بهشت برابری و زمین طبقاتی– مقاله‌ای درباره‌ی آثار کیارستمی

۱.به راستی ما به تنه درخت ها در میان برف می مانیم. پنداری آنها تکیه گاهی بس سست دارند و می توان هر یک را با فشاری اندک به سویی لغزاند. اما نه، چنین چیزی ممکن نیست، زیرا آنها با زمین پیوندی ناگسستنی دارند. اما نگاه کن، این نیز خود پنداری بیش نیست. (فرانتس کافکا، «درخت ها»، ترجمه علی اصغر حداد)

۲. از پیتر بروگل، بزرگ ترین تصویرگر زندگی هر روزه روستاییان مرکز اروپا در قرن ۱۶ میلادی، طراحی بسیار درخشانی با قلم و مرکب سیاه روی کاغذ به یادگار مانده که در آن به موجزترین وجه تنشی را که در عصر مدرن بین هنر و صنعت بر اثر کالا شدن روزافزون آثار هنری پدید آمد، به تصویر کشیده است. بروگل نقاشی مغرور و عبوس و آشکارا ناخرسند را که چه بسا بازنمودی از موقعیت خویش در قبال مشتریان و خریداران کارهایش باشد، پشت به مردی عینکی نشان می دهد. مرد عینکی با احساس رضایتی بلاهت بار از فراز شانه نقاش تابلویی را نگاه می کند که ما نمی بینیم و در همان حال در کیف دستی خود به دنبال شیئی (قاعدتاً، پول!) می گردد. این دو مرد که از قرار معلوم به یک طبقه اجتماعی تعلق دارند، نمایانگر همنشینی خرسندی بلاهت بار خریداران کارهای هنری و ناخرسندی اندوهبار هنرمندان در دوران «بحران هنر بورژوایی»اند. شاید برای گریز از بار سنگین نگاه بی معنا و بلاهت بار همین مشتریان بود که بروگل به جهان روستاهایی پناه برد که تقدیرشان در آستانه انقلاب صنعتی بدل شدن به بهشت گم شده جهان سرمایه‌داری بود. انگار که بروگل از زمین طبقاتیِ جامعه بورژوایی به بهشت برابری روستاییان روی گردانده بود.

۳. بروگل، انگار، به راستی پای در بهشتی زمینی نهاده بود- بهشتی که صد البته به چشم نقاشی خسته و دلزده از نگاه کالازده و کالا کننده بورژواهای هنرشناس و هنردوست، بهشت بود و الا چون از نگاه خود روستاییان نگریسته می‌شد چه بسا هیچ نشانی از زندگانی شاد و بی آلایش و نزدیک به طبیعتی که دیدگان نقاش می جست، در آن باقی نمی ماند. روستاییان بروگل لذات ساده زندگی را می فهمند: خوردن و نوشیدن و پایکوبی و قضای حاجت و درازکشیدن و لم دادن پای درخت ها و خواب ناز پس از کار روی زمین و درک طراوت و لطافت هوا و تمتع جستن از نظاره افق های باز و سرانجام بهشتی که در آن از منظر چشم نقاش گویی اثری از اختلاف‌های طبقاتی نیست و آنچه هست، برابری است و شور زندگی و شوق کار و لذات حاصل از فراغت بعد از پایان کار… به گفته ارنست گامبریچ، بروگل «آنقدر از جشن و سرور و مراسم و کار و زندگی روستاییان تابلو کشید که مردم بعد از مدتی خود او را از جمله روستاییان فلاندری پنداشتند.» گامبریچ می گوید این از اشتباه‌های رایج درباره هنرمندان و نتیجه گرایش شاید طبیعی ما به یکی گرفتن و غالباً اشتباه گرفتن کارهای ایشان با خودشان است.

نکته این است که در این گرایش (که گامبریچ آن را از مقوله «مخترع و سیاحی شجاع» انگاشتن ژول ورن می داند) حقیقتی نهفته است. اگر نبود نگاه بروگل، «بهشت گم شده» حیات روستاییانی که بی گمان به هیچ روی خود را ساکن بهشت نمی شمارند، در زمین «واقعیت طبقاتی» نظام سرمایه داری در آستانه انقلاب صنعتی و مکانیکی شدن کشاورزی و ماشینی شدن روابط انسانی و تشدید نابرابری اجتماعی خلق نمی شد. نگاه بروگل به «واقعیت» جهان روستاییان هیچ چیز عینی یا مجسمی نیفزود، آنچه بدان افزود قسمی خلا بود از جنس سیاهچاله‌های فیزیک: خواهش هنرمند سرخورده بورژوازی نوپای اروپای مدرن در جهان ِ آرام و ظاهراً واپس مانده روستاییان پس از رنسانس و پیش از عصر روشنگری، چاله یا نقطه ای ایجاد می کند که نظم فضا در آن یا درست تر بگوییم حول آن پیچ می خورد و فرو می ریزد. بروگل اگر خود روستایی بود، نمی توانست تابلوهایی را که امروزه از آن «بهشت گم شده» به دست داریم، خلق کند.

بروگل، چنان که گفتیم، نگاهی به ظاهر خنثی و بیکار به جهان روستاییان افزوده که همواره در فاصله ای بالنسبه دور جا می گیرد و صحنه های زندگی هر روزه آنان را در نماهایی باز و دور ثبت می کند. در این تابلوها، کمتر نمای نزدیکی (کلوزآپ) به چشم می خورد. بروگل انسانی شهری است که چونان غریبه ای در پس کوچه های پیچ واپیچ روستاها پرسه می زند و نگاه می کند. آنچه می بیند حیاتی است صاف و ساده تر از زندگی پر های و هوی شهر و بری از پیرایه های دست و پاگیر اشراف شهرنشین. حاصل کار، البته آمیزه ای است از سادگی و ساده لوحی، عافیت و بلاهت، بی غمی و بی خبری. باری، حلقه سوم و مفقود دو حلقه آزادی نمادین بورژواهای شهرنشین و برابری خیالی روستاییان عصر مدرن، نامی ندارد جز «برادری واقعی» که قابل بازنمایی نیست و از همین روی است که همه کوشش های نظریه پردازان انقلابی که لاجرم تعلق به طبقه بورژوا دارند، برای بازنماییِ خواهش های طبقه کارگری که چشم امید به برخاستن و زنجیر گسستن اش دوخته اند، محکوم به شکست اند. شاهکارهای ماخولیاییِ بروگل جملگی در هوای آن حلقه گم شده در انتظار غلیان ناگهانی آن برادری واقعی اند که شاید روزی دو حلقه آزادی بورژوایی و برابری روستایی را به هم پیوند بزند، آن را «برادری پرولتری» با «آریستوکراسیِ کارگری» بنامیم و بگذریم…

۴. می توان به پیروی از آلن بدیو، فیلسوف فرانسوی، سیاست را فرآیند حقیقتی دانست جمعی که در قامت تفکر همگان بر پی رخدادی برساخته از ماده ای جمعی آغاز می شود و به تقدیر همه انسان های ساکن وضعیتی که آن رخداد خلا آن را عیان می‌کند گره می خورد. سیاست، از این منظر، حول هسته «واقعی» قسمی برادری ِ ریشه ای تشکل می یابد یعنی آن هسته بازنمایی ناپذیر که لاجرم به طرزی خشونت بار جلوه می کند. برادری، به این معنای رادیکال، خود را عیان می کند و می سازد اما هرگز خود را بازنمایی نمی کند. سیاست حقیقی، به معنای خواهش رهایی بخش تغییر مختصات یک وضعیت خاص، پیش از آنکه به جانب جست وجوی «خیالی» برابری یا فرض «نمادین» آزادی کشانده شود، از بطن همین خشونت «واقعی» برادری می زاید و پیش می تازد. شاید بتوان این معنا را با کمی مخاطره نظری به زبان وقایع طبیعت «ترجمه» کرد. با آنکه نیک می دانیم پس از «مرگ» خدا، به معنای از کف رفتن جهان پرمعنا و معناساز افلاطونی- مسیحیِ پیش از رنسانس، دیگر نمی توان وقایع طبیعی را واجد «معنا»هایی از پیش تعیین شده و تعبیه شده در متن کتابی قلمی شده به دست «سلطان ازل« تعبیر کرد. با آنکه می دانیم به تعبیر شیوای یوسف اسحاق پور، خانه خرابی ها و فاجعه های ناشی از زلزله همواره خشم و طغیان انسان مدرن را برضد طبیعت برمی انگیخته، می توان از نگاهی یاد کرد که پیوسته مواظب چیزی است که در برابر جذب شدن در جهان‌بینی/ تصورات/ تخیل مقاومت می کند، از نگاهی مراقب ذات «امر واقعی» نگاهی که گرچه خود جزیی است از اجزای جهانی که بدان می نگرد، در ساخت بخشیدن به جهان چنان که هست دخیل بوده؛ جهانی که در آن نگاه جویای امر واقعی جایگزین انواع جهان بینی‌ها، پیش بینی‌ها و پیشگویی‌ها شده است.

زلزله از این منظر نه نمودگار خشم خدا، نه مایه طغیان آدمی علیه طبیعت بلکه به صورت «وعده و امکان آشتی با طبیعت» رخ می نماید. تمام ساخته‌های دست بشر، تمام تاریخ بشر، به شکل تلی از زباله و ویرانه چونان وصله ای ناجور و لکه ننگی بر دامان طبیعت درمی آید تا فعالیت آدمی را در مواجهه با قدرتی بس بزرگ تر (طبیعت) خوار بنمایاند. زلزله حلقه واسطی می‌شود بین زیبایی و آرامش بهشت گم شده زندگی روستاییان نزدیک به طبیعت از منظر هنرمند شهری و اندوه زدگی و انزوای حاکم بر جهان انسان های شهرنشین.

۵. «زیر درختان زیتون» (۱۳۷۲) داستان دو روز از فیلمبرداری فیلمی به نام «زیر درختان زیتون» است (این «ارجاع به خود» بارها از طریق نمایش کلاکتی که روی آن نام فیلم، تاریخ فیلمبرداری- خرداد ۱۳۷۲- و نام کارگردان- عباس کیارستمی- درج شده تکرار می شود). صحنه ای که قرار است فیلمبرداری شود، برشی است از زندگی زوجی که تازه ازدواج کرده اند (فردای زلزله) و برخورد مرد جوان با مردی شهری که پای خانه شان نشسته و صدای بگومگوی آن دو را می شنیده.

این صحنه در اصل متعلق است به فیلم قبلی کارگردان- «زندگی و دیگر هیچ…»- و پاسخی است به تنشی که در لایه های زیرین آن فیلم جریان داشته. قضیه از این قرار بوده: بازیگری که در آن فیلم نقش این جوان تازه داماد را بازی می کرد در عالم واقع عاشق دختری به نام طاهره بوده که از لحاظ طبقه و پایگاه اجتماعی از پسر بالاتر بوده. تنش ناشی از این عشق «واقعی» به پوسته «واقعیت» فیلمیِ «زندگی و دیگر هیچ» فشار می آورده، چندان که از ترکی که خواهش آن پسر جوان در واقعیت نمادین فیلم قبلی پدید آورده فیلمی تازه بر می‌روید. در ابتدای «زیر درختان زیتون«، محمدعلی کشاورز (بازیگری حرفه ای) رو به دوربین می گوید در این فیلم نقش کارگردان را بازی می کند، سپس به اتفاق منشی صحنه اش (خانم شیوا) از میان تعداد زیادی دختر دبیرستانی، همگی با مانتو مقنعه های تیره، به دنبال گزینه هایی برای نقش اصلی دختر فیلم می گردد. دو دختر به طور مشخص گزین می شوند؛ دو طاهره. طاهره اول همان معشوق حسین است (همو که در فیلم «زندگی و دیگر هیچ…» نقش پسر تازه داماد را بازی کرده بود).

طاهره دوم دختری است زیبا که به پدیده فیلمبرداری شهری ها از روستا و منطقه زلزله زده انتقاد می کند. طاهره اول هم به نوبه خود عصیانگر است. خانم شیوا صبح روز اول فیلمبرداری دنبال طاهره می رود تا ببیند آیا طاهره لباس محلی از دوستش گرفته و بر تن کرده. طاهره لباسی امروزی گرفته و تاکید می کند که «الان کسی لباس محلی تنش نمی کنه». طاهره می گوید امروزه یا پیرها لباس محلی می پوشند یا کولی ها که سواد ندارند. طاهره نمی خواهد در چارچوب سنتی محبوس بماند که از قضا «واقعیت» فیلمی هم می خواهد او را در آن اسیر نگاه دارد. فیلمبرداری آغاز می شود اما پسری که قرار است نقش تازه داماد را بازی کند، نمی تواند با دختر حرف بزند، او به نجوا به کارگردان می گوید هنگام صحبت با دخترها دچار لکنت می شود (حضور در واقعیت سینمایی هم نمی تواند او را از قید و بند درونی اش برهاند؛ مداخله محدودیت های جهان «واقعی» در واقعیت برساخته سینما). حال، قرار می شود حسین ایفاگر نقش داماد شود. پیش از آنکه خانم شیوا، حسین را (که حالا کارگر صحنه محسوب می شود- حسین در اصل کارگر ساختمانی بوده که به گفته خودش بعد از زلزله دست از کار کشیده) بیاورد، کشاورز می رود تا با بچه ها حرف بزند. بچه ها پشت طناب زردی نشسته اند که ایشان را از فضای فیلمبرداری جدا نگه می دارد. کارگردان به بچه ها جمله ساده اما بسیار مهمی می گوید که به موجزترین شکل نسبت به تصویر و واقعیت، هنرمند شهری و جهان روستایی، و فاصله طبقاتیِ حاکم بر مناسبات تولید سینمایی را باز می نمایاند: «شما نمی توانید از طناب رد شوید ولی من می توانم». در گفت وگو با بچه هاست که اشاره به زیتون (مشهورترین میوه منطقه رودبار) می‌رود. و این اشاره به کتاب مقدس از وجه الاهیاتی «زیر درختان زیتون» پرده برمی دارد. می دانیم که در قرآن به انجیر و زیتون سوگند یاد شده و به احتمال قوی، این سوگند تلمیحی ظریف دارد به حکایت عیسی بر کوه زیتون. در «انجیل متی»، عیسی پس از ترک معبد و اعلام فرو ریختن قریب الوقوع معبد به حواریون، بر کوه زیتون می نشیند و آنجاست که شاگردانش از او می پرسند «به ما بگو این امور کی واقع می شود و نشان آمدن تو و انقضای عالم چیست؟» همنشینیِ اعلام ویرانی معبد و مکان کوه زیتون، بن مایه ای است که جهان «زیر درختان زیتون» را قوام می بخشد.

وقتی فیلمبرداری با حسین از سرگرفته می شود، باز هم در روند فیلمبرداری وقفه می افتد. این بار طاهره جواب سلام حسین را نمی دهد. باز هم قضیه به مداخله واقعیت در تصویر واقعیت بازمی گردد. برای طاهره، رویارویی با حسین در خانه ای که جهان مصنوع فیلم فراهم آورده، قابل تحمل نیست.

از این منظر، مقاومت طاهره نمادی است از مقاومت عشق در برابر قانون، عشق سرشتی فراقانونی دارد که فقط در لحظه های انقطاع «نص»- چه متن قانون/ شرع، چه متن فیلمنامه- سر برمی کند. بعد از ناکامی کارگردان در فیلمبرداری صحنه، کشاورز و حسین در خودرو فیلم آغاز گفت وگو می کنند. اینجاست که حسین از تصمیمش به ازدواج با طاهره به رغم موانع طبقاتی می گوید، از خاطرات پیش از زلزله، از اینکه از ۱۱ سالگی کارگری می کرده و از اینکه پدر و مادر طاهره با حالتی تحقیر آمیز به او جواب رد داده بودند. ولی نکته کلیدی در تلقی غریب حسین از واقعه طبیعی زلزله است که در نظر اول آشنا (خرافی-ارتجاعی) می نماید اما به تدریج لایه های سیاسی-انقلابی پیدا می کند.

حسین یکباره اعلام می کند که «آ ِه دل من بود که تمام این خانه ها را خراب کرد». طاهره پدر و مادرش را در زلزله از دست می دهد و حالا با مادربزرگش زندگی می کند اما مادربزرگ هم او را «بی سواد« و «بی خانه» و «بی عقل« می خواند. حسین به کشاورز (که چه بسا نام خانوادگی اش در انتخابش برای ایفای نقش کارگردان بی تاثیر نبوده، بازیگری (بورژوا) به نام «کشاورز» که باید بازیگرانی «کارگر»، «زارع» و «روستایی» را کارگردانی کند! (می گوید پس از زلزله حسین به آنانی که فرودستی طبقاتی اش را به رخش می کشیده اند، گوشزد می کند که «حالا همه بی خانه شدیم. پس ما همه با هم مساوی شدیم.»

حسین، ناخودآگاه، هسته واقعی سیاست رهایی بخش را مطرح می کند؛ «برادر ِی ریشه ای» که به صورت واقعه ای خشونت بار ظاهر می شود. حسین امید دارد که در جهان پس از زلزله چیزی «نو» در جهان بسازد. آدم های نو (که همه در «بی خانگی» مثل هم اند) در عا لمی نو (که می توان به آشتی با طبیعتی که حالا خشمش فرو نشسته، امید داشت) مناسباتی نو برپای خواهند داشت) به تعبیر دل انگیز حسین، حالا دیگر باسوادها باید با بی سوادها، بی خانه ها با خانه دارها، و بی پول ها با پولدارها ازدواج کنند! (جهان «زیر درختان زیتون»، برخلاف جهان «زندگی و دیگر هیچ…» با رنگ های محزون و حال و هوای ماخولیایی اندوهبارش با همه آن ویرانه ها و ماشین های له شده و خانه های با خاک یکسان شده اش، جهانی است عاری از لکه های کثیفی که آدمی بر طبیعت نشانده است، به جهانی رویایی و بهشت آسا می نماید که هیچ ساختمانِ برقراری در آن به چشم نمی آید؛ آدمیانی که هوای مواهب شهری دارند، آن را ترک گفته و خالی کرده اند و کنار جاده ساکن شده اند و تنها «کولیان»اند که جای جای آن به حال آوارگی روزگار می گذرانند… فیلم به نیمه می رسد و روز اول تمام می شود (البته کارگردان با هوشمندی شب را نشان نمی دهد، دست های حسین را می بینیم که گلدان ها را آب می دهد و تصویر سیاه می شود و روز بعد، خانم شیوا را می بینیم که ابتدا حسین را بیدار می کند و سراغ چادرهایی می رود که گروه فیلمبرداری در آنها شب را گذرانده اند): سکانس کلیدی فیلم اما در آغاز صبح دوم رقم می خورد.

کشاورز (بدل کیارستمی در «زیر درختان زیتون») با خردمند (بدل کیارستمی در «زندگی و دیگر هیچ…» گفت وگو می کنند- باز هم یادآوری می کنم که تلفیق کشاورز و خردمند به گمان من تصادفی نیست؛ فیلمسازی جهانی که درباره روستاییان کشوری جهان سومی فیلم می سازد. کشاورز و خردمند بر پشته ای سبز راه می روند و بعد رو به شهری متروک بر دامنه کوه مقابل می ایستند. این شهر گونه ای شهر ارواح است و چونان خاطره حیات و سنتی ویران شده و از کف رفته در مقابل چشم دو بدل کارگردان ایستاده. کشاورز به خردمند می گوید: «اگر به روح مردم اینجا سلام کنی جوابت را می دهند.» خردمند با تعجب می پرسد: «روح؟» خردمند داد می زند «سلام» و با خنده می گوید: «خب معلوم است، این انعکاس صداست که برمی گردد.» (او خردمند است و نماینده عقل مدرنی که روح را باور ندارد.) کشاورز می گوید امتحان کن و چیز دیگری بگو، خردمند فریاد می زند «پویا!» صدایش پژواکی ندارد! ولی جوابی از پشت سر می آید! صدای پسربچه ای که جواب می دهد: «بله». خردمند می خندد که «با تو کاری ندارم!» پویایی که در «زیر درختان زیتون» هرگز دیده نمی شود در حقیقت خاطره «زندگی و دیگر هیچ…» است. این لحظه غریب به هم آمیختن ِ خاطره و میل به گمان من یکی از تکان دهنده ترین لحظه های سینماست. دو کارگردان بدلی در مرزهای بهشت، در مرزهای خاطره و میل، ایستاده اند و ردپاهای نفوذ مدرنیته از خلال تصویرهای سینما را در جهان ویران شده سنت می جویند. این بهشت اما موقت است. کشاورز می گوید «یک چیز دیگه، اینها فقط جواب سلام و خداحافظ را می دهند. ولی اگر خداحافظی کردی و نرفتی، دیگر جواب سلامت را نمی دهند. ما که رفتیم.» کشاورز با ظرافت از نسبت حال با گذشته، با خاطره، با سنت می گوید.

دو بدل کارگردان از هم جدا می شوند. تصویر درشتی از خردمند می بینیم که لحظه ای به شنیدن صدای دو گلوله مکث می کند و می رود: سلام و خداحافظ. باد لای شاخه های درختان زیتون می پیچد و لحظه هایی وصف ناپذیر می گذرند.

کشاورز و حسین پشت وانتی که خانم شیوا می راند، نشسته اند و گروهی زن کولی سوار می کنند (مردی با آنها نیست)، اینان ساکنان/ آوارگان بهشت اند. منطق برابری جویانه حسین و منطق واقع گرایانه کشاورز همین جا با هم تلاقی می کنند. حسین می گوید اگر دو خانه دار با هم ازدواج کنند، معنی ندارد، مگر می شود سر را گذاشت در یک خانه و پاها را در آن یکی دراز کرد. کشاورز می خندد که در یک خانه پاشان را دراز می کنند و دیگری را می دهند اجاره. جست وجوی خیالی حسین به دنبال برابری با اصل موضوع مالکیت خصوصی به مثابه آزادی نمادین در جهان لیبرالی درگیر تنشی می شود که صد البته حاصل برادری رادیکالی است که در فضای پس از رخداد/ زلزله ممکن شده است. روز دوم فیلمبرداری ادامه می یابد، البته با وقفه های پی در پی در روند کار و حسین قدر تک تک این وقفه ها را می داند و از طاهره که لجوجانه خاموش است، جواب می خواهد. طاهره که خود از کشیدن بار سنت خسته است، خوب می داند که به سادگی حتی به لطف رخدادی زیر و زبر کننده در حد زلزله نمی توان این بار را بر زمین نهاد و رهید، و این همه حسین را به پایداری بر خواهش برابری اش و به وفاداری به میل عاشقانه-سیاسی اش مصمم تر می کند. حسین می آموزد که قانون های اجتماعی در سایه آزادی موقتی که واقعیت سینمایی با برداشتن مرزهای طبقاتی شان حین فیلمبرداری فراهم آورده به هیچ روی ملغی نمی شوند و همین است که او خود را وام دار وقفه های فرآیند خیالی-نمادین فیلمسازی می یابد.

پس از پایان فیلمبرداری، در نمایی استثنایی وانت خانم شیوا را می بینیم که در صندلی کمک راننده اش طاهره و در پشتش بچه های «خانه دوست کجاست؟» (که «زندگی و دیگر هیچ…» حول جست وجوی ناکام خاطره آن دو ساختار یافته بود) با گلدان های شمعدانی و در کنار ماشین، حسین به دوربین نگاه می کنند و در واقع، منتظر پایان دعوا و بگو مگوی «حرفه ای» اعضای گروه فیلمبرداری و کارگردانی اند. طاهره از خودرو بیرون می آید تا پیاده از راه های میانبر به خانه بازگردد. بچه های «خانه دوست کجاست؟»، کلافه و بی حالت، برجای می مانند، حسین مضطرب است؛ کشاورز برای آخرین بار در واقعیت بیرون از فیلم مداخله می کند و به حسین می گوید چرا معطلی، برو دنبالش… حسین خود را به طاهره می رساند و بر پی او از زیر درختانی می گذرد که قهرمان «خانه دوست کجاست؟» از زیرشان گذشته بود. کارگردان «زندگی و دیگر هیچ» در زیرشان طفل نوزادی را یافته بود و خودش در زیرشان از مادربزرگ طاهره جواب تلخ و تحقیرآمیز شنیده و سپس دست بر قضا از جلوی دوربین گروه سازنده «زیر درختان زیتون» رد شده بود (و البته در چرخش پیچیده ای در روایت. در یگانه فلاش بک همه فیلم های کیارستمی، حسین سرخورده و ملول صدای دستیار کارگردان- جعفر پناهی- را می شنود که به حسین می گوید بیاید پشت دوربین، همه گروه هستند. خردمند در حال ایفای نقش است، خانم شیوا در تکاپوست، اما کارگردان نه کشاورز بلکه خود کیارستمی است که دوربین لحظه ای از رویش می گذرد…). طاهره باز هم جواب نمی دهد و به راه خود ادامه می دهد تا به تپه ای می رسد که بر فرازش تک درختی هست و از مسیر زیگزاگی مشهورش بالا می رود (همان اول مداخله ظریف کیارستمی در طبیعت برای «آشکار ساختن حقیقت به وسیله سینما»). آری، حسین باید مسیر خاطره «خانه دوست کجاست؟» را بپیماید و درنوردد و زیر تک درخت لحظه ای مکث کند تا به بلوغ برسد و آنگاه در یکی از زیباترین پایان بندی های سینما، پای در صحنه فانتزی یا باغ عدنی بگذارد که به لطف یک موسیقی باروک (غربی) و بنا به وفاداری به میل تغییر واقعیت (سائق سینمایی سینما) روی زمین علم شده است. آدم و حوای کیارستمی در این بهشت برابری (ساحت خیالی هر سیاست رهایی بخش) همدیگر را در فاصله ای بس دور از دوربین باز می یابند، با حس رهایی و آزادی از قید موانع زمین ِ طبقاتی. کیارستمی لحظاتی بار سنگین سنت را از دوش ایشان برمی دارد. سلام و خداحافظی گذرا با سنتی که صدالبته باز در قامت «واقعیت طبقات» باز خواهد گشت…

۶. «زیر درختان زیتون» بنا بود دنباله ای داشته باشد به نام «رویاهای طاهره» که هرگز ساخته نشد. ماجرای این فیلم تلخ و سیاه از زلزله ای آغاز می شد که ۱۰ سال بعد از وقایع «زیر درختان زیتون» روی می دهد. یگانه تصویری که کیارستمی از آن داستان به دست مان می دهد پرهیب حسین است که از دل گردوغبار بیرون می آید در حالی که چیز سنگینی را پشت سرش بر زمین می کشد و سرانجام آن را در چاله ای میان ویرانه ها رها می کند. کودکی هم نظاره گر ماوقع است: حسین که طاهره را کشته، به سمت دوربین برمی گردد، با نگاهی نگران. کیارستمی در زندان به دیدار او می رود، همچون وقتی که در زندان به دیدار حسین سبزیان رفته بود. حسین های کیارستمی هر دو خواسته اند به میانجی سینما بر واقعیت طبقاتی غلبه کنند و هر یک به نحوی فانتزی ساختاردهنده به میل و خواهش تغییر واقعیت را کشته است. نکته این است که هستی اجتماعی را هرگز نمی توان بر مبنای تصمیمی فردی دگرگون ساخت. به واقعیت طبقاتی فقط می توان یک «هیچ» افزود- هیچی از جنس نگاه بروگل به زندگی روستاییان قرن 16 مرکز اروپا، هیچی از جنس نگاه کیارستمی به زندگی روستاییان قرن بیستم ایران. با این همه، کیارستمی دنباله ای بر «زیر درختان زیتون» آفریده، دنباله ای در قالب مجموعه عکس های بی نظیری ذیل عنوان «درخت ها در برف»؛ اتفاقی که هرگز در فیلم های او نیفتاده (کیارستمی هرگز از درخت ها در برف فیلمبرداری نکرده است). درخت های در برف کیارستمی همان درخت های کافکا در کابوس زمینیان اند؛ درخت هایی که «پنداری تکیه گاهی بس سست دارند و می توان هر یک را با فشاری اندک به سویی لغزاند. اما نه آنها با زمین پیوندی ناگسستنی دارند. اما این نیز خود پنداری بیش نیست.» در بهشت گم شده هرگز برف نمی بارد- بهشتی که چونان «جامعه بی طبقه» فقط از طریق غیابش یا به میانجی واقعیتی فیلمی همچون «زیر درختان زیتون» رویت پذیر می شود- در بهشت های زمینی اما درخت ها همیشه پا در برف دارند.

سوتیتر: خواهش هنرمند سرخورده بورژوازی نوپای اروپای مدرن در جهان ِ آرام و ظاهراً واپس مانده روستاییان پس از رنسانس و پیش از عصر روشنگری چاله یا نقطه ای ایجاد می کند که نظم فضا در آن یا درست تر بگوییم حول آن پیچ می خورد و فرو می ریزد

جهان «زیر درختان زیتون» برخلاف جهان «زندگی و دیگر هیچ…» با رنگ های محزون و حال و هوای ماخولیایی اندوهبارش با همه آن ویرانه ها و ماشین های له شده و خانه های با خاک یکسان شده اش جهانی است عاری از لکه های کثیفی که آدمی بر طبیعت نشانده است به جهانی رویایی و بهشت آسا می نماید که هیچ ساختما ِن برقراری در آن به چشم نمی آید.

لینک این مطلب در تریبون زمانه