ارتباط ناشناخته. ارتباط بدون سانسور. ارتباط برقرار نمی‌شود. سایت اصلی احتمالاً زیر سانسور است. ارتباط با سایت (های) موازی برقرار شد. ارتباط برقرار نمی‌شود. ارتباط اینترنت خود را امتحان کنید. احتمال دارد اینترنت به طور سراسری قطع شده باشد. ادامه مطلب

با گام‌های کیارستمی در جستجوی سینمای شعر

علی امینی نجفی - کبارستمی سینما را پهنه تجربه‌های تفنن‌آمیز می‌دید. با شهامتی درخور گفته است از کارهایی مانند نجاری حتی بیش از سینما لذت می‌برد.

عباس کیارستمی از "نان و کوچه" تا آخرین کارهایش مانند "شیرین" و "پنج" راهی بس دراز پیمود. از آن کارگردان تازه‌کار که با دوربینی کوچک در کوچه‌ای باریک به دنبال بازیگری آماتور و سگی "غیرحرفه‌ای" می‌دوید تا سینماگری که با آفریدن مکتبی تازه برگی به تاریخ سینما افزود، راهی دراز است. از آن فیلم‌های ساده و ابتدائی که در آنها همه چیز صریح و روشن بود، در راستای آموزش به کودکان، تا فیلم‌هایی پیچیده، با سایه‌روشن‌های رازآلود و ابهام‌آمیز، در راستای بیان و بنیانی شاعرانه، راهی دراز و چه بسا ناهموار طی شده است.

عباس کیارستمی (سینماگر فقید) و علی امینی نجفی (نویسنده)

درباره زندگی و کارنامه کیارستمی در پهنه‌های فیلمسازی و نقاشی و عکاسی و طراحی و شاعری نوشته‌های بیشماری، به زبان‌های گوناگون، منتشر شده است. این نوشته نگاهی گذرا و تا حدی شتابزده است به برخی از شناسه‌های اصلی زندگی هنری او و ادعایی بیش از این ندارد.

هنرمندی بازیگوش و تجربه‌گرا

عباس کیارستمی کشته مرده‌ی سینما نبود. فیلم‌های زیادی ندیده بود و تعصب خاصی به سینما نداشت. «چرا باید به خاطر این که فیلم می‌سازیم سر مردم منت بگذاریم. مگر ما چه شق‌القمری کرده‌ایم؟ یکی برای مردم کفش می‌سازد، حالا ما هم فیلم می‌سازیم. هیچ معلوم نیست که کار ما مهمتر باشد تا بیاییم پز بدیم!" (این حرف را خودم از دهانش شنیدم!) او سینما را پهنه تجربه‌های بدیع و تفنن‌آمیز می‌دید، و به قولی میدانی برای بازیگوشی. در جایی با شهامتی درخور می‌گوید از کارهایی مانند نجاری حتی بیش از سینما لذت می‌برد. در چند گفت‌وگو روراست گفته است که در آغاز زندگی هرگز تصور نمی‌کرده روزی فیلمساز شود. در درجه اول دوست داشته نقاش شود‌: «از آنجا که نه در دانشکده و نه برای بازار نقاش موفقی نبودم، از نقاشی رفتم به کار گرافیک و ساختن فیلم‌های تبلیغاتی و از آنجا به نقاشی کودکان و کتاب برای بچه‌ها کشیده شدم و همین جوری هل داده شدم به طرف سینما». و در جایی دیگر: «در کنار عکاسی و نقاشی و طراحی، فیلم ساختن یکی از رشته‌هایی است که در آنها فعال هستم...»

رویکرد بازیگوشانه و تفنن‌آمیز کیارستمی به سینما آدم را به یاد نابغه‌ای می‌اندازد که دست تصادف او را به سینما کشاند. اورسن ولز که در اواخر دهه ۱۹۳۰ در تئاتر و رادیو اسم در کرده بود، ناگهان پیشنهاد وسوسه‌انگیزی از هالیوود دریافت کرد. او در مصاحبه‌ای معروف نوآوری‌های جسورانه خود را، که انقلابی در هنر سینما پدید آورد، ناشی از نادانی خود می‌داند و به صراحت می‌گوید: «من مدیون جهل خود بودم... از آنجا که رسانه فیلم را نمی‌شناختم، خیال می‌کردم که در سینما هر کاری ممکن است. در واقع هم سینما به چیزهای زیادی تواناست، این قراردادها و دستورالعمل‌های تحمیلی هستند که دست و پایش را بسته‌اند».

کیارستمی اگر هم از سینما شناخت عمیقی نداشت، به دو نکته بنیادی وقوف کامل داشت: یکی این که زندگی سرچشمه هرگونه آفرینش هنری‌ست. در کارگاه‌های بیشماری که در این سال‌های آخر برپا می‌کرد، همیشه به فیلمسازان جوان اندرز می‌داد که ایده‌های خود را نه از فیلم‌ها و نوشته‌های دیگران، بلکه از تجربه زندگی بگیرند. به آنها توصیه می‌کرد با نگاهی عمیق‌تر به دنیای پیرامون خود بنگرند و جذابیت‌های آن را کشف کنند. نکته دیگر این که او به خوبی دریافته بود سینما از بنیاد با رشته‌هایی مانند ادبیات و تئاتر متفاوت است. در این مورد هم به فیلمسازان جوان یادآور می‌شد: «بدانید که ادبیات و تئاتر کمک زیادی به شما نمی‌کنند». در مورد خود او می‌توان گفت که عکاسی و نقاشی رد پای ژرفی در آثار او باقی گذاشته‌اند. شاید بتوان گفت که او از عکاسی "چه" گفتن را فرا گرفت و از نقاشی "چگونه" گفتن را.

حال که از اورسن ولز یاد کردیم، بد نیست گفته دیگری از او را به خاطر آوریم. او در گفت‌وگویی مفصل تأکید می‌کند که هدف غایی همه هنرها رسیدن به شعر است و نتیجه می‌گیرد: «هنری که شعر در آن نباشد، مفت نمی‌ارزد».

کیارستمی در سراسر زندگی اهل شعر و شاعری بود. در گفت‌وگویی که به آن اشاره کردم، با همان طنز نجیب و فروتنانه می‌گوید: «هر وقت از فیلم و عکاسی و نقاشی خسته شوم، مرتکب شعر می‌شوم». درباره ذوق و سلیقه شعری او می‌توان بحث کرد، اما جایگاه برجسته شعر در زندگی و هنر او انکارناپذیر است، که چون چشمه جوشانی تخیل او را پربار می‌کند و به او قدرتی می‌دهد تا خود را از نرم‌های قراردادی و قیدوبندهای مألوف برهاند و هنری تازه بیافریند. هدف این نوشته بررسیدن همین چند نکته است.

زندگی روزمره چونان دستمایه شعر

نخستین فیلم‌های داستانی کیارستمی که پیش از انقلاب کارگردانی کرد، از "تجربه" و "مسافر" تا "لباس برای عروسی"، شاید به پیروی از حال و هوای روشنفکری زمانه، رویکرد طبقاتی آشکاری دارند. فیلم‌هایی هستند که به نام "کودکان و نوجوانان" ساخته شدند اما در اصل در همبستگی با پسربچه‌هایی محروم و سخت آرزومند. فیلم بلند "گزارش" (۱۳۵۶) سکوی پرشی برای ورود او به سینمای حرفه‌ای بود که با انقلاب چند سالی به تأخیر افتاد.

کیارستمی با سه فیلم به شهرت رسید که به "سه‌گانه زندگی" نامور شدند. اولین فیلم به نام "خانه دوست کجاست" (۱۳۶۵)، سرشار از استعاره‌های شاعرانه است، تلاشی آشکار برای برگرداندن ادب شعر به زبان تصویری سینما، تا آنجا که می‌توان گفت کل فیلم استقبالی از شعر معروف سهراب سپهری است و با نگاهی به ایماژهای منظومه "صدای پای آب": زنانی که کنار آب روان جویبار ایستاده‌اند، پسرک روستایی که با جدیت از آن راه پیچاپیچ بالا می‌رود، درختی که آن بالا تنها ایستاده: "نهال دوستی" که با امید و پشتکار و شکیبایی به درختی تناور بدل شده، و در پایان فیلم شاخه گلی در لای دفتر مشق.

فيلم بعدی به نام "زندگی و ديگر هيچ" (۱۳۷۰) درباره زلزله مهيبی است که گیلان را ویران کرد. کيارستمی به محل فاجعه رفته است تا از سرنوشت دو پسربچه‌ای خبر بگیرد که چهار سال قبل از آن در فیلم "خانه دوست کجاست؟" بازی کرده بودند: «چهار روز پس از زلزله موفق شدم خودم را به نزديکی روستای کوکر (محل سکونت بازيگران فيلم) برسانم. همه تلاشی که برای يافتن بازيگران خردسال فيلم کرديم بی‌نتيجه ماند؛ اما ديدنی بسيار بود... اين فيلم شاهدی است بر شور زندگی کسانی که در حادثه زلزله زنده ماندند و برای بازسازی مجدد زندگی تلاش می‌کنند...»

در فيلم عناصر داستانی و مستند به نحوی هماهنگ در‌هم تنيده‌اند. درونمايه اصلی داستان فيلم يعنی جستجوی دو بازيگر خردسال تنها درآمدی است برای موضوعی اساسی‌تر، همانا بازجستن زندگی در دل مرگ و ويرانی. جستجوی بچه‌ها، که در فيلم تنها خبر زنده بودن آنها را می‌گيريم، به مکاشفه‌ای درباره نفس زندگی ختم می‌شود، به بيان کيارستمی: «محال بود به اين تن بدهم که بچه‌ها پيدا شوند. نشان دادن بچه‌ها از نظر من فاجعه بود. فيلم احساساتی ميشد و دامی ميشد که گريزی از آن نبود... مهم اين بود که آنها زنده‌اند و من با آنها کاری ندارم... فرصتی که اين فيلم به من داد فرصت برخورد با طبيعت و با خود زندگی بود. اصلاً بگويم که بچه‌ها بهانه بودند و من به دنبال کشف زندگی رفته بودم. اما اولين برخوردم با طبيعت منطقه اين بود که دريافتم چقدر از انسان بزرگتر است. در جایی که همه چيز به هم ريخته و داغان شده، طبيعت استوار مانده بود. با همه عظمتش مانده بود. درخت‌های زيتون استوار مانده بود... زيتون نشان از استواری و بقای طبيعت و زندگی دارد.»

در ایران برخی تماشاگرانی که هنوز از وحشت فاجعه زلزله رها نشده بودند، از لحن خونسرد و تا حدی شوخ فيلم به حيرت افتادند و حتی فيلمساز را به سنگدلی متهم کردند، چون از حال‌وهوای سنتی پا فراتر گذاشته بود: کارگردان و پسرش با رنویی قراضه به منطقه زلزله رفته‌اند و آهسته به اعماق فاجعه نزديک می‌شوند، از کنار روستاهایی می‌گذرند که یک‌باره گورستان اهالی خود شده‌اند. اینجا و آنجا مردم از قهر طبیعت و "عذاب الهی" ماتم گرفته‌اند. کارگردان ساختمانی بتونی را به پسر نشان می‌دهد که هیچ آسیب ندیده است و به او یادآوری می‌کند که خانه روستاییان بینوا از خشت و گل ساخته شده است نه آجر و بتون... خودرو با احتیاط از میان ویرانه‌ها پیش می‌راند و با واهمه‌ای ناگفتنی تا لبه پرتگاهی جلو می‌رود و از بالا به دشتی مشوش نگاه می‌کند که آن پایین تا بیکران گسترده است. زیر نگاه دوربین هنگامه‌ای از مرگ و میر برپاست همراه با شیون و نوحه‌سرایی، عرصه‌ای سوزناک‌تر از مرثیه‌هایی که شاعران ما، قطران و وصال و دیگران، درباره زلزله سروده‌اند. دوربین لحظاتی با بهت و حیرت به این منظره جانگداز می‌نگرد و ناگاه از همراهی با غليان ماتم و اندوه سر‌باز‌ می‌زند. روی می‌گرداند، به پشت و پسله آوارها سر می‌کشد، به نهانجای درزها و شکاف‌ها خيره می‌شود و در دل مرگ آثار حیات را جستجو می‌کند. آوای ندبه و زاری به موزیکی جانگداز بال می‌کشد. یک لحظه پسرک "خانه دوست" را می‌بینیم که چابک از پشته‌ای بالا می‌رود، دوربین روی درختان سوگوار جلو می‌رود و در برابر جنگلی سرشار و استوار زانو می‌زند... تمام صحنه پاسخی داهیانه و "مدرن" به سنت است که اين دنیای فانی را تنها درآمدی می‌بيند برای رسيدن به دنیای باقی.

سومین فیلم "
زير درختان زيتون" است که در سال ۱۳۷۲ ساخته شد و با دو فیلم پیشین پیوند دارد: کارگردانی که با اکیپ خود برای ساختن فیلم "زندگی و ديگر هيچ" به گیلان رفته، از زوج جوانی باخبر می‌شود که فردای زلزله با هم ازدواج کرده‌اند. این ماجرا توجه فیلمساز را جلب می‌کند و او تصمیم می‌گیرد در فیلم بعدی خود به آن بپردازد.

فيلم با وجود داستان ساده و بیان هموارش، ساختاری پيچيده دارد و عناصر گوناگون مستند و داستانی را نرم و روان به هم پيوند می‌دهد. در یک پرداخت "فيلم در فيلم" اشخاص و فضاها و رويدادها در ترکيبی تازه کنار هم قرار می‌گيرند و معانی تازه‌ای کسب می‌کنند. در پيوند تو‌در‌‌توی صحنه‌های فيلم، می‌توان اجزای سه "متن" را از يکديگر تشخيص داد که تار و پود آنها استادانه در هم تنیده است: يکی فيلم "زندگی و ديگر هيچ"، سپس پشت صحنه آن فيلم که در آن محمدعلی کشاورز نقش کارگردان را ایفا می‌کند، و دست آخر خود کيارستمی ظاهر می‌شود که در حال کارگردانی اين فيلم دوم است. در اين رفت‌و‌برگشت‌های مکرر ميان رويدادهای واقعی و تصاویر سينمايی چيزی مرموز نطفه می‌بندد که به بیان نمی‌آید اما از لابلای گفتارها و نماها حس می‌شود: يک فيلم چهارم که هر تماشاگری در ذهن خود می‌سازد، یا به عبارت بهتر، فيلم‌های بيشماری که در ذهن تماشاگران ساخته می‌شوند، مثل شعری که در هر ذهن به گونه‌ای ته‌نشین می‌شود.

در فیلم "زیتون" کيارستمی را به هدفش بسيار نزديک می‌بينيم: «وقتی يک فيلم می‌سازيم در واقع آن را دو بار تصوير می‌کنيم: يک بار در ذهنمان و يک بار وقتی که روی پرده آن را در معرض ذهن بيننده قرار می‌دهيم. بعضی از فيلم‌ها هست که تماشاچی هر قدر هم خلاق و ذهنگرا باشد نمی‌تواند چيزی غير از آنکه شما به او داده‌ايد از آن استنباط کند. اما يک مواقعی هست که فيلم نيمه‌خام است يعنی توانايی اين را دارد که شما به عنوان تماشاگر، بين آدمها و بين اجزايش را خودتان پر بکنيد و هرکسی قصه خودش را بر اساس يک قصه ناتمام و يک نيمه‌ساخته‌شده بسازد. من با اين نوع دوم موافقم.»

در اين سينمای "ناتمام" فيلم خلاقیت بيننده را بیدار می‌کند تا او هم "قصه خود" را بسازد. در وجهی ديگر، فيلم با بیننده وارد گفت‌وگو می‌شود، هوش و تخيل تماشاگر را به کار می‌گیرد "تا خود را کامل کند". (به گادامر فکر کنیم!) فيلم که پیش از این با حذف یا تقلیل روال قصه‌گویی، از "متن نهايی و دریافت قطعی" گريخته بود، اکنون به روی برداشت‌ها و تأويل‌های بيشمار آغوش می‌گشايد. سينماگر به بيننده فرصت می‌دهد تا "لذت تأويل" را تجربه کند: «من از داستان اصلاً خوشم نمی‌آيد. يعنی اين شکل را که قصه‌ای از ابتدا صغری و کبرايش را چيده باشند و بعد چند‌تا نقطه اوج در آن پيدا کنند و بعد هم به يک پايانی برسند و هر بيننده‌ای هم يک برداشت و تلقی ثابت راجع به قصه داشته باشد را دوست ندارم... همه داستانی را تعريف می‌کنند ولی بعضی‌ها داستانشان چيده شده و مشخص است و در کار بعضی‌ها تخيل بيننده يا خواننده هم می‌تواند دخالت پيدا کند. ما در واقع بايد ببينيم از پرداخت به قصه می‌رسيم يا از قصه به قصه. من از نوعی که از پرداخت به قصه ميرسيم خوشم می‌آيد.»

فلسفه‌ای از جنس شعر

ستایش کیارستمی از زندگی سطحی و خام‌دلانه نیست، بلکه همواره با تداعی قطب مقابل – مرگ – همراه است. منتقدان غربی به کرات از "دید فلسفی" او سخن گفته‌اند. او در برابر با صداقت تأکید کرده که چندان فلسفه نخوانده و آنچه تماشاگران به دید فلسفی او تعبیر می‌کنند را از شاعران ایران گرفته که کمابیش در ذهن و زبان همه ایرانیان حضور دارند. یکی از فشرده‌ترین جلوه‌های استعاری آن را می‌توان در سخن سهراب سپهری یافت: تا شقایق هست زندگی باید کرد! رویکرد "آری‌گوی به زندگی" در نزد کیارستمی کمتر غربی (مثلا نیچه) و بیشتر یادآور بینش دهری اندیشگران شرق است، رهروان بیشمار وادی شک و الحاد از ابوالعلای معری تا خیام و...

در "زندگی و دیگر هیچ" پیر رندی می‌گوید اگر آدمیان یک بار می‌مردند و بعد به دنیا می‌آمدند، بیشتر قدر زندگی را می‌دانستند. در فیلم "زیتون" یک صحنه کمابیش برگردان تصویری همین پیام است: حسین، جوانی که فکر و ذکری جز ازدواج با دختری به نام طاهره ندارد، وارد قبرستان می‌شود. از هر سو صدای حزن‌آلود قاری بلند است. جوان از میان گورها به رد پای معشوق می‌نگرد که پیکر او پشت درختان گم می‌شود. تضادی که میان دنیای درونی جوان با آنچه در پیرامون می‌گذرد تکان‌دهنده است و برای من یادآور یکی از تهورآمیزترین صحنه‌های کفرآمیز لوئیس بونوئل. در فیلم "ناسارین" کشیشی در کنار بستر زنی در حال مرگ ظاهر می‌شود که در آخرین دم زندگی چیزی جز وصال معشوق را نمی‌خواهد. کشیش برای زن از توبه و نیل به مغفرت الهی می‌گوید، و زن، بیزار از اینهمه فریب و "فیض الهی"، ضجه می‌کشد: "مسیح را نمی‌خوام، خوآن را بیار!"

در فیلم ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌"باد ما را با خود خواهد برد" (۱۳۷۸) تهیه‌کننده‌ای جوان به نام بهزاد برای فیلمبرداری از مرگ پیرزنی فرتوت که قرار است بمیرد با دو همکار به روستایی در کردستان رفته است. پیرزن از مردن تن می‌زند، در عوض خود مرد جوان در انزوایی مرگبار فرو می‌رود که در طول فیلم عمیق‌تر و عمیق‌تر می‌شود. (فیلم برای این بنده یادآور یکی از آخرین کارهای آنتونیونی است به نام "حرفه: خبرنگار". بگذریم). در صحنه‌ای مردی که در حال حفاری زمین است (و دیده نمی‌شود‌!) از زیر خاک برای بهزاد تکه استخوانی می‌اندازد که باید پای آدمی باشد. تهیه‌کننده در آخرین پلان فیلم استخوان را به جریان آب روان می‌اندازد که در کناره آن گوسفندان به چرا مشغولند. در صحنه پیش از این پلان گفت‌وگویی هست میان بهزاد و طبیبی که او را بر ترک موتورسیکلت خود سوار کرده، در مقایسه دنیا و آخرت. و طبیب بگومگو را با یک رباعی معروف خیام به پایان می‌برد:

گویند بهشت با حور خوش است، من می‌گویم که آب انگور خوش است

این نقد بگیر و دست از آن نسیه بدار، کآواز دهل برادر از دور خوش است!

اما فیلمی که به طور ویژه به مرگ پرداخته "طعم گیلاس" (۱۳۷۶) است. کیارستمی گفته است "طعم گیلاس" تنها فیلم اوست که دوباره آن را ندیده، زیرا برخلاف فیلم‌های دیگرش یکسره به مرگ و نیستی می‌پردازد، یعنی چیزی که او مایل نیست ذهن خود را به آن مشغول کند. در "باد" اگر تنها یک رباعی از خیام هست، سراسر "طعم گیلاس" زیر نفوذ خیام است. با همان دلهره وجودی و همان خوش‌باشی نومیدانه. آقای بدیعی در راه‌های پیچاپیچ مرگ را می‌جوید. یک جا به بولدوزری می‌رسد که چون عفریتی وحشی به زمین چنگ می‌اندازد، خواب "هفت هزار سالگان" را که در دل خاک خفته‌اند بر می‌آشوبد و بعد چنگال را به هوا بلند می‌کند و تمام خاک‌های دنیا را روی بدیعی می‌ریزد که سایه‌اش بر زمین افتاده، و باد صورت وحشتزده‌ی او را زیر موجی از گردوغبار پنهان می‌کند: از خاک بر آمدیم و بر باد شدیم... با ایجازی شگفت‌انگیز که تنها از هنرمندی چون خیام بر می‌آید.

فیلم ساختن به رغم رسانه

کیارستمی یک مؤلف تمام‌عیار است. تقریبا در تمام فیلم‌ها نه تنها دستخط کارگردان را می‌توان دید، بلکه خود او حی و حاضر است. در فیلم‌های نیمه‌مستند، مانند "مشق شب" یا "کلوزآپ"، راحت وارد می‌شود تا هدایت جریان فیلم را به دست گیرد؛ در فیلم‌های داستانی هیچ فرصتی را از دست نمی‌دهد تا به تماشاگر بگوید آنچه روی پرده می‌بیند، نه واقعیت عینی و "واقعی"، که برداشت‌های ذهنی، تصورات تصویری یا یادداشت‌های سینمایی یک هنرمند است.

سبک "فیلم در فیلم" یکی از وسوسه‌های همیشگی کیارستمی است. دوست دارد پیوسته به تماشاگر یادآوری کند که آنچه می‌بیند واقعیت خالص و بیرونی نیست، بل دنیایی تصوری است که یک واسطه (کارگردان) فراهم آورده تا به او بگوید چه ببیند و چگونه ببیند.

ورود کارگردان به فیلم گاهی هشداردهنده است، کمابیش شبیه فاصله‌گذاری برشتی: مانند بازی محمدعلی کشاورز که در آغاز فیلم "زیتون" بازیگران فیلم را انتخاب می‌کند یا کمی دیرتر که از پشت دوربین جلو می‌آید و با بازیگران آماتور فیلم به گفت‌وگو می‌نشیند.

گاهی از جنس شوخی و مطایبه است، نوعی بازیگوشی و شیطنت با سینما که نمونه‌های فراوان دارد: در "زندگی و دیگر هیچ" پیرمرد وارد خانه‌ای می‌شود و طعنه می‌زند که این تنها "خانه فیلمی" اوست، خانه واقعی او را زلزله ویران کرده است. در "زیتون" طاهره بر سر پوشیدن لباس با مسئول تدارکات فیلم چانه می‌زند و حسین بر سر حمل کیسه گچ.

هر فیلم که بنا به آیین روایت، دنیا یا سپهر زیستی خود را می‌سازد، در لایه‌ای زیرین رشته‌ای از چالش‌های تکنیکی را به رخ می‌کشد. کیارستمی در زیر پا گذاشتن نرم‌ها و اصول فنی که دید "عادی" آنها را نرم یا قاعدۀ سینما می‌شناسد، مهارت دارد؛ تماشاگری که به آن شگردها خو گرفته، چه بسا سینمای او را یکنواخت و کسل‌کننده ببیند، اما سینمادوستی که با سازوکار رسانه آشنا باشد، از این "هنجارشکنی" کیف می‌کند.

او خوش دارد اینجا و آنجا فوت و فن‌های بیان سینمایی را سبک سنگین کند، عیار آنها را بسنجد، با آنها "بازی" کند یا آنها را از نو، به دلخواه خود، تعریف کند. از اینجاست که می‌توان گفت هر فیلم او تنها یک فیلم نیست، کاوشی‌ست در خود رسانه، در رسم و راه تصاویر متحرک، در سازوکار هنری که سینمایش می‌خوانیم. و این همه تقلایی خودسرانه و بی‌هدف نیست، تلاشی است برای رسیدن به سینمایی ناب‌تر و اصیل‌تر‌، تمهیدی که المان‌ها و نشانه‌های مألوف رسانه را کنار می‌زند تا فضا برای عنصری مهمتر باز شود: شعر سینما.

هنجارشکنی او با استفاده از لوکیشن‌های واقعی و حذف هنرپیشه حرفه‌ای شروع می‌شود اما به آن ختم نمی‌شود. در تمام کارنامه سینمایی او تعداد بازیگران حرفه‌ای انگشت‌شمار است. او به ویژه در بازی گرفتن از بچه‌ها استاد است، و البته در به گریه انداختن آنها هم: به یاد آوریم "خانه دوست" و "مشق شب" را. شاید تنها رقیب او در این عرصه برادران دردان (بلژیکی) باشند.

در اولین پلان فیلم "ده" (۱۳۸۰) پسربچه‌ای که در خودرو نشسته با مادر خود بگومگو می‌کند. گفتگویی پرتنش با ریتمی بی‌نهایت قوی و سرکش، در برداشتی یگانه، بدون حرکت دوربین و بدون لنز اضافی. اندکی بیش از ۱۶ دقیقه. چنین نمایی از یک کودک را با این جسارت به ندرت دیده‌ایم. مهمترین نمونه‌ای که به یاد می‌آید آنتوان است در فصل پایانی فیلم "چهارصد ضربه"، ساخته فرانسوا تروفو، که حداکثر ۵ دقیقه است و تازه آنجا گفتار پسرک چند بار با تکنیک "وایپ" قطع می‌شود. او کجا و کیارستمی کجا، آن هم نه با ژان پیر لئو بلکه با یک بازیگر آماتور!

او بدش نمی‌آید که بازیگر را هم حذف کند و این را گاهی با شوخ‌طبعی تجربه کرده است: در پلان پیش‌گفته از فیلم "ده" مادر را هرگز نمی‌بینیم، تنها صدای عصبی او را می‌شنویم. در "باد" نه مرد چاه‌کن را می‌بینیم و نه همکاران تهیه‌کننده را، تنها می‌دانیم که آنها دو نفر هستند و گاهی از توی اتاق با کارگردان حرف می‌زنند. در اواخر فیلم "کپی برابر اصل" در صحنه‌ای زن و مرد وارد هتل می‌شوند و از مأمور پذیرش کلید اتاق شماره نه را می‌گیرند و بالا می‌روند. همه چیز چنان ماهرانه و روان پیش می‌رود که تماشاگر هیچ متوجه نمی‌شود که مأمور هتل را ندیده است. این تخلف آشکار از دستور زبان سینماست، اما نشان دادن آن مأمور از نظر کیارستمی "حشو زائد" بوده که باید حذف می‌شده، به همین سادگی!

گاهی در تجزیه تصویر عکس این را می‌بینیم، یعنی ناگهان صدا قطع می‌شود و جای خود را به موسیقی یا سروصدای پیرامون می‌دهد. نمونه درخشان آن وقتی است که دستگاه صدا خراب می‌شود (مثل پایان کلوزآپ).

کیارستمی چند بار تکرار کرده که از تکنیک سینما تنها در حد نیاز استفاده می‌کند. او با میزانسن‌های چشمگیر، مونتاژ سریع و صداگذاری مصنوعی "مشکل" دارد. در کار او ابزارها و ترفندهای تکنیکی در حداقل است: دوربین معمولا ثابت است و هم‌تراز با چشم عادی واقعه را ثبت می‌کند و گاه تنها در حد تعقیب موضوع، حرکت می‌کند تا به تماشاگر دید بهتری بدهد. زاویه‌ها و لنزها به طور عادی برای احراز نگاهی ساده و طبیعی هستند. در فیلم‌های داستانی که کارگردان دستش بازتر است، نورپردازی را به کل حذف می‌کند؛ بیشتر داستان در فضاهای بیرونی یا داخل ماشین می‌گذرد تا نیازی نباشد به نورپردازی و سایر دنگ و فنگ‌های تکنیکی. با همین شگرد "مضمونی" از سد سانسور هم عبور می‌کند؛ در جایی با سربلندی گفته است هرگز به این دروغ تن نداده که زنی را در محیط خانه با "حجاب اسلامی" نشان دهد.

گفتار در کارهای او ابزار ارتباطی ساده‌ای نیست، کارکردی به مراتب پیچیده‌تر دارد و گاه در تقابل کامل با روایت تصویری پیش می‌رود. کمتر سینماگر مدرنی تا این حد نسبت به صدای فیلم خود دقت و وسواس نشان داده است. سرتاسر فیلم "کپی برابر اصل" نمونه‌های درخشانی از کار خلاق با صدا عرضه می‌کند. احتمال دارد کیارستمی از آنجا که در این فیلم برای نخستین بار به محیطی بیگانه رفته، بیشتر به صدا فکر کرده است. کار خلاق با صدا از همان اولین صحنه فیلم شروع می‌شود با یک گفتگوی بدون گفتار. زن (ژولیت بینوش) که در میان جمع نشسته با پسر خود که در جایی دور ایستاده، حرف نمی‌زند اما همه چیز را با ایما و اشاره به او منتقل می‌کند.

سپس در فیلم زبان‌های انگلیسی، فرانسوی و ایتالیایی می‌شنویم، تماشاگر برخی را می‌فهمد و برخی را نه؛ و در هرحال اهمیتی ندارد چون گفتار در سراسر فیلم به جای ادای بیان، سلب بیان می‌کند، و این همه در خدمت رابطه پادرهوای زن و مرد است که چندوچون آن تا آخر ناروشن می‌ماند. کیست که شکل این رابطه را تعیین می‌کند؟ فیلمساز؟ سناریست؟ منتقد؟ هیچکدام، تماشاگر! در بهترین کارهای کیارستمی داوری نهایی با تماشاگر است. اوست که باید درباره رابطه زن و مرد فیلم تصمیم بگیرد و فیلم را "کامل" کند. آیا آنها تازه آشنا شده‌اند؟ از قبل همدیگر را می‌شناختند؟ آیا وارد یک بازی احساساتی شده‌اند؟ آیا در حال تدارک یک رابطه هستند؟ همه چیز به برداشت ما بستگی دارد. در نمای پایانی فیلم مرد جلوی پنجر‌ه‌ای که بی‌شباهت به قاب فیلم نیست، خسته و درمانده به ما تماشاگران نگاه می‌کند، گویی از ما می‌خواهد که به او کمک کنیم تا تکلیف خودش را بداند و بفهمد کیست و در آنجا چه می‌کند؟

برخی از منتقدان ساخت "ناتمام" فیلم و سهیم ساختن تماشاگر را ویژگی "دموکراتیک" سینمای کیارستمی دانسته‌اند و این پربیراه نیست. در دنیای ناپایداری که او می‌سازد، اهمیت مخاطب به حدی است که گاه می‌توان کل سوژه و بازیگرانش را حذف کرد. در فیلمی که او درباره تعزیه ساخته و از آن مهمتر در "شیرین" ما نه با خود اثر بلکه بیشتر با مخاطبان آن روبرو هستیم.

در کلاس‌های سینما به ما گفته‌اند که هیچ تصویری کاملا عینی نیست. دوربین بی‌طرف نیست و همیشه واقعیت بیرون را به گونه‌ای تحریف می‌کند؛ کیارستمی به همین درس مهم اشاره دارد وقتی در "کلوزآپ" به حسین سبزیان دستور می‌دهد: «هر وقت خواستی برای دادگاه حرف بزنی توی آن دوربین بگو، اما هر وقت خواستی حرف دلت را بزنی توی این یکی دوربین بگو». دوربین اول با لنز باز (واید) است و دوربین دوم با لنز بسته که نمای درشت یا "کلوزآپ" تحویل می‌دهد.

حس می‌کنیم که او بدش نمی‌آید گاهی حتی دوربین را از کار بیاندازد. این آرزو را جایی، در مصاحبه‌ای بیان کرده و در فیلم "پنج"، عملا به این تجربه رادیکال دست زده است. در اپیزودهای اول فقط دوربین ثابت است و دیگر هیچ و در اپیزود آخر گویا همان هم از کار افتاده است: برای چند دقیقه پرده تاریک است و تنها نجوای طبیعت را می‌شنویم.

کیارستمی سینما را به جایگاه اصلی آن برمی‌گرداند، به جایی که از آن آغاز شده بود، به فیلم‌های برادران لومیر، به اولین‌های تاریخ سینما که از فوت و فن سینما (سینماتوگرافی) خبری نبود و فیلم هنوز جز ثبت واقعیت بیرونی کاری نیاموخته بود. جمله معروف گودار را باید به این مفهوم فهمید: «سینما از گریفیث آغاز شده و به کیارستمی ختم می‌شود».

فیلمسازی خودآگاه

کیارستمی هنرمندی خودساخته، کوشا، شکیبا و بسیار پی‌گیر بود و کار خود را بسیار جدی می‌گرفت. فضایلی که برای یک سینماگر اهمیت فراوان دارند و بدبختانه در میان هنرمندان چندان رواج ندارند و باعث می‌شوند که نتوانند از استعدادهای خود بهره بگیرند. او انسانی معقول و متعادل بود و به دور از شوریدگی‌های ‌"هنرمندانه".

«ببین من هیچ دلیل منطقی ندارم که بتوانم تو را قانع کنم. همه چیزم برای مهاجرت آماده است. اگر برای دیگران نقل کنم شاید فکر کنند دیوانه شده‌ام، اما با تمام وجودم، با هر رگ و عصب‌ام، حس می‌کنم باید در ایران بمانم و آنجا کار کنم». این را در پاریس از او شنیدم و با چنان قاطعیتی گفت که طنین صدایش را تا امروز در گوش دارم. نامش تازه در اروپا به سر زبان‌ها افتاده بود و اهل سینما از چپ و راست به دنبالش بودند، اما چیزی که خودش آن را حس غریزی یا شامه درونی می‌دانست و ما می‌توانیم آن را "استراتژی هنری" بخوانیم، او را به بازگشت به ایران وا داشت.

در گفت‌وگو با رسانه‌های جمعی، از روال فیلم‌سازی در ایران نه تنها انتقاد نمی‌کرد، بلکه گاهی دفاع می‌کرد: در ایران محدودیت‌هایی وجود دارد که بیشتر آنها از قانون و عرف کشور می‌آید، اما سینماگران ما در بیان مسائل اجتماعی آزادی خیلی زیادی دارند. در گفت‌وگویی (درست یادم نیست با لوموند یا فیگارو) گفت ایران بهشت سینماست و استدلال کرد که به خاطر حمایت بخش دولتی، فیلمسازان ایرانی تا حدی از فشارها و آزارهای گیشه آزاد هستند.

با تیزهوشی موقعیت خود را شناخته و با فروتنی آن را پذیرفته بود. یک بار در نشست یک جشنواره به خبرنگاری که به دوری او از مسائل سیاسی خرده گرفت، گفت: «ببینید آقا، من در اروپای غربی زندگی نمی‌کنم. من در ایران فیلم می‌سازم و می‌دانم که به عنوان کارگردانی از جهان سوم باید میزان معینی از فشار و محدودیت را تحمل کنم. قضیه به همین سادگی است».

از این کلمات طبعا بوی مماشات بلند می‌شد و او بابت آنها کم فحش نخورد و کم سرکوفت نشنید؛ اما به راه خود ادامه داد. امروز وقتی به فیلم‌های او نگاه می‌کنیم می‌بینیم که هیچگاه از نقد بنیادی و دلیرانه غافل نبوده است.

در فیلم "مشق شب" که نظام سلطه (اتوریته) را مؤثرتر از بهترین مقالات فوکو نشان می‌دهد، با رویکردی شالوده‌شکنانه سراپای اقتدار یک نظام غیرانسانی را به لرزه می‌اندازد. اما از این بحث بگذریم...

در فیلم "ده"، در همان اولین اپیزود که زن راننده با پسر خود بگومگو دارد و پسر او را متهم می‌کند که به خاطر گرفتن طلاق در دادگاه دروغ گفته، داد زن به هوا می‌رود که: "این به خاطر قوانین آشغال این جامعه است که برای زن هیچ حقی قائل نیست و زن مجبور میشه به خاطر گرفتن حق خود" به هر خلافی دست بزند.

در همین فیلم "ده" در فصلی دیگر زنی با حجاب کامل (مقنعه) در صندلی کنار راننده نشسته و با تکه کاغذی خود را باد می‌زند. بحث درباره چیز دیگری است و از این لباس نامناسب در گرمای تابستان هیچ گفته نمی‌شود، تنها یک لحظه زن در حرکتی ملایم بال زیرین روسری را بر می‌دارد تا سینه و گردن را هم اندکی باد بدهد. همه چیز گفته می‌شود، با چه شهامت و چه ایجازی!

در این چند دهه گذشته بیشتر منتقدان و سینمادوستان خارجی بودند که او را می‌ستودند. در جشنواره‌ها و برنامه‌هایی که در بزرگداشت او برگزار می‌شد، با انبوه شیفتگان آثارش به گفت‌وگو می‌نشست. زبان خارجی نمی‌دانست، یا کم می‌دانست، اما می‌توانست مثل فیلم‌هایش، باهوش و نکته‌سنج، ساده و طبیعی باشد. همیشه با سربلندی و غرور از میراث فرهنگی عظیمی یاد می‌کرد که با تکیه بر آن توانسته این همه زیبایی خلق کند. زمانی منتقدی پرآوازه گفته بود، از وقتی ویلیام ترنر غروب‌های زرین لندن را نقاشی کرده، مردم شهرشان را زیباتر می‌بینند. ما هم حس می‌کنیم از وقتی کیارستمی گوشه و کنار میهن ما، به ویژه شمال، را به تصویر کشید، زیبایی‌های آن را بهتر درمی‌یابیم. ما که هموطنان او هستیم باید از او سپاسگزار باشیم که زندگی را برای ما زیباتر و پرشکوه‌تر و دلکش‌تر از آنچه بود به جا گذاشت.

***

منبع: نگاه نو ۱۱۰

یادآوری:

بیشتر گفته‌های کیارستمی از مجله ماهنامه "فیلم" نقل شده‌اند و برخی را از حافظه آورده‌ام.

این مقاله به مناسبت درگذشت عباس کیارستمی در فصلنامه "نگاه نو" چاپ ایران انتشار یافت.

در همین زمینه

نظر بدهید

در پرکردن فرم خطایی صورت گرفته

نظرها

نظری وجود ندارد.