Share

۱. خانمِ دَلُوِی و چکیده‌اش

 

چکیدۀ خانمِ دَلُوِی به روایتِ پل ریکور:

«راوی‌ِ خیالی همۀ رویدادهای‌ داستانی را که نقل می‌‌کند در فاصلۀ صبح تا شبِ یک روزِ زیبا از ماهِ ژوئن ۱۹۲۳ می‌‌گنجاند، یعنی چند سال پس از پایانِ جنگی که جنگِ بزرگ لقب گرفت. هرچه شیوۀ روایی نکته ‌بینانه است، در عوض سیرِ حکایت ساده است. کلاریسا دَلُوِی، زنی کمابیش پنجاه ساله از جامعۀ اشرافی‌ لندن، در شبِ نام ‌برده مهمانی ‌یی می‌‌دهد که حوادثِ آن اوج‌ گیری و پایانِ حکایت را مشخص می‌ کند. پیرنگ‌ سازی عبارت است از شکل ‌دادن به بیانی تلویحی که کانونِ دومِ آن جوانی‌ به نامِ سپتیموس وارِن اسمیت است، رزمندۀ قدیمِ جنگِ بزرگ که، چند ساعت قبل از مهمانی‌ِ کلاریسا، به سببِ جنون خودکشی می‌‌کند. گرهِ پیرنگ عبارت است از دادنِ خبرِ مرگ از زبانِ دکتر بِرَدشاو، یکی از مشاهیرِ دنیای‌ پزشکی که جزوِ معاشرانِ کلاریساست. داستان با کلاریسا و هنگام صبح آغاز می‌‌شود، یعنی زمانی که او آماده می‌‌شود برای‌ خریدنِ گلِ مهمانی از خانه بیرون برود، و در بحرانی ‌ترین لحظاتِ مهمانی کلاریسا را‌‌ رها می‌‌کند. سی سال پیش، چیزی نمانده بود که کلاریسا با پی‌تر والش از دوستانِ دورانِ کودکی‌اش ازدواج کند و اکنون منتظرِ بازگشتِ او از هند است و می‌ داند که او با مشغولیاتِ دون ‌پایه و عشق ‌های‌ نامناسب زندگی‌ِ خود را تباه کرده است. ریچارد که کلاریسا ترجیحش داده است و از آن زمان همسرِ کلاریساست شخصِ مهمی در کمیسیونِ پارلمان است بی‌آن‌که سیاستمدارِ درخشانی باشد. اشخاصِ دیگری از دنیادارانِ لندن حولِ این هستهٔ دوستانِ کودکی در حرکتند. نکتۀ مهم این است که سپتیموس جزوِ این حلقه نیست و قرابتِ تقدیر سپتیموس و کلاریسا را از طریقِ شیوه‌ها ی‌ ناگهانی‌ یی که خواهیم گفت به دست می‌آید، آن هم در سطحی عمیق‌تر از دگرگونی‌ِ ناگهانی ‌یی که خبرِ خودکشی‌اش درست وسطِ مهمانی ایجاد می‌‌کند و پیرنگ را می‌-بندد.» (زمان و حکایت «کتابِ دوم؛ پیکربندی‌ِ زمان در حکایتِ داستانی»، ص ۱۸۲ـ ۱۸۳)

ویرجینیا وولف

ویرجینیا وولف

چرا نکوشیدم خودم چکیده‌ یی به دست دهم؟

چکیدۀ هر داستان، خطِ عملِ داستانی را معطوف به پیرنگ بازمی‌گوید. به نظرِ من، با هر معیاری که بسنجیم، خانمِ دَلُوِی پیرنگ به معنای کلاسیک (رابطۀ عِلّی در خطِ عملِ داستانی) ندارد. ریکور هم که در این چکیده چندبار از پیرنگ نام برده عملاً مفهومِ پیرنگ را به معنایی تازه در کار کرده ا‌ست و خود پیداست که نتوانسته با این معنای تازه چکیدۀ خطِ عملِ داستان را مجموع کند. بدین‌ سان، کسی که کتاب را نخوانده از چکیدۀ او خطِ داستانی‌ را دریافت نمی‌ کند و گیج و مَنگ به حالِ خود‌‌ رها می‌شود. هرکسِ دیگری هم که بکوشد چکیده‌ یی از این رمان به دست دهد، کارش از این بهتر نمی‌‌شود. در مَثَل، به تعریف‌ نویسی برای لغاتِ مبرهنی می‌ماند که فرهنگ‌نویس نیز چونان همهٔ آدمیانْ هرروزه با مصداقهای آن روبه ‌روست؛ فرهنگ‌ نویسِ قدیم، مثلاً، ذیلِ «دُکمه» می‌نوشت: «مشهور است»؛ فرهنگ‌ نویسِ جدید می‌کوشد «دُکمه» را عطف به کارکردهای مصداقی‌ِ لفظِ «دُکمه» تعریف کند. حاصلِ کارِ البته جملاتی الکن خواهد بود که مراجعه‌کننده را به خنده می‌‌اندازد؛ مثلاً، در دایره ‌المعارفِ مصاحب ذیلِ «دُکمه» آمده است: «زائده‌ یی که بر ملبوس دوزند». از این سخن، که به نظر قیاسی مع‌ الفارق می‌آید، مقصودی دارم؛ اگر همۀ آدمیان خانمِ دَلُوِی را خوانده بودند، به نزدِ هرکس هر چکیده ‌یی از این قسم که ریکور بیرون کشیده‌ است، مضحک می‌ نمود. نتیجه این‌که تعریفِ «دُکمه» و فرازآوردنِ چکیده ‌یی از داستان یا رمان برای آشنایی‌ دادن به کسانی صورت می‌گیرد که با «دُکمه»، و، در این موضع، با داستانِ موردِ نقد و بررسی هیچ آشنایی ندارند. خود پیداست که موجودِ ناآشنا با مصداقِ «دُکمه» نتواند دانست با «زائده ‌یی که بر ملبوس دوزند» چه کند؛ و، همچنان‌، به واسطۀ چکیده‌ یی از جنسِ ریکور نیز با مصداقِ داستان هیچ آشنایی نخواهد یافت. با این -همه، پیداست که اگر لغت ‌نویسِ قدیم ذیلِ «دُکمه» می‌ نوشت: «مشهور است»، تحلیلگرِ داستان نمی‌‌تواند چنین از زیرِ بارِ تعریف‌ کردن بگریزد. سمت ‌و سوی چکیده ‌یی که از داستانی چنین به دست می‌ دهیم، هرچه باشد، مصداقِ تأویلِ ماست؛ مصداقِ حقیقتِ لایتغیرِ داستان. اما آیا پیرنگ از مقولۀ تأویل است؟ نه گمانم. آیا «پیرنگ» صرفاً رابطۀ عِلّی می‌انِ اجزاست؟ تردید دارم. پیرنگ، گزاره‌ یی گفته یا نگفته در جریانِ بیانِ خطِ عملِ داستانی‌ است، و خطِ عملِ داستانی الزاماً با بهره مندی از رابطۀ عِلّی میانِ اجزای وقایع شکل نمی‌گیرد. ‌

نقلِ ریکور را سرلوحه کردم تا نشان دهم راهِ ورود به خانمِ دَلُوِی نمی‌تواند‌‌ همان راهی باشد که مثلاً به هنگامِ تحلیلِ جنگ و صلح می‌رویم. این است خطای ریکور. و پس، من عامدانه از به دست ‌دادنِ چکیدۀ داستان طفره می‌‌روم؛ یعنی نمی‌کوشم چکیده‌ یی جعل کنم، چون بر آنم خانمِ دَلُوِی چکیده ‌گردانی و پیرنگ‌ سازی را برنمی‌تابد و اساساً تابعِ چکیدۀ معطوف به پیرنگ نیست.

حال، اگر سطرهای‌ بالا را از ذهنمان پاک کنیم، من جستارم را چنین آغاز می‌‌کنم؛ و البته هیچ نه به قصدِ ایضاحِ داستان:

«…ذهنی واقعاً تاریخی دارد.» (خانمِ دَلُوِی، ص ۵۵)؛ نقلِ قولی از ریچارد دَلُوِی که راوی‌ِ سیال و لامکان، تو گویی از زبانِ کلاریسا دَلُوِی (همسرِ ریچارد و شخصیتِ محوری‌ِ رمان)، دربارۀ دوشیزه کیلمن می‌‌گوید. دوشیزه کیلمن که «فقیر بود؛ فقری خفت بار» (همانجا، ص۱۸۹)، و «هرکاری حاضر بود برای روس‌ها بکند، به خاطرِ اتریشی‌ها به خودش گرسنگی می‌داد.» (همانجا، ص۵۵)، و کلاریسا او را چنین به شلاقِ نقد می‌‌کشد: «… آخر آدم از خودِ او نبود که بدش می‌‌آمد، از مفهومِ او بود، که بی‌ شک خیلی چیز‌ها را که دوشیزه کیلمن نبود به خود گرفته بود؛ یکی از آن بختکهایی که شبها، ایستاده، پایی این ‌طرف و پایی آن ‌طرفِ آدم، نیمی از شیرۀ جانش را می‌‌مکند، سلطه ‌گران و مستبدان؛ زیرا تردیدی نبود که تاس اگر جورِ دیگر می‌نشست، اگر سیاه بالا می‌آمد و نه سفید، دوشیزه کیلمن را سخت دوست می‌داشت! اما نه در این جهان. نه.» (همانجا، ص ۵۵) در جملهٔ شرطیۀ آخر، کلاریسا از تمایلِ ناگفتۀ خود به دوست ‌داشتنِ دوشیزه کیلمن پرده برمی -دارد. آیا نفرتِ او از دوشیزه کیلمن وجهی دارد؟ اصلن چرا این همه نفرت؟

کلاریسا در جوارِ دوشیزه کیلمن و در جوارِ فقر و فرودستی‌ِ مطلقِ او، برتری‌ِ او را نسبتِ به خودش احساس می‌‌کند؛ چرا؟ برای این‌که او «ذهنی واقعن تاریخی دارد»؛ فضیلتی رشک‌ برانگیز، به‌ ویژه برای کلاریسا که نمی‌داند خطِ استوا چیست (همانجا، ص ۱۸۸)، و الیزابت، دخترش، شیفتۀ او شده ا‌ست و از دستکش و کفش بدش می‌‌آید. (همانجا، ص ۵۴) در دوشیزه کیلمن، اثری از نویسنده می‌بینم. دقیق‌تر بگویم؛ در دوشیزه کیلمن از دیدِ کلاریسا که زنِ دلخواهِ وولف نیست اما شماری از ویژگیهای زنِ دلخواهِ او را دارد، اثری از وولف می‌‌بینم. دوشیزه کیلمن، به ‌رغمِ آن ‌که کلاریسا او را آشکارا تمسخر می‌کند، جنبه ‌یی از ذهنیتِ کلاریسا را بازتاب می‌‌دهد؛ این ‌که او هم چونان دوشیزه کیلمن تمایل به غورکردن در امورِ جدی‌ِ زندگی دارد. درواقع، کلاریسا از یک ‌سو مثلِ مرد‌ها به سیاست علاقه‌مند است و از سوی‌ِ دیگر، تلویحاً، معتقد است زند‌گی در دغدغه ‌های کوچکِ زنانِ لندنی جریان دارد که هیچ علاقه ‌یی به سیاست ندارند. اما این داستان، داستانِ کلاریساست؛ داستانِ ذهنیتِ او، و خودگویی‌ها و خودشِنَویهای او.

کیست کلاریسا دَلُوِی؟ ـ

«اول از همه این‌که موهای تیره داشت مثلِ لیدی بکسبورو، با پوستی چون چرمِ چروکیده و چشمانِ زیبا. کُند و باشکوه می‌‌بود، مثلِ لیدی بکسبورو؛ کمی درشت ‌اندام؛ علاقه‌مند به سیاست مثلِ مرد‌ها؛ با عمارتی اربابی؛ بسیار موقر، بسیار گرم. در عوض حالا اندامش باریک و ترکه‌ یی بود؛ صورتش مضحک و کوچک، تیز مثلِ پرنده ‌ها. قبول که حرکات و سکناتش شکیل بود؛ و دست‌ها و پاهای‌ زیبایی داشت؛ و، به‌رغمِ پولِ کمی که خرجِ لباس‌هایش می‌‌کرد، خوش‌ لباس بود. اما این روز‌ها اغلب این تنی که داشت (ایستاد تا به تابلویی هلندی نگاه کند)، این تن، با تمامِ قابلیتهایش، به نظرش هیچ می‌‌رسید ـ مطلقاً هیچ. احساسِ غریبِ نامرئی‌ بودن به او دست می‌داد؛ دیده ‌نشدن؛ شناخته ‌نشدن؛ این‌که دیگر ازدواجی در کار نیست؛ بچه دار شدنی، اما فقط همین پیشرَوی حیرت ‌آور و بیش ‌و کم خشک و جدی با بقیه، به شمالِ خیابانِ باند، این بود خانمِ دَلُوِی بودن؛ حتا کلاریسا هم دیگر نبود؛ این بود خانمِ ریچارد دَلُوِی بودن.» (خانمِ دَلُوِی، ص ۵۱ ـ ۵۲)

بسیاری از مؤلفه هایی که برای کلاریسا شمرده می‌‌شود، آشکارا با مؤلفه ‌های شخصیتی‌ِ خودِ وولف تطبیق دارد. در جای جای‌ِ یادداشتها و نامه ‌های او همین دست دغدغه ‌ها به چشم می‌‌خورد. این خودگویی و خودشِنَوی‌ِ مداوم، وولف را چندان مشغول کرده بود که نوشت: «آیا قدرتِ انتقالِ واقعیتِ راستین را دارم؟ یا چیزهایی دربارۀ خودم می‌‌نویسم؟ به این پرسشها همان‌ طور که باید، به مفهومِ غیر تعارف‌آمیزش پاسخ می‌‌دهم، ولی تصورِ این هیجان باقی می‌‌ماند.» (ویرجینیا وولف، زندگینامه، ج۲، ص۱۷۴) من البته درپی‌ِ شناختنِ کلاریسا دَلُوِی، چونان بازتابی از شخصیتِ وولف، نبودم و نیستم. غرضم، غرضِ کلی ا‌م، دست ‌یافتن به دریافتی روشن است از مقولۀ روایت و مفاهیمِ تابعۀ آن همچون پیرنگ و شخصیت. اما آیا غرضی از این دست بدونِ فراهم ‌آوردنِ مستنداتِ دقیق‌ به قصدِ پرداختنِ نظریه‌ یی شامل و جامع دربابِ روایت، یا نظم‌ بخشیدن به ایده‌ها و چه‌ بسا به چالش ‌کشیدنِ آموخته ‌ها با مستندات ممکن است؟ وولف، ذهنیتِ مرا نسبت به دو مقولۀ چگونه خواندن و چیستی‌ِ روایت در آنِ واحد هم غنا بخشید و هم دگرگون کرد. دانستم که ذهنیتِ ما سازندۀ تام و تمامِ آنچه می‌‌خوانیم، و، به طریقِ اولا زند‌گی نیست. متن و جهان بارگاهِ دانایی ‌اند، نه جایگاهِ ریزشِ تأویلاتِ ذهنی‌ِ ما. پس نمی‌توانم به نظریۀ تأویلهای بی‌شمار باور داشته باشم. متن تأویلی دارد که خودِ آن است. خواننده و منتقد و فیلسوف تأویلِ تأویل می‌‌فرمایند؛ و این است معنای تکثرِ تأویلها. بدین ‌سان، و در جریانِ خوانشِ خانمِ دَلُوِی، بود که دریافتم در نهادِ روایت الاهیاتی سیلان دارد که آن را «الاهیاتِ روایت» می‌‌نامم؛ دانای کلی حاضر و غایب در پسِ هر روایتی؛ این است سازوکارِ دیدن و نوشتنِ داستان. قصدِ نظریه ‌پردازی ندارم و می‌دانم که غور در این مقوله با مبناقراردادنِ یک یا دو اثر ناقص است. بنابراین به این جستار چونان آغازِ یک راه، یا حتا از آن کمتر، روشن‌ کردنِ آتشی، نظر کنیم.

باری، در این پژوهش ابتدا پیش ‌دریافتهای‌ ذهنی‌ و عینی‌ِ ظهورِ خانمِ دَلُوِی را خواهم کاوید؛ این ‌که وولف حینِ نوشتنِ این رمان در چه فضایی سیر می‌کرد و کدام ‌یک از دغدغه‌های‌ شخصی و اجتماعی‌ِ او در این رمان بازتابی مستقیم دارد.

تمهیدات و انگیزه‌های نوشتنِ خانمِ دَلُوِی

وولف، تحریرِ نخستِ خانمِ دَلُوِی را در ۱۹۲۳ نوشت؛ پنج سال بعد از آن روزِ تاریخی: ۱۱ نوامبر ۱۹۱۸، روزِ ترکِ مخاصمه با آلمان. داستان، در یکی از روزهای ماهِ ژوئنِ سالِ بعد از جنگ آغاز می‌‌شود، ۱۹۱۹؛ حدودن هشت‌ ماه بعد از ترکِ مخاصمه: «آخر میانۀ ژوئن بود. جنگ به پایان رسیده بود…» (خانمِ دَلُوِی، ص۴۷) در بیست ‌و هشتمِ همین ماه، عهدنامۀ ورسای به امضای‌ دولِ اروپایی رسید؛ مایۀ اصلی‌ِ جنگِ بعدی. نامِ تحریرِ اول «ساعتها» است؛ شاید نامی زیبنده ‌تر از خانمِ دَلُوِی، که تحریرِ نهایی‌ِ آن در ۱۹۲۴ به پایان رسید، و در ۱۴ مه ۱۹۲۵ از چاپ درآمد: زایمانی طولانی. تقارنِ جالبی ا‌ست؛ رمانی که به بهار تعلق دارد، در بهار به چاپ می‌‌رسد. خانمِ دَلُوِی را از قبل می‌‌شناختیم، نه به اسمِ کوچک؛ او «یک ‌دَم در عرشۀ یوفورسین در «سفرِ دریایی» [تحویل به ناشر در ۱۹۱۳؛ انتشار در ۱۹۱۵] ظاهر شده بود.» (ویرجینیا وولف، زندگینامه، ج۲، ص۱۵۳). اما، فکرِ نوشتنِ رمانِ خانمِ دَلُوِی در ۱۹۲۲ ذهنِ وولف را به خود مشغول کرد. وولف بنا داشت همزمان دو کتاب بنویسد؛ کتابی در نقد، دربردارندۀ شماری مقالۀ چاپ ‌شده و شماری مقالۀ تازه که نامِ آن را نخست «خواندن» گذاشت و سپس تغییر داد و نامِ «خوانندۀ معمولی» را برگزید. راهبردِ او این بود که می‌‌تواند‌ گاه با پرداختن به این کتاب از نوشتنِ کتابِ دیگر فراغت یابد. (همانجا، ص۱۷۱ـ۱۷۲) یکی از مهمترین مقاله‌‌های این کتاب، «دربابِ یونانی ‌ندانی»، سبب شد وولف به مطالعاتِ یونانی روی آورد و آثارِ سوفوکل و اوریپیدس و پنج کتابِ نخستِ اُدیسه را از متنِ اصلی‌ِ یونانی بخواند. شخصیتِ سپتیموس وارن اسمیت، چونان همزادِ کلاریسا دَلُوِی، آشکارا با آهنگِ یونانی‌ِ نامش، و نیز تلمیحاتِ یونانی‌ِ دخیل در این نام، به این مقاله مربوط است. گو این‌که به نظر می‌رسد اُدیسه‌خوانی‌ِ وولف از تقابلِ به نظر لج‌بازانهٔ او با یولیسز جویس هم حکایت دارد که تی. اس. الیوت آن را «در حدِ جنگ و صلح» دانسته بود (یادداشت‌های‌ روزانهٔ ویرجینیا وولف، ص۸۱) و وولف، که در ۱۶ اوتِ ۱۹۲۲ دویست صفحه‌ از رمان را خوانده بود، حکم داد که تا صحنۀ قبرستان جالبِ توجه است، اما ادامه ا‌ش را نپسندیده بود و آن را «نوجوانِ ضعیفی که جوشهای‌ صورتش را می‌‌خراشید» توصیف کرد که او را گیج، ناراحت و ناامید می‌‌کرد (همانجا،‌‌ همان ص)

وولف در ۲۸ اوتِ ۱۹۲۲ خبر از برنامۀ مطالعۀ آثارِ یونانی‌ِ خود داد و در ۶ سپتامبر یولیسز را چنین ارزیابی کرد: «… فکر می‌ کنم تیرش به خطا رفته است. گمان می‌ کنم در آن نبوغ باشد؛ اما نبوغی از نوعِ پست‌تر…» (هما‌نجا، ص۸۳ ـ ۸۴). انگلیسی‌ مآبی‌ِ وولف، به ‌ویژه در این احکامِ او دربابِ یولیسز کاملن آشکار است: «به نظرم کتابی فاقدِ سواد و آدابِ کافی می‌‌آید، به کتابِ یک کارگر که خودش چیزهایی آموخته باشد، و همه می‌‌دانیم که آن‌ها چه‌قدر تلخند، چه‌قدر خودخواه، مُصِرّ، خام، تعجب‌ آور و نهایتاً تهوع ‌آورند. وقتی آدم می‌‌تواند گوشتِ پخته بخورد، چرا باید به خام قناعت کند؟» (همانجا، ص ۸۱). عبارتِ آخر در نقلی که از یادداشتهای‌ روزانه آوردم، بسیار مهم است و در متنِ خانمِ دَلُوِی به شکلهای‌ مختلف بازتاب دارد. البته که انگلیسی‌ مآبی‌ِ وولف از شیوۀ زندگی و تربیتِ او برمی آید؛ او در جامعه‌ یی که هنوز مردان در آن با ابتهاجی قدرقدرتانه حکم می‌‌راندند، از پدری برخوردار بود که کتابخانۀ بزرگی داشت. وولف از کودکی به بلعیدنِ کتابهای پدرش مشغول بود و یک‌ دَم از خواندن دست نکشید. اما، مسئله فقط این نیست. او از هر نوع نشانۀ شهرستانی و کارگری گریز دارد. زند‌گی در لندن را به زندگی در ریچموند، روستای محلِ زند‌گی ا‌ش در حومۀ لندن، ترجیح می‌‌دهد. تن و جانش با مظاهرِ تمدن اُخت‌‌تر است تا با زندگی در محیطی شهرستانی. اگر دو چیز باشد که وولف از آن‌ها بیزار است، یکی زندگی در محیطِ شهرستانی‌ است، یکی کارگرجماعت. و جالب این ‌که وولف به سببِ زندگی در ریچموند، دور از لندن، جایی که با همسرش لئونارد وولف (۱۸۸۰ ـ ۱۹۶۹) به کارِ آماده‌ سازی‌ِ کتاب برای نشر در انتشاراتِ خودشان مشغول بودند، در آنِ واحد هم با محیطی شهرستانی و هم با جماعتِ کارگران درگیر بود؛ مستقیماً با زندگی در محیطِ شهرستانی چون ریچموند، و نامستقیم با جماعتِ کارگران. به نظر می‌ رسد او به ‌نوعی اعتصاباتِ گستردۀ کارگری را مسببِ بدبیاریهای‌ زندگی‌ِ خود می‌داند. در نامه ‌یی به کاکاکس، همسرِ آرنولد فورس‌تر، چنین گلایه می‌‌کند:

«بیمار بودن و ماندن در لیزارد را به سلامت‌ بودن در این ‌جا ترجیح می‌‌دهم. نمی‌‌توانی تصور کنی که زند‌گی بدونِ قطار و مترو، در حالی ‌که برفِ سنگینی می‌‌بارد و ذغالی در انبار نیست و سوراخی در سقف قابلمه ‌های‌ موجود را پر کرده، با فردایی احتمالاً بدونِ برق یعنی چه. ما در ریچموند می‌توانیم خودمان را به واترلو برسانیم. ولی رابطۀ همپستد با همه ‌جا قطع شده… تازه آدمهای‌ مطلع می‌‌گویند که طبقۀ کارگر با چنان حماقتِ باورنکردنی رفتار کرده که حکومت آنها را در هم خواهد کوبید. و این اعتصاب سرآغازِ اعتصابهایی به مراتب بد‌تر است…» (ویرجینیا وولف، زندگینامه، ج۲، ص۱۱۲)

وولف به گونه ‌یی از ریچموند سخن می‌گوید انگار فاصلۀ آن با تمدنِ لندنی دست‌ کم هزار کیلومتر است! اگر بدانیم فاصلۀ ریچموند و لندن با وسایلِ ایاب و ذهابِ آن زمان یک ساعت بیشتر نبوده تعجب می‌ کنیم. اما مسئله فاصله نیست. لندن جایی‌ است که تاریخ و سیاست در آن جریان دارد، و وولف که با‌‌ همان قطعیتِ دوشیزه کیلمن «ذهنی تاریخی دارد…»، به رغمِ ساعتها و طبیبانِ سلطه ‌گر، شیفتۀ درغلتیدن در چنین دنیایی ا‌ست. اعوجاجهای ذهنی‌ِ او، که مدام امورِ مردانه را به سببِ ضعفی که در امورِ زنانه می‌بیند نفی می‌‌کند و بر عکس، امورِ زنانه را به سببِ سبعیتی که در امورِ مردانه می‌ بیند به نقد می‌کشد، او را زَنمَردی جلوه می‌ دهد بر لبۀ جنون. و چنین نیز هست. گفتم زَنمَرد و نگفتم مثلن هم ‌جنس ‌خواه. جلو‌تر به تفصیل دربابِ گرایشهای زَنمَردانۀ او (که درست یا نادرست هم ‌جنس ‌خواهانه خوانده می‌شود) در پیوند با سلطۀ طب و زمان بحث خواهم کرد.

در نقلِ قولی که آمد، تصورِ وولف از کارگرجماعت بسیار روشن تصویر شده‌ است. پیوند دادنِ این تصور با داوری‌ِ او دربابِ یولیسز کارِ سختی نیست. اما، ریچموند، حتا در قیاس با لندن که داستان در آن ‌جا می‌‌گذرد، بازتابِ بسیار روشنی در خانمِ دَلُوِی دارد. در‌‌ همان نخستین جمله‌های‌ رمان، کلاریسا حینِ خرید در لندن با خود می‌‌گوید: «آدمها را به گل ‌کلم ترجیح می‌دهم». (خانمِ دَلُوِی، ص ۴۵) می‌دانیم که وولف‌ها در ریچموند و خانۀ ییلاقیشان در آشام که گه ‌گاه بدان‌ جا می‌رفتند، باغبانی نیز می‌کردند و ‌گاه در اوهامی رمانتیک تصمیم می‌گرفتند همان‌ جا بمانند و مرغ و خروس بپرورند و باغبانی کنند. اما از لندن نیرویی چنان پرقدرت ساطع می‌‌شد که واقعیتش رمانتیسیسمِ شبانی و ساده‌ زیستی‌ِ روستایی را می‌‌تاراند ــ لندن و آدمهای‌ متمدن، زند‌گی در فضای‌ مدرن، و البته زیرِ ضربِ انقیادِ زمان و طبیبان؛ شهرستان و کارگران و باغبانی و گلِ کلم.

با این‌همه، بسیاری از ناقدان بر آنند که «در سرتاسرِ خانمِ دَلُوِی می‌توان پژواکِ هر دو اثر [یولیسز و سرزمین هرز] را شنید، که وولف آنها را پنهان کرده، دگرگون کرده و در ترکیبی جدید شکل داده است…» («پیشگفتارِ مری م. پاولوفسکی بر خانمِ دَلُوِی، چاپِ انتشارات وردزورث»، خانمِ دَلُوِی، ص ۳۷۳). این نظر دور از حقیقت نیست؛ وولف، در یادداشتهای روزانه، اغلب وقتی به یولیسز اشاره کرده‌ است، بعد از چند سطر تکه‌پرانی به جویس، بلافاصله از خانمِ دَلُوِی نیز یاد کرده ا‌ست؛ گو این‌ که در این مواضع، مراد از خانمِ دَلُوِی داستانِ کوتاهی‌ است با عنوانِ کاملِ «خانمِ دَلُوِی در خیابانِ باند» که به هر حال حکمِ بذری را دارد که رمانِ آیندۀ او، خانمِ دَلُوِی، از آن بارور می‌شود. مثلاً این اشاره در ۱۶ اوت، بلافاصله بعد از اظهارِ نظر دربارۀ یولیسز، که البته مراد «خانمِ دَلُوِی در خیابانِ باند» است: «… به ‌زحمت تراوشاتِ ذهنم را برای» خانمِ دَلُوِی «جست ‌و جو می‌کنم و سطلهای‌ سبکی بالا می‌آورم…» (یادداشتهای‌ روزانۀ ویرجینیا وولف، ص۸۱). با این ‌همه ممکن است نقد‌ها و نظرهای منتشره یا شفاهی دربابِ یولیسز وولف را در درستی‌ِ حُکمش دچارِ تردید کرده باشد. این بارقه در یادداشتی به تاریخ ۷ سپتامبر ۱۹۲۲ (گیرم هنوز چنین می‌ نماید که بر سرِ موضع است)، لحظه‌ یی به چشم می‌خورد:

«…لئونارد گزارش و نقدِ اندیشمندانه ‌یی از یولیسز را که در مجلۀ امریکاییِ ‌نیشن چاپ شده بود به دستم داد. در این مقاله برای نخستین ‌بار مفهومِ رمان تحلیل شده و بسیار بیش از آن‌ چه من قضاوت کرده بودم تحسین‌انگیز به نظر می‌‌رسد. با این وجود گمان می‌ کنم در نخستین تأثیری که چیز‌ها بر ما می‌‌گذارند مزیت و حقیقتی پایدار نهفته است؛ بنابراین بر آن‌ چه نوشته بودم خطِ بطلان نمی‌‌کشم. باید بعضی فصل‌ها را دوباره بخوانم. شاید معاصران زیبایی‌ِ نهایی‌ِ یک اثر را هرگز احساس نکنند، اما گمان می‌کنم که باید آدم را متحیر کند، که نمی‌کند.» (همانجا، ص ۸۴ ـ ۸۵)

غرضم از تأکید بر درگیری‌ِ ذهنی‌ِ وولف با یولیسز مقایسۀ تطبیقیِ‌ خانمِ دَلُوِی و یولیسز نیست. به نظرم، در ضمنِ اظهارِ نظرهای‌ وولف در این باب، طرزِ تلقی‌ِ او نسبت به ادبیات و زندگی به هنگامِ نوشتنِ خانمِ دَلُوِی عیان می‌شود. نیز، تلویحاً می‌خواهم به درگیریهای‌ ذهنی‌ِ رمان ‌نویسی بزرگ اشارت دهم که کمابیش نمی‌ تواند رمانِ بزرگِ دیگری را از کسی که درست در‌‌ همان سال‌ تولدِ او به دنیا آمد و در‌‌ همان سال‌ِ مرگِ او درگشت (۱۸۸۲ ـ ۱۹۴۰) پذیرا شود. ضمنِ این ‌که گوشه‌ کنایه ‌های وولف در این باب نشان می‌دهد که او نمی‌‌خواست اثری بیافریند که مشی‌ِ مدرنیستی‌ِ امثالِ جویس و الیوت را تکرار می‌کند؛ او «نه فقط با مشغله‌های ذهنی‌ِ مدرنیستی دربابِ روایتِ اُدیسه ‌یی و اسطوره های‌ سرزمینِ هرز درگیر بود، که آن‌ها را تفسیری دوباره نیز می‌کرد.» («پیشگفتارِ مری م. پاولوفسکی بر خانمِ دَلُوِی، چاپِ انتشارات وردزورث»، خانمِ دَلُوِی، ص ۳۷۵). و همین عطشِ آفریدنِ اثری بزرگ بود که او را فقط ده روز بعد از اِتمامِ «خانمِ دَلُوِی در خیابانِ باند» بر آن داشت که بنویسد: «خانمِ دَلُوِی شاخ و برگ داده و به صورتِ کتاب درآمده است؛ و بررسی‌ِ جنون و خودکشی خواهد بود؛ جهان از منظرِ عاقلان و دیوانگان در کنارِ هم ـ چیزی شبیهِ این.» (همانجا، ۳۷۶) با این ‌همه، نمی‌توان از این نکته گذشت که نوشتنِ جستارهای‌ انتقادی‌ِ‌ وولف، همزمان با نوشتنِ خانمِ دَلُوِی، نه فقط دریافتِ او را از مقولاتِ عام و خاصِ رمان و داستان غنی ‌تر می‌کرد، بلکه راه و روشِ او را از دیگر هم‌ دوره‌یی ‌هاش تمییز می‌‌داد، و بی‌شک خودِ وولف نیز این را می‌دانست و از همین رو دست به کارِ تنظیم و نوشتنِ مقالات شد. از می‌انِ این مقاله ها، یکی همین مقالۀ «دربابِ یونانی‌ ندانی» و دو دیگر مقالۀ «آقای‌ بِنِت و خانمِ براون» مستقیماً بر خلقِ خانمِ دَلُوِی و شکل ‌گرفتنِ ایده ‌های‌ اصلی‌ِ آن تأثیر نهادند. این پرسش البته باقی‌ است که اگر به نظرِ وولف «کارِ منتقد آن است که چگونه خواندن را به ما بیاموزد، و او خوانندۀ معمولی ا‌ست»، و اگر در پیوند با همین نظرِ او، که به ‌روشنی مأخوذ است از نظریاتِ سمیوئل جانسن (۱۷۰۹ ـ ۱۷۸۴)، خواننده اساساً بدین سبب به خواندن می‌‌پردازد که کسبِ لذت کند (تاریخِ نقدِ جدید، ج ۵، ص ۱۳۲)، آیا وولف توانسته لذتِ موردِ نظرِ خود را در خانمِ دَلُوِی به خواننده بدهد یا نه، و اساساً لذتِ خواندن چیست و چه تواند بود و مؤلفه ‌های‌ آن را چه کسی تعیین می‌‌کند؟ اما، به ‌رغمِ این، تأکیدِ وولف بر لذتِ خواندن مبنایی دارد و ذهنِ او هنگامِ نوشتنِ خانمِ دَلُوِی بسیار با آن درگیر بوده است؛ جرالد برنان که از وولف‌ها در سفرِ سالِ ۱۹۲۳ به جنوبِ اسپانیا پذیرایی کرد، در شرحی از بحثهاش با وولف می‌گوید: «[وولف] با حسنِ نظرِ من نسبت به یولیسز مخالف بود، به نظرِ او لازم نبود آثارِ بزرگِ ادبی این‌قدر کسل‌ کننده باشند…» (ویرجینیا وولف، زند‌گینامه، ج۲، ص۱۶۴). آیا مفهومِ لذتِ خواندن در نزدِ وولف عبارت است از اثری که کسل‌ کننده نباشد؟ آیا وولف با عطفِ نظر به کسل ‌کننده ‌دانستنِ یولیسز نوشتنِ خانمِ دَلُوِی را آغاز کرد و بر آن بود تا داستانی بنویسد که کسل کننده نباشد؟ این‌ پرسشها را پاسخی نیست؛ به‌ ویژه آن ‌گاه که بحثِ مقایسه میانِ دو اثری در میان باشد که همگان در شاهکار بودنِ آنها همداستا‌نند، چه موافق با نظرِ وولف، چه مخالف با او.

نقدِ پیرنگ سازی و توجه به شخصیت‌پردازی

یکی دیگر از تقابلهای‌ بسیار مهمِ وولف در پیش و حینِ نوشتنِ خانمِ دَلُوِی تقابلی نظری‌ است با رویکردِ رایجِ داستان نویسی دربابِ شخصیت ‌‌پردازی و پیرنگ ‌سازی. مقالۀ «آقای‌ بِنِت و خانمِ بروان» مستقیماً با رویکردِ روایی‌ِ او در خانمِ دَلُوِی پیوند دارد. این مقاله درواقع برآیندِ سخنرانی‌ِ وولف است با عنوانِ «شخصیت در داستانِ مدرن» که در انجمنی به نامِ هرتیکز ایراد شده است (ماهِ مه ۱۹۲۴) و آن را باید بیانیۀ زیبایی ‌شناسانۀ وولف دانست. (همانجا، ص۱۸۱). مقصود از آقای‌ بِنِت در این مقاله آرنولد بِنِتِ رمان ‌نویس و نمایش‌ نامه ‌نویس (۱۸۶۷ ـ ۱۹۳۱) است. حرفِ اصلی‌ِ این مقاله، که ابتدا در نشریۀ نیشن و سپس در مجموعۀ مقالاتِ خوانندهٔ معمولی به چاپ رسید، این است که رمان نمی‌تواند فقط صورتِ زندگی‌ِ شخصیتها را تصویر کند. وولف در این مقالۀ کمابیش هجوآمیز خانمِ براونِ خیالی ‌یی متصور می‌‌شود که آقای‌ بِنِت قصه‌‌اش را می‌‌نویسد. او به فروشگاه می‌رود، بچه ‌داری می‌‌کند، با شوهرش روابطی دارد، آشپزی می‌‌کند، به دیداری عصرانه می‌‌رود، و، خلاصه، زندگی ‌یی دارد که می‌بینیم. وولف می‌‌پرسد: آیا خانمِ براون فقط همین است؟ آدمی که می‌بینیم؟ پس آن‌ چه در ذهنش می‌گذرد چه می‌شود؟ این سخنِ وولف، درواقع نقدِ پیرنگ‌ محوری در داستان است. آیا شخصیتها در درونِ پیرنگ شکل می‌گیرند، یا شکل‌ دهندۀ پیرنگند؟ اگر این ‌گونه باشد، فقدانِ زنجیرۀ عِلّی در سلسلۀ وقایعِ زند‌گی‌ِ یک آدم درواقع به معنای فقدانِ زندگی‌ِ اوست. وولف عملاً به پیرنگ توجهی نشان نمی‌‌دهد. از نظرِ او، داستانها یا شخصیت محورند، یا پیرنگ‌ محور، و او منادی‌ِ شخصیت ‌محوری ا‌ست.

این درست است که وولف در این مقاله، بسا که با زبانِ تند و تیزِ خود، اندکی از آن ‌چه می‌‌خواهد بگوید دور می‌‌شود و آوردنِ جملاتی از این دست که کتابهای‌ امثالِ بِنِت در ما «احساسِ ناتمامی و نارضایتی» ایجاد می‌‌کند و «به نظر می‌‌آید که برای‌ تکمیلِ آن‌ها لازم است کاری بکینم ـ به انجمنی بپیوندیم، یا، از سرِ استیصال، چِکی بنویسیم»، چندان با مقاله ‌یی بی غرض مناسبت ندارد، اما، پرخاشگری‌ِ وولف را در این دست جملات بگذاریم به حسابِ آزردگی‌ِ او از بِنِت که در مقاله‌ یی دربارۀ اتاقِ جیکاب (رمانِ قبلی‌ِ وولف؛ منتشرشده در ۱۹۲۰) نوشته بود این رمان فاقدِ آدمی داستانی‌ است «که به وجهی زنده در ذهن باقی بماند». (تاریخِ نقدِ جدید، ج ۵، ص ۱۴۶) وولف بر آن است که رمان‌نویسِ همه‌ پسند (و او بِنِت را در ردیفِ رمان‌ نویسانِ همه ‌پسند جای می‌دهد) طرح و توطئه ‌یی «محتمل» تعبیه می‌‌کند و «محتمل‌ بودن چنان به ‌دقت کلِ فضا را احیا می‌‌کند که اگر آدمهای‌ داستانی زنده می‌‌شدند خود را، با همۀ جزئیات، ملبّس به لباسِ بابِ‌‌ همان ساعت می‌یافتند» (همانجا، ص ۱۴۶) در حالی‌که شیوۀ رمان‌ نویسی‌ِ وولف از اساس بنیادِ دیگری دارد: «فاقدِ طرح و توطئه [پیرنگ؟]، کمدی، تراژدی، گرایش به عشق یا فاجعه به سبکِ رایج خواهند بود، و حتا شاید یک دکمۀ آن به شیوۀ مقبولِ خیاطانِ خیابانِ باند دوخته نخواهد شد». (همان‌جا، ص ۱۴۶)

وولف، ضمن دعوت به تحمل ‌کردنِ بی‌ ترتیبی و ابهام و بریده ‌بریده ‌بودنِ رمانِ نو و حتا شکستِ آن، پایانِ رآلیسم را اعلام می‌کند و ظهورِ عصرِ رمانِ شعور را نوید می‌دهد. (همانجا، ص ۱۴۶) گیرم آن قسم رمانی که او بدان اطلاقِ «رمانِ شعور» می‌‌کند، به شکلی دیگر درگیرِ واقعیت و به ظهور درآوردنِ آن است. این نگره در یکی از یادداشتهای‌ وولف به روشنی‌ِ پالایش‌ یافته ‌تری چنین بیان شده است:

«… اما خوب من دربارۀ نوشته‌های‌ خودم چه احساسی دارم؟ دربارۀ این کتاب، ساعتها، البته اگر نامش همین باشد؟ داستایوسکی گفته است که آدم باید از ژرفای‌ احساس بنویسد. و آیا من چنین می‌کنم؟ یا با واژه‌‌ها چیزی می‌ سازم و در‌‌ همان حال عاشقشان می‌شوم؟ نه فکر نمی‌‌کنم. در این کتاب اندیشه‌های‌ زیادی می‌‌خواهم طرح کنم. می‌خواهم به زند‌گی و مرگ، عقل و جنون بپردازم. می‌‌خواهم از نظامِ اجتماعی انتقاد کنم و این نظام را در عمل، در نهایتِ خود نشان دهم. اما شاید در اینجا تظاهر می‌‌کنم… آیا ساعتها را از ژرفای‌ احساس می‌نویسم؟ البته مرا سخت می‌‌فرساید، ذهنم را چنان سخت به فوران درمی‌آورد که مشکل می‌توانم به کار روی آن در هفته‌ های‌ بعد فکر کنم. البته مسئلۀ شخصیت‌ها هم هست. کسانی مثلِ آرنولد بِنِت می‌گویند که من نمی‌توانم شخصیتهای‌ ماندگار خلق کنم یا در اتاقِ جیکاب چنین نکردم. پاسخِ من این است اما نه پاسخ را در نیشن خواهم نوشت. این‌‌ همان بحثِ قدیمی ا‌ست که اکنون دیگر شخصیت داستانی تکه تکه شده. بحثِ قدیمی بعد از داستایوسکی. اما به جرأت می‌‌توانم بگویم که به ‌راستی من آن استعدادِ «واقعیت» را ندارم. خیال می‌پرورانم و تا اندازه‌ یی با علاقه چنین می‌کنم. به واقعیت، به ابتذالِ آن اعتماد ندارم. اما کمی پیش‌تر برویم… آیا قدرتِ انتقالِ واقعیتِ راستین را دارم؟ یا چیزهایی دربارۀ خودم می‌‌نویسم؟ به این پرسش‌ها‌‌ همان ‌طور که باید، به مفهومِ غیر تعارف ‌آمیزش پاسخ می‌ دهم، ولی تصورِ این هیجان باقی می‌‌ماند. لُبِ مطلب را بگویم. حالا که دوباره داستان می‌نویسم، احساس می‌کنم نیرویی با درخشندگی‌ِ تمام از من ساطع می‌شود. پس از مدتی نقدنوشتن احساس می‌‌کنم دارم حاشیه ‌نویسی می‌‌کنم و تنها گوشه‌یی از ذهنم را به کار انداخته ‌ام. این توجیه است زیرا کاربردِ آزادانۀ استعداد‌ها، یعنی خوشبختی. پس همصحبتی بهترم. انسانترم. با این همه فکر می‌‌کنم مهمترین نکته در این کتاب این است که درپی‌ِ عناصرِ اصلی برآیم، حتا اگر این عناصر آن طور که باید به زیباسازی‌ِ زبان تسلیم نشوند. نه من جاه ‌طلبی‌ام را تابعِ موری‌ها که مثلِ حشره به جان ‌ام افتاده‌‌اند نمی‌‌کنم. این احساسِ عداوت آزارنده و واقعن خفتبار است. تازه فکر کن در قرنِ هجده چطور بوده، اما در آن زمان عداوتها آشکار بودند، مثلِ حالا پنهان نبودند.» (ویرجینیا وولف، زند‌گینامه، ج۲، ص۱۷۴ ـ ۱۷۵)

این واگویۀ بلند، اوج و شدتِ دغدغۀ درونی‌ِ وولف را دربابِ شخصیت و پیرنگ نشان می‌دهد. مقاله ‌یی که او در این واگویه بدان اشاره می‌کند و می‌گوید آن را در نیشن (به سردبیری‌ِ جان مینارد کینز (۱۸۸۳ ـ ۱۹۴۶)، اقتصاددانِ مشهور؛ کینز در ۲۲ مارس ۱۹۲۳ سردبیری‌ِ بخشِ ادبی‌ِ این مجله را به لئونارد، همسرِ وولف، پیشنهاد کرد) به چاپ می‌‌رساند، همین مقالهٔ «آقای‌ بِنِت و خانمِ براون» است.

وولف در نامه‌یی به ژاک راورا (۱۸۸۵ ـ ۱۹۲۵)، نقاشِ فرانسوی، خبرِ نوشتنِ دو کتاب را داده بود: خانمِ دَلُوِی و خوانندۀ معمولی. پاسخِ راورا وقتی رسید که وولف سخت در کارِ نوشتنِ خانمِ دَلُوِی بود. اما این پاسخ توجهِ او را جلب کرد چراکه تقریباً‌‌ همان اندیشه ‌هایی را بازتاب می‌‌داد که او در مقالهٔ «آقای‌ بِنِت و خانم براون» بدان‌ پرداخته بود. راورا بر آن بود که مشکلِ ادبیات «خطی ‌بودن» ِ اجتناب‌ناپذیرِ آن است چراکه آدمی در یک زمان فقط می‌تواند یک چیز بنویسد یا بخواند. او از منظرِ یک نقاش ایده ا‌ش را چنین توضیح می‌‌دهد که ترشحاتِ آب در فضا می‌‌پاشند و زیرِ سطحِ آب، امواجی در زوایای‌ تیره و فراموش‌شده درپی‌ِ یکدیگر ناپدید می‌‌شوند، اما:

«این پدیده‌ را تنها با یک طرحِ گرافیک می‌‌توان نشان داد. مثلاً واژه را در وسطِ صفحه و اندیشه ‌های‌ مربوط را به صورتِ شعاعهایی حولِ مرکز نوشت. بدین ترتیب یک نویسنده می‌‌تواند به نحوی به آن همزمانی که نقاش به واسطۀ طبیعتِ هنرش از آن بهره می‌برد، دست یابد. وانگهی ذهن نمی‌تواند تمامیِ‌ پیچید‌گیهای‌ یک «طرحِ ادبی» را در خود نگاه دارد، زیرا چنین طرحی ضرورتاً توالی‌ِ منطقی دارد. مطمئنن هنگامِ نوشتنِ صفحهٔ ۲۵۹ به ‌روشنی نمی‌‌دانی در صفحهٔ ۳۱ چه نوشته ‌یی؟ اما شاید چون نویسنده نیستم و درواقع به زبانِ واژه‌‌ها نمی‌‌اندیشم، این حرف‌ها را می‌‌زنم.» (همانجا، ص ۱۸۵ ـ ۱۸۶)

تابلوِ خانمِ دَلُوِی در مقامِ نقاشی عینن همین انعکاس را دارد، و اگر بخواهم نمونه‌ یی حتا وحشی‌تر و ستیهنده­تر از رمانی که با چنین ایده‌ یی نوشته شده نام ببرم، بلافاصله به یادِ جادۀ فلاندرِ کلود سیمون می‌‌افتم. سیمون در مصاحبه ‌یی چنین می‌‌گوید:

«من جاهای خالی را پر نمی‌‌کنم. تکه تکه‌ها به‌‌ همان صورت تکه‌ تکه باقی می‌‌مانند. چرا در صدد برآییم این خاطره‌‌های خرده‌ ریز را به ترتیبِ زمان مرتب کنیم؟ من در اندیشۀ چیزی که می‌‌توان آن را دورنمای زمانی نامید نیستم. شما کتابِ مرا خوانده‌‌اید؟ بسیار خوب! در آن چند ساعت از یکی از شبهای پس از جنگ که من در خاطر دارم همه ‌چیز در حافظۀ ژرژ یکجا جمع می‌‌شود: فاجعۀ ماهِ مه ۱۹۴۰، مرگِ فرمانده ا‌ش در جلوِ گروهانِ سواره‌نظام، دورانِ اسارتش، قطاری که او را به اردوگاهِ اسیرانِ جنگی می‌‌برد و غیره. در حافظه همه ‌چیز در یک سطح قرار می‌‌گیرد: گفت‌ و گو، احساس و نگرش در کنارِ یکدیگر هستند. من می‌‌خواسته ‌ام بنایی بسازم که با این نگرش به اشیا و امور متناسب باشد و برای من میسر سازد تا عناصر و اجزایی را که در عالمِ واقعیت زیر و روی یکدیگر قرار می‌‌گیرند یکی پس از دیگری نشان بدهم تا نوعی معماری‌ِ حسی‌ِ محض را برپا دارم. در نظرِ من این ترتیب از همۀ ترتیبها طبیعیتر، و البته دشوار‌تر، می‌‌آید. نقاشان از این لحاظ بختِ بلندی دارند. برای آگاه ‌شدن از اجزای گوناگونِ یک پردۀ نقاشی یک آن بس است. نیتِ من آن بوده است که خواننده را به جایی بکشم که زمانی را که حس می‌‌کند با زمانی که من حس می‌ کنم درآمیزد و موضوعهای اصلی‌ِ موردِ نظرِ من، یعنی موضوعِ اصلی‌ِ موردِ نظرِ مرا کشف کند.» («مصاحبهٔ کلود سیمون با روزنامهٔ لوموند»، جادهٔ فلاندر، ۳۵۳ ـ ۳۵۴)

سخنِ سیمون تو گویی وصفی ا‌ست از شیوۀ نوشتنِ خانمِ دَلُوِی. آیا با توجه به اندریافتهایی از این دست، پی ‌جویی‌ِ پیرنگ (و شخصیت‌ پردازی‌ِ جای ‌گرفته در پیرنگِ تعبیه‌ شده) در خانمِ دَلُوِی یکسر مُحمل به نظر نمی‌آید؟ بدیهی ا‌ست که نقادِ حرفه‌ یی پی ‌جوی‌ِ پیرنگ باشد، آن هم به ارسطویی‌ترین شکلِ ممکن. چنین نقادی، اگر کمی منصف باشد، در برابرِ این دست پرسشها پایه‌های‌ سستِ پیرنگ را نشانمان می‌دهد: پیتر والش چگونه به این سرعت از وست‌ مینستر به ریجنتز پارک می‌‌رسد (خانمِ دَلُوِی، ص ۹۹ ـ ۱۰۷) و از بلومزبری به وست‌ مینستر؟ (همانجا، ص ۲۳۶)؛ گو این‌که ناقدِ منصف، بلافاصله پس از بار کردنِ ستی‌ِ پیرنگ در این‌گونه موارد، می‌‌افزاید: «بستگی دارد به منظرِ خواننده. البته پاسخی بدیهی که در دفاع از وولف می‌‌توان اقامه کرد این است که در رمانی که زمان چون عاملِ سلطه‌ یی سرکوبگرانه و همه ‌جا حاضر ترسیم شده است، چه چیزی بجا‌تر از این‌ که دو شخصیتِ اصلی‌اش هر به ‌چندی کارت بزنند و از محدوده خارج شوند. («پیشگفتارِ دیوید برَدشاو بر خانمِ دَلُوِی، چاپِ انتشارات دانشگاهِ آکسفورد»، خانمِ دَلُوِی، ص ۳۲۴). پل ریکور نیز عینن همین نظر را دارد و با فرق ‌نهادن میانِ دو سطحِ خواندن چنین می‌‌گوید:

«در سطحِ نخست، توجه بر پیکربند‌ی‌ِ اثر متمرکز می‌‌شود. در سطحِ دوم، توجه به جهانبینی و تجربۀ زمانی ‌یی معطوف می‌شود که این پیکربندی فرا می‌افکند. در موردِ خانمِ دَلُوِی، خواندن از نوعِ اول ضعیف نیست اما صریحاً ناقص است: اگر حکایت به شکلِ باریک‌ بینانه ‌یی پیکربندی شده است… بدان منظور است که راوی ـ نمی‌‌گویم نویسنده، بلکه می‌‌گویم صدای‌ راوی ‌یی که اثر را وادار می‌‌کند که سخن بگوید و خواننده را مخاطب سازد ـ به خواننده یک بغل تجربه ‌های‌ زمانی ارائه می‌‌دهد تا در آن سهیم باشد. در عوض، بی‌هیچ مشکلی قبول دارم که پیکربندی‌ِ رواییِ‌ خانمِ دَلُوِی ـ پیکربندی‌ِ بسیار خاصی اگرچه به ‌سادگی می‌‌توان آن را در خانوادۀ رمانهای‌ «جریانِ سیالِ ذهن» سامان داد ـ پایۀ تجربه ‌یی ا‌ست که اشخاص در آن در موردِ زمان صورت می‌‌دهند و صدای‌ روایی‌ِ رمان می‌‌خواهد آن را به خواننده انتقال دهد.» (زمان و حکایت «کتابِ دوم؛ پیکربندی‌ِ زمان در حکایتِ داستانی»، ص ۱۸۲)

در این‌جا بایسته ا‌ست هم به قصدِ دفاع از نظرِ وولف، هم به قصدِ ترسیمِ دقیق‌ترِ تاریخِ تحولاتِ مفهومِ پیرنگ کمی حاشیه‌ بروم.

پیشینه و زمینهٔ بحثِ پیرنگ

پیشینۀ بحثِ پیرنگ به ارسطو بر می­گردد. ارسطو معتقد بود کنش بر شخصیت ارجح است و اگر بتوان بی‌ دخلِ شخصیت اثری ادبی برساخت، نمی‌توان بی‌ دخلِ ‌کنش اثری ادبی خلق کرد. به اعتقادِ من، اگر نظرِ وولف را بازگردانیم به نظریۀ کنشِ ارسطو، مندرج در بوطیقا، درستی‌ِ نقدِ او اثبات ‌شدنی ا‌ست.

ارسطو، معطوف به ادبیاتِ عصرِ خود، سه صورت‌ بندی برای‌ ادبیات قائل است: تراژدی، حماسه، و کمدی. از این میان، او فقط به تحلیلِ تراژدی می‌پردازد و از تحلیلِ دو صورت‌ بند‌ی‌ِ دیگر باز می‌‌ماند. این حقیقت بسیار بسیار مهم است، چراکه اینک دیگر دانسته‌ است که بناکردنِ بحثِ پیرنگ در داستان، و علی ‌الخصوص در روایت چونان بالیدنگاهِ فعالیتِ داستان نویسی، بر بنیادِ نظریۀ بوطیقایی‌ِ ارسطو چه اشکالاتی درپی دارد. طرفه آن ‌که امروزه دیگر نظریۀ رمان و مآلاً داستان به ‌کلی از حیزِ انتفاع ساقط شده‌ است و بر جای آن نظریۀ روایت نشسته ا‌ست که فرمِ داستان را نیز در کنارِ دیگر فرمهای روایی می‌نشاند و بدینسان، قوانینِ عامِ روایت را بر روایتِ داستانی نیز حمل می‌‌کند. این نکته دقیقاً یکی از گره‌ گاههای بحثِ وولف و ایدۀ او دربابِ پیرنگ است.

نظریۀ ارسطو دربابِ ادبیات ناظر است به نمایشِ تراژیک، و نه حماسه ‌سُرایی یا نمایشِ کمیک، که پژوهشگران و نظریه پردازانِ دهه ‌های‌ اخیر ازقضا آن‌ها را والدانِ رمان، داستانِ بلند، و داستانِ کوتاه (در یک کلام: روایتِ داستانی) می‌‌دانند. اکنون می‌دانیم که فرمهای‌ سرنمونی‌ِ روایتِ داستانی (حماسه و کمدی)، در نزدِ ارسطو حائزِ آن کیفیتِ متعالی نیست تا چندان در نظر آید که در تحلیلِ آن چنان‌ چون مبحثِ تراژدی نظریه‌ یی طرح افکنده شود. این رویکرد فقط بدان سبب شکل نگرفته ا‌ست که در روزگارِ ارسطو فرمِ داستان هنوز تحقق نیافته بود؛ نظرگاهِ ارسطو، ربطِ مستقیم (هرچند نامحسوس) ی دارد با کلیتِ نظامِ فلسفی، و به ‌ویژه نظریۀ سیاسی‌ِ او، و، علی ‌القاعده باید گفت، روحِ نظریۀ سیاسی‌ِ او تراژیک است. نیز باید واقف بود به نسبتِ بوطیقا با دیگر ساختواره ‌های‌ نظامِ فلسفی‌ِ ارسطو ازجمله منطق، طبیعیات، متافیزیک، ریطوریقا، نفس، و اخلاق، و حتا درکِ آرای‌ افلاطون دربابِ ادبیات. مقصودْ اولویتِ فلسفه بر ادبیات در نزدِ ارسطو نیست. این هم مرادِ ما نیست که بگوییم ارسطو فیلسوف است و آرای‌ او دربابِ ادبیات فرعِ بر فلسفۀ اوست. این درست که در مطالعاتِ ارسطوشناسی‌ِ جدید آثارِ ارسطو را به دو حوزۀ مجزا بخش می‌‌کند؛ مطالعۀ تخصصیِ‌ فلسفۀ ارسطویی که در آن بوطیقا جایگاهی حاشیه ‌یی و فرعی دارد، و حوزۀ مطالعۀ تخصصی‌ِ بوطیقا از جانبِ پژوهشگرانِ ادبی. (پژوهشی دربارۀ فنِ شعر ارسطو، ص ۸) نه آن ‌که بوطیقا را به حاشیه رانیم، نه آن‌ که بدان نقشی یکسر مجزا دهیم، توگویی ارسطوی‌ بوطیقا و ارسطو‌ی فیلسوف دو تنند. حرف این است که در نقدِ بوطیقا‌ی ارسطو، لاجرم نیاز است به تقارنهای‌ کمّی و کیفی‌ِ آرای مندرج در آن با آرای دیگرِ ارسطو دربابِ مقولاتی دیگر که در آثارِ عمدتاً فلسفی‌ِ او مندرج است، هم به قصدِ درکِ بهتر، هم به قصدِ طرح ‌افکنی‌ِ نقدی به ‌قاعده ‌تر. باری، از این بحث در می‌ گذرم تا بعد و پژوهشی دیگر.

در ادامۀ حاشیۀ مربوط به نقدِ وولف دربابِ پیرنگ، استنادِ تاریخی‌ِ دیگری نیز می‌‌توان آورد: در تبارشناسی‌ِ فرمِ داستان (هنوز نه به مثابهِ روایتِ داستانی، بل چونان نظریۀ داستان و بعد‌ها، از قرنِ هفدهم به بعد، نظریۀ رمان)، به رمانس بر می‌خوریم که مهمترین رسانۀ فرهنگی‌ِ قرونِ میانه ا‌ست؛‌‌ همان خط را اگر رو به عقب پی بگیریم، به فرمِ نمایشِ کمیک، و حماسه بر می‌‌خوریم که حضورِ رمانس در ساحتِ تاریخ مشروط است به مقدماتِ برگرفته از آنها. درواقع، فرمِ رمانس به لحاظِ ساختاری مأخوذ است از فرمِ دیرینۀ حماسه، و به لحاظِ مضمونی مأخوذ است از فرمِ آن ‌هم دیرینۀ کمدی. روشن است که چرا ارسطو دربابِ کمدی و حماسه نظریه ‌یی نپرداخته است؛ بنابر ارزیابی‌ِ مرسوم در دورانِ ارسطو، و هم خودِ او، کمدی، هنرِ مقبولِ دونپایگانِ اجتماعی‌ است، و بر خلافِ تراژدی (به تفسیرِ او و عقلِ مشترکِ زمانۀ او) تزکیۀ نفس و مدینه را به همراه ندارد. فرمِ حماسه نیز واجدِ آن قسم خردباوری‌ِ پذیرفته در نزدِ ارسطو نتواند بود و در آن به سببِ اتکا بر اخبار و اذکارِ خداقهرمانانِ اسطوره‌ یی هیچ گونه منطقِ عقلی به کار نیست. درواقع، ارسطو خنده و خیال ‌پردازی‌ِ قهرمان ‌باورانه را سکرآور ارزیابی می‌کند و با معیارِ منطق و متافیزیک از دایرۀ امورِ جدی بیرون می‌‌راند؛ گو این‌ که همین اندکک نیز بس بسیار لطفی است که او در حقِ ادبیات روا می‌ دارد؛ بسی بیش از آن‌ چه افلاطون روا داشته بود. روی‌ گردانی‌ِ ارسطو از تحلیلِ حماسه، مؤیدِ هم‌ سویی‌ِ او با دموکراسی‌ِ آتنی، در تقابلِ با نظامهای‌ الیگارشیک و جبار است. همین روگردانی ا‌ست که اعتبارِ نظریاتِ او را دربابِ بوطیقا عموماً، و داستان و روایت خصوصاً، اگرنه ساقط، دچارِ پریشانی می‌کند.

باید دانست که ارسطو در این موضع، روحِ نظریاتِ افلاطون را در بابِ هنرِ شاعری (کتابِ دهمِ جمهوری، و هنرِ روایتگری در همپُرسۀ بسیار مهمِ ایون) بازتاب می‌دهد. طرفه آن ‌که روایت (یا به تعبیرِ دقیق‌تر: نقالی) در آن روزگاران هنری بود کاملاً متفاوت از آن ‌چه بعد‌ها از آن مراد ‌شد. افلاطون در همپُرسۀ ایون تصویرِ بسیار روشنی از تصور و تعبیرِ رایج در آن روزگار به دست می‌‌دهد. هنرِ روایتگری در آن دوران به کنشِ گروهی از فرهیختگان اطلاق می‌‌شد که برای‌ مردمان حماسه‌ های‌ باستان را زنده اجرا می‌‌کردند. و پس، به اشتباه نیفتیم که در آن زمان فنی به نامِ روایت به تعبیرِ امروزی مرسوم بوده و ارسطو و افلاطون از بحث دربابِ آن سر باز زده‌‌اند. مسئله، چنان‌ که پیش‌تر هم اشاره کردم، این نبود؛ تعبیرِ یونانیان از روایت، به ‌رغمِ به ‌کار بودنِ اشکالِ روایی‌ یی همچون حماسه و کمدی و تراژدی، به نسبتِ تعبیرِ امروزیان دیگرسان بود.

درپی‌ِ عبور از فضای‌ رمانس، همزمان با انقلابِ صنعتی، به دنیای‌ رمان و متعاقبِ آن به دنیای‌ نظریه ‌پردازی دربابِ رمان قدم می‌نهیم. ظهورِ رمان، چالشی عظیم بود برای‌ سنجشِ کاربردِ نظریۀ پیرنگِ ارسطو، که چنان ‌که پیش‌تر اشاره کردم، مبنای آن نمایشِ تراژیک بود. عبارتِ صریحِ ارسطو که در بوطیقا گفت «تراژدی بدونِ شخصیت ممکن است، اما بدونِ کنش / پیرنگ ممکن نیست» در بسترِ نظریه ‌پردازی‌ها دربابِ رمان و فرزندانش، داستانِ بلند و داستانِ کوتاه، نیز به‌کار بود و هنوز هم هست؛ گو این‌که به اعتقادِ من مبنای‌ غلطی داشت، و دارد. گروهی از رمان ‌نویسان، به پیروی از ارسطو، با تأکید بر پیرنگ در داستان عملاً شخصیت را به سایه ‌یی در داستان بدل کردند، گروهی نیز، به ‌ویژه در سه ثلثِ نخستِ قرنِ پیش، با محوریت ‌دادن به شخصیت، عنصرِ پیرنگ را با مشی و منشی تخریبگرانه و به طریقِ اولا متعصبانه به حاشیه راندند. همۀ ادبیاتِ مدرن (از جویس و وولف و پروست و موزیل، تا بکت و رب ‌گریه و دوراس و کلود سیمون و میشل بوتور) حاصلِ محوریت بخشیدن به شخصیت، در عوضِ کم ‌اثر کردنِ پیرنگ است که به‌ ویژه در آثارِ رمان‌ نویسانِ بزرگِ رآلیست و ناتورالیست (از استاندال و بالزاک تا تورگنیف و تولستوی و زولا؛ و نه داستایفسکی که همگان بر ضعفِ پیرنگهای‌ او صحه می‌نهند و ازقضا هم ‌اوست که منشاءِ الهامِ مدرنیستها می‌‌شود) جلوه ‌یی تمام و کمال داشت. من نظریۀ پیشامدرنیستی را به تبعِ وولف پیرنگ‌ محور، و نظریۀ مدرنیستها را شخصیت ‌محور می‌‌خوانم، و تأکید می‌کنم بی‌فهمِ این تمایز، هر گونه نظریۀ روایتِ داستانی و بنا نهادنِ نقدی بر مدارِ این نظریه بر پایه‌‌هایی لرزان شکل می‌‌گیرد.

ظهورِ نظریه­های موسوم به فرمالیسم، ساختارگرایی، پساساختارگرایی، هرمنوتیک، پست ‌مدرن و واسازی، عرصه را بر دو مفهومِ اصلی گشود: روایت، و گفتمان؛ این دو مفهومِ راه‌ گشا، و همعرض و دوشادوش. گسستِ شناخت ‌شناسانه ‌یی که عصرِ ما را از اعصارِ پیشینِ خود متمایز کرد، به تداخلِ کارکردهای علومِ تا پیش از این متفاوت انجامید. نظامِ طبقه‌بندی‌ِ علوم رفته ‌رفته دچارِ دگرگونیهای اساسی شد. ضرورتِ تعریفِ دانشهای پایه و بازپردازی‌ِ منطقی نوین از اینجا ناشی می‌شود. سه دانشِ پایه، که از دلِ پارادایمِ نوین قد عَلَم کردند عبارت بودند از مطالعاتِ گفتمانی، مطالعاتِ روایی، و نمادپژوهی. هر دانش و نظریه ‌یی منبعث است از گفتمان که زاییده و زایندۀ کلان ‌مفهومهای مشروعیت و پارادایم است در ارتباط با سطوحِ روایت یعنی توالی، دگرگونی، کارکردِ پُررنگِ ایدئولوژی (که خود مستقیماً از گفتمان سرچشمه می‌‌گیرد و در روایت جاری می‌شود)، جانشینیها، همزمانیها، و تصادفها و تقابلهای معنادارِ عِلّی یا فاقدِ پیوندانِ عِلَی‌. نماد نیز وظیفۀ بیانِ روایتها و گفتمانها را بر عهده می‌گیرد؛ به عبارتِ دقیقتر، نماد‌ها مبینِ قوه و فعلِ گفتمانها در بسترِ روایتند.

این سه مفهوم ما را از دورانِ حاکمیتِ فلسفه و کلام ‌محوری‌ِ متافیزیکی، که زایندۀ همۀ اشکالِ شناخت از افلاطون و ارسطو بدین‌ سو است، رهاندند. اینک، معیارِ شناختْ انسان، خدا یا طبیعت نیست که قرنهای متوالی چونان معیارِ شناخت بر ذهنِ آدمی سلطه داشتند. سه عنصرِ پیوستۀ فلسفه (زمان و مکان و علیت) به سرزمینِ نوینِ روایت سفر کردند که دیگر نه طفیلی‌ِ بوطیقای داستان‌ نویسی به شمار می‌آید، نه طفیلی تاریخ ‌نویسی. روایت نه فقط به سرنمونِ تاریخ ‌نویسی و داستان نویسی بدل شد، بلکه با الحاق و دگرستنِ عناصرِ بنیادینِ آن‌ها (یعنی پیرنگ و درون‌مایه و خطِ عمل) به قلمروِ خود، تعریفهای کلاسیک را دستخوشِ تغییراتِ اساسی کرد، و نه فقط به تاریخ ‌نویسی و داستان ‌نویسی بلکه به همۀ علوم سرایت داد و خود کارِ نظارت بر ایفای نقشِ آنها را به عهده گرفت. همۀ اینها را گفتم تا برسم به این گزاره که اینک داستان از قیدِ بوطیقا رهاست و در قلمروِ پُرتلاطمِ روایت مسکن دارد و قواعدِ آن را دیگر نه تعریفهای بوطیقایی از پیرنگ و درون‌مایه و خطِ عمل، بل تعریفهای روایتمدارانه از آنها، پیچیده در کنفِ گفتمان، تعیین می‌‌کند. و، بر آنم که وولف، در روزگارِ خود، گیرم از رهگذرِ برداشتی شخصی و شهودی، دقیقاً همین نقد را ارائه می‌کند؛ هم در جستارهای‌ نقادانه ا‌ش، هم در رمان‌هایش، و به ‌ویژه همین رمانِ موردِ بحث، که او در حینِ نوشتنِ آن بیش از هر زمانِ دیگری درگیرِ مقولۀ پیرنگ بوده است.

باری، پیرنگ از رهگذرِ بوطیقا بر روابطِ عِلّی‌ِ کنشِ داستانی اطلاق می‌شود. گزاره ‌یی که مؤیدِ پیرنگ است ساختاری عِلّی‌ دارد. این ساختار، واحد است و چون ‌و چرا نمی‌‌پذیرد؛ مثلاً این گزاره مؤیدِ پیرنگِ اصلی‌ِ یک داستان تواند بود: «الف به جیم سیلی زد، جیم دچارِ پارانویا شد، خودش را کشت». آن‌ چه به این گزاره وجهه‌ یی پیرنگی می‌ بخشد، جملۀ میانی ا-ست: دچارِ پارانویا شدنِ جیم، که معلولِ سیلی ‌خوردنِ اوست، و خود علتِ خودکشی‌ است. اگر این جملهٔ میانی را حذف کنیم، بنا بر منطقِ بوطیقا، و در نتیجۀ فقدانِ زنجیرۀ پیوندانِ عِلّی، دو جملۀ پایه و پیرو به دست می‌آید که در عرفِ تحلیلِ داستان بدان اطلاقِ «خطِ عملِ داستانی» می‌شود. اگر داستانی فاقدِ جملۀ پیوندان باشد، اما بتوان پایه و پیروِ «خطِ عملِ داستانی» را از آن استخراج کرد، ناقص است چون به‌ رغمِ شکل‌ گیریِ‌ ماجرا، فاقدِ پیرنگ است. نتیجه این ‌که داستان بدونِ روابطِ عِلّی‌ فاقدِ داستانیت است. اساسِ نقدِ بوطیقایی بر این حکم مبتنی‌ است.

اما آیا داستانها صرفاً از انعقادِ رابطه ‌یی عِلّی‌ شکل می‌گیرند؟ بر بنیادِ بوطیقای برآمده از ساختوارۀ منطقِ صوری و متافیزیکِ علیت مدارِ ارسطویی گزیری جز آری ‌گفتن به این پرسش نداریم. پرسشی که پیش می‌‌آید این است که بوطیقا‌ی پیرنگ‌ مدار، چگونه می‌‌تواند در بابِ رمانی چون خانم دَلُوِی داوری کند؟ مقدمه‌ نویسِ رمانِ وولف، از پیرنگ‌ِ ضعیفِ این رمان شکوه می‌ کند («پیشگفتارِ دیوید برَدشاو بر خانمِ دَلُوِی، چاپِ انتشارات دانشگاهِ آکسفورد»، خانمِ دَلُوِی، ص ۳۲۴)؛ یعنی نمی‌تواند با برقراری‌ِ رابطه ‌یی عِلّی‌ کلان ‌ماجرای خطِ عملِ داستانی را دریابد. بیایید از ساختِ صوری‌ِ گزارۀ پیرنگ بر بنیادِ بوطیقا فاصله بگیریم و بر بنیادِ روایت، در بابِ پیرنگِ همین رمان تأمل کنیم. کلِ قضیه این است: کلاریسا برای میهمانی‌ِ شبش به خرید می‌رود، موازی با توصیفِ راویانۀ چشم ‌دیده ‌های او، چشم ‌دیده ‌های سپتیموس، کهنه ‌سربازِ روان ‌پریش نیز توصیف می‌شود. شباهنگام، یکی از میهمانان، دکتر بِرَدشاو، به محضِ ورود به مکانِ میهمانی خبرِ خودکشی‌ِ سپتیموس را باز می‌‌گوید. کلاریسا به ‌شدت غمگین می‌‌شود، بی‌ آن ‌که نسبتِ نزدیکی با او داشته باشد. موازی ‌بودنِ این پرداختِ دقیقِ روایی، محوریتِ پیرنگِ بوطیقایی را در این رمان بر می‌‌آشوبد. درواقع، رمان، بدونِ التزام به پیرنگِ بوطیقایی ساخت می‌یابد و پرداختِ شخصیت را جایگزینِ پرداختِ پیرنگ می‌کند. نقدِ بوطیقایی، فقدانِ پیوندانِ عِلّی‌ را بر نمی‌‌تابد؛ اگر اثر به ‌رغمِ فقدانِ پیرنگ آنی داشته باشد، آنِ اثر حضورِ پیرنگ را تثبیت کند. منتقدِ پیرنگ‌ مدارِ بوطیقاگرا چندان و چند می‌‌جوید و پیوندانی جفت ‌و جور می‌‌کند و پیرنگی بر می‌‌نهد؛ اگرنه، کلیتِ داستان را نفی می‌‌کند. چنان که ریکور بی‌ جعلِ پیرنگ حتا به سراغِ این رمان هم نمی‌رفت؛ گیرم او می‌‌کوشد پیرنگ را در ساحتِ روایت بازسازی کند، و نه روایت را در ساحتِ پیرنگ. اما، مرادِ او از پیرنگ، همچنان حضورِ قاطعِ رابطۀ عِلّی ا‌ست.

من البته آن‌قدر «داغ» نیستم که بگویم داستانِ پیرنگ ‌دار، لزوماً پیرنگ ‌محور است و باید به زباله ‌دانی انداختش. بر آنم که تعریفِ پیرنگ چونان تمهیدِ رابطه ‌یی صرفناً عِلّی نه بنیادِ درستی دارد، نه به نتایجِ درستی می‌انجامد. راهِ خروج از این بن بست را هم کنار نهادنِ کامل ‌عیارِ بوطیقا می‌‌دانم و معتقدم فقط با نقلِ مکانِ داستان از بوطیقا به روایت است که می‌‌توانیم هم سامانی به تحلیل‌ها بدهیم، هم نقدِ مبتنی بر تحلیلهای درست را سامان دهیم، و هم به طریقِ اولا بالیدنگاههایی نو در داستان‌‌پردازی و روایتگریِ‌ داستانی طرح اندازیم. رهاندنِ داستان از قیدِ بوطیقا، به معنای حذف یا نادیده ‌انگاشتنِ عناصری نیست که ساختمندیشان در داستان منوط است به قوانینِ متقن و چون ‌و چرا ناپذیرِ بوطیقا؛ عناصرِ داستان پیش از آن ‌که عناصرِ داستان باشند، عناصرِ روایتند، درست به‌‌ همان سان که بر مبنای رویکردِ ارسطویی، که کوشیدم اساسِ اشتباهِ آن را نشان دهم، این عناصر تابعِ قوانینِ عامِ بوطیقا هستند.

هنوز نمی‌‌توانم آن ‌چه «قوانینِ عامِ روایت» می‌نامم بسامان کنم؛ جِد و جهدی طولانی طلب می‌کند. در نظریۀ روایت، سه طرازِ سنجش عبارتند از راوی، نویسنده، و پیرنگ. کنشِ راوی، پیکربندی‌ِ تفکیکی، زمانمند و مکانمندِ ماجراست؛ کنشِ نویسنده، پیکربندی‌ِ درونمایه در فضای گفتمان است؛ کنشِ پیرنگ، پیکربندی‌ِ ارتباط در فضای زمانمند و مکانمندی ا‌ست که راوی بر می‌‌نهد، در نسبتِ با چیستی‌ِ اثر که از پیکربندی‌ِ درونمایه در فضای گفتمان فراز می‌آید. هنوز نمی‌‌دانم جز روابطِ عِلّی چه قسم روابطی، چونان پیرنگ، در داستان امکان حضور دارند. اشکالِ ناعِلّی و دیگرسانِ پیرنگ را در ساحتِ روایت باید به‌دقت و موشکافانه استخراج کرد. هر داستان می‌تواند بنفسه شکلی نوین از رابطه را بازتاب دهد؛ توازیها، تقابلها، توالیها، برهمنشینیها و اشکالی از این دست می‌‌توانند در کنارِ رابطهٔ عِلّی مؤیدِ پیرنگ در روایتِ داستانی باشند. در خانمِ دَلُوِی توازیهای روایی حکمِ پیرنگ دارند. و توازی‌ِ اعظمِ داستان، توازی‌ِ زند‌گی‌ِ سپتیموس و کلاریساست که به توازیهایی چون سرشتِ رابطۀ کلاریسا با دوشیزه کیلمن و دوشیزه کیلمن با الیزابت و کلاریسا با دکتر بِرَدشاو در پیوندی مستحکم با درونمایه قوام می‌‌بخشد.

زمان، تن، سلطه: الاهیاتِ روایت

از دو منظر می‌توان مقولهٔ زمان را در خانمِ دَلُوِی واکاوید؛ یکی از منظرِ روایت چونان زمینۀ ظهورِ زمان و مکان در بسترِ داستان، و دیگر از منظرِ بحثِ جاری در رمان با محوریتِ مفهومِ زمان و جلوه­های شخصی و اجتماعی‌ِ آنکه بسیاری به درستی آن را موضوعِ اصلی، یا به عبارتِ بهتر اندیشۀ محوری‌ِ خانمِ دَلُوِی، می‌‌دانند. همۀ این اعتقاد، اعتقادِ عبوس به انقیادناپذیری از زمانِ سلطه ‌گرِ ساعتهای نمایش‌گر در این بندِ گزیده از رمان بازتابی تام و تمام دارد؛ در یکدیگر زیستن و همزمان ‌بودن با هم در درون:

«[کلاریسا] از خود پرسید، پس اهمیتی دارد، اهمیتی دارد که باید لاجرم به طورِ کامل توقف کند؛ همۀ اینها باید بدونِ او ادامه یابند؛ مایۀ بیزاری ا‌ش بود؛ یا این ‌که تسلایی بود که همه ‌چیز، اینجا، آنجا، او به نحوی باقی می‌ماند، پی‌تر باقی می‌ماند، در یکدیگر می‌‌زیستند، او، مطمئن بود، جزئی از درختانِ خانه بود؛ جزئی از آن خانه در آنجا، زشت، که داشت ذره‌ ذره از هم می‌پاشید و می‌‌رُمبید؛ جزئی از آدمهایی که هرگز ندیده بود؛ مثلِ مِه می‌‌گسترد میانِ آدمهایی که بهتر از بقیه می‌‌شناخت، که او را بر شاخه‌‌هاشان بالا می‌‌بردند،‌‌ همان ‌طور که دیده بود درختان مِه را بالا می‌‌بردند، اما تا به دوردستهای دوردست می‌گستَرد، زند‌گی‌‌اش، خودش. با این حال، چه خیالی می‌‌بافت وقتی به ویترینِ کتاب ‌فروشی‌ِ هَچِرد نگاه می‌کرد؟ می‌‌خواست چه چیزی را بازیابد؟ کدام تصویرِ سحرگاهانِ سپید در ییلاق، آن‌‌گاه که در کتابِ گشوده خواند: «دیگر مهراس از گرمای خورشید / یا از خشمِ طوفانی زمستانی.»

این عصرِ تجربۀ پیرانه ‌سرِ جهان در همه‌شان، همۀ مردان و زنان، چشمۀ اشک نشانده بود. اشک و اندوه؛ شجاعت و استقامت؛ حالتی بسیار شقّ و رقّ و خویشتندار. مثلن همین زنی که بیشتر از همه می‌‌ستود، لیدی بکسبورو که بازارِ خیریه را افتتاح می‌‌کرد.» (خانمِ دَلُوِی، ۵۲ ـ ۵۳)

دربابِ تجربۀ زمانی‌ِ بکری که در این سطور نمود یافته ا‌ست، قلمفرسایی جایز نیست؛ آن هم با این نقلِ قولِ بجا از سیمبلینِ شکسپیر، پردۀ چهارم، صحنۀ دوم.

اما، این‌که مفهوم ‌پردازی‌ِ وولف دربابِ زمان چه نسبتی دارد با جنسِ زمانی که در روایت جاری و ساری ا‌ست، بحثی ا‌ست که جز با شناختنِ جداگانۀ این دو صورتِ زمانی به هیچ روی پیش نمی‌‌رود. در خانمِ دَلُوِی، زمان چونان مفهوم امری است به‌ شدت سلطه‌ گرانه، اگرنه به ‌کلی سیاسی، و این سلطه ‌گری با شکلی دیگر از سلطه، یعنی سلطۀ طبیبان بر تن و روحِ آدمی همعرض و همشأن است. تنِ وولف همواره به سببِ بیماریهای گوناگون در اختیارِ طبیبان بود و این طبیبان بودند که با تشخیصها و تجویزهای اغلب نادرست تنِ او را ملول‌تر از قبل بدو وا می‌‌گذاشتند. ساعتها، و به ‌ویژه ساعتِ بیگ بن، نیز دقیقاً همین کارویژه را تصویر می‌کنند. ساعتها تن و روحِ ما را به قیدِ نظمی نهادینه ‌شده در می‌‌آورند، در حالی ‌که زمان مفهومی واحد نیست و زمانِ هر فرد خاصِ خودِ اوست. در همسانی‌ِ سلطۀ زمان و سلطۀ طب، کافی ا‌ست بارِ نمادینی را که در نامِ پزشکِ شهیر، دکتر بِرَدشاو، انباشته شده ا‌ست آزاد کنیم؛ او

«به بیمارانش سه ربع وقت می‌داد؛ و اگر در این علمِ قاطع که با، راستی از همه ‌چیز گذشته، نمی‌‌دانیم به چه سر و کار دارد ـ دستگاهِ عصبی، مغزِ انسان ـ پزشک درکِ از تناسبِ امور را از دست بدهد، در مقامِ پزشک شکست می‌‌خورد. سلامت را باید حفظ کرد؛ و سلامت یعنی درکِ از تناسبِ امور؛ برای همین وقتی مردی واردِ اتاقِ آدم می‌‌شود و می‌‌گوید که مسیح است (توهمی رایج)، و پیامی دارد، چنان‌ که اغلبشان دارند، و تهدید می‌ کند که خودش را می‌‌کشد، چنان ‌که اغلبشان می‌کنند، خواستارِ درکِ از امور می‌ شوید؛ دستورِ استراحت در تختخواب می‌ دهید؛ استراحت در تنهایی؛ سکوت و استراحت؛ استراحت بدونِ دوستان، بدونِ کتاب، بدونِ پیغام؛ شش ماه استراحت؛ تا وقتی ‌که مردی که در ابتدای دوره پنجاه کیلو بود در آخر صد کیلو می‌‌شود.» (خانمِ دَلُوِی، ۱۶۱)

سلطۀ به نظر سبعانۀ طب بر تن، آن‌ گونه که وولف با نفرت تصویر می‌‌کند، در قرنِ نوزدهم و ابتدای قرنِ بیستم بیش از هر زمانِ دیگر نمود داشت؛ پزشکان استراحتهای درازمدت تجویز می‌‌کردند و عملاً بیمارانِ خود را به محبس می‌‌فرستادند. برَدشاو، برای کسبِ درکِ از تناسبِ امور بیماران را به غذا می‌‌بست، درست همان‌ سان که پزشکِ معالجِ وولف بار‌ها در دوره‌‌های گسیختگیِ روانی‌ِ وولف چنین کرده بود. («پیشگفتارِ دیوید برَدشاو بر خانمِ دَلُوِی، چاپِ انتشارات دانشگاهِ آکسفورد»، خانمِ دَلُوِی، ص ۳۴۶)

بِرَدشاو، همان‌گونه که مقدمه‌ نویسِ همنامِ او اشاره می‌‌کند، «نامِ خود را از چیزی می‌گیرد که در سالِ ۱۹۲۳ جدولِ زمانبندی‌ِ حرکتِ قطارهای مسافری بود که شهرتِ جهانی داشت، راهنمای راه‌آهنِ بِرَدشاو (۱۸۳۹ ـ ۱۹۶۱)… زمان به وقتِ ساعت، همچون پزشکی و قانون، با قاعده‌مند کردن و مهارِ فرد گره می‌‌خورَد.» (همانجا، ص ۳۴۸) بدین ‌سان، می‌‌بینیم که اجبارِ ساعتها با اجبارِ جسمانی و زورِ مشروع ‌شده به سعی‌ِ علم، چگونه همشأنِ هم عمل می‌‌کنند و جامعه را تحتِ انقیادِ خود می‌گیرند. اما کارویژۀ ساعتها چیست؟ وولف بر آن است که ساعتها بر دستِ خودِ سلطه ‌پذیران اِعمالِ سلطه می‌کنند:

«ساعتها در خیابانِ هارلی، ریزریزکنان و قطعه ‌قطعه ‌کنان، در کارِ تقسیم و تقسیمِ دوباره، روزِ ماهِ ژوئن را به دندان می‌‌زدند، توصیه به اطاعت می‌‌کردند، اقتدار را تأیید می‌‌کردند، و هماوا با هم مزایای عالی‌ِ درک از تناسبِ امور را خاطرنشان می‌کردند، تا وقتی که تودۀ زمان چنان فروکاسته شد که ساعتی تبلیغاتی، آویخته بر فرازِ مغازه ‌یی در خیابانِ آکسفورد، با مهربانی و برادرانه، اعلام کرد که ساعت یک ‌و نیم است، گویی آقایان ریگبی و لوندیز از ارائۀ رایگانِ این اطلاعات مسرور باشند.» (خانمِ دَلُوِی، ۱۶۵)

وولف تا قبل از نوشتنِ خانمِ دَلُوِی سخت درگیرِ بیماریهای متعدد بود؛ اغلب بیماریهای روانی. اقدام به خودکشی هم او را به طریقِ زند‌گی نینداخت و او تا لحظه ‌یی که کار را یکسره کرد و خود را در رودخانه غرق کرد، درگیرِ‌‌ همان چیزی بود که خانمِ دَلُوِی را به واکاوی دربابِ آن اختصاص داد: جنون و خودکشی. کسی که نقشِ مجنون و خودکشی‌ کننده را در این رمان ایفا می‌کند، به ‌خلافِ انتظار، کلاریسا نیست؛ سپتیموس وارن اسمیت است که او را باید همزادِ کلاریسا دانست. ظاهراً در تحریرِ نخست سپتیموسی در کار نبوده و قرار بوده کلاریسا دست به خودکشی بزند یا در پایانِ مهمانی به طریقی بمیرد («پیش‌گفتارِ وولف بر خانمِ دَلُوِی، چاپِ اول در امریکا»، خانمِ دَلُوِی، ص ۱۴). فرض را بر این بگیریم که طبیعتاً شخصیتِ وولف با شخصیتِ کلاریسا قرابتِ بیشتری دارد، چون هردو زنند. اما وولف، با ابداعِ شخصیتِ سپتیموس، این فرصت را می‌یابد که با فاصله ‌گیری از امرِ زنانه اسکیزوفرنیِ حاد را بکاود و ناتوانیِ جامعۀ پزشکی را در درمانِ خود با تلخ‌ترین و گزنده‌ترین بیان به شلاقِ انتقاد بگیرد. آن‌چه بِرَدشاو درک از تناسبِ امور، درکِ از نظم با سلطۀ ساعتها، می‌نامد، فقط و فقط با اِعمالِ نظمی سلطه‌ گرانه بر تنِ بیمار امکان ‌پذیر است. اما، همین مجنونِ آسیب‌ دیده از اثراتِ مهلکِ جنگ، حقیقت را در دیدار با وحشت به‌ عینه دیده و دریافته است. و چیست این حقیقت؟

«رتزیا گفت: «وقتش است.»

واژۀ «وقت» پوسته ا‌ش را شکافت؛ گنجینه‌هایش را بر او باراند؛ و از لبانش همچون صدف، همچون خاک‌ارّه، بی‌آن ‌که او آن‌ها را ساخته باشد، سخت، سفید، زوال ‌ناپذیر، کلمات فروریختند، و پر کشیدند تا در سرودی در ستایشِ وقت خود را به جایگاهِ خویش برسانند، سرودی جاودانه در ستایشِ وقت. آواز خواند. اِوِنز از پشتِ درخت پاسخ داد. اِوِنز خواند، مرد‌گان در تِسالی‌اند، در می‌انِ ارکیده ‌ها. از آن زمان که جنگ پایان یافته بود، آنجا منتظر بودند، و حال مردان، حال خودِ اِوِنز ـ

سپتیموس فریاد زد، «محضِ رضای خدا نیا!» آخر تابِ نگاه ‌کردن به مرده ‌ها را نداشت.» (خانمِ دَلُوِی، ص ۱۲۶)

تو گویی سپتیموس با آن فریاد این بیتِ شِلی را که در «خانمِ دَلُوِی در خیابانِ باند» بر زبانِ خانمِ دَلُوِی آمده بود، با همۀ وجودِ خود دریافته است: «از سرایتِ لکهٔ کْندانتشارِ جهان / در امان است، و دیگر هرگز نمی‌‌تواند سوگواری کند.» («پیشگفتارِ مری م. پاولوفسکی بر خانمِ دَلُوِی، چاپِ انتشارات وردزورث»، خانمِ دَلُوِی، ص ۳۷۹) پیشتر به خصلتِ زَنمَردانۀ شخصیتِ وولف اشاره کردم. مقصودم، همین تقابلِ زنانگی‌ِ کلاریسایی و مردانگی‌ِ سپتیموسی بود که می‌‌توان آن را از رهگذرِ تمایلاتِ هم جنس‌ خواهانۀ وولف بازتفسیر کرد؛ زنانگی و مردانگی‌ یی که به هیچ ‌روی تماماً مردانه یا تماماً زنانه نتواند بود. اگر، بر مدارِ تحریرِ نخستِ رمان، این کلاریسا بود که باید خود را می‌‌کشت یا به هر طریق می‌‌مرد، داستانی می‌‌بالید مآلاً با‌‌ همان قِسم پیرنگهایی که «بِنِت‌»‌ها جعل و تعیبه می‌‌کردند؛ توازی‌ِ دو عنصرِ زنانه و مردانه و برهمکُنشِ آن‌ها به گسلیدنِ رشته‌های مرئی و نامرئی‌ِ پیرنگِ عِلّی انجامیده و چه خوش پیوندانِ توازی بر جای پیوندانِ عِلّی ساختارِ واقعیت را بر زمینۀ وحشت و جنون و انقیاد و زور تصویر کرده است. خودکشی‌ِ سپتیموس دقیقن به معنی‌ِ شکستِ تجویزهای مقررِ طبیبانِ جسم و روح، و اجازه دهید بیفزایم، طبیبانِ داستان و بهینه ‌سازانِ وضعیتِ بغرنجِ روحِ آدمی درغالبِ داستان است؛ شکافته ‌شدنِ پوستۀ وقت، و تأییدِ حسرت‌ بارِ زمانِ شخصی، زمانِ درونی‌ِ فردافردِ آدمیان. گو این ‌که توازی از این هم پیچیده ‌تر است و باید در نظر داشت که احساساتِ هُمواروتیکِ کلاریسا به سِلی با احساساتِ هُمواروتیکِ سپتیموس به اِوِنز همشأن است. به یاد داشته باشیم که مصادف با نوشتنِ خانمِ دَلُوِی، وولف درگیرِ رابطه‌ یی تمام‌عیار بود با ویتا سکویل ـ وست، و درواقع رابطۀ کلاریسا با سِلی همین انباشتِ پرقدرتِ اروتیک را بازتاب می‌دهد. به نظرِ من، همۀ این لجام‌ گسیختگیهای جنسی، جدا از کارویژۀ اصلیشان که شکل ‌دادن به مفهومِ رابطه در رمان است، زمان را از قیدِ ساعتهای نمایشگر آزاد می‌‌کند و در درونِ شخصیت‌ها گسترش می‌دهد. در بازیِ‌ اروتیکِ وولف با ویتا سکویل ـ وست، بیش از هر چیز بازتابِ مناظره ‌یی درونی را می‌بینیم که وولف با سلطۀ ساعتها بر تن و ذهن داشت و این سلطه را با نگره ‌یی که شاید بتوان آن را فمینیستی نامید نتیجۀ استیلای مردانه می‌دانست. هرمیون لی دربارۀ این رابطه که تازه پس از ۱۹۲۵ ختمِ به رابطه ‌یی عاشقانه شد، از نزدیک خبر می‌دهد؛ نمی‌‌توانم از قیدِ این فکر‌‌ رها شوم که تو گویی رابطهٔ کلاریسا و سِلی و پرداختِ آن در خانمِ دَلُوِی به رابطۀ وولف و سکویل ـ وست قوام و دوامِ عاشقانه بخشید:

«آنها یکدیگر و خود را در نقشهایی دراماتیک قرار می‌‌دادند. ویرجینیا شرایط را مقرر می‌‌کرد، اما ویتا بازی می‌کرد… ویرجینیا آن نورِ مرداب بود، باکرۀ شکننده، «ژنده‌پوش» یا «شیاد»، خشکه ‌مقدس، روشنفکرِ تیزبین… ویتا ثروتمند، نرم، پرتجمل، خوش ‌آب ‌و رنگ، پُرشور، تیره، آبدار، آتشین، شرابی، شهوانی، شلنگ‌ انداز، مسافری ماجراجو… ویرجینیا سَر بود، ویتا پا.» («پیشگفتارِ دیوید برَدشاو بر خانمِ دَلُوِی، چاپِ انتشارات دانشگاهِ آکسفورد»، خانمِ دَلُوِی، ص ۳۵۴)

سَر، مرد، مردِ مجنون، سپتیموس. آشکارا سویه ‌هایی از شخصیتِ وولف در شخصیتِ سپتیموس بازتاب یافته است. بسنجیم از هم‌ پاشیدگیِ‌ روانیِ سپتیموس را با از هم‌ پاشیدگیِ‌ نهاییِ‌ روانِ وولف. در رابطۀ با سکویل ـ وست، وولف نقشِ بیگ بن، ساعتِ سلطه‌ گر، را داشت و نهایتاً این بیگ بنِ وولف بود که فروپاشید.

راوی در زمان و زمانِ راوی

پرسش از راوی‌ِ خانمِ دَلُوِی ما را با به مفهومی که پیشتر اندکی توضیح دادم، نزدیک می‌کند؛ الاهیاتِ روایت. وولف دو تکنیکِ روایی را هم‌زمان پی می‌گیرد:

«یکی تک ‌گویی‌ِ درونی ا‌ست که در آن فاعلِ دستوری یک «من» است و ما هم علی ‌القاعده صورتِ کلامی ‌شدۀ فکرهای کاراکتر را در جریانِ وقوعِ این فکر‌ها می‌شنویم… روشِ دیگر، که سبکِ آزادِ غیرِ مستقیم خوانده می‌‌شود… در این روش، فکر به صورتِ گزارش (سوم ‌شخص، ماضی) ارائه می‌‌شود اما الفاظی به کار می‌روند که متناسب با کاراکتر‌ها هستند، و بعضی ته‌ جمله‌ها و سر جمله‌ها مانندِ «فکر کرد»، «پیشِ خود گفت»، «از خودش پرسید» و امثالِ این‌ها حذف می‌‌شوند. این توهم در ذهنِ ما شکل می‌ گیرد که انگار به ذهنِ فلان کاراکتر دسترسی‌ِ خصوصی داریم، منتها بدونِ غیبتِ کاملِ مؤلف.» (هنرِ داستان‌نویسی، با نمونه‌هایی از متن‌های کلاسیک و مدرن، ص ۹۱)

ضمنِ تأییدِ سخنِ لاج، و البته بر بسترِ بحثِ خودم، ضروری ا‌ست یادآور شوم که فرمِ روایی در داستانِ خانمِ دَلُوِی دقیقانه همعرض است با درکِ انتقادیِ‌ وولف از مفهومِ زمان. راویِ‌ مؤلف «بدونِ غیبتِ کاملِ مؤلف» فی ‌الواقع همسوست با ساعتهای نمایشگرِ زمان، با حذفِ بیانی که بدان اشارت می‌‌دهد، مثلن «با خود اندیشید» یا «فکر کرد»، و دقیقانه نقشِ نظم ‌دهنده را ایفا می‌کند، بی‌آن ‌که حضورش حس شود. اول ‌شخصهای سخنگو نیز به اعتباری زمانِ درونی‌ِ کاراکتر‌ها را نشان می‌‌دهد که در رفت ‌و برگشتهای روایی، یکسر زمانِ نظم ‌دهنده به تنها را به چالش می‌کشد. به نکته‌یی که لاج دربابِ حذفِ ته ‌جمله‌ها و سر جمله‌ها می‌‌گوید باید افزود که اگر حذفِ این دست جملات در سوم ‌شخص‌ها‌‌ همان تفسیری را دارد که لاج می‌‌گوید، آوردنِ این دست جملات آن‌جا که طرفِ سخن کلاریساست، محملی دارد. در داستانی چنین کم کنش، افکارِ درونی‌ِ آدم‌ها سازندۀ فضای بالیدنِ داستان است؛ اما نقشِ افکارِ دور و درازِ خودِ کلاریسا، در نقب ‌زنیهای درازآهنگش، چه تواند بود؟

«به ‌تدریج که حکایت با همۀ آن ‌چه روی می‌‌دهد ـ هرقدر هم کوچک ـ در زمانِ نقل ‌شده پیش می‌‌رود، در عینِ حال به عقب نیز کشیده می‌‌شود و، با گردشهای گسترده ‌یی در گذشته، به نوعی به تأخیر می‌‌افتد، گردشهایی که عبارت است از رویدادهای اندیشه که در پی‌ آیندهای بلندی بینِ بروزهای کوتاهِ کنش گنجانده شده ‌اند. در موردِ محفلِ خانوادۀ دَلُوِی، این اندیشه‌‌های نقل‌ شده ـ thouth she و he thouth [فکر کرد] ـ بیشتر برگشتهایی به دورانِ کودکی در بورتن است و خاصه به هر آنچه ممکن بوده است به عشقِ ناکام ‌مانده و ازدواج نپذیرفته، بینِ پیتر و کلاریسا مربوط شود؛ در موردِ سپتیموس و رتزیا نیز، غوطه ‌وری ‌هایی از همین دست در گذشته نشخوارِ نومیدانه ‌یی‌ است از تسلسلِ رویدادهایی که به ازدواجی فاجعه‌ بار و به بدبختی‌ِ مطلق منجر شده است. این پاره‌های طولانی‌ِ اندیشه ‌های خاموش ـ یا گفتارهای درونی ـ صرفاً برگشتهایی به عقب نیست که، به گونه ‌یی متناقض، با تأخیر افکندن در زمانِ نقل ‌شده آن را به پیش می‌برند؛ این پاره‌های اندیشه‌ زمانِ رویدادِ اندیشه را از داخل حفر می‌کند و لحظه­های زمانِ نقل ‌شده را از درون گسترش می‌دهند، به طوری که فاصلۀ کلی‌ِ حکایت، با وجودِ کوتاهی‌ِ نسبی‌ِ آن، غنی از عظمتی ضمنی ا‌ست.» (زمان و حکایت «کتابِ دوم؛ پیکربندی‌ِ زمان در حکایتِ داستانی»، ص ۱۸۴ـ ۱۸۵)

در‌‌ همان چند جملۀ نخستِ داستان با چند دگردیسی‌ِ معنادارِ روایی رو به ‌رو می‌‌شویم و اگر از خود نپرسیم صاحب ‌خبر (کسی که خبرِ روایی از او صادر می‌‌شود) کیست؟ کلافِ در هم ‌پیچِ گفت ‌و گوهای درونی هرگز واگشوده نخواهد شد: «خانمِ دَلُوِی گفت که گل را خودش می‌خرد.» (خانمِ دَلُوِی، ۴۶) این سخن از راوی‌ِ مؤلف صادر شده است، اما،‌‌ همان ‌طور که لاج می‌ گوید، این راوی شخصِ معینی نیست؛ یعنی کسی نیست که از نزدیک با شخصیت‌ها درگیرِ گفت ‌و گوست یا چونان ناظری در روندِ وقایع حضوری کُنشمند یا حتا ناکُنشمند دارد. اما، گویندۀ جملۀ بعد تلویحاً می‌ تواند‌‌ همان راوی‌ِ مؤلف نباشد. دگردیسی‌ِ روایی‌ِ تلویحی، بدونِ هیچ اشارت یا بشارتی، ما را به ورطۀ خبری پرتاب می‌‌کند که می‌ دانیم صادرکننده ا‌ش راوی‌ِ مؤلف نیست و به ‌رغمِ این‌که می‌‌خواهیم بگوییم خبر از خانمِ دَلُوِی صادر شده است، سندِ کافی و قاطعی برای اثباتِ آن نداریم. جملۀ دوم: «آخر لوسی خیلی گرفتار بود.» (همانجا، ص ۴۶) نویسندۀ کلاسیک جملۀ دوم را جورِ دیگری می‌نوشت. او حتماً و مشخصاً از زبانِ راویِ‌ مؤلف که زنگِ داستان را به صدا در می‌‌آورد سخن می‌گفت و حتمن ما را با لوسی و جایگاهِ او در خانۀ خانمِ دَلُوِی آشنا می‌‌کرد. شاید گفته شود که مگر با خانمِ دَلُوِی آشنا شده ‌ایم که با لوسی آشنا شویم؟ مسئله این نیست؛ مسئله منبعِ صدورِ خبر است. اگر گفته شده بود، مثلاً، «آخر خدمتکار لوسی خیلی گرفتار بود.» یا «آخر لوسی، خدمتکارش، خیلی گرفتار بود.»، راوی‌ِ مؤلف کماکان حضورِ قاطع داشت، اما، بی ‌هیچ اشاره‌ یی به نسبتِ خانمِ دَلُوِی با لوسی، جمله در مِهی غلیظ فرو می‌‌رود. این شکل در جای‌ جای رمان به چشم می‌‌خورد.‌گاه حتا می‌‌دانیم منبعِ صدورِ جمله کیست، اما نمی‌دانیم اشارۀ جمله به چیست. نمونه: «به ماهی ‌فروش نگاه کرد و گفت، «همه ا‌ش همین است.» تکرار کرد، «همه ا‌ش همین است،» بعد از مکثی در برابرِ ویترینِ دستکش‌ فروشی که پیش از جنگ می‌ شد دستکشهای تقریباً بی‌عیب از آن خرید.» (خانمِ دَلُوِی، ص۵۴) منبعِ خبر کلاریساست، و یک جمله است که تکرار می‌‌شود، اما تو گویی با لحنی دیگر، و در اشارت به معنایی دیگر. جملۀ نخست اشاره به زمانِ حال دارد، اما جملۀ دوم به گذرِ حسرتبارِ زمانِ گذشته، پیش از جنگ، که روزگاری در لحظۀ آن حضور داشتیم و زمانِ حال بود؛‌‌ همان «لکۀ کُندانتشارِ جهان. »

تا به آخرِ رمان و در لحظه ‌لحظۀ شکل‌ یافتنِ آن، سوای کنشها و واکاویهای فکر، آن‌چه درگیرمان می‌‌کند شناختنِ منبعِ صدورِ هر جمله است، و دریافتنِ این‌ که نسبتِ گوینده‌، حتا توصیفها، با امرِ توصیف ‌شده چیست. دانای کلی که حضورش را در همهٔ بازیهای زبانی و معنایی حس می‌کنیم، چنان محو است که می‌توان اندیشید اصلاً وجود ندارد، و چنان حضورش پُررنگ است که می‌توان اندیشید رمان به صیغۀ دانای کل نوشته شده است. قصد ندارم با الصاقِ عنوانِ «سیلانِ آگاهی» به این ساختواره، خود را از قیدِ رهگیری‌ِ راوی برهانم. «سیلانِ آگاهی» بیش از هرچیز عنوانی ا‌ست برای گریز و سپردنِ دستِ خواننده به جریانِ مقدر. اما، خانمِ دَلُوِی، آشکارا داستانی پرداخته ‌شده است و هر جمله ا‌ش به ‌رغمِ پویایی‌ِ خلجان ‌وارِ آگاهی، در وضعیتِ راوی‌ِ به‌ دقت ناظر و حاضری پاسِفت و ایستاست. پل ریکور این معنی را چنین توضیح می‌‌دهد:

«این شیوه‌ها، که خاصِ پیکربندی‌ِ زمانی‌اند، مشارکتِ راوی و خواننده را در تجربه ‌یی زمانی، یا بهتر است بگوییم در طیفِ تجربه ‌های زمانی و، در نتیجه، بازساختنِ تصویرِ خودِ زمان در خوانش را موجب می‌‌شوند.

آشکار است که زمانِ مسلسل، در داستان، با ضربه ‌های بیگ بن و چند ناقوس و ساعتِ دیگر که ساعتها را می‌‌نوازند نشان داده می‌‌شود. اما نکتۀ مهم یادآوری‌ِ ساعت نیست که همزمان برای همه می‌‌نوازد، بلکه مهم رابطه ‌یی ا‌ست که قهرمانانِ مختلفِ داستان با این نشانه­های زمان برقرار می‌‌کنند. دگرگشتهای این رابطه، بنا به اشخاص و موقعیتهاست که تجربۀ زمانی‌ِ تخیلی‌ یی را به وجود می‌‌آورد که حکایت، به منظورِ متقاعد کردنِ خواننده، با نهایتِ دقت می‌‌سازد. (زمان و حکایت «کتابِ دوم؛ پیکربندی‌ِ زمان در حکایتِ داستانی»، ص ۱۸۹)

تعبیرِ من، چنان ‌که پیشتر هم مفصل بیان کردم، با تعبیرِ ریکور اندکی تفاوت دارد؛ بیگ بن و ساعتهای دیگری که در جریانِ داستان حضورِ قدرقدرتانۀ زمان را اعلام می‌‌کنند، مظهرِ قدرتِ سرکوبگرانه ‌یی هستند که سعی در رشته ‌کردن و یک‌ کاسه کردنِ زمانهای بی‌شمارِ درونی دارند. همین تقابل است که جانمایۀ زمان را در خانمِ دَلُوِی به پیش می‌‌راند. با این همه در سخنِ ریکور حقیقتی نهفته است؛ رشته‌ یی بایسته‌ است برای پیونددادنِ تجربۀ زمانِ گذشتۀ جاری در ذهنِ شخصیتها و زمانِ حاضرِ داستان. اگر تعبیرِ ریکور را بدین معنی بگیریم که نسبتی هست میانِ راوی، که به اعتقادِ من همواره دانای کل است، با زمانی که در آن قرار دارد، باید به این پرسش پاسخ دهیم که راوی در کدام زمان رشتۀ روایت را در دست دارد؟ ـ زمانِ درونی‌ِ خود، یا زمانِ همسان‌ کنندۀ ساعتها؟ اینجاست که سخنِ ریکور دربابِ زمان در خانمِ دَلُوِی، اگر با زاویۀ دیدِ راوی همعرض گرفته شود، اعتبار می‌یابد: در خانمِ دَلُوِی راوی‌ در مقامِ زمانِ همسان ‌کننده عمل می‌‌کند؛ یا، به عبارتِ بهتر، در خانمِ دَلُوِی راویْ زمان است.

منابع و مآخذ:

(ذکرِ منابع، به ترتیبِ نقل در این جستار)

۱.       زمان و حکایت «کتابِ دوم؛ پیکربندی‌ِ زمان در حکایتِ داستانی»، پل ریکور، ترجمۀ مهشید نونهالی، انتشارات گام نو، تهران: ۱۳۸۴.

۲.       خانمِ دَلُوِی، ویرجینیا وولف، ترجمۀ فرزانه‌ طاهری، انتشارات نیلوفر، تهران: ۱۳۸۸.

۳.       ویرجینیا وولف، زند‌گینامه، ج۲، کوئن‌ تن بل، ترجمۀ سهیلا بِسکی، انتشارات روشنگران، تهران: ۱۳۶۹.

۴.       یادداشتهای‌ روزانۀ ویرجینیا وولف، ویرجینیا وولف، ترجمۀ خجسته کیهان، نشر قطره، ۱۳۸۴.

۵.       «پیشگفتارِ مری م. پاولوفسکی بر خانمِ دَلُوِی، چاپِ انتشارات وردزورث»، خانمِ دَلُوِی، ویرجینیا وولف، ترجمۀ فرزانه‌ طاهری، انتشارات نیلوفر، ۱۳۸۸؛ صص ۳۷۳ ـ ۴۰۱.

۶.       تاریخِ نقدِ جدید، ج ۵، رنه ولک، ترجمۀ سعید ارباب شیرانی، انتشارات نیلوفر، تهران: ۱۳۸۳.

۷.       «مصاحبهٔ کلود سیمون با روزنامۀ لوموند»، جادۀ فلاندر، کلود سیمون، ترجمۀ منوچهر بدیعی، انتشارات نیلوفر، تهران: ۱۳۶۹.

۸.       «پیشگفتارِ دیوید برَدشاو بر خانمِ دَلُوِی، چاپِ انتشارات دانشگاهِ آکسفورد»، خانمِ دَلُوِی، ویرجینیا وولف، ترجمۀ فرزانه‌ طاهری، انتشارات نیلوفر، ۱۳۸۸؛ صص ۳۱۹ ـ ۳۷۱.

۹.       پژوهشی دربارۀ فنِ شعر ارسطو، استیون هالیول، ترجمۀ مهدی نصراله ‌زاده، انتشارات مینوی خرد، تهران: ۱۳۸۸.

۱۰.     هنرِ داستان‌ نویسی، با نمونه‌‌هایی از متنهای کلاسیک و مدرن، دیوید لاج، ترجمۀ رضا رضایی، نشر نی، تهران: ۱۳۸۸.

Share