نقش سیاست نمایشی در انقلاب ۵۷

پژوهشگرانِ تجدیدنظر طلب انقلاب فرانسه زمینه را برای طرح نظریه‌های نو و متفاوتی دربارۀ انقلاب گشوده‌اند. دیگر لازم نیست در وفاداری به سنت نظری متأثر از بررسی‌های مارکس، انقلاب را بر مبنای رشد نیروهای مولده، پیدایش و قدرت یابی طبقات جدید اجتماعی و ایجاد نهادها و زمینه‌های نو اِعمال قدرت سیاسی توضیح داد. اکنون می‌توان به نقش عوامل دیگری همچون رفتار تدافعی گروه‌های اجتماعی، ایدئولوژی و کناکش (interaction)  نیروهای متخاصم توجه نشان داد. در مورد انقلاب ۵۷ ایران، تجدید نظر طلبی از موضوعیت بس بیشتری برخوردار است. این انقلاب را از همان آغاز به سختی می‌شد در چارچوب یک انقلاب طبقاتی برخاسته از خواستهای اقتصادی و اجتماعی طبقاتی معین و دارای برنامۀ معین سیاسی دسته بندی کرد. برای شناخت فرایند و عوامل دامن زنندۀ آن می‌بایست نظریه‌های جدیدی را به کار گرفت.

من در این نوشته خواهم کوشید انقلاب ایران را بر مبنای نظریۀ سیاست نمایشی توضیح دهم. بحث من این است که تحولات اجتماعی دهه‌های چهل و پنجاه عرصه‌های نمایشِ خود بخش مهمی از جمعیت کشور را از بین برده بود و توده‌ها در جستجو و آفرینش عرصه‌های نو نمایشِ خود به مبارزۀ انقلابی روی آوردند.

سیاست نمایشی

نظریۀ سیاست نمایشی ترکیبی از دو نظریۀ کنش نمایشی جامعه شناس آمریکایی-کانادایی گوفمن و نظریۀ  بازشناسی چارلز تیلور و اکسل هونت است. نظریۀ سیاست نمایشی بر آن است که انسانها در جهت بازشناخته شدن از سوی دیگران خود را در گسترۀ زندگی اجتماعی به نمایش می‌گذارند. نمایشِ خود نمایشِ وجود، هویت، مقام و فردیت خود است. برای این کار انسانها به رفتار، پوشش و گفتار خود توجهی ویژه نشان می‌دهند تا بتوان تأثیر از دید خود مطلوبی بر یکدیگر به جای نهند. ساز و برگ نمایش کلیۀ شگردها، رفتار و ابزاری است که انسانها برای نمایشِ خود به سان شخص و فردی خاص به کار می‌گیرند. با این حال کسی به تنهایی نمایشی را پیش نمی‌برد. نمایش در کناکنش رخ می‌دهد. برای پیشبرد کناکنش، انسانها صحنه‌‌های نمایش بر پای می‌دارند و هر عرصۀ کناکنش را به یک صحنۀ نمایشی تبدیل می‌کنند. دفتر اداره، کلاس درس، محیط کارخانه، اتاق معاینه و مجلس میهمانی همه صحنه‌های نمایش هستند. در این صحنه‌ها ما نه با کنش نمایشیِ محض که با سیاست نمایشی سر و کار داریم چون کنشگران در رقابت و ستیز با یکدیگر نمایش را پیش می‌برند. هر کس یا هر گروه می‌کوشد که نمایش ویژۀ خود را پیش برد و تأثیر مطلوب خود را بر دیگران به جای نهد. هر کس یا هر گروه نیز می‌کوشد به دیگران اجازه ندهد که آنگونه که آنها می‌خواهند او از یک نمایش متأثر شود بلکه برداشت ویژۀ خود را از نمایش دیگران داشته باشد.

صحنه‌های نمایشی همچون همۀ دیگر پدیده‌های اجتماعی مُهر و نشان ساختار زندگی اجتماعی را برخود دارند. ساختار و سازمان صحنه و سیاست نمایشی در همراهی با ساختار زندگی اجتماعی تغییر می‌کنند. در زندگی اجتماعی معاصر برای وجود، هویت و فردیت انسان گستره‌هایی از نمایش گشوده شده است که چند سده پیش هیچ نشانی از آنها بچشم نمی‌خورد. امکانات و ساز و برگی نیز امروز برای نمایش خود در دسترس انسانها هست که پیش تر وجود نداشتند. در مقایسه، شیوه‌هایی از نمایشِ خودِ سنتی امروز به تاریخ پیوسته‌اند. کارناوال قرون وسطی یکسره محو شده است و مراسم آئینی دیگر از اهمیت گذشته برخوردار نیست. تجربۀ فراروی از هنجارهای لذت تنانی، جنسی و کناکنشی مطرح در کارناوال امروز به حوزۀ زندگی خصوصی رانده شده است و دیگر فرد نمی‌تواند شور و توان خود را در آن رابطه مقابل همگان به نمایش بگذارد.

در زندگی مدرن، عرصه‌های نمایش از یکدیگر تفکیک یافته‌اند. هر چند می‌توان گفت همه عرصه‌‌ها از نظم و عقلانیت حاکم بر جامعه متأثر هستند، هر عرصه به شکلی ساماندهی می‌شود. کار، مصرف، تفریح و زندگی اجتماعی چهار عرصۀ اصلی سیاست نمایشی هستند. ظاهرا به هنگام انجام کار قرار نیست کسی خود را به نمایش بگذارد، ولی همۀ کارکنان جهان می‌دانند که باید همواره خود را علاقه‌مند، درگیر و وارد به کار خود نشان دهند. مقام و منزلت و همچنین شانس ترفیع مقام آنها در گرو آن قرار دارد. کار همچنین به انسانها اجازه می‌دهد تا بتوانند در گسترۀ کلی جامعه خود را به سان عهده‌دار نقش مهمی در کارکرد جامعه به نمایش بگذارند. همزمان کارفرماها بیشتر به آن تمایل دارند که کارکنان فقط به کار خود توجه نشان دهند و به جای آنکه به نمایشِ خود پردازند وفاداری خود به کارفرما و سیاستهای حاکم بر فرایند تولید را به نمایش بگذارند.

مصرف امروز هم عرصه و هم وسیلۀ نمایش خود است. از آرایش و پوشاک استفاده می‌کنیم تا از خود تصویر خاصی به نمایش بگذاریم، در عین حال که به گاه تهیه (یا خرید) آنها هویت و شخصیت خاصی را از خود به نمایش می‌گذاریم. تفریح عرصه‌ای است که امروز در آن انسانها فرصت می‌یابند تا هویت فرهنگی و همچنین توانمندی‌های خود را بنمایش بگذارند. کتاب بخوانند تا نشان دهند که دارای سرمایۀ فرهنگی معینی هستند، ورزش کنند تا توان بدنی خود را آشکار سازند و به سفر توریستی بروند تا شور و توان خود را بازنمایند. و در نهایت، زندگی اجتماعی عرصۀ نمایشهای خُرد، نمایش عاطفه، شور، هیجان و نیازها است. افراد در این عرصه خود را به سان موجودی برخوردار از احساسات و نیازمند به همدلی و همدردی دیگران به نمایش می‌گذارند. اهمیت سیاست در این عرصه را می‌توان در شکنندگی روابط مطرح در این عرصه، در طلاق و خشونتهای خانوادگی، یافت.

سیاست نمایشی سیاستی است هنجاری. صحنه‌های نمایشی به گونه‌ای هنجاری سازماندهی می‌شوند. نمایش را می‌توان فقط تا حد محددودی بگونه‌ای نوگرایانه و خارج از چارجوب نظم هنجاری موجود پیش برد. نمایش برای تأثیر گذاری اجرا می‌شود و باید با فهم و افق انتظارات دیگران سازگار باشد. نمایشِ یکسره متفاوت نو چه بسا که با واکنش "خروجی" مخاطبان روبرو شود و درهم شکند، به آن شکل که دیگران صحنۀ نمایش را ترک کنند و نمایش را به پایان برسانند. به هر رو برای اجرای یک نمایش و فهم آن باید برخوردار از درک و سرمایۀ فرهنگی و نمادین معینی بود. به این خاطر هر گروه اجتماعی صحنه و شیوه‌های نمایشِ خود ویژۀ خویش را دارد.

این مقدمه بر نظریۀ سیاست نمایشی را می‌توان بیش از این گسترش داد و به جزئیات بیشتری از نظریه پرداخت.  ولی مهم برای ما فهم انقلاب ایران بر مبنای این نظریه است. جزئیات بیشتر نظریه را هر جا لازم شد در رابطه با توضیح انقلاب مرور می‌کنیم.

انقلاب ۵۷

دربارۀ انقلاب ۵۷ نوعی از توافق بین پژوهشگران دربارۀ رابطۀ رخداد انقلاب و شتاب تند فرایند مدرنیزاسیون در دو دهۀ چهل و پنجاه وجود دارد. مدرنیزاسیون تند آن دو دهه تحولی جدی و همچنین شکافهایی عمیق در جامعه ایحاد کردند. تحولات اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی گروه‌ها، طبقات اجتماعی و شکلهای زیست جدیدی را آفریده بود که در جامعه مجال سرزندگی و خودنمایی پیدا نمی‌کردند. ساختارها و نیروهای قدرتمندی آنها را از حضور در حوزه‌های عمومی باز می‌داشنتد.

 در آستانۀ انقلاب، در دهۀ پنجاه، نهادهای اجتماعی و فرهنگی مدرنی که چندین دهه پیشتر بنیاد گذاشته شده بودند حضور و اقتداری فراگیر در جامعه یافتند.[1] آنها دیگر محدود به زندگی و فعالیتهای نخبگان نبودند بلکه تا حد معینی به عمق زندگی اجتماعی و روزمرۀ تودۀ مردم راه یافته بودند. رسانه‌های همگانی، از روزنامه و مجله گرفته تا رادیو و تلویزیون، به وقت فراغت و خانه‌های مردم آمده بودند. نهادهای آموزشی نه فقط در سطح دبستان و دبیرستان که در سطح دانشگاه، به جای نهادهای سنتی، وظیفۀ انتقال دانش و سنتهای فرهنگی را به اعضای جدید جامعه به عهده گرفته بودند. تفریحات جدید همچون تماشای فیلم و مسابقۀ ورزشی، حضور در رستوران و کاباره و عضویت در باشگاه‌های ورزشی برای برخی بدیلی جدی شده بود. همزمان، عرصه‌های نوین بازتولید فرهنگ همچون رمان، فیلم، شعر نو و موسیقی پاپ جای پایی در زندگی اجتماعی مردم پیدا کرده بودند. گسترش و شکوفایی نهادهای اجتماعی و فرهنگی جدید همه به بهای عقب نشینی و به حاشیه در غلطیدن نهادهای سنتی رخ می‌داد. عرصه‌ها و شیوه‌های قدیمی انتقال سنتهای فرهنگی، همه، در حال زوال بودند. مکتب خانه‌های سنتی در حال برچیده شدن بودند. نقالی، حکایت خوانی، مراسم آئینی و روضه خوانی در حال از دست دادن اعتبار و جایگاه خود در جامعه بودند. دانش سنتی دیگر برای کسی اعتبار و شأن فرهنگی ایجاد نمی‌کرد. خیل توده‌های بیشتر و بیشتر مجبور می‌شدند که خود را به حوزه‌های نوین زیست فرهنگی و اجتماعی خو دهند.

همزمان در حوزۀ اقتصاد نیز تحولاتی جدی رخ داده بود. نهادها و عرصه‌های سنتی فعالیت تجاری و تولیدی از همه سوی زیر فشار و هدف حمله قرار گرفته بودند. بازار دیگر اهمیت و اعتبار تاریخی خود (در دوران جدید) را از دست داده بود. تولید خُرد کارگاهی بیشتر و بیشتر جای خود را به تولید انبوه صنعتی می‌داد. مؤسسات مدرنی همچون کنسرنهای تجاری-صنعتی، بانک و بیمه حضوری محسوس در گسترۀ فعالیتهای اقتصادی پیدا کرده بودند. بازار محلی بیش در بازار ملی و بازار ملی پیش از پیش در بازار بین‌المللی ادغام می‌شد. در حوزۀ اقتصاد نیز گسترش و شکوفایی نهادهای جدید به بهای عقب نشینی و به حاشیه رانده شدن گروهای سنتی رخ می‌داد. تجار، پیله‌وران، صنعتکاران و استادکاران دیگر جایگاه گذشتۀ خود را در جامعه نداشتند. تجارتِ نابِ محدود مانده در چارچوب بازار، تولید خرد خانگی و معامله پیله‌وری دیگر توان رقابت و رویارویی با موج جدید را نداشتند و در حال واگذاری نبرد بودند. در پسزمینۀ ورشکستگی بخش کشاورزی اقتصاد، رشد دستگاه دولتی و گسترش تولید صنعتی، جمعیت کارگران و کارمندان ساکن شهرها و حاشیه شهرها افزایش فوق‌العاده‌ای یافته بود؛ جمعیتی که تجربۀ چندانی در زمینۀ زیست نوین اقتصادی و فرهنگی نداشت.

در مجموع، می‌توان گفت بسیاری از صحنه‌های نمایشی سنتی زوال یافته و تعطیل شده بودند و صحنه‌های جدیدی جای آنها را گرفته بود. بسیاری را راهی بدین صحنه‌های جدید نبود یا در صورتیکه راهی بدان می‌یافتند با شیوۀ و نظم نمایشی آن صحنه‌ها بیگانه بودند. شکل و محیط کار کارگران و کارمندان جدید بود. بسیاری از مردم با شیوۀ مصرف و تفریح زندگی جدید آشنایی نداشتند. بعلاوه مجبور بودند زندگی‌ای اجتماعی‌ای را تجربه کنند که با دیدگاه‌های سنتی آنها بیگانه بود. ساختار بستۀ اقتصاد و سیاست به آنها اجازه نمی‌داد شکلهای جدید نمایشِ خود را تجربه کنند و بیاموزند. بیشتر اوقات آنها مجبور بودند در صحنه‌های نمایشی‌ای حضور یابند که برای آن اعتبار و ارزشی قائل نبودند.

بازشناخته شدن از سوی دیگران و جامعه برای آنها به صورت امری گاه دشوار و گاه حتی نا ممکن در آمده بود. آنها در نوعی از خلاء روانی-اجتماعی زندگی می‌کردند. وضعیت یکی از مهمترین گروه‌های شرکت کننده در فرایند انقلاب، روستاییان به شهر آمده و مجبور شده به سکونت در حاشیۀ شهرهای بزرگ، مسائل جالبی را در این رابطه مشخص می‌سازد. آنها در زندگی اجتماعی جدید خود عرصه‌ای برای نمایشِ خود نداشتند. کاری که در شهر پیدا می‌کردند مقام و شأن مطلوبی را برای آنها فراهم نمی‌آورد و آنها نمی‌دانستند مهارتها، توان و شور خود یا به عبارت دیگر کلیت وجود خویش را چگونه در آن عرصه‌ به نمایش بگذارند. کالاهای مصرفی جدید با زندگی سنتی و سرمایۀ فرهنگی و نمادین آنها بیگانه بودند و نمی‌توانست به سان ساز و برگ و عرصۀ نمایش مورد استفاده قرار گیرد. فعالیتهای تفریح آنها کم و بیش از بین رفته‌ بودند. آنها با صحنه‌های جدید نمایشی تفریح بیگانه بودند. می‌توانستند به سینما و پارک بروند و تلویزیون تماشا کنند ولی از سلیقه و ذوق درک اجزاء آن و در نتیجه امکان نمایش خود در آن عرصه‌ها بی بهره بودند. زندگی اجتماعی آنها در چارچوب و روابط دوستانه نیز در شرایط جدید دچار بحران شده بود. آنها مجبور به زندگی در شرایطی شده بودند که فرصت بیان احساسات، نیازها و عواطف را فراهم نمی‌آورد.

وضعیت گروه‌های اجتماعی دیگر شاید تا حد معینی بهتر بود ولی حتی آنها نیز با مشکل سازگاری با صحنه‌های جدید نمایشی و ادارۀ آنها روبرو بودند. دانشجویان هنوز با رقابتهای علمی دنیای جدید و خودنمایی و دسترسی به بازشناسی در آن حوزه آشنا نبودند. کارمندان عادت به کارکرد دستگاه‌های بوروکراتیک نداشتند. نه می‌دانستند آنجا چگونه کار کنند و نه برای کار خود آن ارزش و اعتباری قائل بودند که خود را وارد و شیفته به آن نشان دهند. کارگران با سنت زندگی کارگری خو نگرفته بودن تا در رنج و شکوه آن غنای زندگی را بیابند و در نمایشهای مرتبط با آن رنج و لذت را احساس کنند. در مصرف گرایی و تفریح زندگی مدرن نیز کم و بیش همه با مشکل مواجه بودند. آنرا بدرستی نمی‌توانستند مهار و هدایت کنند و بیشتر احساس می‌کردند که به جای آنکه بتوانند خود را در و با آن به نمایش بگذارند مجبورند همچون معتادین در انقیاد بدان رفتار کنند. بیهوده نبود که بخشی از جامعه بین اعتیاد و تفریح یا اعتیاد و مصرف تفاوت مهمی نمی‌دید. زندگی اجتماعی مدرن نیز برای آنها بیش از آن جدید، متفاوت و شکننده بود که به سان عرصۀ نمایش و اخذ بازشناسی دیده شود.

مشکل مهمتری اما در گستره‌ای دیگر شکل گرفته بود. حوزه‌های عمومی خُرد زندگی روستایی و شهری از بین رفته بود و جای خود را به حوزه‌های عمومی کلان جامعۀ مدرن داده بود.[2] جای قهوه‌خانه، مراسم آئینی مدنی و دینی، مهمانی‌های عمومی و گپهای دوستانه را پارک و سینما، رسانه‌های همگانی، مراسم آئینی سیاسی و دولتی و گردهمایی کارمحور گرفته بود. مشکل آن بود که در حوزه‌های عمومی جدید جایی و فرصتی برای نمایشِ خود افراد وجود نداشت. در حوزه‌های عمومی سنتی فرد می‌توانست خود به سخن در آید، نقشی در اجرای نمایش در حال اجرا ایفا کند و مخاطب نمایش خود دیگران باشد ولی در عرصه‌های حوزۀ عمومی جدید او فقط تماشاچی بود. گاه حتی او تماشاچی محض نیز بشمار نمی‌آمد. برخی برنامه‌های رسانه‌ها و مراسم آئینی و گردهمایی‌های رسمی فقط برای نخبگان برگزار می‌شد. انتخابات مجلس، جلسات اتحادیه‌ها، جشنهای سیاسی و بخشی از برنامۀ رسانه‌ها آنگونه برگزار می‌شد که انگار حتی حضور صوری کنشگران در آنها (به صورت سیاهی لشکر) از اهمیت ویژه‌ای برخوردار نبود.

انقلاب اقدام توده‌ها برای ایجاد صحنه‌های نمایشی متفاوت در تمامی گسترۀ زندگی اجتماعی بود. هر چه توده‌ها محرومتر از صحنه‌های نمایشی مدرن بودند رادیکالتر و فعالتر در زمینۀ ایجاد صحنه‌های نمایشی جدید تلاش می‌کردند. مردم خواهان ایجاد صحنه‌های نمایشی جدید یا تحول در صحنه‌های نمایشی موجود در جهت امکان حضور فعال در آنها بودند. آنها خواهان ایجاد تحول در نهادهای فرهنگی، کارخانه، اداره، دانشگاه و ساختار حقوقی خانواده برای ایجاد شرایطی بودند که در آن آنها بتوانند وجود و توان خود را به نمایش بگذارند. آنها می‌خواستند از گمنامی، تاریکی و سیاهی لشکری پا به عرصۀ ابراز وجود، نمایش فردیت و نقش آفرینی بنهند.

 توده‌ها اما منتظر نبودند تا شرایط تغییر کند و سپس به خواست خود دست یابند. آنها از همان آغازِ مبارزه  صحنه‌های نمایشی جدیدی را برای عرض وجود و نمایشِ خود می‌جستند. چنین صحنه‌هایی را نیز یا به تدریج یافتند یا بنیاد نهادند. در این صحنه‌ها آنها احساس می‌کردند که قهرمان زندگی اجتماعی، بازتولید کنندۀ زندگی فرهنگی تبدیل ‌شده‌اند. آنها شرکت کننده و سازمانده تظاهرات می‌شدند. با دهان خود شعار سر می‌دادند و توجه مردم را به خود جلب میکردند. در مراسم آئینی دینی، نقشی فعال، در کمترین حد به صورت مخاطبی سرزنده و در بیشترین حد به سان عزادار و پای اصلی مراسم، به عهده می‌گرفتند. مشهور است که رسانۀ جدید انقلاب برای توده‌ها نوار کاست پیام رهبران روحانی بویژه شخص خمینی بود. این رسانه فقط به لحاظ خُرد بودن با رسانه‌های کشور تفاوت نداشت کارکرد آن متفاوت بود. کارکرد این رسانه وابسته به ایفای نقش فعال مخاطبین آن بود. این رسانه به شنونده‌ای نیاز داشت که از یکسو باید با حدی از پرداخت هزینۀ امنیتی به آن گوش می‌دهد و از سوی دیگر در رساندن نوار به دیگر شنوندگانِ فرضی کوشش به خرج می‌داد.

برخی مراسم یا صحنۀ نمایشی آغازگر انقلاب را شبهای گوته می‌دانند. شبهای گوته ولی تداوم پیدا نکرد و دیدگاه‌ها، نقدها و خواستهای مطرح در آن نتوانست بر فرایند انقلاب اثر محسوسی بگذارد. اینک پس از رویداد و انقلاب می‌دانیم که شبهای گوته نمی‌توانست جایگاه مهمی در انقلاب پیدا کند. در شبهای گوته، فقط تعداد اندکی شاعر و نویسنده خود را به نمایش می‌گذاشتند. مخاطبین می‌توانستند با تمرکز بر نقش خود به سان شنونده، تشویق سخنرانان و حتی طرح پرسش خود را به نمایش بگذارند و در این حد مورد بازشناسی همگان قرار گیرند. ولی حتی آنها نیز می‌بایست به ضرورت بخشی از نخبگان جامعه باشند. درک شعر بسیاری از شاعران یا نقد نویسندگان و روشنفکران (مراسم شبهای گوته) از توان توده‌های انبوه مردم خارج بود. در مقایسه درک سخنرانی‌های روحانیون، شعارهای تظاهرات خیابانی و روضه‌های آخوندها از عهده همه بر می‌آمد. همزمان در این صحنه‌ها مخاطب نقشی فعالتر و مهمتر به عهده می‌گرفت. اینجا او می‌توانست احساسات و عواطف خود را با گریه، فریاد و خود زنی نشان دهد.

اسلام سیاسی و روحانیت در این فرایند جایگاهی مهم در انقلاب یافتند. صحنۀ نمایشی جدید و ساز و برگ سیاست (نمایشی) نوین را آنها در اختیار توده‌ها قرار می‌دادند. به گاه انقلاب، توده‌ها (حتی توده‌های انقلابی) فرصت نمی‌یابند که خود صحنه‌ها و ساز و برگ نمایشی جدید را بیافرینند بلکه از آنچه که در دسترس دارند استفاده می‌کنند. هیچکس بهتر از مارکس این نکته را توضیح نداده است. در آغاز کتاب هجدهم برومیر، مارکس به این نکته اشاره می‌کند که انقلاب فرانسه خود را در جامۀ جمهوری و امپراطوری روم می‌پوشاند و  کرامول در انقلاب انگلیس برای طرح افکار و نظریات خود از شور و کلام‌پردازی عهد عتیق بهره می‌جست. توضیح مارکس آن است که سنگینی بار تاریخ و آنکه هنوز ذهنیت انسانها یکسره از وضعیت کهنه رهایی نیافته است چنین شرایطی را می‌آفریند.

در نقد درک مارکس می‌توان گفت که مهم ذهنیت انسانها نیست، بلکه بنیادهای مادی یک حرکت و جنبش اجتماعی است. این بنیادها را نمی‌توان به سادگی و به سرعت پدید آورد. آنها را می‌توان از گذشته، از تاریخ، وام گرفت و سپس به تدریج آنرا کمی اینجا و کمی آنجا تغییر داد و تبدیل به بنیادهایی مناسب و سازگار حرکت خود ساخت. توده‌های مردم در سالهای ۵۶ و ۵۷ صحنه‌ها و ساز و برگ نمایشی جدیدی می‌جستند. آنها خواهان وجود عرصۀ نوینی برای نمایشِ خود بودند. مهم برای آنها نه باورهای دینی، نه مناسک دینی و نه روحانیت بود ولی در صحنه‌های نمایشی موجود و سرزندۀ دینی آنها عرصه‌ای برای نمایش خود یافتند. این عرصه به تمامی مطلوب آنها بود. از همان آغاز آنها تغییری در آن بوجود آوردند. ولی ابعاد کلی این صحنه‌های نمایشی به گونه‌ای کارکردی (فونکسیونال) مناسب اهداف و حرکت آنها بود.

جمعبندی

در چند دهۀ اخیر فرانسوا فوره با نگارش کتاب تفسیر انقلاب فرانسه به ما کمک کرده تا نقش ایدئولوژی را در فرایند انقلاب بهتر بفهمیم. فوره نشان داده است که ستیز نیروهای درگیر در انقلاب بیش از آنکه ستیزی طبقاتی باشد ستیزی ایدئولوژیک است. انقلاب اجازه می‌دهد تا نیروهایی رادیکال با خواست‌هایی آرمانی همچون آزادی و برابری سر برآورند و  ضرب‌آهنگ  انقلاب را شتاب بخشند. ایدئولوژی به سان عامل بسیج نیرو، بسیج توده‌های مبارز، برای پیشبرد انقلاب عمل می‌کند. نشان این درک از ایدئولوژی را امروز می‌توان در بررسی‌های زیادی در جامعه شناسی یافت. ایدئولوژی امروز باوری مبتنی بر حقانیت تاریخی یا اجتماعی یک خواست است، باوری که تناقضات نهفته در یک درک و یک خواست را پوشانده و به یک خواست اعتبار یک ارزش می‌بخشد. به این صورت ایدئولوژی بسیج‌کنندۀ نیرو برای متحقق ساختن یک خواست است. مهم اینجا آزادی نسبی ایدئولوژی از وجود، جایگاه و منافع مادی انسانها است. از اینرو نیز باید به مفهوم ایدئولوژی نگرشی انتقادی داشت. انسانها در هوا و به اتکای هوا زندگی نمی‌کنند. ایدئولوژی محض آنها را به این سوی و آن سوی، این کنش یا آن کنش، نمی‌کشاند.

در مورد دیگری باید به فوره تا حدی حق داد. فرایند انقلاب ضرب آهنگ ویژۀ خود ا ایجاد می‌کند. این ضرب آهنگ از منافع مادی یا ستیز طبقاتی ریشه نمی‌گیرد بلکه در ستیز‌ها و کش و قوس انقلاب شکل می‌گیرد. ولی در همین ستیزها و کش و قوسها وجود مادی انسان تأثیر خود را بجای می‌گذارد. اینجا است که مفهوم سیاست نمایشی اهمیت پیدا می‌کند. حتی در اوج شور انقلابی صحنۀ کناکنش شور نمایشِ خود و نیاز به بازشناسی اهمیت خود را از دست نمی‌دهند. اصلا شور انقلابی نتیجۀ شور کناکنش در صحنه‌های نمایشی، به اتکای ساز و برگ نمایش، است. گردهمایی‌های کنش-محور سیاسی، چه به صورت تظاهرات و تحصن و چه به صورت سخنرانی و مراسم دینی، شور دلبستگی و همبستگی با اهداف انقلاب و دیگر انقلابیون می‌آفرید. در آن عرصه خواستهای جدید و رادیکال انقلاب شکل می‌گرفت. در یک کلام، شور انقلاب و در اصل ضرب‌آهنگ انقلاب زادۀ شوری است که در صحنه‌های نمایشی به گاه نمایشِ خود انسانها آفریده می‌شود.

فرایند انقلاب از این نظر به زنجیره‌ای از مراسم آئینی‌ شبیه است، مراسم آئینی‌ای که گاه حتی شکل کارناوال به خود می‌گیرند. آنچه گاه در بررسی‌های انقلاب از دید پنهان می‌ماند آن است که توده‌ها از سر شور و سرمستی در فرایند آن شرکت می‌جویند. در نهایت نیز به این خاطر انقلابها شکست می‌خورند. دلبستگی‌های مادی زندگی روزمره و ضرورتهای نظم سیاسی و اجتماعی (نیاز به امنیت، ثبات و تداوم) همه را مجبور به ترک صحنه‌های نمایشی متفاوت و بازگشت به روال زندگی سنتی  با کمتر میزان سرزندگی در زمینۀ نمایشِ خود می‌کند. ضرورتهای زندگی ولی تنها عامل نیستند. نظمی که شور و سرمستی انقلابی را بر نمی‌تابد نیز سوی دیگر ماجرا است.

‌‌

پانویس‌ها

[1] - دربارۀ سیر تحولات نگاه کنید به کتاب ایران بین دو انقلاب یرواند آبراهامیان و این دو مقاله:

Theda Skocpol (1982), "Rentier State and Shi'a Islam in the Iranian Revolution",Theory and Society Vol. 11, No. 3: 265-283

Said Amir Arjomand (1986), "Iran's Islamic Revolution in Comparative Perspective", World Politics, Vol. 38, No. 3: 383-414

[2] - من اینجا آگاهانه مفهوم حوزۀ عمومی هابرماس را به شکل متفاوتی به کار می‌گیرم. هابرماس به حوزۀ عمومی یگانۀ بورژوایی (یا مدرن) اعتقاد دارد. من اما به سیاق برخی منتقدین او به حوزه‌های گوناگون عمومی اعتقاد دارم که نمودهایی از آن را حتی در دوران متأخر پیشامدرن نیز می‌توان یافت. نگاه کنید به کتاب دگرگونی ساختاری حوزۀ عمومی نوشتۀ هابرماس و کتاب هابرماس و حوزۀ عمومی به ویراستاری کریگ کلهون.