Share

راه من به خلق مفهوم تازه‌ای از جهان ختم می‌شود. من به شیوه‌ای جدید جهان ناشناخته‌ای را در معرض دید شما قرار می‌دهم.
(ژیگا ورتوف. یک انقلاب. ۱۹۲۳، سینما – چشم)

اخیراً فیلم مستند مردی با دوربین فیلمبرداری، ساخته ژیگا ورتوف، مستندساز و نظریه‌پرداز سینما، در نظرسنجی نشریه سینمایی سایت‌ اند ساوند از بیش از ۳۰۰ منتقد فیلم، پژوهشگر سینمایی و فیلمساز به عنوان بر‌ترین فیلم مستند تاریخ سینما انتخاب شد. اما این فیلم صامت یک ساعته که در سال ۱۹۲۹ ساخته شده، چه ویژگی‌های سینمایی مهمی دارد که چنین جایگاهی به آن بخشیده و هنوز بعد از ۸۵ سال می‌تواند منتقدان و نویسندگان سینمایی را تحت تأثیر قرار دهد؟

«مردی با دوربین فیلمبرداری»، یک قطعه فوتوریستی زیبا و یکی از نخستین نمونه‌های فیلم‌های مستند تجربی (اکسپریمنتال) است؛ فیلمی که با رویکردی آوانگارد و فوتوریستی ساخته شده و بیانگر تأثیر ورتوف از جنبش فوتوریسم روسیه اوایل قرن بیستم است؛ جنبشی که شیفته غرش و ریتم ماشین‌ها و پویایی جهان در حال دگرگونی بود و تأثیر آن حتی در طراحی پوسترهای فوتوریستی «مردی با دوربین فیلمبرداری» هم کاملاً مشهود است.

ژیگا ورتوف: مردی با دوربین فیلمبرداری

ژیگا ورتوف: مردی با دوربین فیلمبرداری

فیلم ورتوف، روایتی آزاد از زندگی روزمره شهری در نخستین سال‌های پیروزی کمونیسم در روسیه است. ورتوف با همکاری الیزاوتا اسویلوا، همسر تدوینگرش، با نگاهی طنزآمیز و خوشبینانه، به مدرنیزه کردن زندگی در روسیه و اکراین بعد از انقلاب سوسیالیستی پرداخته است؛ فیلمی صامت که بدون داشتن فیلمنامه، بدون صدا و بدون تکیه به روایت معمول سینمایی ساخته شده است.

«مردی با دوربین فیلمبرداری» برای نخستین بار در هشتم ژانویه ۱۹۲۹ در شهر کی‌یف به نمایش درآمد و پس از آن ۹ آوریل‌‌ همان سال در تئا‌تر هرمیتاژ مسکو نشان داده شد. ورتوف در سفر خود به اروپا، فیلم را همراه برد و در جولای ۱۹۲۹ در برلین و پاریس به نمایش گذاشت. فیلم در بهار ۱۹۳۰ در نیویورک هم نشان داده شد و مورد استقبال منتقدان سینمایی آمریکایی قرار گرفت.

«مردی با دوربین فیلمبرداری»، متشکل از مجموعه‌ای سکانس‌ها و صحنه‌هاست که در شهرهای مسکو، کی‌یف، ادسا و یالتا فیلمبرداری شده است. با این‌حال هیچ تدوام زمانی و مکانی- جغرافیایی در فیلم به چشم نمی‌خورد. صحنه‌هایی از فیلم در بخش‌های مختلف آن تکرار می‌شوند اما هر بار در همجواری با نما‌ها و صحنه‌های دیگر معانی متفاوتی را می‌سازند. به نوشته گراهام رابرتز (استاد ارتباطات در دانشگاه لیدز و نویسنده کتاب «مردی با دوربین فیلمبرداری»)، ساختار کلی فیلم، مدیون نگاهی ایدئولوژیکی به مفهوم روزمرگی در نظر ورتوف است که یک سوم آن به استراحت، یک سوم آن به کار و یک سوم آن به فراغت اختصاص دارد. برخی از منتقدان روسی از جمله ولادا پتریک و یوری تسیویان معتقدند که برای درک کامل این فیلم باید آن را چندین بار تماشا کرد.

«مردی با دوربین فیلمبرداری»؛ بر‌ترین مستند تاریخ سینما

«مردی با دوربین فیلمبرداری»؛ بر‌ترین مستند تاریخ سینما

دیوید بوردول آن را در ژانر مستندهای «سمفونی شهر» قرار می‌دهد که نخستین بار در سال‌های دهه ۱۹۲۰ اهمیت پیدا کرد و در آن‌ها همانند «مردی با دوربین فیلمبرداری» از فرم تداعی‌گر استفاده شده است. فیلم‌هایی چون «فقط ساعت‌ها» ساخته آلبرتو کاوالکانتی، «برلین، سمفونی یک شهر» اثر والتر روتمان و «زندگی بدون توازن» اثر گادفری رجیو. برخلاف منتقدان امروز که این فیلم را یک شاهکار سینمایی ارزیابی می‌کنند، جان گریرسن، مستندساز برجسته انگلیسی، آن را تلاشی مضحک از سوی ورتوف برای اثبات نظریه‌اش دانست. روشن بود که رویکرد فیلم با متدولوژی گریرسون و نگاه او به فیلم مستند در تضاد بود. پل روتا، مستندساز سر‌شناس نیز ضمن شعبده‌بازی و شوخی خواندن این فیلم گفت که همه برش‌ها و فیلمبرداری یک دوربین از دوربین دیگر را نباید جدی گرفت. اما برخورد فرانسوی‌ها و آمریکایی‌ها با فیلم بسیار مثبت بود. آن‌ها فیلم را اثری آوانگارد ارزیابی کردند. اَنِت میکلسون، تحلیل‌گر فیلم آمریکایی، با ترجمه مقاله سینما- چشم ورتوف، او را «تروتسکی سینما» نامید. کریس مارکر، مستندساز انقلابی فرانسوی نیز سعی کرد ایدئولوژی و سبک سینمایی ورتوف را در کارهای مستندش دنبال کند. ژان لوک گدار نیز مجذوب ایده‌های ورتوف و سبک سینمایی او شد و بعد از خواندن مقاله‌های ترجمه شده ورتوف به فرانسوی در سال ۱۹۷۲، همراه با ژان پیر گورن، گروه «ژیگا ورتوف» را تأسیس کرد و شروع به ساختن فیلم‌هایی بر مبنای زیبایی‌شناسی انقلابی ورتوف کرد. اما نظام سینمایی شوروی، «مردی با دوربین فیلمبرداری» را برای تماشاگران عادی نامناسب تشخیص داد و آن را به بایگانی سپرد. به دنبال آن موجی از نقدهای منفی منتقدان حکومتی علیه ورتوف و فیلم او در مطبوعات حزبی شوروی منتشر شد. منتقدی به نام خرسونسکی، ورتوف را «کودک هنرمند کودکستانِ هنری سینمای شوروی» نامید و فیلمش را «فرمالیسمی، کم‌مایه و فتیشیسم تکنیکی از هم گسیخته» خواند.

به نوشته گراهام رابرتز، درک فیلم «مردی با دوربین فیلمبرداری»، بدون درک تاریخ انقلاب روسیه و ارتباط ورتوف با آن و با سینمای شوروی و هنر سوسیالیستی غیرممکن است، بنابراین لازم است که به عنوان یک فیلم سیاسی از یک فیلمساز سیاسی، در کانتکست تاریخی- سیاسی شوروی دوران استالین بررسی شود.

ژیگاورتوف، همانند سرگئی آیزنشتین، نظریه‌پردازی بود که سعی می‌کرد با استفاده از فیلم‌هایی که خود می‌ساخت، نظریه‌هایش را اثبات کند. او در نوشته‌های تئوریک خود از اصطلاحی به نام سینما-چشم (Kino-Eye) استفاده می‌کند که مترادف شمردن عدسی دوربین فیلمبرداری با چشم انسان (فیلمساز) است.

ورتوف در مقاله سینما- چشم که برای نخستین بار در ماه ژوئن ۱۹۲۳ نشریه لف به سردبیری ولادیمیر مایاکوفسکی منتشر شد، به تبیین نظریه سینمایی انقلابی خود پرداخت. او در بخشی از این مقاله، در تشریح مفهوم «سینما-چشم» می‌نویسد: «به‌کارگیری دوربین به مثابه سینما-چشم کامل‌تر از چشم انسان برای یافتن بی‌نظمی‌های بصری است که جهان را انباشته‌اند (…) من سینما-چشم هستم، من یک چشم مکانیکی‌ام، دنیایی را به شما نشان می‌دهم که فقط خود می‌توانم آن را ببینم (…)‌‌ رها از چهارچوب فضا و زمان، من خود را با تمامی نقاط عالم هماهنگ می‌کنم و در عین حال می‌توانم آن‌ها را ضبط کنم. مأموریت من خلق تصور جدیدی از جهان است، از این رو می‌توانم به شیوه‌ای نو، دنیای ناشناخته را کشف کنم.» (ژیگا ورتوف)

ورتوف علاوه بر آگاهی از قابلیت‌های دوربین فیلمبرداری، تنها بر آن تکیه نمی‌کرد بلکه بر مونتاژ به عنوان عملی خلاقه در فرآیند ساخت فیلم نیز باور داشت. زیبایی‌شناسی بصری او در «مردی با دوربین فیلمبرداری»، علاوه بر زوایای خیره‌کننده دوربین، اساساً بر مونتاژ، سازماندهی خلاقانه نما‌ها و قطع‌های سریع استوار است.

«مردی با دوربین فیلمبرداری» از ۱۷۰۰ نما تشکیل شده است. ورتوف از ترنزیشن‌ها و تمهیدات بصری مختلف مثل دیزالوهای سریع، سوپرایمپوز کردن نما‌ها و اسپلیت کردن پرده (تقسیم آن به چند قسمت)، برای افزایش قابلیت بیانی فیلم، استفاده موثری کرده است.

در واقع زیبایی‌شناسی فیلم «مردی با دوربین فیلمبرداری»، اساساً مبتنی بر‌‌ همان زیبایی‌شناسی مورد نظر ورتوف در مقاله سینما-چشم و مقالات سینمایی دیگر اوست: «زنده باد شعر ماشین‌ها، شعر حرکت و رانش، شعر اهرم‌ها، چرخ‌ها و بال‌های فولادی، فریاد آهنین جنبش‌ها»…

ژیل دلوز (حرکت-تصویر) در تشریح رویکرد ورتوف به ماشین می‌نویسد: «این بدین خاطر نبود که ورتوف موجودات زنده را همچون نوعی ماشین می‌دید بلکه برعکس این ماشین‌ها بودند که قلب داشتند و تلالوهای صاعقه آن‌ها را به وحشت و رعشه و لرزه می‌انداخت، درست همانند واکنشی که انسان به صاعقه نشان می‌دهد. چیزی که ورتوف در زمانه خویش می‌دید، کودک مولکولی، زن مولکولی و کودک مادی بود، همچنین سیستم‌هایی که مکانیسم یا ماشین خوانده می‌شد.»

از دید دلوز، مهم‌ترین دستاورد وروتوف، انتقال‌های کمونیستی از یک نظم نابسامان و نامرتب به نظمی در حال شکل‌گیری بود. نخستین فیلم ورتوف با عنوان سینما-چشم نیز در سال ۱۹۲۴ ساخته شد یعنی درست بعد از اعلام سیاست اقتصادی جدید لنین- نپ- در دهمین کنگره حزب کمونیست شوروی و همزمان با بحران‌های سیاسی اجتماعی شوروی مثل اعتصاب کارگران پتروگراد، شورش دهقانان حاشیه رود دُن و حرکت‌های ضد انقلابی علیه دولت انقلابی لنین. ورتوف برخلاف سینماگران سبک سینما وریته یا سینمای مستقیم، به عدم دخالت فیلمساز در واقعیت جلوی دوربین و ثبت واقعیت محض جلوی دوربین اعتقاد نداشت و می‌دانست که با کمک تدوین و جلوه‌های ویژه می‌توان واقعیت جلوی دوربین را تغییر داد و یا حتی آن را تحریف کرد.

ورتوف، تدوین‌گر خلاقی بود و همانند آیزنشتین، قابلیت‌های بیانی زیادی را در مونتاژ جست‌وجو می‌کرد. در «مردی با دوربین فیلمبرداری» او از تکنیک‌های مختلف تدوین تداعی‌گر استفاده می‌کند تا به ما یادآور شود که عدسی دوربین همانند چشم انسان است: نمایی از عدسی یک دوربین که در حال فوکوس کردن است، قطع می‌شود به نمایی از گل‌ها که به تدریج از حالت محو در آمده و وضوح می‌یابند، همینطور پلک زدن یک زن و یا باز و بسته شدن یک پرده کرکره‌ای، تداعی‌‌کننده شباهت مکانیسم عدسی دوربین و مکانیسم چشم انسان است. در نظر دیوید بوردول، «مردی با دوربین فیلمبرداری»، ترادف چشم فیلمساز با عدسی دوربین را به عنوان اساس کل فرم تداعی‌گر خود گرفته. به گمان او، فیلم تبدیل شده به تجلیلی از توانایی فیلمساز مستند در کنترل درک ما از واقعیت به وسیله تدوین و جلوه‌های ویژه (دیوید بوردول. هنر سینما. ترجمه فتاح محمدی)

اما به اعتقاد ژیل دلوز، «این چشم، یک چشم انسانی بیش از حد ساکن نیست. این چشم، چشم دوربین است، یعنی چشم درون ماده، ادراکی شبیه به آنچه در ماده وجود دارد، آنچنان که این ادراک از نقطه‌ای که یک کنش در آن آغاز می‌شود تا حد و مرز واکنش ادامه می‌یابد، آنچنان که این ادراک با قطع کردن جهان و غلبه بر وقفه‌هایش در زمان، وقفه میان این دو یعنی کنش و واکنش را پر می‌کند. همبستگی میان یک ماده غیر انسانی و یک چشم ابرانسانی عین دیالکتیک است.» (ژیل دلوز. حرکت-سینما. ترجمه مازیار اسلامی)

در نظر دلوز، دیالکتیک برای ورتوف و دیگر سینماگران شوروی، صرفاً یک اصطلاح نبود بلکه هم عمل و هم نظریه مونتاژ بود. اگرچه دیالکتیک ورتوف، برخلاف رقبایش (آیزنشتین، پودوفکین و داوژنکو)، دنباله‌روی از خط مشی گریفیث و تقلید از مونتاژ سینمای آمریکا نبود بلکه دل کندن از «طبیعتی ارگانیک» و «انسانی پاته‌تیک» بود.

«مردی با دوربین فیلمبرداری» که به شیوه فیلم در فیلم ساخته شده، از دید میخائیل کافمن، برار ورتوف و فیلمبردار همیشگی او روایت می‌شود. ورتوف، مخالف شیوه روایی و استفاده از بازیگران حرفه‌ای در نقش مردی با دوربین فیلمبرداری، با نمایی لانگ شات از میخائیل کافمن آغاز می‌شود که بر روی دوربین غول پیکری که در پهنه آسمان سربرآورده ایستاده و سعی دارد دوربین‌اش را روی سه‌پایه برپا سازد؛ تصویری باشکوه و نمادین از جایگاه رفیع سینما در جامعه‌ای رو به توسعه. استالین، در ماه مه ‌۱۹۲۴ خطاب به کنگره سیزدهم حزب کمونیست شوروی گفته بود: «سینما بزرگ‌ترین وسیله برای تحریک توده‌هاست. ما باید آن را در دستانمان بگیریم.»

پس از آن فیلمبردار (کافمن) را می‌بینیم که وارد سالن سینمایی می‌شود که می‌خواهد فیلم مردی با دوربین فیلمبرداری را نشان دهد. سالن خالی است و ارکستر نوازندگان آماده نواختن کنار پرده سینماست. درِ سالن سینما باز می‌شود و تماشاگران به داخل هجوم می‌آورند. آپاراتچی، فیلم را درون آپارات انداخته و دستگاه را روشن می‌کند، ارکستر شروع به نواختن کرده و فیلم شروع می‌شود:

زنی در رختخواب دراز کشیده و خواب یک شهر را می‌بیند. شهری که آرام آرام از خواب برمی‌خیزد. فیلمبردار دوربین‌اش را برداشته و به گردش در شهر می‌پردازد. صحنه‌های متضادی از زندگی انسانی مثل کار، بیکاری، زایمان، تشییع جنازه، ازدواج و طلاق به نمایش درمی‌آید. کارگران زن و مرد را سرگرم کار در معدن و کارخانه‌ها می‌بینیم. کافمن سوار بر اتومبیل، کالسکه، واگن اسبی، تراموا و موتورسیکلت، بی‌وقفه از مردم و شهر، از ماشین‌ها و چرخ‌دنده‌ها و دودکش‌های کارخانه‌ها فیلم می‌گیرد. دوربین وارد کارخانه، معدن، رختخواب آدم‌ها، بار‌ها، فروشگاه‌ها، استخر و کافه‌ها می‌شود. داخل میکده مست می‌کند و یا اعضای کلوپ کارگران لنین در ادسا همراه می‌شود که سرگرم بازی شطرنج، مطالعه و گوش کردن به رادیو‌اند. سرعت زندگی شهری به تدریج شتاب تندتری می‌گیرد و متعاقب آن، ریتم تدوین با کوتاه‌تر شدن نما‌ها سریع‌تر می‌شود تا اینکه سرانجام با بسته شدن دیافراگم، دوربین چشمش را به روی جهان می‌بندد و تصویر تاریک می‌شود.

ژیل دلوز در تحلیل «مردی با دوربین فیلمبرداری»، به خوبی سه سطح متفاوت زندگی واقعی، زندگی درون فیلم (فرآیند فیلمبرداری) و زندگی فیلم (فرآیند مونتاژ) را در این فیلم شناسایی و از هم تفکیک کرده است. به اعتقاد او، همزیستی این سه سطح که به وضوح در «مردی با دوربین فیلمبرداری» نشان داده شده، الهام‌بخش کارهای قبلی ورتوف نیز بوده‌اند. در طول فیلم، ما در واقع نما‌ها و صحنه‌هایی را می‌بینیم که همزمان به وسیله تماشاگران آن سالن سینما دیده می‌شود اگرچه ورتوف، آگاهانه، این تداوم زمانی و مکانی را به هم ریخته و به قول بوردول یک جدول زمانی ناممکن می‌سازد و بدینگونه، یک بار دیگر قدرت خارق‌العاده سینما را در دستکاری واقعیت به رخ می‌کشد. اما هدف ورتوف در این فیلم، تنها به رخ کشیدن امکانات و قابلیت‌های فنی و بیانی سینما نیست بلکه او توسعه و تحولات صنعتی جامعه شوروی سوسیالیستی، مکانیزه شدن کشور و مشارکت عمومی پرشور کارگران در ساختن روسیه نوین و انقلابی را هم به ما نشان می‌دهد ضمن آنکه بر نقاط ضعف جامعه سوسیالیستی و شکاف طبقاتی بازمانده از عصر تزار را هم در نظر دارد. ورتوف بر این نکته تأکید می‌کند که فیلمی که ما و تماشاگران آن در سالن سینما در حال دیدن آنیم، محصول یک کار ویژه انسانی است. در تمام طول فیلم، دائماً به ما یادآوری می‌شود که در حال تماشای یک فیلم‌ایم. ورتوف، فیلمسازی و پروسه ساخت یک فیلم از فیلمبرداری تا تدوین را به عنوان یک شغل و حرفه انسانی نه فعالیتی روشنفکرانه و نخبه‌گرا به ما نشان می‌دهد. او بار‌ها تصویر همسرش الیزاوتا را به ما نشان می‌دهد که در اتاق تاریک تدوین، سرگرم مونتاژ نماهای گرفته شده فیلم است. از نظر ورتوف بین کار خلاقه همسرش و کار زنان زحمتکش دیگر اتحاد جماهیر شوروی تفاوتی نیست. تفاوت‌ها و تضاد‌ها، تنها معلول موقعیت طبقاتی این زنان است؛ زنان بورژوا که در کمال آرامش، زیر دست آرایشگران نشسته‌اند و ناخن‌هایشان را مانیکور و پدیکور می‌کنند و زنان کارگر خیاطی که هر لحظه ممکن است انگشت‌هایشان زیر سوزن چرخ خیاطی سوراخ شود. ورتوف، فیلمسازی انقلابی با گرایش‌های فرمالیستی است. با این حال او‌‌ همان راهی را نمی‌رود که حکومت شوروی از هنرمندان و سینماگرانش انتظار دارد، اینکه فیلم‌هایی به زبان ساده و قابل درک برای عامه مردم بسازند.

«مردی با دوربین فیلمبرداری»، اگرچه در ستایش انقلاب سوسیالیستی و دستاوردهای مدرن آن است اما سبک روایی پیچیده و نگاه فرمالیستی ورتوف، انتظارات رژیم استالین را کاملاً برآورده نمی‌کند. به همین دلیل، بعد از ساختن این فیلم، عرصه برای فعالیت آزادانه ورتوف و همکاران او به تدریج تنگ‌تر و تنگ‌تر می‌شود و او برای ساختن فیلم‌های بعدی‌اش تحت فشار قرار می‌گیرد.

«مردی با دوربین فیلمبرداری»، ژیگا ورتوف

 

Share