حاشیه‌ای بر «خوف» شیوا ارسطویی؛ روایتی از یک بیماری فرهنگی

یک – از نمایی باز

شیوا ارسطویی بی‌گمان یکی از چهره‌های ادبیات فارسی در سال‌های دهه‌ ۱۳۷۰ است؛ دهه‌ای که می‌خواست سرآغاز نوعی پوست‌اندازیِ ژرف باشد، چه در آثارِ ادبی‌ای که پیش می‌گذاشت و چه در تلقی‌های کلی‌تر در فلسفه‌ی هنر و ادبیات، اما اکنون با فاصله‌ای که از آن برهه گرفته‌ایم حقایق دیگری در چند‌وچون گسستی که در آن دهه رخ داده است برای‌مان مشخص، و فاصله‌ی بینِ ژارگون‌های ژورنالیستیِ آن دهه و حقیقت آثارِ تولیدی‌اش برای‌مان ملموس‌تر شده است.

بی‌چیزی و فقرِ مطلق در برساختنِ نسبتی معنادار با جامعه، بی‌مسأله‌گی قریب‌به‌اتفاقِ آثارِ منتشره و هرز‌گیِ فراگیرِ سویه‌های محتواییِ آن‌ها، تهی‌بود‌گیِ محصولاتِ ادبیاتِ امروز از محتوایی تاریخی و در یک کلام همه‌ی آن‌چه اکنون سیمایِ کلیِ ادبیاتِ فارسی را می‌سازد و خبر از برقراریِ دورانِ زوال آن می‌دهد و از تشتتی ژرف نسبت به روند طیِ طریقِ تاریخیِ ادبیات مدرن فارسی از مطلعِ پیدایی‌اش تا اواخرِ سال‌های دهه‌ ۱۳۶۰ خبر می‌دهد، همه در سال‌‌های دهه‌ ۱۳۷۰ ریشه دارند و گسست فراگیری که بین آثار ادبی و سنت روشنفکری ایران به وجود آمد.

نیمه‌ی دوم سال‌‌های دهه‌ ۱۳۷۰ دوره‌ی اضمحلال شکل‌بندی‌های ذهنی‌ای بود که پیش‌تر از سوی سنت روشنفکری ادبیِ مستقلِ ایران پیش نهاده شده و در فعالیت‌های کانون نویسنده‌گان ایران و نیز نشریات مستقلِ ادبی و روشنفکری، در آثارِ طیفی از نویسنده-روشنفکرهای شناخته‌شده و جریان‌سازِ پیش از انقلاب بهمن، پی گرفته می‌شد؛ اصلی‌ترین سویه‌ی شکل‌بندی‌های مذکور در تلقیِ کلی‌ای بود که بر نقشِ هنر و ادبیات در تحولات اجتماعی و مبارزه‌ی رهایی‌بخشِ مردم متمرکز بود و به این ترتیب قرائتی این‌جایی از ادبیات متعهد یا ادبیات به مثابه‌ی مقاومت، بر ذهنیت عام اهالیِ ادبیات سیطره یافته بود.

سال‌های دهه‌ی ۱۳۴۰ اوجِ فراگیری فهمی کلی از فلسفه‌ی هنر و کارکرد ادبیات بود تا آن حد که حتی اقلیت ناب‌گرای شعر، قصه و در کل هنرِ مردن، که تلقیِ دیگری از چیستیِ هنر داشتند نیز مجبور می‌شدند از «تعهد» به خود هنر صحبت کنند و «هنرِ انقلابی» را مستقل از طرزِ تفکر و جهان‌نگری انقلابیون یا همان مارکسیست‌ها بدانند؛ و این حرف‌ها چیزی نبود جز مال خود کردن برچسب‌هایی مثلِ «تعهد» و «هنرِ انقلابی» که حاوی ارزش‌هایی فراگیر در فضای عمومیِ جامعه بودند، مصادره به مطلوبِ ارزش‌های تثبیت‌شده‌ی سنت روشنفکری ایرانی به دست همان گرایشی که از سوی نهادهای فرهنگیِ دربارِ پهلوی به شدت حمایت می‌شد و سرمایه‌گذاری کلانی برای ترویجش، مثلاً در برگزاری جشنِ هنرِ شیراز، صورت می‌گرفت. بدنه‌ی اصلیِ ادبیات آن دوران را شاعران و نویسندگانی می‌ساختند که به روشنی و صراحت نقشی سیاسی و اجتماعی برای خویشتنِ خویش و همین‌طور آثاری که خلق می‌کردند قائل بودند و یک‌سره در جبهه‌ی مقاومت و آزادی‌خواهی و عدالت‌جویی قرار می‌گرفتند؛ از جلال آل‌احمد که جدای از قصه‌نویسی نقشی محوری و البته کاریزماتیک در تولید چنان اتمسفری ایفا می‌کرد تا شاملو و ساعدی و براهنی و گلشیری، همه در جبهه‌ی مذکور قلم می‌زدند و چه در قامت یک هنرمند و چه در قامت روزنامه‌نویس، هرگز خود را برکنار از تحولات اجتماعیِ و مبارزه‌ای که در بطنِ جامعه جریان داشت نمی‌دانستند. مهاجرت ابراهیم گلستان و یدالله رؤیایی از مملکت در آن مقطع، استعاره‌ای معنادار از فضای کلیِ حاکم بر ادبیات فارسی و فراتر از آن جریان روشنفکریِ ایران در آن سال‌ها است؛ مهم‌ترین قصه‌نویس و شاعرِ به اصطلاح غیرمتعهد آن سال‌ها غربت‌نشینی را به ماندن در چنان فضایی ترجیح دادند و در قلب اروپا سکنی گزیدند. البته خشک ‌شدن جوهرِ قلم یکی و جان شعریِ آثارِ آتیِ دیگری خود تکمیل‌کننده‌ی حقیقتی‌ست که استعاره‌ی فوق می‌سازد و بررسیِ آن می‌تواند موضوعِ مقاله‌ای دیگر باشد.

آن‌چه توصیفش رفت کم‌وبیش تا سال‌های ابتداییِ سال‌‌های دهه‌ ۱۳۷۰برقرار بود و اتمسفرِ کلی‌ای که ادبیاتِ فارسی را ذهنیت می‌بخشید همان بود که پیش‌تر از سوی جریانِ روشنفکری دهه‌های قبل بنیان گذاشته شده بود؛ هرچند که فروپاشیِ بلوک شرق، جنبشِ چپ در سطحِ جهانی را به ورطه‌ی رکود کشانده بود و بخش‌های سیاسی و تشکیلاتیِ جنبشِ چپ ایران نیز به شدت از هم گسسته بود، اما نویسنده‌-روشنفکرهایی که بدان سنت نسب می‌بردند همچنان پیش می‌رفتند و رهبری فضای عمومیِ حاکم بر ادبیات فارسی را در دست داشتند، آن هم در سخت‌ترین شرایطِ زیستی و حرفه‌ای که دامن‌گیرشان بود و هم‌زمان معیشت روزمره و انتشارِ آثارشان را دچارِ مصائبی دشوار ساخته بود.

اگر به رمان‌های شاخصِ دهه‌ی شصت و ابتدای دهه‌ی هفتاد نگاهی بیندازیم، می‌بینیم رشته‌ی مشخصی آن‌ها را به ادبیات روشنفکریِ ایران متصل می‌سازد و هرگز خبری از گسست و تشتتی که بعدتر به وجود آمد نیست.

رمان‌هایی مثلِ «رازهای سرزمین من» و «کلیدر»، همین‌طور آثارِ نویسنده‌های جوان‌تری مثلِ شهرنوش پارسی‌پور و غزاله علیزاده، همگی در نسبتی معنادار با همان سنت نوشته شده‌اند و همگی رمان‌هایی‌اند مسأله‌پرداز و دغدغه‌مند نسبت به امرِ اجتماعی، رمان‌هایی که هم‌زمان روایتگر، فاش‌کننده و منتقد وضعیت حاکم بر جامعه‌ی ایران هستند و به هیچ عنوان ارتباطی با ادبیاتِ منحط و سربه‌هوایی ندارند که بعدتر سربرآورد و مثل قارچ فراگیر شد و ادبیاتِ دیمی حال حاضر را پدید آورد.

در میانه‌های سال‌‌های دهه‌ ۱۳۷۰اما چرخشی مهم صورت گرفت که امروز بعد از گذشت سال‌ها از آن مقطع نتیجه‌ی آن چرخش را می‌توان از دست شدن جایگاه اجتماعیِ «نویسنده» دانست و حذف نیمه‌ی روشنفکری فعالیت آن‌هایی که تولیدکننده‌گان آثارِ ادبی و ژورنالیسم پیرامونِ آن اند؛ به تعبیری دیگر، نه‌تنها فیگورِ نویسنده‌-‌روشنفکر به تمامی مضمحل شد و در نسل‌های بعدی هرگز شاهد تولد نویسنده‌هایی نبودیم که کردارشان محتوی نقشی اجتماعی و سیاسی باشد، که بعد از گذشت یک دهه‌ی دیگر اساساً چنان دغدغه‌هایی از آثارِ وطنی رخت بربست و ادبیات فارسی دچارِ نوعی درخودماندگی و سترونیِ وحشتناک و بی‌سابقه شد؛ و این وضعیتی‌ست که هم‌اکنون برقرار است و «خوف» ارسطویی خود خصلت‌نمایی تمام‌قد از تهی‌بودگی و انحطاط فراگیری‌ست که نه فقط در تولیدات ادبی، که در ذهنیت تولیدکنندگان کنونی و بالقوه‌ی ادبیات فارسی سیطره یافته است.

سال‌‌های دهه‌ ۱۳۷۰ از یک سو برآمده از کوبیدن بر طبلِ پایان عصرِ چپ‌گرایی بود و از سویی دیگر در بوق دمیدن گفتمان‌های اصلاح‌طلبی از قبیلِ پلورالیسم، لیبرالیسم و فمینیسم، و همه‌ی آن‌چه که از سوی جناحِ به قدرت رسیده‌ی حاکمیت تحت عنوان توسعه‌ی سیاسی از آن صحبت می‌شد.

پروژه‌ای دولتی نیز از سوی جناحِ اصلاح‌طلب طراحی شده بود برای جایگزینی گفتمان‌های غیرمارکسیستی در فضای فرهنگیِ جامعه؛ تأسیسِ مجله‌ی ارغنون برای ترجمه‌ی بحث‌های نظری و اوج‌گیری نهضت تازه‌ی ترجمه در جهت نوسازی و دگرگونیِ ذهنیت عام اهالی فرهنگ، و در لایه‌ای زیرپوستی زدودن همه‌ی میراثی که از جنبشِ مستقلِ روشنفکری ایران باقی بود، همه در بطنِ چنان پروژه‌ای رقم خورد. به این ترتیب چه گفتمانی بی‌خطر از پست‌مدرنیسم برای سیاست‌زدایی از ادبیات و پایان‌بخشیدن به رشته‌ی متصل‌کننده‌ی سنت ادبی و روشنفکریِ دهه‌های پیش؟

‌چنین بود که بخشی از بدنه‌ی حاکمیت در تقسیم کاری نانوشته با مروجان اندیشه‌ی پست‌مدرنیستی دست به کار شدند و گسستِ مذکور در سال‌‌های دهه‌ ۱۳۷۰را موجب شدند؛ گسستی که بخشِ دیگری از حاکمیت نیز به طرزی خشونت‌آمیز به آن می‌پرداخت و قصد داشت با حذف فیزیکی روشنفکران به هدف برسد.

با گشوده شدن فضای مطبوعاتی و تکثرِ تریبون‌های فرهنگی که مستلزمِ ورودِ خیلِ عظیمی از روزنامه‌نگارهای بیگانه با سنتِ روشنفکری و ادبی به مطبوعات بود، زمینه برای حاشیه‌نشینی و به اقلیت بدل شدنِ صداهای مستقلی مهیا شد که به کانون نویسنده‌گان و گفتمانِ مقاومت گرایش داشتند؛ به این ترتیب در ظاهرِ امر اتفاقی فرخنده رخ داد و جوان‌های با استعدادی که پیش‌تر نمی‌توانستند صدایشان را به گوشِ مردم برسانند فرصت یافتند در مطبوعات بدرخشند، اما در حقیقت احزاب اصلاح‌طلب درون حاکمیت توانستند تعدادی از نیروهای پرورش‌یافته‌ی خود را به عنوانِ روزنامه‌نگار و دبیرسرویس و شاعر و قصه‌نویس به خوردِ جامعه دهند.

هستند روزنامه‌نویسان و یاداشت‌نویسانی که در ذیل چنان فرایندی، و با استفاده از فضاها و امکان‌های شبه‌دولتی و حزبی به بدنه‌ی ادبیاتِ فارسی و ژورنالیسمِ پیرامونی‌اش حقنه شده‌اند؛ ایشان همگی یا از نهادهای فرهنگیِ دولتی برخاسته‌اند یا مشخصاً برای به دست گرفتنِ فضای عمومی در حوزه‌ی فرهنگ تربیت شده‌اند و بعدتر، در دوره‌ی اخراجِ اصلاح‌طلبان از دولت کم‌کم به نهادهای خصوصی وارد شدند و بر بنگاه‌های انتشاراتیِ هم‌سو و بازارِ نشر و مناسکِ فرهنگی‌ای مثلِ جایزه‌ها و کارگاه‌ها سیطره پیدا کردند. همه‌ی آن‌چه شرح داده شد را می‌توان سیاست‌زدایی از ادبیاتِ ایران و مضمحل‌سازیِ جریانِ روشنفکری و ادبیِ مستقلِ ایران دانست؛ پروژه‌ای که قریب به دو دهه‌ی پیش آغاز شده و هم‌اکنون توانسته است علاوه بر تولیدِ انبوهی مزخرف و غالب‌کردنِ آن‌ها به عنوانِ شعر و قصه، یکی‌دو نسل از جوان‌های نوقلم را نیز جذب کند و به نوعی ذهنیتِ عامِ دورانی را به فساد و تباهی بکشند.

صفحه بعد:

از نمایی بسته‌تر: تأملی در «خوف»، نوشته شیوا ارسطویی

دو – از نمایی بسته‌تر

ارسطویی یکی از چهره‌ها، یا بهتر: یکی از ستاره‌های همان مقطعی که بود که گسست مذکور می‌بایست رقم می‌خورد؛ دوران، دوران ترویجِ پست‌مدرنیسم بود و طبعاً به ظهورِ چهره‌ها و ستاره‌هایی تازه نیاز بود.

موجِ تازه‌ای از ترجمه‌گرایی رواج یافته بود و عده‌ای سخت مشغول بازگوکردن آثارِ نظریه‌پردازهایی بودند که پس از ماهِ میِ سال ۶۸، غرق در یک رویگردانیِ از سرِ ناامیدی و فراگیری موجِ تازه‌ای از نهیلیسم، از ناموجودی امرِ حقیقی سخن می‌راندند و ناممکنیِ رستگاری؛ از جداییِ هنر و ادبیات از رسالت اجتماعی و رویگردانی از تلقی‌هایی که اثرِ هنری را هم‌چون پراکسیسِ مؤلف در نظر می‌گرفتتند و تبلیغِ گفتمان‌های غیرانتقادی‌ای که اثرِ ادبی را صرفاً مبتنی بر منطقِ فتیشیستیِ بازی‌های متنی و بینامتنی تحلیل می‌کردند و همه‌ی بحث‌های پیرامون ادبیات را به درون متن و متنیت صرف آن تقلیل می‌دادند؛ هیچ خبری از نسبت هنر و جامعه و وظیفه‌ی روشنفکری نویسنده در میان نبود. هرآن‌چه پیش‌تر ارزش تلقی می‌شد اکنون به عنوان فراروایت می‌بایست به سطلِ زباله روانه می‌شد و جای آن ارزش‌ها را می‌بایست ملغمه‌ای از بومی‌گرایی، بازی‌های لفاظانه و درون‌متنی و نهایتاً، در معقول‌ترین سویه‌اش، تظاهر به نوعی تساهل لیبرالیستی می‌گرفت که بر حقوق اقلیت‌ها از جمله زنان تأکید داشت.

ارسطویی قرار بود در همین گرایش اخیر بدرخشد و چنان نیز شد؛ او به سرعت به عنوان نویسنده‌ای فمینیست شناخته شد و توانست با ساختنِ شخصیت «شهرزاد» در آثارِ داستانی‌اش، زنی اهلِ فرهنگ و ناسازگار با محدودیت‌های سنتی، فرهنگی و قانونی‌ای که علیه زنان وجود داشت، تعدادی قصه‌ی‌ کوتاه قابلِ قبول و دو رمان زیرِ متوسط بنویسد.

فراموش نکنید که ارسطویی پیش‌تر در کارگاه‌های براهنی حضور داشته و گوشش از آموزه‌های پسامدرنیستی‌ای آکنده بود که براهنیِ آن مقطع شیفته‌وار به ترویج و تبلیغِ آن‌ها می‌پرداخت. لازم به یادآوری‌ست که استنباطی خطی از تاریخ و تصورِ خامی مبنی بر سپری‌شدن عصرِ مدرن و آغازِ دوره‌ی پسامدرن باعث شده بود براهنی گمان کند که همان‌طور که نیما و هدایت مؤسسین ادبیات مدرن فارسی در شعر و قصه بودند، اکنون باید در قامت مؤسسِ ادبیات پسامدرن فارسی ایفای نقش کند؛ پس همان‌طور که نیما از آثارِ جوانانی که نوپرداز بودند حمایت می‌کرد و سعی داشت نهضتی بنیان نهد، او نیز به برکشیدن تعدادی از جوان‌هایی پرداخت که گردش جمع آمده بودند. به این ترتیب ناگهان تعدادی ستاره به آسمان گسیل شدند و استادشان آن‌ها را بیش‌تر از آن‌چه مایه‌اش را داشتند جدی گرفت و شناساند؛ پس طولی نکشید که مشتی ستاره‌ی توخالی، کتاب‌نخوانده و به اصطلاح دود چراغ نخورده، در فضای مطبوعات آن دوران پدیدار شدند؛ ستاره‌هایی پوشالی که بعد از گذشت دو دهه حتی یک شاعر یا قصه‌نویسِ استخوان‌دار که تعدادی اثرِ مایه‌دار خلق کرده باشد از ایشان بیرون نیامد و همه‌گی یا فراموش شدند و به سکوت گرائیدند یا دچارِ استحاله شدند و به سمت عامه‌پسندنویسی چرخیدند؛ رزا جمالی و هوشیارِ انصاری‌فر دو نمونه از خیلِ ستاره‌هایی بودند که ذکرشان رفت. ارسطوییِ قصه‌نویس اما، برخلاف وجهِ شاعری کارش که حسابش از بحث‌های این مقاله جداست، درست مشابه شاعری به نام گرانازِ موسوی، بیش‌تر از جنسیتِ خویش و صورتکی که به عنوانِ نویسنده‌ای فمینیست به چهره داشت بهره گرفت و شهرت پیدا کرد؛ و نه صرفاً به عنوان شاگرد پسامدرنیست براهنی.

آن‌چه بر قصه‌نویسیِ ارسطویی گذشته و او را بعد از بیست سال نوشتن به خلقِ رمانی مثلِ «خوف» سوق داده است، می‌تواند دردنشانه‌ی تمام‌نمایی باشد از روند حاکم بر قصه‌نویسیِ ایران در دو دهه‌ی اخیر؛ ستاره‌ای دهه‌ی هفتادی که خود زاده‌ی گسستی ژرف از جریانِ اصیلِ ادبیات روشنفکری‌ست پس از درخششی نسبی در خلقِ تعدادی قصه‌ی کوتاه نسبتاً درخشان با معیارهای همان زمان، قصه‌هایی که علاوه بر برخورداری از تاز‌گیِ مضمونی و ساخت فضاهایی که پیش‌تر در قصه‌نویسیِ فارسی تجربه نشده بود از منظرِ فرم نیز قابلِ دفاع می‌نمایند، به محضِ آن‌که رمان‌نویسی را می‌آغازد دچارِ سقوطی وحشتناک می‌شود و «افیون» و «بی‌بی شهرزاد» را می‌نویسد؛ رمان‌هایی که چیزی نیستند جز حدیث نفسِ زندگیِ خرده‌بورژواییِ زنی میان‌سال و خودشیفته که داعیه‌ی فمینیسم و مخالف‌خوانی با شرایط حاکم را دارد و یک‌سره مشغول بد و بی‌راه گفتن به آدم‌های دیگر داستان است و نق‌زدن‌های خاصِ زنانی در موقعیت خود.

آن‌چه در رمان‌های ارسطویی غایب است دقیقاً خودِ آگاهی‌ست؛ رمان‌نویس می‌بایست شکل‌بندی‌های اجتماعیِ زمانه‌ی خود را به خوبی بشناسد و هم‌زمان تاریخ و سیاست و روانشناسی و اسطوره بداند؛ و مهم‌تر از همه می‌بایست نظرگاهی رادیکال، طغیان‌گر و عصیانی پسِ پشت چنان دانشی وجود داشته باشد تا رمان‌هایش باسمه‌ای به نظر نیاید و علاوه بر روایت هنری، انتقادی و فاشگویانه‌ی لایه‌بندی‌های اجتماعی، حاوی نوعی رؤیابینی باشد. نوشتنِ رمان، برخلاف قصه‌ی کوتاه و درام، صرف برساختنِ یک موقعیت خاص و تخیلِ ذهنیات و اعمال آدم‌هایی که در آن قرار می‌گیرند نیست؛ فرم ادبیِ رمان مستلزمِ ژرف‌کاوی‌های روان‌شناختی و اجتماعی‌ست، دقیقاً همان‌چه نیازمند مطالعه‌ی درست و حسابی در حوزه‌های مختلف است، البته اگر منظورمان رمان باشد و نه، چنان‌چه لوکاچِ جوان به خوبی متذکر شده، کاریکاتورِ آن که ادبیاتِ عامه‌پسند است و به اصطلاح رمان‌های ژانر. با همه‌ی این اوصاف تفاوتی ماهوی وجود دارد بینِ «خوف» و دو رمانِ دیگری که از آن‌ها نام بردیم؛ آن‌ها را می‌توانستیم به راستی رمان بدانیم، هرچند رمان‌هایی ضعیف و پیشِ پا افتاده، اما آخرین کتابِ ارسطویی را مطلقن نمی‌توان رمان دانست. چرا؟ پیش از پاسخ به چرا نخست می‌بایست روایتی از کتاب به دست دهیم:

بیماری روانی که پیش‌تر نویسنده بوده است در سوئیت طبقه‌ی پائینِ ساختمانی متعلق به یک سرهنگ، احتمالاً جایی در شمالِ تهران، زند‌گی می‌کند؛ او اجاره‌بها‌ی کمی برای این سوئیت می‌پردازد و همین موضوع باعث شده که هرگز به فکرِ تغییرِ خانه نیفتد. پسرِ سرهنگ که دیوانه‌ای زنجیری‌ست و از شخصی موهوم که رئیس می‌خواندش دستوراتی می‌شنود و اجرا می‌کند، از آسایشگاهِ روانی فرار کرده و به خانه برگشته است؛ و این در حالی‌ست که خانواده‌ی او ایران نیستند و پیش‌تر به مسئولینِ آسایشگاه سپرده‌اند که هرگز به فرزندشان مرخصی ندهند. شخصِ اخیر هر روز قفلی بزرگ به درِ سوئیتِ نویسنده می‌زند و سعی می‌کند با از جا کندنِ کولرِ ساختمان واردِ خانه شود؛ علاوه بر این انواع و اقسامِ آزار و شکنجه‌ی روزانه بر سرِ مستأجرِ تنها و میان‌سال می‌آورد و آب و برق و تلفن را قطع می‌کند. علاوه بر این‌ها یک گونی پر از موش را هم در سوئیتِ شیدا خالی کرده است و سرِ سگ‌هایش را هم بر لبه‌ی حوضِ باغ گذاشته و گوش‌ تا ‌گوش بریده است.

شاید نزدیک به دوسومِ حجمِ رمان را تکرارِ همین آزار و اذیت‌های پسرِ دیوانه‌ی صاحب‌خانه گرفته است؛ فصل‌هایی که از قولِ نگار روایت می‌شوند، که بیش‌ترِ حجمِ رمان را اشغال کرده‌اند، یک‌سره به تکرارِ هزارباره‌ی همین‌ها می‌گذرد و این‌که راوی چه‌گونه با بی‌برقی و بی‌آبی و بی‌غدایی سر می‌کند و هرشب چندتا آرام‌بخش می‌خورد تا خوابش ببرد. غیر از موقعیتِ بالا ماجراهایی هم از سفرِ چندسالِ قبلِ راوی به استانبول نقل می‌شود؛ سفری که توسطِ شهردارِ آن‌جا ترتیب داده شده و زنانِ هنرمندِ چندین کشور برای همایشی فرهنگی-فمینیستی دعوت شده‌اند. دو زنِ دیگر هم در هتلِ محلِ اقامت وجود دارند که دو تیپِ مختلف و ضد هم دارند، یکی زنی عامی‌ست که به همسرش خیانت می‌کند و با «نمایشنامه‌نویسی دوزاری» ارتباط دارد و دیگری زنی مدرن است که اشیائی تزئینی می‌سازد و در بازارهای اروپایی می‌فروشد؛ اولی موردِ تنفرِ نویسنده است و می‌خواهد ماجرایِ کلیشه‌ای عشقش را بنویسد و برای همین می‌خواهد از نویسنده قصه‌نویسی بیاموزد، و دیگری در همان سفر دوستِ نویسنده می‌شود و دورادور نگرانِ اوست و می‌خواهد او را از خانه‌ی جهنمی‌اش نجات دهد. به همه‌ی این‌ها اضافه کنید دیپلماتی ایرانی و خانم‌باز را که در همان سفر حضور دارد و به نویسنده علاقه‌مند می‌شود و می‌خواهد برایش پنت‌هاوس بخرد اما راوی تن به خواسته‌ی او نمی‌دهد و این کار را روسپی‌گری می‌داند؛ جالب این‌جاست که همین دیپلمات ادعا می‌کند پیش‌تر با گوگوش ارتباط داشته و برنامه‌ی خروجش از کشور را هم او ترتیب داده است. مردی تریاکی هم هست که در زیرزمینِ خانه‌اش اسناد و مدارک و دفترچه‌خاطراتِ نویسنده را آرشیو می‌کند.

کتاب را که آغاز می‌کنی، به محضِ آن‌که در فضایِ وهم‌آلودِ آن خانه قرار می‌گیری، چنین به نظر می‌رسد که با اثری جذاب و جان‌دار مواجهی؛ به‌خصوص این‌که برخلافِ انبوهِ آثاری که امروز تحتِ عنوانِ ادبیات عرضه می‌شوند و پر از ناشی‌گرایی‌های بچه‌گانه در نثرند و به گزارش‌نویسی‌هایی با انشای ناشیانه می‌مانند، کارِ ارسطویی نثرِ تروتمیز و خوش‌تراشی دارد. بعد از خواندنِ چندصفحه اما، دستِ رمان رو می‌شود و بی‌چیزیِ اثر توی چشم می‌زند. نه طرح‌وتوطئه‌ی اندیشیده و پرداخته‌ای، و نه حتی شخصیت‌پردازی و موقعیت‌سازی‌هایی که اندکی مسأله تولید کنند و ذهنِ خواننده را با خویش درگیر کنند؛ آن‌چه از پسِ خواندنِ کتابِ «خوف» دست‌گیرِ مخاطب می‌شود، علاوه بر ماجراهای روزمره‌ی بیماری روانی که آدمِ مرکزی رمان است، روایتی از عقده‌ها و کم‌بودهایِ شخصیتِ اصلی‌ست که به‌طرزی نخ‌نما از ماجراهایی که تخیل می‌کند و روی کاغذ می‌آورد قابلِ ردیابی‌ست. خلاصه این‌که «خوف» چه بسا بیش‌تر به کارِ روانشناس‌ها و پژوهشگرانِ بیماری‌هایِ قشرِ خاصی از زنانِ مملکتِ ما بیاید، زنانی که به‌کلی فارغ از دغدغه‌های اجتماعی‌اند و حتی در میان‌سالی کم‌وکان گرفتارِ پلشتی‌ها و ادا و اطوارهای خاصِ نوجوان‌ها باقی می‌مانند؛ زنانِ میان‌سالی در آستانه‌ی یائسه‌گی، که خیلی وقت است خلاقیت‌شان خشکیده و تا دلت بخواهد در حوزه‌ی فرهنگِ مملکتِ ما به چشم می‌خورند.