به دلبستگی عمیق به معلم ادبیات که – برعکس عفریته‌ای که مدیر مدرسه است – به کمک او می‌شتابد و با خوشرویی پارگی مقنعه را می‌دوزد. این اتفاق ساده، نه‌تنها به دلبستگی او به آن معلم خوش‌قلب می‌انجامد، بلکه به خاطره‌ای با جایگاهی والا در یاد او تبدیل می‌شود.

این دختر کوچولو در گیر و دار جنگ، دیدارهای کوتاه با پدر، احساس گناه از این‌که باعث اخراج معلم محبوبش از مدرسه شده، و پا گذاشتن بر جای پای مادرش که در صف اولین زنانی بود که دژ مردانه سینمای ایران را فتح کردند بزرگ می‌شود. در گیر و دار جنبش تازه پا گرفته دانشجویی، ریاست جمهوری خاتمی، جنبش سبز، زن، زندگی، آزادی، و خیزش ۱۴۰۴ حضور پیدا می‌کند و لحظه‌های حساسی را با دوربینش ثبت می‌کند. و دست آخر، مانند بسیاری دیگر از ایرانیان مجبور به ترک وطن می‌شود.

شخصی بودن مهم‌ترین ویژگی این روایت است و همین است که آن را قابل باور می‌کند. رد پای پگاه آهنگرانی در سراسر فیلم به‌چشم می‌خورد، و این او را به‌عنوان فیلم‌سازی مولف معرفی می‌کند. ترکیب تصاویر قدیمی ویدئویی، عکس، انیمیشن، و فیلم ترکیب موثری ایجاد می‌کند که بی آن‌که بیننده را خسته کند او را به‌دنبال خود تا پایان فیلم همراه می‌کند.

ویژگی دیگر این فیلم وارد نشدن در حیطه جانبداری از این و آن است. با این‌که فیلم سر تا پا سیاسی است، اما گروه‌ها و گرایش‌های سیاسی در آن جایی ندارند. دو نمونه برجسته، سرنوشت داوود، نزدیک‌ترین دوست و یار و یاور پدرش است، و هیمن‌طور، گرایشی که در خیزش ۱۴۰۴ برجسته شد. داوود، از یک نقطه زمانی نامعلوم راهی سوای جمشید، پدر پگاه، در پیش می‌گیرد. جایی که جمشید رفتن به جبهه را مسئولیت خود می‌داند، داوود مخالفت با خمینی را مهم‌تر ارزیابی می‌کند و تا آن‌جا پیش می‌رود که اعدام را به جان می‌خرد. تنها پس از این اعدام است که جمشید هم در اعتقادات خود شک می‌کند و راهی را دنبال می‌کند که داوود کرد. اما نکته‌ای که من می‌خواهم به آن اشاره کنم این تغییر مسیر نیست، بلکه این است که پگاه آهنگرانی هیچ جا اشاره‌ای به وابستگی عقیدتی داوود – که سرنوشت او را رقم زد – نمی‌کند. همین‌طور، زمانی که به خیزش ۱۴۰۴ می‌رسد، با دقت از کنار آن بخش از شعارها که رسانه‌های ایرانی آن‌ها را پررنگ کردند می‌گذرد. همین، فیلم را بیش از پیش شخصی و بیننده را با خود همراه می‌کند.

ناگهان (All of a Sudden)

ریوسوکه هاماگوچی، ژاپن

هاماگوچی یکی از برجسته‌ترین سینماگران هزاره سوم است. او از اولین فیلمش، «شور» (Passion)، که آن را به‌عنوان تز دوران دانشجویی‌اش ساخت، توجه سینمادوستان و منتقدین را به‌خود جلب کرد. شهرت او زمانی به اوج رسید که ساخته مشهورش «ماشین مرا بران» (Drive My Car) برنده جایزه اسکار شد. سینمای او بیش از هرچیز مدیون توانایی و دقت بی‌مانند او در خلق شخصیت‌هایی است که واقعی هستند. همین‌طور آگاهی او از ذهنیت زنانه به این شخصیت‌ها – که اغلب زن هستند – ویژگی خطاناپذیری می‌دهد. بهترین نمونه این خلاقیت را در دو فیلم «اوقات خوش» (Happy Hour) و «چرخ سرنوشت و فانتزی» (Wheel of Fortune and Fantasy) می‌توان دید.

در «ناگهان» – که اولین ساخته او در فرانسه است – نیز این دو ویژگی برجسته می‌شوند. شخصیت‌های اصلی فیلم، ماری-لو، یک پرستار فرانسوی، و ماری، کارگردان تئاتر ژاپنی هستند که به‌واسطه مرد جوانی که ناتوان ذهنی است با هم آشنا می‌شوند. ماری که برای اجرای یکی ازنمایش‌هایش به پاریس آمده به سرطان بدخیمی مبتلا است که وقت چندانی برای او نگذاشته است. دوستی عمیقی که بین این دو ایجاد می‌شود دستمایه فیلم است.

هاماگوچی داستانسرای زبردستی نیز هست. همین است که در «ناگهان» با اعتماد به نفس سه ساعت و نیم بیننده را با داستانی که در آن نه زد و خوردی هست و نه تعقیب و گریزی بر صندلی می‌نشاند بی آن‌که او را خسته و دلزده کند. ریتم آرام فیلم که یادآور سینمای یاساجیرو اوزو هست بیشتر با گفت‌وگوهای دو شخصیت اصلی همراه می‌شود. گفت‌وگوهایی که یک سرشان به تحلیل نوینی از کاپیتالیسم برمی‌گردد که دارد انسان‌ها را به خودی و ناخودی تبدیل می‌کند، و سر دیگرش به دلبستگی به زندگی و عشق و امید. هاماگوچی برای نشان دادن بی‌توجهی‌اش به مرزهای جغرافیایی که تنها ساخته ذهن آدمیان است باز به شیوه اوزو از پرش‌های زمانی و مکانی بهره می‌برد تا بر ساختار بی‌تکلف و صمیمی فیلم بیفزاید. برای نمونه، در یک صحنه در فرانسه هستیم و در صحنه بعدی در ژاپن، بی آن که به سفر طولانی بین این دو اشاره‌ای کند.

از سوی دیگر، نکته‌ای که «ناگهان» را در جایگاهی متفاوت و پایین‌تر از ساخته‌های پیشین او قرار می‌دهد استفاده ابزاری از شخصیت‌هایی است که خلق می‌کند. این‌که او دیدگاه‌های فلسفی و اجتماعی خودش را از زبان همین شخصیت‌ها بیان می‌کند اگرچه شیوه مرسومی در داستان‌پردازی است، اما او را از روش همیشگی خودش جدا می‌کند و شخصیت‌ها را به‌سمت سیاه و سفید شدن سوق می‌دهد. این ضعف شاید ناشی از داستان‌گویی در چارچوب فرهنگی باشد که او طبیعتا با آن آشنا نیست. او فرهنگ ژاپن را خیلی خوب می‌شناسد، اما جامعه فرانسه برای او غریب است. اگرچه او در نوشتن فیلمنامه از همکاری لئا لو دیما برخوردار است، اما همکار فرانسوی او به‌وضوح از توانایی‌های او در شخصیت‌پردازی بی‌بهره است و همین، نقطه ضعف اصلی فیلم را می‌سازد.

عشق ممکن (Possible Love)

لی چانگ-دونگ، کره جنوبی

لی چانگ-دونگ را سال‌ها پیش با دومین فیلمش «آب نبات نعنایی» (Peppermint Candy) در جشنواره مونرآل شناختم. او فیلم‌ساز کم کاری است که هر چند سال یک‌بار اثر جدیدی ارائه می‌کند. آخرین کارش، «سوختن» (Burning) بود که هشت سال پیش بار دیگر نام او را بر سر زبان‌ها انداخت. این‌بار نیز با آخرین اثرش تحسین منتقدین و بیننده‌ها را هم‌زمان برانگیخت و جایزه ویژه هیئت داوران از جشنواره ونیز، بهترین فیلم از جشنواره شیکاگو، و فیلم منتخب تماشاچیان از جشنواره تورنتو را به فهرست بلند جوایزش اضافه کرد.

«عشق ممکن» شباهت‌های زیادی با «ناگهان» دارد، اگرچه داستانی متفاوت را تعریف می‌کند. چهار شخصیت اصلی فیلم دو زوج هستند که به‌رغم دوستی نزدیکی که بین‌شان ایجاد می‌شود به دو طبقه اجتماعی متفاوت تعلق دارند، یکی مرفه و دیگری کم درآمد. مرد مرفه با چند تلفن صدها هزار دلار را جابجا می‌کند، و زنش که فیلم‌ساز است دارد فیلم مستندی درباره کارگران و امکان تشکیل اتحادیه‌های کارگری می‌سازد. در همین رابطه است که با زن کم درآمد آشنا می‌شود تا در فیلمش حضور داشته باشد. زن فقیر در یک کارخانه کار می‌کند، شوهرش بیکار است و او حتا فرصت ندارد به درس و مشق پسر نوجوانش رسیدگی کند. آشنایی این دو زن به دوستی خانوادگی می‌انجامد و در فرصتی که پیش می‌آید همگی برای تعطیلات به ویلای مجلل زوج مرفه می‌روند. از این‌جا به بعد است که عمق فاصله طبقاتی بین آن‌ها آشکار می‌شود. فاصله عمیقی که با تلاش‌های دوستانه نمی‌توان آن را پر کرد.

این‌که می‌گویم «عشق ممکن» و «ناگهان» به هم شبیه هستند از این‌رو است که هر دو به نقد سرمایه‌داری و نقشی که در تخریب روابط انسانی بازی می‌کند می‌پردازند. لی چانگ-دونگ و ریوسوکه هاماگوچی حتا شیوه بیان‌شان نیز به هم نزدیک می‌شود. «عشق ممکن» مانند «ناگهان» ریتمی آرام دارد و استادانه بیننده را بیش از سه ساعت به داستان و سرنوشت شخصیت‌هایش علاقه‌مند نگه می‌دارد. هر دو بی‌آن‌که دیدگاهی از بالا به پایین داشته باشند و بی آن‌که به گزافه‌گویی دچار شوند یا زیرکانه به تحقیر بیننده بپردازند داستانی جذاب را با بیانی گرم و گیرا بیان می‌کنند. در این هر دو فیلم، عوامل داستان چنان زیبا در هم تنیده می‌شوند که گویی هر اتفاق معنایی یگانه دارد و به هیچ شکل دیگری جز آن‌چه می‌بینیم امکان پیش آمدن ندارند.

«عشق ممکن» را می توان با فیلم «دعوت» (Invite)، که آن‌هم همین یکی دو ماه پیش به‌روی پرده آمد هم مقایسه کرد. هر دو فیلم به رابطه دو زوج می‌پردازند که به کشش‌های جنسی بین آن‌ها می‌انجامد. با این که «دعوت» جذابیت‌های خاص خودش را دارد، اما تنها با چشم‌پوشی از چاله‌هایی که در گوشه و کنار داستان به‌چشم می‌خورد است که می‌توان از آن لذت برد. چنین چاله‌هایی در «عشق ممکن» دیده نمی‌شود. روابط انسانی و شیوه پیشبرد داستان چنان ارگانیک است که مشکل بتوان مسیری جز آن متصور شد.

نقطه ضعف اصلی فیلم هم درست بر آن‌چه درباره «ناگهان» گفتم منطبق است. یعنی لی چانگ-دونگ هم مانند هاماگوچی دیدگاه‌های خودش را از زبان شخصیت‌هایش بیان می‌کند و به آن‌ها آزادی عمل نمی‌دهد. برای من خیلی جالب بود که این شیوه در مورد هر دو فیلم‌ساز تازگی داشت. ساخته‌های پیشین این هر دو سینماگر نشان از توانایی این دو در خلق شخصیت‌های مستقلی داشتند که ممکن بود در برابر دیدگاه‌های خالق‌شان بایستند. این شباهت مرا با این پرسش روبرو کرد که آیا این همگونی تنها یک تصادف است یا باید منتظر فیلم های بیشتری با این گرایش باشیم؟ یکی از احتمالاتی که به نظر من می‌رسد این است که این شیوه داستان‌گویی – که نه تنها تازه نیست، بلکه جذابیتش را داشت از دست می‌داد – شاید واکنشی باشد به اوج‌گیری راست افراطی که با به‌سر کار آمدن ترامپ شمشیر را از رو بست و زنگ خطری شد برای آزاداندیشی در سراسر جهان. هرچه هست، هنوز برای نتیجه‌گیری قطعی شواهد کافی در دست نیست. تنها نکته‌ای که با قاطعیت می‌توان گفت مسیر متفاوتی است که دو تن از مهم‌ترین سینماگران مولف امروز جهان نسبت به آثار قبلی‌شان در پیش گرفته‌اند.

اسب وحشی نهم (Wild Horse Nine)

مارتین مک‌دونا، آمریکا

تازه ترین فیلم مارتین مک‌دونا در سال ۱۹۷۳ در شیلی اتفاق می‌افتد، چند ماه پیش از کودتای ۱۱ سپتامبر بر علیه سالوادور آیِنده (Salvador Allende)، و دو شخصیت اصلی آن دو مامور سازمان سیا هستند. اما فیلم، داستان آن کودتا یا زد و خورد ماموران سیا با دموکراسی‌خواهان طرفدار سالوادور آینده نیست، بلکه روزهای آخر زندگی یکی از این دو مامور را تصویر می‌کند که به سرطان مبتلاست و تنها یکی دو هفته فرصت زندگی دارد. این دو برای برآوردن آخرین آرزوی این مامور کهنه‌کار به جزیره ایسترن آمده‌اند.

«اسب وحشی نهم» یک کمدی سیاه است که به‌جای اکشن، پر است از گفت‌وگوهای پایان‌ناپذیر کریس (جان مالکوویچ) و لی (سم راک‌ول) درباره همه چیز: از ماموریت‌های پیشین کریس برای سرنگون کردن پاتریس لومومبا در کنگو و آربنس در گواتمالا گرفته تا زن لی که با چند مرد رابطه دارد، و رئیس‌شان که به‌عقیده کریس به هروئین معتاد است – و معلوم می‌شود درست می‌گوید. در سفر به جزیره ایسترن، این دو با دو دختر جوان آشنا می‌شوند که از طرفداران سفت و سخت سالوادور آینده هستند. در فرودگاه، آن‌ها دو دختر جوان را دست می‌اندازند و کریس حتا به شوخی به آن‌ها می‌گوید رئیس جمهور محبوب‌شان به‌زودی سرنگون خواهد شد. اما وقتی در جزیره باز با آن‌ها روبرو می‌شوند کریس از در دوستی درمی‌آید.

رابطه دوستی و نفرت بین دو همکار/دوست موضوع مشترک چند فیلم مک‌دونا است. در «در بروژ» (In Bruges) و در «عجوزه‌های اینیشرین» (Banshees of Inisherin) با همین موضوع روبرو هستیم. در «اسب وحشی نهم» نیز کریس از سویی لی را در خاطراتش تنها دوست خود معرفی می‌کند و از سوی دیگر یادداشتی برای خودش گذاشته که در آن نوشته به لی اعتماد نکن. از سوی دیگر، هم‌چنان‌که در آن دو فیلم شاهد بودیم، مک‌دونا در این رابطه سو نمی‌گیرد و تنها از آن به‌عنوان محملی برای طرح موضوع اصلی، یعنی دخالت‌های سیا در کشورهای دیگر استفاده می‌کند.

در این فیلم هم نقش فیلم‌ساز به‌عنوان یک آموزگار که دیدگاه‌های خودش را از زبان شخصیت‌هایش بیان می‌کند بسیار آشکار است. تفاوت این‌جاست که این شیوه در هالیوود مرسوم است و چاره‌ای جز نادیده گرفتن آن نیست. با این‌حال، قهرمان‌گرایی و اخلاق‌مداری نکاتی هستند که در کارهای پیشین مک‌دونا حضوری کم‌رنگ‌تر داشتند و در این‌جا مهم‌تر به چشم می آیند.

پیش‌بینی این‌که «اسب وحشی نهم» در اسکار آینده چندین جایزه را به‌خود اختصاص دهد مشکل نیست. جوایز بهترین فیلم، بهترین کارگردانی، و به‌ویژه، بهترین بازیگر – برای جان مالکوویچ – بسیار محتمل است.

خاطرات پیرمرد دیوانه (Diary of a Mad Old Man)

وین ونگ، ژاپن و آمریکا

وین ونگ در شمار سینماگران مستقل آمریکا به حساب می‌آید. بیشترین توجه او به مهاجرین، و به‌ویژه چینی‌تبارهای آمریکا است. «کلوب جوی لاک» (Joy Luck Club) اولین فیلمی بود که او را به شهرت رساند. پس از آن، «هرجا به‌جز این‌جا» (Anywhere but Here)، «پرنسس نبراسکا» (Princess of Nebraska)، و «هزار سال دعای خیر» (A Thousand Yesrs of Good Prayer) از کارهای خوب او به‌حساب می‌آیند. این آخری، به‌ویژه، برای ایرانیان جذابیت بیشتری دارد چون داستانش به دوستی بین یک زن مسن ایرانی (ویدا قهرمانی) و یک مرد چینی باز می‌گردد که هر دو برای دیدار فرزندان‌شان به آمریکا آمده‌اند اما در پیچ و خم مشغولیت‌های فرزندان‌شان تنها ماده‌اند و با این‌که هیچ‌کدام زبان آن یکی را نمی‌فهمد با هم رابطه دوستی عمیقی برقرار می‌کنند.

«خاطرات پیرمرد دیوانه» برداشت آزادی است از داستانی به همین نام از تانیزاکی که در آن، وین ونگ برای اولین بار به موضوعی جز مهاجرت پرداخته است. داستان به سوء‌استفاده یک زن جوان از پیرمردی از کار افتاده و ثروتمند برمی‌گردد. اوتسوگی پیرمردی است که اخیرا نیمی از بدنش فلج شده است و سوسو، همسر پسرش، بیش از همه از او نگهداری می‌کند. این رابطه که در آغاز به دلسوزی زن جوان نسبت به پدر شوهرش می‌ماند، در غیاب دیگران رنگ و نمایی جنسی به‌خود می‌گیرد.

وین ونگ، مانند فیلم‌های پیشینش بازی‌های محکمی از بازیگرانش می‌گیرد که در کنار سینماتوگرافی ظریفش صحنه‌های بسیار جذابی می‌آفریند که یکی از بهترین نمونه‌های آن صحنه کمک زن جوان به اوتسوگی برای ورزش‌های فیزیوتراپی‌اش است. شیوه زانو زدن دختر در کنار پیرمرد و کنتراست بین اندام جوان و زیبای سوسو در کنار بدن پیر و از کار افتاده اتسوگی فضای رقابت نابرابر این دو را آشکار می‌کند. رقابتی بین جوانی و زیبایی از یک سو و توان مالی از سوی دیگر. رقابتی که تشخیص طرف پیروز در آن دشوار نیست.

من کتاب تانیزاکی را نخوانده‌ام اما می‌توانم حدس بزنم که اروتیسیسم عامل غالب در داستان است. اما این عنصر در فیلم کمرنگ شده است. چرایی‌اش را نمی‌دانم. اگرچه ونگ در صحنه های اولیه فیلم، با زیبایی نامعمول بودن رابطه این دو شخصیت را آشکار می‌کند، اما با غلتیدن در ورطه محافظه‌کاری فرصت بزرگی را از دست می‌دهد. شاید وین ونگ آگاهانه یا ناخودآگاه دقت داشته که احساسات مذهبی مخاطبینش را تحریک نکند. در ساخته‌های قبلی‌اش هم اثری از درگیر شدن با تابوهای اجتماعی دیده نمی‌شود. به گفته خودش، این فیلم نوعی پاسخ به غالب شدن حس پیری بر خود اوست. اگرچه این فیلم زیبایی‌های انکار ناپذیر خودش را دارد، اما این پرسش باقی می‌ماند که اگر سینماگر دیگری که از زیبایی‌شناسی وین ونگ برخوردار بود و در عین حال از او جسورتر بود این داستان را به فیلم می‌کشید نتیجه چه می‌شد؟

در پایان...

چند فیلم خوب دیگر را که دیدم را هم در این‌جا کوتاه معرفی می‌کنم:

به رسم معمول، فیلم‌های خوبی که در این جشنواره دیدم را در این‌جا به‌ترتیب می‌آورم: