از پشت پنجره غربت؛ اصغر فرهادی و روایتی از فاصله و حقیقت  

«داستان‌های موازی» را شاید بتوان پیش از آنکه فیلمی درباره‌ی عشق، خیانت، یا حتی مرز میان واقعیت و خیال دانست، فیلمی درباره‌ی «فاصله» دانست؛ فاصله‌ای که در اینجا نه فقط یک فاصله‌ی جغرافیایی، میان آدم‌هایی که در دو سوی یک خیابان و پشت پنجره‌های روبه‌روی هم زندگی می‌کنند، بلکه فاصله‌ای میان دیدن و دانستن، میان تصویر و صدا، میان آنچه واقعاً اتفاق افتاده و آنچه درباره‌اش روایت شده و در نهایت، فاصله‌ی میان آدمی که در خانه مانده و آدمی مثل خود کارگردان که از خانه دور افتاده است. شاید به همین دلیل است که تازه‌ترین اثر اصغر فرهادی، بیش از هر چیز، فیلمی درباره‌ی «نگاه» است؛ نگاهی که تصور می‌کند با نزدیک شدن به موضوع، حقیقت را بهتر خواهد دید، اما هرچه بیشتر خیره می‌شود، بیشتر در معرض ساختن روایتی قرار می‌گیرد که شاید هیچ شباهتی به خودِ واقعیت نداشته باشد.

سیلوی، نویسنده‌ی زنِ فیلم، پشت پنجره با تلسکوپی ایستاده و زندگی آدم‌هایی را می‌بیند که چند متر بیشتر با او فاصله ندارند، اما همین چند متر برای ساختن جهانی از سوءتفاهم کافی‌ است؛ او صداها را نمی‌شنود، از گذشته‌ی آدم‌ها خبر ندارد، از رابطه‌هایشان چیزی نمی‌داند و تنها تکه‌هایی از زندگی آنها را می‌بیند، اما همین تکه‌ها را کنار هم می‌گذارد، جاهای خالی را با تخیل پر می‌کند و از مجموعه‌ای از تصاویر پراکنده، داستانی می‌سازد که به‌تدریج برای خودش از واقعیت باورپذیرتر می‌شود. این شاید ساده‌ترین تعریف از وضعیت غربت هم باشد؛ اینکه آدم از چیزی دور می‌شود و ناگهان تصور می‌کند از بیرون بهتر می‌تواند آن را ببیند، اما آنچه از دور به دست می‌آورد، همیشه بخشی از واقعیت است و نه تمام آن؛ تصویری بریده‌شده از چیزی که زمانی درونش زندگی می‌کرده و حالا باید از فاصله، از میان خبرها، تصاویر، صداها و خاطرات، دوباره آن را برای خودش بازسازی کند.

برای یک فیلم‌ساز ایرانی، این مسئله معنای مضاعفی دارد، زیرا سینمای ایران از همان ابتدا، همواره با مسئله‌ی فاصله، حذف و سانسور درگیر بوده است؛ فیلمسازان ایرانی اغلب نه فقط آنچه را می‌بینند، بلکه آنچه اجازه‌ی نشان دادنش را ندارند نیز در قاب خود حمل می‌کنند و به همین دلیل، بخشی از زبان سینمای ایران در طول دهه‌ها از دل همین غیاب‌ها، استعاره‌ها، حذف‌ها و روایت‌های نیمه‌تمام شکل گرفته است. سانسور فقط یک تصویر را از فیلم حذف نمی‌کند؛ می‌تواند مسیر روایت را تغییر دهد، رابطه‌ی علت و معلول را پنهان کند، زبان را جای بدن بنشاند، نگاه را جای دیالوگ بگذارد و فیلم‌ساز را وادار کند چیزی را به جای گفتن، نشان دهد یا حتی چیزی را که نمی‌تواند نشان دهد، از طریق سکوت به تماشاگر منتقل کند. در چنین شرایطی، مسئله فقط این نیست که چه چیزی دیده می‌شود، بلکه این است که چه کسی حق دارد واقعیتی را روایت کند و چه کسی تصمیم می‌گیرد کدام روایت از یک اتفاق، اجازه‌ی نشر پیدا کند.

از همین‌جا «داستان‌های موازی» آرام‌آرام از یک داستان شخصی درباره‌ی زنی که همسایه‌هایش را تماشا می‌کند، به فیلمی تبدیل می‌شود که می‌توان در آن یک خوانش سیاسی نیز پیدا کرد؛ نه به این معنا که فیلم مستقیماً درباره‌ی سیاست سخن می گوید، بلکه به این معنا که پرسش اصلی آن، یعنی اینکه واقعیت چگونه از تصویر، صدا و روایت ساخته می‌شود، پرسشی ذاتاً سیاسی است. سه چیز در فیلم مدام جای یکدیگر را می‌گیرند: آنچه دیده می‌شود، آنچه شنیده می‌شود و آنچه نوشته می‌شود؛ تصویر، یک واقعیت را پیشنهاد می‌کند، صدا می‌تواند آن را تغییر دهد و نویسنده می‌تواند از میان این دو، روایت دیگری بسازد، و درست در همین فاصله است که حقیقت دیگر یک امر ثابت و دست‌نخورده نیست، بلکه به چیزی تبدیل می‌شود که می‌توان آن را انتخاب کرد، حذف کرد، بازسازی کرد و حتی از نو به دیگران بباوراند.

این ایده وقتی در نسبت با وضعیت کنونی ایران خوانده شود، معنای تلخ‌تری پیدا می‌کند؛ جامعه‌ای که در آن روایت‌های رسمی بارها جای روایت‌های شخصی را گرفته‌اند؛ اتفاقی که اکثریت جامعه آن را «اعتراض» می‌نامد، اقلیت حاکم «اغتشاش» می‌خواند. بنابراین سانسور فقط حذف آن چیزی نیست که دیده می‌شود، بلکه حذف امکان روایت کردن آن چیزی‌ست که دیده شده؛ و شاید به همین دلیل است که انتخاب فرهادی برای قرار دادن شخصیت‌هایی که کارشان ساختن صداست، در مرکز فیلم، بسیار فراتر از یک ایده‌ی فرمیکِ ساده عمل می‌کند.

این آدم‌ها صدا می‌سازند؛ صدای قدم‌هایی که واقعاً وجود ندارند، صدای اشیایی که در لحظه شنیده نشده‌اند و صداهایی که باید روی تصویر قرار بگیرند تا تصویر برای تماشاگر باورپذیر شود، و این انتخاب از آن جهت مهم است که سینما را به‌عنوان هنری که از ابتدا بر نوعی دروغ متقاعدکننده بنا شده، به موضوع خود فیلم تبدیل می‌کند؛ ما صدای واقعی یک تصویر را نمی‌شنویم، بلکه صدایی را می‌شنویم که کسی برای آن تصویر ساخته است، همان‌طور که در زندگی نیز گاهی آنچه درباره‌ی یک اتفاق می‌شنویم، خودِ اتفاق نیست، بلکه روایتی‌ست که کسی بعدتر روی آن گذاشته است. در نتیجه، «داستان‌های موازی» سه راه برای رسیدن به واقعیت پیش روی ما می‌گذارد: تصویر، صدا و نوشتار؛ سه راهی که هیچ‌کدام به تنهایی کافی نیستند و هرکدام می‌توانند دیگری را تحریف کنند، و شاید از همین‌جا بتوان فهمید چرا فرهادی شغل شخصیت‌هایش را «صداسازی» انتخاب کرده است؛ زیرا می‌خواهد نشان دهد چیزی که ما به عنوان واقعیت سینمایی می‌پذیریم، پیش از رسیدن به ما ساخته و پرداخته شده است.

اما پرسش از چگونگی ساخته‌شدن واقعیت، در «داستان‌های موازی» تنها به جهان درون فیلم محدود نمی‌ماند و در نسبت با موقعیت خود فرهادی نیز معنای دیگری پیدا می‌کند؛ فیلمسازی که سال‌ها در ایران کار کرده، درون همان نظام سانسور فیلم ساخته و بخشی از زبان سینمایی‌اش را دقیقاً در مواجهه با محدودیت‌های همان محیط پیدا کرده و حالا سه سال است که بیرون از ایران زندگی می‌کند و این فیلم اولین ساخته وی به عنوان یک غربت‌نشین محسوب می‌گردد. این مسئله در تاریخ سینمای ایران نیز بی‌سابقه نیست و شاید برای فهم وضعیت امروز فرهادی، بد نباشد چند قدم به عقب برگردیم و به فیلمسازانی نگاه کنیم که پیش از او، هرکدام به شکلی متفاوت، سینمای ایرانی را با خود از مرزها عبور دادند.

سهراب شهیدثالث از مهم‌ترین نمونه‌هاست؛ فیلم‌سازی که پس از خروج از ایران، در آلمان فیلم «در غربت» را ساخت و خودِ عنوان فیلم تقریباً به اندازه‌ی هر تحلیل دیگری درباره‌ی موقعیت او حرف می‌زند. غربت در سینمای شهیدثالث فقط یک موضوع نبود، بلکه تبدیل به شرایطِ زیستی و فیلم ساختن او شد؛ زبان دیگری، فرهنگی دیگر و آدم‌هایی که برای او آشنا نبودند، همگی به بخشی از فرم سینمایش تبدیل شدند. محسن مخملباف نیز در سال‌های بعد، زمانیکه امکان ادامه‌ی فعالیت آزادانه برایش در ایران دشوارتر شد، به کشورهای مختلف رفت و فیلم‌هایی ساخت که هرکدام به شکلی با جغرافیای تازه و مسئله‌ی مهاجرت و بی‌خانمانی درگیر بودند. در سوی دیگر، عباس کیارستمی قرار داشت که تجربه‌ی خارج از ایران برایش شکل دیگری داشت؛ او بخش عمده‌ی کارنامه‌اش را در ایران ساخته بود و وقتی «کپی برابر اصل» را در ایتالیا و سپس «مثل یک عاشق» را در ژاپن ساخت، بیش از آنکه بخواهد سینمای دیگری را تقلید کند، جهان شخصی خودش را با جغرافیای جدید امتحان کرد. تفاوت این سه تجربه مهم است: شهیدثالث غربت را زندگی کرد، مخملباف جغرافیای فیلمسازی‌اش را تغییر داد و کیارستمی جهان خودش را به جغرافیای دیگری برد؛ و حالا فرهادی در نقطه‌ای قرار گرفته که این پرسش درباره‌ی او هم مطرح می‌شود: آیا می‌توان جهان شخصی را از یک کشور، یک زبان و یک نظام اجتماعی جدا کرد و بدون از دست دادن هویت آن، در جایی دیگر دوباره ساخت؟

«داستان‌های موازی» پاسخ قطعی به این پرسش نمی‌دهد. شاید یکی از دلایلش این باشد که فرهادی این بار برای ساختن جهان تازه، به جای آن‌که از فاصله‌ی ایجادشده میان خودش و گذشته‌اش شروع کند، به گذشته‌ی سینمای دیگری پناه برده است؛ به کیشلوفسکی.

خود فرهادی نیز در مصاحبه هایش پنهان نمی‌کند که نقطه‌ی آغاز اثر، فیلم «داستان کوتاهی درباره عشق»، بخش ششم «دکالوگ» کیشلوفسکی بوده است؛ همان فیلمی که در آن مردی از پنجره، زنی را از دور تماشا می‌کند و زندگی او را در خیال خود می‌سازد. در «داستان‌های موازی» نیز نگاه از پشت پنجره و تلسکوپ، رابطه‌ی میان مشاهده‌گر و مشاهده‌شونده و حتی ورود خیال به واقعیت، مستقیماً ما را به جهان کیشلوفسکی بازمی‌گرداند، اما مسئله برای من نه اصل این الهام، بلکه میزان آن است؛ فرهادی نه فقط از یک ایده‌ی کیشلوفسکی استفاده کرده، بلکه در بعضی لحظات چنان در جهان او فرو می‌رود که فیلم دیگر فرصت نمی‌کند از آن جهان عبور کند و به دنیای خودش برسد.

البته در جهانبینی حاکم در آثار، کیشلوفسکی و فرهادی آنچنان هم غریبه نیستنند؛ هر دو فیلمساز به اخلاق، تصادف، سوءتفاهم، انتخاب و ناتوانی انسان در شناخت کامل دیگری علاقه‌مندند، اما تفاوت مهم اینجاست که کیشلوفسکی این مفاهیم را در جهانی می‌ساخت که لایه‌ای عمیق از امر معنوی، اخلاقی و رازآلود در آن جریان داشت، در حالی که نیروی اصلی سینمای فرهادی از جای دیگری می‌آمد: از جزئیات زندگی روزمره، از مناسبات طبقاتی، خانوادگی و اجتماعی، از آدم‌هایی که خودشان را محق می‌دانند و هم‌زمان بخشی از حقیقت را پنهان می‌کنند. در بهترین فیلم‌های فرهادی، هیچ‌چیز به نظر فلسفی نمی‌آید تا وقتی که ناگهان درمی‌یابیم یک رفتار ساده، یک دروغ کوچک یا یک سوءتفاهم روزمره چه لایه‌ی اخلاقی پیچیده‌ای در خود داشته است؛ اما در «داستان‌های موازی» گاهی این نسبت وارونه می‌شود و ایده پیش از انسان و رفتار انسانی قرار می‌گیرد و فیلم به جای آنکه جهان خودش را بسازد، به درون جهانی که توسط کیشلوفسکی از پیش ساخته شده شیرجه می‌زند.

در این فیلم حتی بدن‌ها نیز گاهی بیشتر از آنکه به شخصیت تعلق داشته باشند، به نماد تبدیل می‌شوند؛ و اینجا می‌توان یکی از موتیف‌های آشنای سینمای فرهادی را دوباره دید: زخم. فرهادی بارها وقتی می‌خواهد آسیب روانی یک شخصیت را بدون توضیح مستقیم به تماشاگر منتقل کند، نشانی از آن را روی بدن او می‌گذارد، همانند پای الی در فیلم «درباره الی» یا دست بانداژ شده مرتضی در «چهارشنبه سوری»؛ انگار روح در سینمای او گاهی پیش از آنکه بتواند حرف بزند، روی پوست و استخوان ظاهر می‌شود. زخم پا در این فیلم نیز می‌تواند در همین امتداد خوانده شود؛ اما در اینجا، بدن زن تنها محل بازتاب یک آسیب روحی نیست؛ به عرصه‌ای تبدیل می‌شود که در آن می‌توان نسبت زن با نگاه، میل و خشونت را نیز خواند. سیلوی زنی است که از رابطه و زندگی‌ اجتماعی اش فاصله می‌گیرد و انتخاب می‌کند به جای ماندن در بطنِ جامعه، برود و از بیرون نگاه کند. در سوی دیگر، نیتا زنی است که نه با انتخاب خود، بلکه در نتیجه‌ی خشونت جنسی، بدنش به محل تعرض دیگری تبدیل می‌شود و سرانجام او نیز از محیط کاری‌اش فاصله می‌گیرد. این دو زن، هرچند در دو موقعیت کاملاً متفاوت، در نهایت با یک حرکت مشترک روبه‌رو می‌شوند: ترک کردن فضایی که در آن امکان زیستن و انتخاب کردن از آنها گرفته شده است. پس آنچه این دو را به یکدیگر پیوند می‌دهد، زخم یکسانی است که بر پای هر دو نقش بسته؛ زخمی که شاید فراتر از یک آسیب روحی و جسمی، نشانه‌ای از تجربه خشونتی مشترک باشد و در عین حال، کلیدی برای فهم انزوا و خلوت‌گزینی سیلوی.

اما مشکل اصلی فیلم سرانجام به همان چیزی بازمی‌گردد که در ابتدا نقطه‌ی قوتش به نظر می‌رسید: فاصله‌ی میان ایده و درام. «داستان‌های موازی» ایده‌های جالبی دارد، اما همه‌ی ایده‌ها همواره به یکدیگر چِفت و بَست نمی‌شوند و فیلم در لحظاتی به جای آن‌که ما را با خودش پیش ببرد، از ما می‌خواهد آن را تحلیل کنیم؛ به جای این‌که شخصیت‌ها ما را به سمت مفهوم برسانند، مفهوم شخصیت‌ها را به سمت خودش می‌کشد. به همین دلیل فیلم گاهی طولانی و حوصله سَربَر، گاهی مبهم و گاهی بدون ضرباهنگ به نظر می‌رسد و همان چیزی که در سینمای سالهای دور فرهادی مانند «چهارشنبه سوری» و «درباره الی»  به شکلی طبیعی از دل رفتار آدم‌ها بیرون می‌آمد، اینجا به یک سازوکار فیلمنامه‌ای تبدیل می‌شود. حتی بزرگ‌ترین ستاره‌های سینمای فرانسه نیز قادر به پر کردن این خلأ‌ها نیستند، زیرا مشکل از قدرت بازیگری آنها نیست؛ مشکل این است که فیلمنامه پیش از آنکه به آنها فرصت زندگی کردن در فیلم را بدهد، آنها را درون معماری خودش منحل کرده است.

همان‌طور که قبلاً اشاره شد، بخشی از ناتوانی فیلم در رساندن مفهوم را باید در دشواری فیلم ساختن به‌عنوان یک غربت‌نشین دانست. فرهادی پیش‌تر نیز با ساخت «گذشته» و «همه می‌دانند» تجربه‌ی فیلم‌سازی در خارج از ایران را پشت سر گذاشته بود؛ دو تجربه‌ای که با وجود تفاوت‌های زبانی و فرهنگی، در شرایطی متفاوت از وضعیت کنونی وی شکل گرفتند. آن زمان، سفر به کشوری دیگر بخشی از فرایند ساخت فیلم بود، اما این بار خودِ غربت به بخشی از تجربه‌ی زیسته‌ی او بدل شده است؛ تفاوتی که شاید تجربه‌های نسبتاً موفق پیشین نیز نتوانسته‌اند او را برای مواجهه با آن آماده کنند. غربت فقط این نیست که آدم خانه‌اش را ترک کند؛ غربت یعنی چیزهایی که زمانی بدون توضیح آن‌ها را می‌فهماندی، حالا باید برای خودت و برای دیگری توضیح بدهی و همین توضیح دادن گاهی چیزی از ظرافت و ابهام تجربه را از بین می‌برد. شاید «داستان‌های موازی» نیز گرفتار نوعی Lost in Translation شده باشد؛ البته نه فقط گم شدن در ترجمه‌ی زبان، بلکه گم شدن در ترجمه‌ی یک جهان.

و بی‌تردید که تلخ‌ترین تناقضِ «داستان‌های موازی» می‌تواند همین باشد: فیلمی که درباره‌ی ساختن روایت از فاصله است، خودش به محصولِ فاصله بدل گشته است؛ فاصله‌ی فرهادی از وطنش، فاصله‌اش از سینمایی که با آن شناخته شد و فاصله‌اش از جهانی که زمانی بدون واسطه می‌شناخت. او حالا از دور به جهان نگاه می‌کند، درست مثل سیلوی و آدام، و همان‌طور که آنها از پشت تلسکوپ فقط بخشی از زندگی آدم‌ها را می‌بینند و باقی را با تخیل پر می‌کنند، فرهادی نیز ناچار است بخشی از گذشته و جهان خودش را از پشت پنجره‌ی غربت تماشا کند؛ اما در اینجا هرچه فاصله بیشتر می‌شود، تصویر شاید واضح‌تر، ولی حقیقت مبهم‌تر می‌شود.

«داستان‌های موازی» برای من بنابراین نه یک ناکامیِ کامل، بلکه شکستی لب‌مرزی و قابل تأمل است؛ شکست فیلم‌سازی که ایده‌ی مرکزی‌اش همچنان زنده است، که هنوز به مسئله‌ی حقیقت، روایت و دروغ علاقه دارد، که هنوز می‌داند یک تصویر ساده می‌تواند در پس خود جهانی از ناگفته‌ها پنهان کرده باشد، اما این بار چنان به جهان سینمایی دیگری نزدیک شده که بخشی از جهان خودش را از دست داده است.