Share

یادداشت مترجم

بر پایه‌ی نسخه‌ی چاپی سال ۱۹۴۷ از کتاب «دیالکتیک روشنگری» نوشته‌ی تئودور آدورنو و ماکس هورکهایمر صنعت فرهنگ‌سازی، فصل چهارم آن، با عبارت «ادامه دارد» به پایان می‌رسیده که در نسخه‌ی چاپ ۱۹۶۹ حذف شده است.

ترجمه‌ی پیش رو، ادامه‌ی تمهیدی فصل چهارم آن کتاب است که دیرتر، در میان آثار به‌جامانده از آدورنو یافته و برای پیوست به فصل صنعت فرهنگ‌سازی در نظر گرفته شده است. این ضمیمه در ترجمه‌ی فارسی دیالکتیک روشنگری وجود ندارد. علت آن اختلاف نسخه‌های انگلیسی و آلمانی مبنای کار ترجمه، با نسخه‌ی متعلق به مجموعه-آثار آدورنو است.

در ترجمه‌های انگلیسی و نسخه‌ی اصلی آلمانی مبنای ترجمه‌ی دیالکتیک روشنگری، پیوست پیش رو منتشر نشده، اما در نسخه‌‌‌های چاپی سال ۱۹۶۷ و پس از آن در نسخه‌ی انتشارات «زورکامپ» آمده است. آدورنو گاهی از آن به عنوان «بخش منتشرنشده‌» صنعت فرهنگ‌سازی یاد کرده بود. پیشینه‌ی بحث‌هایی را که امروزه فیلسوفانی مانند اسلاوی ژیژک در پیوند با ایدئولوژی، سینما و فرهنگ مطرح می‌کنند، می‌توان در بخش‌هایی از همین متن پی گرفت. این ترجمه در پی تکمیل بحث پیوست‌های «دیالکتیک روشنگری» و در ادامه‌ی فصل صنعت فرهنگ‌سازی قابل فهم است.

چنین متنی را نمی‌توان و نباید به عامه‌ستیزی، علم‌ستیزی یا مقوله‌هایی از این دست فروکاست، چون آموزنده‌ی نوعی رصد تمامیت فرهنگ است. چنین نگاهی به خود اجازه‌ی ورود به همه‌ی اتاقک‌ها، دالان‌ها و محوطه‌های درونی کارخانه‌ی عظیم فرهنگ عامه را می‌دهد تا بتواند الگوی کلی و طرحی از آن را به شکل انتقادی ترسیم کند.

آدورنو در این متن به عرصه‌های گوناگون در فرهنگ عامه از تبلیغات گرفته تا موسیقی و فیلم‌های عامه‌پسند، پدیده رادیو، ادبیات و حتا ورزش می‌پردازد، بسیار گذرا به استفاده‌ی ابزاری از زنان اشاره می‌کند و در پایان سیطره‌ی تبلیغات بر امور واقع و لزوم آگاهی نسبت به کلیت وضع را برای چیرگی بر این سیطره یادآوری می‌کند.

این دستاورد نظری پایه‌گذاران «مکتب فرانکفورت» در باب فرهنگ عامه یکسره پیشا-اینترنتی و متعلق به زمانی‌ است که شبکه‌ی جهانی وب هنوز نقدها و تلاش‌های فلسفی را متوجه خود و شبکه‌های اجتماعی دست شهروندان را برای مشارکتِ فرهنگیِ نامحدود و فراملی بیش از پیش باز نکرده بود. همان گذشته‌ای که در آن تولید انبوه فرهنگی نیز هنوز شهروند-هنرمند، شهروند-خبرنگار و شهروند-ایکس‌هایی را که در راه هستند، به دست نداده بود، تا عرصه‌ای بازتر و روبه‌گسترش‌تر از بازتولید فرهنگی در کنار صنعت فیس‌بوک‌نویسی، فیس‌بوک‌گردی، هم‌رسانی، لایک‌زنی و کامنت‌گذاری در همان شبکه‌ها پیش رو باشد. با این پیش‌زمینه، پیوست دیالکتیک روشنگری فراخوانی‌ است برای دریافت انتقادی هنر، فرهنگ، ادبیات، تولید فرهنگی و تبلیغات.

در مورد این ترجمه‌ جالب این که نسخه‌ی نهایی دیالکتیک روشنگری در سال ۱۹۴۷ در انتشارات «کوئریدو» در آمستردام چاپ شد و شاید انتشار برگردان همین پیوست در آمستردام نیز به نهایی شدن ترجمه‌اش منجر شود. زیرنویس‌های مشخص‌شده با حرف «م» افزوده‌‌های مترجم هستند. ف/س

Dialektik_der_Aufklärung

ادامه‌ی بخش صنعت فرهنگ‌سازی، فصل چهارم دیالکتیک روشنگری

تئؤدور و. آدورنو

در بطن خصلت تبلیغاتی فرهنگ، اختلاف آن با زندگی عملی محو می‌شود و جلوه‌ی زیبایی‌شناختی در این مورد، تبدیل به زرق و برقی می‌شود که تبلیغات تجاری به کالاها می‌بخشند و کالاها نیز آن را در بطن خود جذب می‌کنند. اما در این میان، درست همان لحظه یا سویه‌ای از دست می‌رود که فلسفه آن را درست زیر عنوان جلوه‌ی زیبایی‌شناختی درمی‌یافت. همه جا مرزهای فرهنگ و واقعیت تجربی در هم می‌دوند. البته از مدت‌ها قبل، پیش‌زمینه‌ی اساسی برای این امر فراهم شده است. از آغاز عصر صنعتی تاکنون، نوعی هنر پسندطلب رایج شده که با نوعی شیء‌واره‌سازی همداستان می‌شود، در حالی که دقیقاً به افسون‌زدایی از جهان، به امور خشک و بی‌روح و در واقع به نافرهیختگی، نوعی شاعرانگی خاص و توأم با اخلاق حرفه‌ای می‌بخشد. گوبلز بعدها این پدیده را به مثابه‌ی نوعی «رمانتیسم فولادین»[1]، به شکل تمامیت‌خواهانه برای همگان تجویز می‌کرد. بی‌دلیل نبود که کتاب‌هایی چون «در پس گاوآهن و یوغ»[2] از ماکس ایت و نیز «باید و داشتن»[3] از گوستاو فرایتاگ که به عنوان خوراک فکری بسیار مقوی به جوانان توصیه می‌شد، تا حد زیادی در آلمان محبوبیت داشتند. این نوع نوشته‌ها جایگاه خود را در گسست بنیادین تربیت مدنی می‌یابند که رسماً معطوف به قلمرو ایده‌آل و «تمامی امور زیبا و نیک» است. این نوع تربیت، اشتیاق خاصی به قهرمان دارد، و ارزش‌هایی چون گشوده‌طبعی، ازخودگذشتگی و بزرگ‌منشی را می‌ستاید. اما تمام این ویژگی‌ها از آغاز نوجوانی با این محدودیت همراه بوده‌اند که ممکن نبوده آن‌ها را جدی بگیرند. با هر حالتی، حتا به نوزاد شیرخواره هم می‌فهمانند که الزام‌های «زندگی واقعی» و سازگاری با رقابت موجود در آن، از ارجحیت برخوردار است و نفس ایده‌آل‌ها را یا باید به مثابه تأییدی بر این زندگی دریافت یا مستقیماً در خدمت آن قرار داد. برای فریدریش شیلر اشتیاق به معنای تجربه‌اندوزی و به‌ قولی اهلی شدن در زمان مناسب آن است. و جستار پرشور او در باره‌ی «دوشیزه اورلئان»[4] وعده‌ی مطمئن ارتقاء به کلاسی بالاتر در عید پاک با صرفه‌جویی زمان برای یک دانش‌آموز بود. تفاهم آموزگار و شاگرد در همین مورد است و با وجود همه‌ی تنش‌ها، آن‌ها را سخت پیوند می‌دهد. هرچند به‌ اصطلاح لطیفه‌گویی‌های معلمان و تلاش برای نزدیکی و اخوت در دورهم‌نوشی‌ها و باده‌گساری‌های شبانه انسان را در مورد وجود رنج سلسله‌مراتب فریب می‌دهند، اما یکسانی‌ای را آشکار می‌کنند که بر پایه‌ی آن، سلسله‌مراتب میان افراد ساخته شده است. با وجود این، بی‌تجربگی جوانان که پیوسته بر آن تأکید شده، ممکن است آن‌ها را مدام به سوی جدی گرفتن ایده‌آل و آرمانی منحرف کند که از سر الزام عملی در برابرشان قرار می‌دهند: هیچ‌وقت نمی‌توان یکسره مطمئن بود که سازگاری اجتماعی به حد کافی زودهنگام و بنیادین انجام گرفته یا خیر. اینجا همان‌ نقطه‌ای است که نویسندگانی مانند ماکس ایت و گوستاو فرایتاگ ناگهان برای یاری خوانندگان‌شان به صحنه می‌پرند. آن‌ها در آثارشان زیر پوشش موقعیتی تهورآمیز همان کالای قاچاقی سودطلبی را پنهان و خواننده‌ی خود را متقاعد می‌‌کنند که اگر برای نمونه مهندس یا دستیار فروش بشود، در اصل مجبور نیست هیچ‌یک از رویاهای خود را قربانی امر دیگری کند. رویاهایی که در جامعه‌ی طبقاتی پیشاپیش به جهان اشیاء پیوند خورده‌اند و در مسیر الگویی مانند داشتن شغل راننده‌ی قطار یا حتا شیرینی‌پز هستند و ادبیات سرشار نوجوانان با راهنمایی‌هایش هنوز بر سرشان خراب نشده است. شاید شخصیت شگفت‌انگیزی چون رابینسون کروزوئه کسی نبود جز همان که الگوی انسان اقتصادی (homo oeconomicus) را پدید آورد. کشتی‌شکستگی کروزوئه با خوش‌اقبالی همراه می‌شود و او را از جامعه‌ی بورژوا جدا می‌کند، فقط برای آن‌ که بار دیگر در جزیره‌ای، طبق آن‌چه در ادبیات نوجوانان آمده، «با نیروی خود» همان نظام اجتماعی جداافتاده از آن را بازتولید کند.

همه چیز، از جمله جنگ، شاعرانگی خاص خود را دارد. این ممکن است حتا در مورد شعر اَیت و کارهای «اشعار کارگری» نیز مصداق داشته باشد. او در آغاز با آثار شعری‌ای چون «سرود پرچم»، و شعارگونه‌هایی مانند «عقل سالم در بدن سالم است»[5]، در راستای نوعی توسعه‌ی استعماری و بسط انجمن‌های کارگری گام برمی‌دارد. اما فرهنگ فراگیر توده، امروزه «جهان نوین» را به جای هدف‌های یادشده می‌نشاند: با خوش‌پرداخت‌ترین عکس‌ها از هواپیماها بر فراز ابرها، تصویر‌های استادانه‌ی بازی نور بر چرخ‌دنده‌‌های صنعتی و چهره‌ی درهم‌‌کشیده‌ی نماینده‌‌ای به‌دقت برگزیده از میان مردم عادی، همان وفاداری قلبی‌ فرومایه‌ای را تقلید می‌کنند که برای کودک دوران لیبرال، مثل «کتاب طلایی تکنولوژی» یا دفترچه‌ی یادگارنویسی، میز عید کریسمس را مزین می‌کند. در سینما، این پیوند نامشروع رمان و عکاسی نیز شبه‌-شاعرانگی فراگیر است. این پدیده تا حدی در همه‌ی جزئیات حضور دارد که دیگر به‌ خودی خود هیچ نیازی به بیان دوباره‌ی خویش ندارد. تنها آن قدرتی که در پس شعرهای روزمره نهفته و با بسته‌بندی مقاوم و اغراق‌آمیز خود بر مخاطب تأثیر می‌گذارد، قادر است بزرگسالان را در مورد صغارت ادامه‌یافته‌‌ی‌شان فریب بدهد. همان صغارت و کودکی‌ای که برای‌ آن‌ها فراهم می‌کنند تا در نظام موجود با شباهت بیشتری به بزرگسالان کارآیی داشته باشند. به هر نمونه‌ای از عینیت موکد، هاله‌ای از شعروارگی تحمیل می‌شود. همین گفتن «اَه» هنگام دهان به تحسین گشودن که نمای عینی نزدیک‌تر آن را در همان حال می‌بلعد، پیشاپیش آهنگ جانبی شعرواره‌اش را فاش می‌کند. هاله‌‌ی یادشده، از اَبَرنیروی تکنیک به مثابه‌ی یک کل، -و قدرت برتر سرمایه‌ای که در پس آن قرار دارد- جان می‌گیرد و ورای هر شئ منفرد به حیات ادامه می‌دهد. این همان استعلا در فرهنگ توده است. سِرّ شاعرانه‌ی محصول تولیدی، بَرخودافزایی و بیشینگی محصول تولیدی نسبت به آن‌چه که هست، در شراکت آن در روند بی‌پایان و افزایش‌بخش تولید نهفته و همچنین در اعتباری که از عینیت محصول ناشی می‌شود و در بطن الگوی تبلیغات جای می‌گیرد. دقیقاً در تأکید بر واقعیت صرف هستی [محصول] که باید تا آن حد نیرومند و بزرگ باشد که هیچ نیت ذهنی‌ای توانایی چیرگی بر آن را نداشته باشد، دگرگونی‌ای نهفته که هوشیاری آن را پس می‌زند و این سرسختی با ناتوانی حقیقی هنر در برابر جامعه‌ی امروز همخوانی دارد. واقعیت در این مورد به ایدئولوژی خویش تبدیل می‌شود، آن هم با جادوی مصاعف‌سازی وفادار به اصل [در روند تولید]. این‌گونه، حجاب تکنولوژی یا اسطوره‌ امر مثبت ساخته می‌شود.

اما اگر امر واقع به تصویر تبدیل و فروکاسته شود، در حالی‌ که از نظر خصوصیات خود تا آن اندازه به کل واقعیتِ منعکس‌شده در تصویر مشابه باشد که مثلاً یک خودروی فورد به همان مجموعه‌ی تولیدی از خودروهای نوع خود شبیه است، آن‌گاه تصویرها به واقعیت بی‌واسطه‌ تبدیل می‌شوند، جایگزین‌‌اش می‌شوند. در چنین وضعی دیگر کار بیننده، به تصویرآگاهی زیبایی‌شناسانه نمی‌کشد که بسیار در موردش گفته‌اند. هر دستاورد تخیل، این انتظار که تخیل به‌خودی خود عناصر مجزای امر واقع را به حقیقت درونی خود تبدیل کند، به عنوان توقعی نابه‌جا رد می‌شود. اینجا تخیل جای خود را به فرایند کنترلی ماشین‌وار-بی‌امان می‌دهد. این فرایند تعیین می‌کند که آخرین آرمان کودکی‌ای که در جامعه توزیع می‌شود، درست همان تصویر دقیق، کارشناسانه و قابل اعتماد از جزء مربوط در جهان واقعیت هست یا خیر. از جلوه‌ی زیبایی‌شناختی‌ تنها جلوه‌ی تهی و انتزاعی تمایز میان فرهنگ به خودی خود و عرصه‌ی کنش، فی‌نفسه، باقی می‌ماند، درست شبیه تقسیم کار میان گروه‌های تخصصی تولید. میزان قدرت کنونیِ تصویرآگاهی زیبایی‌شناختی، شناخت زیبایی‌شناسانه‌ی تصویرها برای دریافت‌-پذیرشِ آثار هنری از مدت‌ها پیش محل پرسش بوده است. این قدرت به امتیاز آموزش و آسودگی خاطر وابسته بوده و در صورت نابِ خود، بسیار بیشتر به مفهوم فلسفی هنر به مثابه‌ی سرنوشت اجتماعی کارهای هنری و شرایط اجتماعی تولید آن‌ها تعلق دارد. پرداخت غالب به لایه‌ی مادی آثار هنری، از نشانگان مقاوم ناکامی تمدن بورژوا، همزمان گوشه‌ای از دروغی به نام استقلال زیبایی‌شناختی را فاش می‌کند: تا زمانی که عطش واقعی در قلمرو زیبایی‌شناسی برای مواد تازه، بی‌امان ادامه یابد کلیت آن استقلال نیز با ایدئولوژی [تولید] همبسته و تابع آن می‌ماند. اما اگر آثار هنری را پیوسته فقط به مثابه‌ی همان آثار هنری محض ادراک کنند، آن‌گاه هنر توده‌‌‌وار، هنرنشناسی توده‌ها را که جامعه کورکورانه آن را زنده نگه داشته، پیشاپیش به عنوان شرطی در روند تولید هنری ادغام کرده‌، روندی که هنر توده‌‌‌وار از آن زنده‌ است و آن را برنامه‌ریزی‌شده بازتولید می‌کند. در این میان، اثر هنری به دستمایه‌ی خویش تبدیل می‌شود و شکل، فن بازتولید، عرضه و در اصل فن‌ توزیع یک واقعیت می‌شود. برنامه‌های رادیویی کودکان که به‌خاطر تبلیغات کالا تعمداً تصور و واقعیت را در هم می‌آمیزند و اجازه می‌دهند قهرمانان غرب وحشی لحظه‌ای بعد در قالب تبلیغ، محبوبیت غلات صبحانه را برای شنونده اعلام کنند، قهرمانانی که سلطه‌ای خیمه‌وار بر برنامه‌ی رادیویی اعمال می‌کنند، طوری که شناختن آن‌ها کاری شبیه تشخیص ستاره‌های سینمایی در نقش‌های‌شان شده است، برای نمونه در تبلیغات «دوستداران ‘سارونگ آتشین’ دوباره مسابقه دادند».[6] ماجرای اجرای رادیویی اُرسون وِلز با اقتباس از «جنگ دنیاها»[7] و ترس شنوندگان از حمله مریخی‌ها آزمایشی بود که ذهن پوزیتیویست معاصر آن را فراتر از قلمرو نفوذ خود انجام می‌داد، و البته به این نتیجه رسید که زدودن مرز میان تصویر و واقعیت دیگر در حد بیماری جمعی پیش رفته و فروکاستن کار هنری در حد عقل تجربی هر لحظه آمادگی آن را دارد که به جنون آشکار تبدیل شود. همان جنونی که دوستداران تلویزیونی، زمانی که برای شخصیت سریال «رنجر تنها»[8] شلوار و برای اسب او زین و برگ می‌فرستادند، در نیمه‌راه همچنان به آن مبتلا بوده‌اند. اما همجوشی و درآمیختن موفقیت‌آمیز بیداری و رویا ممکن است زمینه‌ی رواداری نسبت به ایده‌آل‌ها و آرمان‌ها را فراهم کند. آرمان‌ها را نیز در میان دیگر پدیده‌ها در جایگاه موقعیت‌های تاریخی می‌پذیرند و اعتباری که ایده‌آل‌ها و آرمان‌ها آن را مدیون تقابل با زندگی روزمره هستند، به ابزاری برای دفاع از آن‌ها به عنوان عناصر حقانیت‌یافته، اصیل و موفقیت‌نشان زندگی واقعی انسان و بقای او تبدیل می‌شود. شاعر بزرگ در چنین موقعیتی تقریباً به‌ شایستگی مخترعی بزرگ یا شکارچی ظرفیت‌هاست، تا زمانی که تنها استواری و تأثیر آثار وی از خواننده در برابر اجبار خواندن هر یک از آن‌ها محافظت کند.

هنر با انحلال قطب مخالف خود و تبدیل آن به واقعیت تجربی، خصلت انگلی به خود می‌گیرد. در حالی که هنر خود به عنوان واقعیتی ظاهر می‌شود که باید جایگزین واقعیت بیرون شود، بنا بر گرایش‌اش در اصل به فرهنگ تکیه دارد تا به درونمایه‌ی خود. دریافت و مصادره‌ی فرهنگ از سوی نظام انحصار که هر امر مصادره‌نشده را منع می‌کند، الزاماً مجبور است به چیزی ارجاع دهد که در گذشته تولید شده و با این کار باعث درون‌نگری و خودبازتابی می‌شود. به همین جهت است که تناقض دم‌ دستی و در عین حال رفع‌ناشدنی‌ای میان عرضه‌ی نتیجه‌ها، هوشمندی تکنیکی و روش‌های مطرح هنری در یک سو، و درونمایه‌های شخصی و قدیمی، آموزش‌وار و منسوخ در سوی دیگر وجود دارد. همان‌گونه که این تناقص در استانداردسازی امور فردی [و کشاکش میان امر استاندارد و ویژگی‌های زندگی فردی] تبلور می‌یابد.

تئودور و. آدورنو

تئودور و. آدورنو

آثار هنری بورژوازی که فرهنگ توده آن‌ها را به حساب کمبود وفاداری به واقعیت از گردونه‌ی توجه خارج می‌کند، دقیقاً از نظر همان شدت درون‌ماندگاری صوری‌شان، به خود و لذت از آن اکتفا نکرده‌اند: آموزه‌ی کانت در مورد امر والا و فرهیخته به نافذترین نحو، گفته‌ی پیشین را بیان می‌کند. فرهنگ واقعیت‌مدار توده درونمایه‌ی حقیقت را جذب و باطل می‌کند و دستش از بعد دستمایه‌ی موضوعی خالی می‌شود. اما با این حال، هنوز وجود خود، یعنی همان فرهنگ توده را همچون موضوعی برای آثار بعدی در اختیار دارد. به همین دلیل است که انبوه فیلم‌‌های عامه‌پسند با دستمایه‌ی پیشرفت شغلی و موزیکال و زندگی‌نامه‌‌های هنرمندان روانه‌ی بازار می‌شوند. خوداندیشی و خودبازتاب‌دهی با ابداع فن تولید فیلم‌های ناطق تقویت شد. فنی که نمی‌توانست آوازی واقعیت‌‌محور را جز از این روش به ماجرای فیلم انتقال دهد که خوانندگانی را تبدیل به قهرمانان آن کند که نخست صدای‌شان را از دست می‌دهند و سپس در ادامه‌ی ماجرا آن را بازمی‌یابند. اما علت حقیقی خوداندیشی و خودبازتاب‌دهی آن است که امروزه واقعیت از جهت سویه‌های مهم روند نمایش‌اش در قالب تصویر زیبایی‌شناسانه از این روند می‌گریزد. انحصار هنر را مسخره می‌کند. تشخص‌بخشی حسی به کار هنری که فرهنگ توده باید به مدعای آن پایبند باشد، آن هم دقیقاً برای این که بتواند در جامعه‌ی استانداردشده کارکرد تکمیلی خود را به‌نحوی سودآور حفظ کند، در تضاد با تجرد هنری از یک سو و یکنواختی از سوی دیگر است که جهان واقع در حد آن کوچک شده. یک فیلم تا آنجا که منحصراً سرنوشتی فردی را در قالب تصاویر شکل می‌بخشد، حتا با بارزترین نزاکت انتقادی ممکن پیشاپیش مغلوب ایدئولوژی باشد. ماجرایی که همچون داستانی ارزشمند برای نمایش عرضه می‌شود، مأیوسانه به معذوریت برای جهان ذهنی‌ای تبدیل می‌گردد که چنین داستان به‌اصطلاح ارزشمندی را به وجود آورده، در حالی که این مأیوس‌کنندگی در آن به‌شکلی خاموش بیان شده است. البته از این جهت که دیگر نمی‌توان چیزی در مورد آن جهانِ آفریننده‌ روایت کرد و تنها کاری که از مخاطب برمی‌آید تشخیص و آگاهی از وجود آن است. شاید حالت‌های راوی هنری از مدت‌ها پیش به شرمندگی سوق پیدا کرده باشند، اما به هر حال امروزه او برای ضعف خود مطلقاً در شرمندگی قرار گرفته است. حتا کارگردان منتقدی که بخواهد رویدادهای اقتصادی تعیین‌کننده مانند ادغام دو شرکت صنعتی را به تصویر بکشد، چاره‌ای ندارد جز آن‌ که در کار خود اربابان بالادستی را در دفتر کارشان، پشت میز همایش یا در ویلاهای‌شان نمایش بدهد. حتا اگر او در فیلم‌اش از پلیدی شخصیت‌ آن‌ها پرده بردارد، باز شرارت آن‌ها از آن جهت تنبیه می‌شود که متعلق به افرادی خاص است و به این ترتیب، پلیدی کل مجموعه را از انتقاد می‌رهاند، همان نظامی را که این افراد در جایگاه رعیت‌-جلادهای آن عمل می‌کنند.

اما اگر همین کارگردان با پیشرفته‌ترین شیوه‌ ضمن مونتاژ تصویرها در سرگذشت شخصیت‌های شرکت موضوع فیلم خود دست ببرد، طوری که در این کار ترازنامه‌های نگران‌کننده‌ی شرکت فولادی با تصویرهایی از قدرت و شکوه تأسیسات کارخانه‌ی آن بیامیزد و این دو نوع تصویر با تصاویر شخص مدیر کل آن شرکت فولاد همراه شود و ادامه بیابد، کار نه تنها برای تماشاگران نامفهوم و خسته‌کننده می‌شود، بلکه ورای همه چیز خودبه‌خود به نوعی زینت هنری-تجاری برخاسته از روانشناسی غیرمتعهد بدل خواهد شد. سرانجام شاید سرگذشت چنان صاحب‌-شرکتی برای تماشاگران پرورش‌یافته با علوم اجتماعی کارکرد نمادین منفی پیدا کند. عصبانیت از وضع نابسامان، محرک تلاش برای اصلاحات و رسیدن به جامعه‌ای است که آن‌قدر نیک‌خواه باشد که در برنامه‌ریزی برای انتقاد از خود نیز مشارکت کند: شهر ارواح جهان دیروز نمادی از همان استخدام دائمی در روند اشتغال جهان فردا است. هیچ نیازی هم نیست که نخست ایدئولوژی‌های خاصی به این وضع تزریق شوند. از زمانی که فشار بالادستی‌های سازمانی دیگر هیچ تنشی را میان امور فرد و جمع برنمی‌تابد، امر فردی، دیگر نمی‌تواند بیانگر امر جمعی باشد، و هنر در این وضع تنها توجیه یا دست کم برنامه‌ای برای وقت‌‌گذرانی در زمان انتظاری بیهوده می‌شود. نمی‌توان گفت که هنر باید حقیقت خود را تنها در بازنمایش مناسبات تولید جست‌وجو می‌کرد: به احتمال زیاد، دقیقاً همین کار برای هنر ممکن نیست.[9] اما فرهنگ توده دقیقاً داعیه‌ی نزدیکی به واقعیت را مطرح می‌کند تا در ادامه بی‌درنگ آن را مسخ کند. مدعای نزدیکی فرهنگ توده به واقعیت، به کشمکش در عرصه‌ی مصرف تغییر مسیر می‌دهد که امروزه از بعد اجتماعی، تمام قلمرو روانشناسی را از آن خود کرده است. کشمکش یاد‌شده هنگامی که در عرصه‌ی امور زاید جای خود را پیدا کرد، خود نیز تزئینی و لوکس جلوه می‌کند: بیچارگی طبق مد روز، تسلی‌بخش و درمانگر خویش است. فرهنگ توده، در آینه، از چشم خود همیشه زیباترینِ سراسرِ سرزمین خویش است.[10]

خوداندیشی فرهنگ، فروکاهندگی و یکدست‌سازی به ارمغان می‌آورد. در حالی‌ که هر نوع محصول تولیدی به روندی پیش‌شکل‌یافته قبل از خود ارجاع می‌دهد و اشاره دارد، بار دیگر سازو‌کار انطباق بر آن تحمیل می‌شود. سازو‌کاری که شرکت‌ و منافع تجاری‌اش به هر حال به آن برمی‌خورند. هر کاری که قرار باشد صورت بگیرد، باید همیشه پیشاپیش بررسی، دستکاری و از سوی صدها هزار نفر آزموده شده باشد تا به مذاق هر مصرف‌کننده‌ی دیگری نیز خوش بیاید. در کلوپ‌های کوچک شبانه‌ بلندگوهایی کار می‌گذارند تا صدای موسیقی را تا حد غیرقابل‌‌تحمل بلندتر پخش کنند. صدا باید مانند رادیو به گوش برسد، مانند پژواک صدای فرهنگ عظیم توده. ساکسیفون‌ها با نوای موسیقیِ ضبط‌‌-شده، در هم‌آهنگی‌ پیش‌ساخته‌ای قرار می‌گیرند، در حالی که خود نیز آوای مختص و استاندارد مکانیکی را هنگام نواختن با هم می‌آمیزند. در این حین آهنگی به گوش می‌رسد که قاعدتاً از راه بازتولید مکانیکی ساخته می‌شد. نشریه‌ی «دایجست»[11] به یکی از نام‌های تجاری بسیار محبوب برای توزیع مطالب ادبی تبدیل شده و فیلم‌های میانمایه به‌جای پوشاندن شباهت‌شان با الگوهای موفق خود به آن افتخار هم می‌کنند. تمامی فرهنگ توده قاعدتاً نوعی سازگاری است. اما ماهیت این سازگاری یعنی همان فیلتر نظام انحصار که مانع نفوذ هر پرتو بیرونی‌ غیرمستقر در الگوی منجمد بومی می‌شود، همزمان انطباق با مصرف‌کنندگان است. ویژگی پیش‌‌آمادگی و ازپیش‌-هضم‌شدگی محصول تولیدی برای مصرف‌کننده رفته‌رفته‌ غلبه می‌کند، توجیه پیدا می‌کند و تثبیت می‌شود، در حالی‌ که هر لحظه به همان کسانی اتکا دارد که دیگر قادر نیستند چیزی جز محصول از‌پیش‌-هضم‌شده و از‌پیش‌آماده را هضم کنند و بپذیرند. اینجا، محصول تولیدی شبیه غذای نوزاد می‌شود: خوداندیشی مداوم بر اصرار کودکانه‌ی تکرار در برآوردن نیازهایی استوار است که این ذهنیت پدید می‌آورد. بر همین اساس نیز با میراث فرهنگی گذشته رفتار می‌کنند. در این روند از آن‌ها جز دستمایه‌های زمخت تاریخ سیاست و فرهنگ و درخشش نام‌های بزرگ بازمانده از گذشته چیزی باقی نمی‌ماند که برجستگان امروزی بتوانند با آن‌ها همبستگی بی‌قید‌وشرط داشته باشند. برای این منظور سرگرمی را طی تماس مداوم با ذهنیت رونق‌باخته‌ی میراث گذشته تا حدی بالا می‌برند که این تفریح نیز به تمرین‌های اجباری برای آگاهی‌یابی از ارزش‌های فرهنگی استحاله می‌شود.

تفاوت میان تولید فرهنگی «جدی» و «سبک» یا زدوده می‌شود یا آن را سازمان‌دهی می‌کنند و به‌واسطه‌ی این روند تولید فرهنگی را در کلیتی بزرگ می‌گنجانند. در مورد رما‌ن‌های منتقد اجتماع که از دم‌ و‌ دستگاه معرفی کتاب‌های پرفروش تغذیه و پخش می‌شوند، اینک دیگر نمی‌توان تشخیص داد که زشت‌کار‌ی‌های توصیف‌شده در آن‌ها تا چه حد در خدمت سیاه‌نمایی جامعه و تا چه حد دور از سرگرمی جمعی برای کسانی هستند که در انتظار چنان سیرک‌های رُمی‌ (circenses) پرماجرایی در قالب ادبیات‌اند. در موسیقی نیز گاهی شوبرت[12] را با جلادهی هنری در بالاترین حد مشابه چایکوفسکی[13] و راخمانینف[14] عرضه می‌کنند. آهنگ‌های پرطرفدار گرشوین[15] کاردستورهای هارمونی موسیقایی خود را از منابع یادشده گرفته‌اند و پاداش این نوآوری بوده که کارهای او هنر بزرگ و نوعی آشتی میان محبوبیت مردمی و فرهیختگی موسیقی به شمار می‌روند. دیگر کلیشه‌-کاری و مدرنیسم سازش‌ناپذیر در هنر به چشم نمی‌خورد. تبلیغات سوررئالیسم را بلعیده و قهرمانان این جریان از موضع دشمنی بنیادین با فرهنگ به تجاری‌سازی سوءقصدهای خود علیه فرهنگ برکت بخشیده‌اند.

حالتی بهتر از این برای اثر کلیشه‌ای و کلیشه‌‌پردازی (kitsch) متصور نیست که نفرت از اثر کلیشه‌ای تبدیل به عنصری از خود آن اثر شود. احساسات‌زدگی (sentimentality) پوشش ویژگی نامحتمل بودن‌اش را از دست می‌دهد، همان یوتوپیا یا آرمان‌اندیشی ملموس، اما ناکارآمدی را که ممکن بود فرمانبران سرسخت‌ را لحظه‌ای نرم و از فرمانرَس فرماندهان سرسخت‌ترشان دور کند. آندره اوگون، کارگردانی که به عنوان فرانسوی وارداتی، ایده‌های روشن چندانی برای عرضه ندارد، بی‌درنگ ابزار اشک و آهی پرلطافت را در کار خود پس از ظاهر شدن‌اش بار دیگر فوراً پس می‌کشد. در چنین صحنه‌هایی بازیگران زن فیلم «شور آتشین»[16] به آثار کلاسیک‌ جاز-آمیخته پیوند می‌خورند، زنان زیبای بازیگری که گاهی عریان به نمایش درمی‌‌آیند یا در وضعیت‌های خطیر به صحنه می‌آیند، اما دیگر شاهدان و گواه شور عشق نیستند، بلکه با آن تحقیر می‌شوند: نکته‌ی نهفته‌ی چنین فیلمی این است که خطرپذیری عادت‌گونه‌ برای نمایش شور آتشین باید سرگرمی عمومی تماشاگران را هم در نظر بگیرد. البته این درست است که چنین عَرضه‌گری‌هایی در قالب فیلم نه تغییری در پذیرش آن‌ می‌دهند، نه در احترام به موضوع سرگرمی. با حس نظم‌دهی زن خانه‌دار و مسلط بر امور این اطمینان حاصل می‌شود که هم‌آهنگی واقع‌گرایانه میان تصویر و موضوع مصور دست‌نخورده باقی بماند، همان تصور تفاله‌ی قرن نوزدهم که هر‌چه بیننده بیشتر سرگرم مزاح در باره‌ی مُدها، شکل‌ و ریش‌ مردان زمان گذشته می‌شود، بیشتر طرفدار آن می‌شود. سنت موضوع بحث در اینجا، همان واقع‌گرایی دست دوم و سَبُک آشناسازی انسان‌ها با کم‌شناخته‌ها است، آن‌گونه که در گذشته ستون‌‌نویسی‌ روزنامه‌ها آن را اداره می‌کردند و افرادی از جستارنویس‌های پیرو سنت-بوو[17] گرفته تا هربرت اویلنبرگ[18] پس از آن‌ها، در حد گسترده‌ای آن را پیش می‌بردند. به هنری که در باره‌ی واقعیت به ما اطلاعات می‌دهد، از دیرباز دستور مصرفی پیوست شده که به ما در باره‌ی هنر آگاهی می‌دهد و امروزه این دو نوع آگاهی با یکدیگر درآمیخته‌اند. یکدلی با موضوع چنین هنری مخاطب را نه تنها با آن، بلکه همه را با همه چیز آشتی می‌دهد. هیچ‌کس نباید خود را بهتر بپندارد. در این وضع میانمایگی تماشاگر همچون نوعی شایستگی به او تلقین می‌شود. ممکن است یک روز نیز موفق به دریافت جایزه‌ای عالی با عنوان «جناب مصرف‌کننده‌ی عام»[19] شود. این پیرترین شهروندان نیستند که از مدرنیسم فرهنگ توده و عرضه‌ی آن واپس رانده می‌شوند. آن‌ها نیز به درون سینماها می‌شتابند، همان‌طور که رمان‌های فرانتس ورفل[20] را می‌خوانند. آن‌چه داوید فریدریش اشتراوس[21] همچنان از سر استقلال خود انجام می‌داد، امروز خود‌به‌خود و از بالا، از طریق مافوق‌ها و بدون خطر و مقاومتی در برابرش انجام می‌گیرد. البته اشتراوس در کارهایش شبیه امیل لودویک[22] در باره‌ی عیسی مسیح می‌نوشت، اما با حمله‌های نیچه به وی به هر حال کارش به یأس کشید. و البته دیگر هیچ ایده‌ای نیست که نتوان از بیراهه‌ای، با یاری جستن از مقوله‌های سرنوشت یا روانشناسیِ نویسنده‌اش آن را خنثی کرد. این وضع تا جایی پیش می‌رود که برای نمونه پزشکی متأخر می‌تواند در ادعای شباهت همسر هیستریک خود با ملکه الیزابت اول در انگلستان و شباهت همکاران حسودش با همکاران پاول اِرلیش[23] غوطه‌ور شود و آفتاب بگیرد. در این بین، با خلق آثار انبوه نه تنها ارزش‌های اشرافی نخ‌نما در اختیار میلیون‌ها محصور در آن‌ها قرار می‌گیرند، بلکه این روند همزمان به نوعی برابری‌خواهی نیز ترجمه می‌شود، همان زبان خاص ارتباط بی‌حد‌و‌حصر با مخاطبان. اینجا والامنشی، فرهیختگی روان و برادری ضمن درآمیختن با یکدیگر شعارهایی برای مطیع‌پروری از نیروی کار می‌شوند.

اما هر محصول تولیدی منفرد فرهنگ نیز در بطن خود فروکاسته و برای مصرف یکدست شده است. در پی این وضع دیگر هیچ کشمکش اصیلی وجود ندارد. شوک‌ها و هیجان‌هایی که گویی از بیرون درمی‌گیرند، اغلب بدون پیامد واقعی باقی می‌مانند و در هر صورت پنهان‌کارانه خود را وارد روند مرحله‌مند تولید می‌کنند، آن‌‌ها عموماً‌ جایگزین کشمکش‌های اصیل می‌شوند. محصولات تولیدی به اپیزودها یا ماجرا، به مرحله‌ها یا مخاطره‌ها، تقسیم‌بندی می‌شوند، نه به پرده‌های گوناگون یا به کنش‌ها: ساختار «آثار سرگرم‌کننده» با پرداخت و درخشش بیشتر در قالب تصویرهای ممتاز و درجه یک، به‌وضوح به سریال‌های زنانه بازمی‌گردد. زیربنای کار، ضعف حافظه‌ی مصرف‌کنندگان است: در این راستا در مورد کسی اطمینان نمی‌کنند که چیزی را به یاد بیاورد یا بر موضوع دیگری جز محصول فرهنگی‌ای متمرکز باشد که در همان لحظه به او عرضه می‌شود. بنا بر این مصرف‌کننده را به نوعی زمان حال و اکنون انتزاعی فرومی‌کاهند. اما چنین لحظه‌ای در آثار تصویری برای مخاطب هرچه بیشتر ناگزیر باشد خودسرانه به تأیید خویش بپردازد و ادامه بیابد، به همان نسبت باید کم‌تر بار فلاکت به خود گرفته باشد. باید تماشاگر را تا آن حد برای چشم دوختن به رنج ناتوان بینگارند که او را در تفکر چنین می‌پندارند. اما اساسی‌تر از تصدیق آشکار [آسایش‌طلبی برای مخاطب]، پیش‌معینی‌ تکلیف هر نوع تنشی با «پایان شاد» داستان است که صحنه‌های پایانی از ماهیت ظاهری آن پرده‌ برمی‌دارند. هر بخش فرهنگ توده طبق ساختار خود، در همان حد بی‌تاریخ است که جهان سراسر-سازمان‌یافته‌ی فردا می‌طلبد. نمایش متنوع یا وارییته (variété) که هر دو فرم شاخص فرهنگ توده یعنی فیلم و موسیقی جاز از بعد خاستگاه‌شان از تکنیک‌های آن سرچشمه می‌گیرند، الگوی مناسب برای آن جهان را به دست می‌دهد. تصادفی نیست که نمایش متنوع را در گذشته نویسندگان پیشرویی شکوهمند توصیف کردند که از آثار هنری آزاد بورژوازی انتقاد می‌کردند، کار هنری‌ای که ایده‌ی کشمکش و درگیری ویژگی آن بود. آن‌چه هر پرده از نمایش متنوع را بارز می‌کرد، آن‌چه برای نمونه خود را به کودکی تحمیل می‌کرد که نخستین بار به تماشای نمایش متنوع می‌رفت، این نکته بود: هر بار در چنین نمایشی همزمان اتفاق‌هایی می‌افتند و در اصل هیچ اتفاقی نمی‌افتد. هر پرده‌ی نمایش متنوع به‌خصوص در مورد ترفندهای دلقک‌ها و تردست‌ها در اصل نوعی تعلیق است. پس از مدتی آشکار می‌شود که در واقع اصل موضوع مورد انتظار درست همین بوده است: تعلیق و انتظار اتفاقی که در آن صحنه می‌گنجد و تا زمانی ادامه پیدا می‌کند که تردست توپ‌های خود را به رقص درمی‌آورد. تماشاگر در انتظار چیزی‌ است که در اصل همان انتظار بوده است. در نمایش متنوع هر بار کف‌ زدن‌ تماشاگران اندکی دیرتر یعنی زمانی به گوش می‌رسد که تماشاگر متوجه می‌شود آن‌چه نخست به‌عنوان پیش‌پرده‌ی رویدادی دیگر دریافته، همان اتفاقی بوده که در مورد وقوع‌اش فریب خورده است. شگرد نمایش متنوع در همین فریب تماشاگر با دستکاری ترتیب زمانی، و باز و خالی گذاشتن و پنهان کردن لحظه است. درست مانند رویداد صحنه‌ی نمایش که وقتی یک‌ بار وقوع‌اش به پایان می‌رسد، مدام می‌خواهد خصلت آغاز اجرا، ثبات و حالتی منجمد یا تابلوگونه به خود بگیرد و ورای توقف موسیقی یا هیاهوی کوبش طبل در صحنه‌ی نمایش، حالت تعویق نمادین جریان نمایش را داشته باشد. از این رو، تماشاگرِ همیشه عقب‌تر از زمانِ اتفاقِ صحنه، باز هم هرگز دیرتر از حد لازم آن را تجربه نمی‌کند. او از هر جا آغاز کند، به درون واقعه پرتاب می‌شود، درست مانند کسی که پس از دیگری چرخ فلک سوار می‌شود. علاوه بر این‌، سینما نیز در سرآغازهای خود به همین‌ ترتیب، شبیه غرفه‌ی تیراندازی بود، البته هنگام ورود تماشاگر آن‌طور که بخت در میان ازدحام او را یاری می‌کرد. ساختار سینما به این ترتیب طراحی شده بود. هر‌چند فیلم‌‌های اصلی برای چنان سینمایی بیش از اندازه مناسب بودند، اما با وجود این، به‌دلیل الزام‌های فنی و به‌خصوص نمونه‌محصولات آبرومندتر سینما، این هنر بار دیگر در همان جهت به سمت کار جدید پیش رفته‌ است. با این حال، ترفند ترتیب زمانی در نمایش متنوع در گام نخست نه برای مخاطب، بلکه در مورد خود زمان به‌ کار گرفته می‌شود. با این ویژگی، نمایش متنوع پیشاپیش تکرار مسحورکننده‌ی روند صنعتی‌ای بود که در آن، امر همیشه-یکسانی در گذر زمان بازتولید می‌شود، تمثیلی از اوج سرمایه‌داری که آن را نظام مسلط نشان می‌دهد، در حالی که همین تمثیل ضرورت آزادی بازی و مشارکت در روند سرمایه‌داری را در خود دارد. تضاد آنجا است که در عصر فوق‌ِ صنعتیِ حاضر، هنوز چیزی شبیه تاریخ وجود دارد، در حالی‌ که الگوهای نخستین آن، نخستین دودکش‌ [کارخانه] و نخستین کلاه شاپو [کارگران]، پیشاپیش ایده‌ی مهار فنی زمان را پیش می‌کشیدند که در آن تاریخ در سکون می‌ماند. فراواقع‌گرایی از کهنگی امر بی‌تاریخی تغذیه می‌کند که خود را پدیده‌ای منسوخ نشان می‌دهد، طوری که گویا فاجعه‌ای آن را نابود کرده است. نمایش متنوع این تضاد نهفته در سرمایه‌داری را جشن می‌گیرد. هر پرده‌ی نمایش، ماجرای آن، به نوعی الگوی تکرار مکانیکی تبدیل می‌شود و به این ترتیب خود را از تاریخ‌مندی باطل‌اش می‌رهاند. این حقیقت سحرزدا و فریبنده در مورد نمایش متنوع و برتری آن بر ظاهر تاریخی‌ای که هنر بورژوازی حتا در اوج دوران صنعتی نیز آن را رها نمی‌کند، توانست نویسندگانی چون فرانک وِدِکیند[24]، ژان کوکتو[25]، گیوم آپولینر[26] و فرانتس کافکا[27] را شیفته و وادار به ستایش نمایش متنوع کند.Adorno_Cultural_Indusry

موسیقی امپرسیونیستی به مثابه‌ی نوعی شبه‌ترکیب موزیک با نقاشی، همین روند موجود در نمایش متنوع را بازسازی کرده است و کلود دِبوسی[28] بی‌جهت، پرده‌ای از یک نمایش متنوع را به عنوان دستمایه‌‌ی آهنگ‌سازی خود انتخاب نکرد. شنونده‌ی بی‌تجربه‌ی چنین کاری تمایل خواهد داشت در مورد او که پخته‌ترین قطعه‌های پیانونوازی خود را «پیش‌درآمدها» (Préludes) و «پاره‌ها» (Etudes) می‌نامید، تمام کار را پیش‌پرده‌ای در نظر بگیرد و در انتظار بپرسد قطعه‌ی اصلی چه زمانی آغاز می‌شود، وضعی شبیه به صحنه‌ی آتش‌بازی که نام آخرین قطعه[29] از مجموعه‌-آهنگ‌های معروف به ««پیش‌درآمدها» دبوسی نیز همین نام را به خود گرفته است. جاز نیز به مثابه‌ی صورتی که میراث موسیقی امپرسیونیستی را تحت مقاصد فرهنگ توده مقوله‌بندی می‌کند، به این سبک موسیقی در هیچ جنبه‌ای مانند این مورد وفادار نمانده: این واقعیت جلب توجه می‌کند که در یک قطعه‌ی موسیقی جاز همه‌ی لحظه‌های توالی زمانی کم‌و‌بیش با یکدیگر قابل جایگزینی هستند، توسعه‌ای طی آن‌ها صورت نمی‌گیرد و لحظه‌های پسین قطعه از نظر تجربه هنر برای مخاطب حتا ذره‌ای پربارتر و غنی‌تر از لحظه‌های پیشین آن نیستند. نمایش‌های متنوع مانند مکتب امپرسیونیسم تلاش‌های عینی‌ای بودند تا مفهوم روش پردازش صنعتی را در شکلی انتزاعی به‌مثابه‌ی سلطه‌ی محض بر طبیعت معرفی کنند. حال روش پردازش صنعتی اثر چه در مورد استفاده‌پذیر ساختن آثار هنری مستقل مطرح باشد، چه جدا از مقاصد دیگر تنها در حالت مفهومی محض. نمایش متنوع و امپرسیونیسم در حالی‌ که روند صنعتی و ماشینی‌سازی را به میزان خاصی تا حد موضوع اصلی خود اولویت بخشیدند، در پی آن بودند که -مانند چارلی چاپلین در فیلم «عصر جدید»- به آن ضرب شستی نشان بدهند و شوک ناشی از همیشه‌-یکسانی روند ماشینی را به خنده‌ای برگسون‌وار[30] به آن روند، تبدیل کنند. اما فرهنگ توده گرفتار سرنوشتِ پیش‌معینی می‌شود، به این ترتیب که قانون آن را [به دلیل ماشینی‌سازی] درونی و همزمان آن را پنهان می‌کند. این فرهنگ در اصل بی‌کشمکش به بیراهه‌ی خود ادامه می‌دهد و کشمکش‌ها را درمان می‌کند: با این روش، آن‌ها را تسلیم امر بی‌تنشی می‌کند. اینجا، نمایش واقعیت زنده به فن تعلیق توسعه‌ی آن تبدیل می‌شود و به این ترتیب در جانب همان سکون و قلمرو ایستایی قرار می‌گیرد که جوهره‌ی نمایش‌ متنوع است. این پدیده در آن دسته از بخش‌های تولیدی‌ فرهنگ به چشم می‌خورد که در آن‌ها هنر پویای بورژوازی را در آن‌ها به سازگاری‌ وامی‌دارند. فن بازتولید مکانیکی اثر هنری به خودی خود، با در نظر گرفتن هرچه ممکن است بر سر اثر اصلی بیاورند، پیشاپیش سویه‌ای از تسلیم در خود دارد. تفاوتی ندارد یک فیلم چه دشواری‌هایی را در سرنوشت روان‌شناختی یک فرد به تصویر می‌کشد، به هر صورت از این طریق که تمامی وقایع روی پرده‌ی سپید سینما در قالب آن فیلم از نظر تماشاگر می‌گذرد، نیروی تضادها و امکان رهایی در آن‌ها خرد شده، نفی شده و به نسبت‌بندی انتزاعیِ زمان گذشته و آینده تقلیل یافته است. چشم دوربین فیلم‌برداری که کشمکش صحنه‌ها را پیش از تماشاگر فیلم دیده و به حلقه‌ی بی‌مقاومت-در‌گردشِ فیلم فرافکنده است، همزمان همّ و غم‌اش آن است که کشمکش‌ها اصیل نباشند. در حالی که تصویرهای منفرد در ترتیب پیوسته‌ی پویانمایی مصور روی پرده‌ی نمایش جریان می‌یابند، پیشاپیش همان اشیای محض هستند. آن‌ها به‌ترتیب و ناتوان از پیش چشم بیننده عبور می‌کنند. می‌توان وضع کودک کتابخوانی را تصور کرد که رمان پرحادثه‌ای را با راوی اول‌ شخص می‌خواند و از همان آغاز اطمینان می‌یابد که برای قهرمان داستان هیچ اتفاقی نیفتاده، چون در غیر این‌ صورت، راوی نمی‌توانست رمان را روایت کند. کسی که رمانی عکاسی‌شده یا همان فیلم ساخته شده بر اساس رمانی را تماشا می‌‌کند نیز تا حد معینی تجربه‌ای شبیه همین کودک دارد. البته ممکن است قهرمان داستان بمیرد، اما دست کم دردسری جدی ایجاد نمی‌کند و مردن مصور او شبه‌مرگی بیش نیست. این مرگ مشابه آثار مربوط به زندگی‌نامه‌ی مردان برجسته است: هیچ اتفاقی ممکن نیست در این آثار برای‌شان رخ بدهد که به هر حال هرگز در جایگاه شخصیت برجسته برای‌شان اتفاق نمی‌افتاد و داستان پایان‌یافته‌ مراقب رعایت این موضوع هست: روایت‌های سختگیرانه که از تمام جزئیات آوازه‌ی قهرمانان خود بهره می‌گیرند، آن‌ها را یکسره به سوی زندگی‌ای در برجِ عاج مانند خدایان کوه اُلمپ[31] روانه می‌کنند که آن عده پیش‌تر در آثار یادشده با انتقال‌شان به بارگاه شخصیت‌های تاریخی پذیرش آن را آغاز کرده‌اند. مطمئناً هر اثر هنری پایان‌یافته به هر حال ازپیش‌‌‌‌معین است. اما هنر حقیقی می‌کوشد با نیروی ساخت خویش بر بار سنگین خود‌آفریده‌اش چیره شود، در حالی که فرهنگ توده با نفرین از‌پیش‌تعیین‌شدگی تولید انبوه بازشناخته می‌شود و شادمانه نیز آن نفرین را به عمل درمی‌آورد. در موسیقی، تاریخ‌زدایی از راه تغییرهای تکنیکی‌ای پدید می‌آید که با ظهور رادیو و امکان بازپخش اثر، برای موسیقی رخ می‌دهد.[32] حتا آرمان اجرای موسیقی جدی به مفهوم محاسبه‌ی کامل و خدشه‌ناپذیر به گونه‌ای که تحت شرایط انحصاری بسط یافته، با تمام پویایی مصرانه‌ی خود گرفتار نوعی جمود است: سمفونی‌ای که طی بازپخش، دیگر در آن امکان وقوع هیچ خطا یا اتفاق ویژه‌ای وجود ندارد، همزمان همان اثری است که دیگر اجرا نمی‌شود.[33] به‌ویژه به نظر می‌رسد آهنگ‌های پرطرفدار فرهنگ توده را بر همین پایه برمی‌گزینند. اکنون، پرفروش‌‌های عرصه‌ی موسیقی، آثار آهنگسازان رمانتیک‌ متأخر مانند چایکوفسکی و دِوراک[34] هستند. برای آن‌ها در موسیقی شکل سمفونی حاشیه‌ی صرف کار است. آن‌ها فرم سمفونی را در حد نوعی سرهم‌بندی ملودی‌ها کاهش داده‌اند که پیوست‌شان در اثر، غیرالزامی و گسست‌پذیر باقی می‌ماند. الگوی سمفونی آن‌ها هیچ‌گونه کارکرد دیگری ندارد، در حالی که از ماهیت پویای سمفونی، از پیرنگ‌پردازی انعکاسی و اجرا در چنین شکلی از موسیقی هیچ چیز دیگری باقی نمانده، جز میان‌پرده‌های مرکب از هیجانی سرسام‌آور که سرهم‌بندی ملودی‌ها را به شیوه‌ای ناخوشایند قطع می‌کنند تا دوباره موسیقی ادامه یابد. چنین اجرایی به‌گونه‌ای است که گویا اتفاقی نیفتاده و آهنگ از نو آغاز شده است.

نبود کشمکش را آن‌گونه که در فرهنگ توده از نگرانی‌ و مراقبت همه‌جانبه‌ی نظام انحصار سرچشمه‌ می‌گیرد، امروزه می‌توان دقیقاً در هنر متعالی و در همان کارهایی نیز حس کرد که به مصمم‌ترین شکل در برابر انحصار فرهنگی می‌ایستند. تکنیک دوازده‌نُتی موسیقی شوئنبرگ[35] اصل گسترش در اجرا را که خود از آن نشأت گرفته، زیر سوال برد و تئاتر حماسی برتولت برشت دقیقاً با پرداختن به ساخت کشمکش در راستای نقد جامعه و به‌نفع ماتریالیسم دیالکتیک در آن، در واقع ماتریالیسم دراماتیک را کنار گذاشت: حساسیت شدید به مفهوم «اوج‌گیری» بامُسمی‌ترین بیان برای این روند در جریان تئاتر است. جلوه‌های ترکیبی‌ای که برشت وارد نمایش کرد، مجازاً به‌معنی تعویض‌پذیری کامل در زمان رویدادهای روایت است، و عنوان‌های قطعه‌ها، ارجاع به «زندگی» و «خیزش» انگار فضای کنش را از شخصیت‌های دراماتیک می‌گیرد و آن‌ها را به ابزار آزمایش دیدگاهی ازپیش‌تعیین‌شده در نمایش تبدیل می‌کند. بنا بر این، روند یادشده در نمایش با وجود همه‌ی تناوب حاضر در آن به همان سویه‌ی بی‌مقاومتی در بطن تکنیک فیلم‌برداری و نمایش تصویرها در فیلم سینمایی شبیه می‌شود. بر همین مبنا تمام نوآوری‌های نمایشی برشت را می‌توان تلاشی برای نجات تئاتر در عصر فیلم و دوران پس از زوال روان‌شناسی دریافت.

این رویکرد به موضوع، در مورد تماشاگر که مشغول دود کردن سیگار تصور می‌شود و نباید به شکلی «اساسی» او را متأثر کرد، پیشاپیش همان ضعف تفکر و حافظه‌ را در مورد مخاطب پیش‌شرط فرض می‌کند. این ویژگی‌های مخاطب را نیز هنرِ توده‌وار تولید کرده است: تئاتر حماسی برشت، هم پاسخی به فرهنگ توده و هم به آگاهی وارونه‌ی فرهنگ توده از خویش است. بررسی این سبک تئاتر نشان می‌دهد که چگونه نسبت اثر هنری با زمان‌مندی درون‌ماندگار آن تغییر می‌کند. برای ادبیات نمایشی و موسیقی سمفونیک چیرگی بر زمان درونی‌ترین دغدغه بوده، مانند آن‌چه نه تنها در آموزه‌ی ارسطویی وحدت زمان[36]، بلکه در روش‌های پردازش خود آثار هنری بزرگ و پویا نیز نمایان شده است. جریان تهی زمان، زندگی بی‌معنا-روانِ انسان را باید در شکل کار هنری دریافت و به‌موجب تمامیت‌ آن شکل، برای مشارکت در ایده‌ی هنری مطرح کرد. درست همین طرح موضوع زمان بود که اجازه داد وابستگی به آن را از عرصه‌‌ی زیبایی‌شناختی بیرون برانند و به اثر هنری دست‌کم نمودی از بی‌زمانی تزریق کنند. نمودی که آن بی‌زمانی ظاهری را به ماهیت و بازتاب ناب وجود محض تبدیل و از این راه فرابُرد و استعلای خود را بیان کند. وجود کشمکش، ابزار لازم برای چیرگی بر زمان، آن هم با حفظ تنش درون‌زمانی در کار هنری است. کشمکش گذشته و همچنین آینده را در زمان حال متمرکز می‌کند. فن نمایش‌پردازی (dramaturgy) هنریک یوهان ایبسن[37] این ویژگی را به صورت فرمول درمی‌آورد: معیار سنجش وجود کشمکش، قدرت گذشته در زمان حال به مثابه‌ی تهدید و چالشی برای آینده است.

در ایده‌ی محوری نمایش پیوند سویه‌ها و لحظه‌های درون‌زمانی آن‌قدر تنگاتنگ است، رابطه‌ی آ‌ن‌ها آن‌چنان همه‌جانبه بیان می‌شود که در نتیجه، همان صِرفِ گذر زمان پیکره می‌گیرد و خود به نیروی روابط معنادار در حد کشمکش تبدیل می‌شود و سرانجام به انحلال می‌رسد. در این حالت، زمان‌مندیِ نمایشِ محض، همان آنی خواهد بود که خود را برق‌آسا از تبلور کامل همه‌ی روابط زمانی موجود درون جریان درام، به ظهور می‌رساند. در مورد سمفونی نیز وضع فرق چندانی ندارد. سمفونی با کار فراگیر پیرنگ‌پردازی اثر موسیقایی- کاری معادل تحرکِ موجود در کشمکش جریان نمایش، اما در بافت موسیقی- نه تنها زمان‌ اجرای خود را پر می‌کند، بلکه آن را در مهار قدرت مفهوم خود نگه‌می‌دارد و محو می‌کند: سمفونی هفتم بتهوون نمونه‌ی آموزنده‌ای از حفظ دیالکتیک زمان را به دست می‌دهد. اما این نیت در کار هنری، از دیرباز صرفاً یک سویه‌ی هنر بورژوا را مشخص کرده است: حقیقت در باره‌ی وجود پیش-تاریخ و تاریخچه‌ی هنر، حقیقتی که در بازاندیشی وحدتِ همیشه‌-حاکم زمان ساخته می‌شود، همواره دروغ از کار درمی‌‌آید و به‌عنوان حقیقت بی‌زمان حاکم، همواره تبدیل به ناحق می‌شود و سدهای همین حقیقت حاکم را پیوسته از نو، سیلابِ همان زمانِ مطرود از سوی حقیقت حاکم فرامی‌گیرد. در این میان، هنر به‌موجب انقضای زمان، با افتادن در یادمان صرف وجود، در واقع از تحقق استعلا یا فرابُرد آن به امری متعالی‌تر ناتوان می‌ماند. در نتیجه، در هنر خواست فرابُرد وجود از راه ادغام زمان در آن، همواره با خواست دیگری بر این مبنا همراه بوده که هر گونه معنای از‌پیش‌معین را نفی کنند، و همچنین با تسلیم بی‌قید‌وشرط، به‌نظر منفعلانه و «تجربه‌گرایانه» در برابر عنصر زمان -ضمن چشم‌پوشی از تلاش برای چیرگی بر آن- غیاب معنا را حتمی کنند و بروز خود آن را تنها در منفیت‌اش ممکن سازند و سرانجام به این نقطه برسند: «باقی سکوت است.»[38] از نمایشنامه‌‌نویسی تاریخچه‌وار ویلیام شکسپیر و جدال نظری نویسندگان سوئیسی و لسینگ[39] با طرفداران شعرسرایی کلاسیک گرفته تا رمان روان‌شناسانه، همین گرایش پیش‌گفته در سایه‌ی غول‌آسای فرهنگ بورژوازی همواره نیرومندتر شده است. امروزه همین گرایش به دو قطب، به قطب پیشرو در یک سو و قطب دیگر یعنی فرهنگ توده در سوی دیگر، جهش داشته است. واپسین رمان‌های بزرگ گذشته، آثار مارسل پروست[40] و جیمز جویس[41]، آن‌چنان بی‌‌مهار خود را تسلیم زمان می‌‌کنند که خود زمان که گذر معناباخته‌ی آن از دید گئورگ لوکاچ[42] همچنان درونمایه‌ی اصلی رمان‌ را برای نمونه در کار گوستاو فلوبر[43] ساخته، تجزیه می‌شود و تحلیل می‌رود. درست مانند خود شخصیت‌هایی که در روند آن زمان زندگی می‌کنند. در چنین آثاری تسلیم فروتنانه در برابر امر زمانی محض، استمرار پدیده‌ی زمان را منهدم می‌کند و لحظه‌های زمانی که روایت اثر در کلیت وجودشان رنگ می‌بازد، خود از بافت و رابطه‌ی ترتیب زمانی مستمرشان می‌گریزند. در نتیجه، همین لحظه‌های ترتیب‌باخته به‌موجب یادآوری آن‌ها، مانند گردابی تمام رویدادهای زمانی را به درون خود فرومی‌کشند. در نهایت، نمایش‌نامه‌نویسی برشت، در آغاز کار، فروپاشی فرد را مانند زوال زمانه‌ی او پیش‌فرض می‌گیرد. در کار او عنصر حماسه باید وحدت تنگاتنگ بافت نمایش را همچون امری گمراه‌کننده و ایدئولوژیک قطع کند، اما به هیچ وجه نباید وحدت استمرار زمانی و جریان نمایش را جایگزین آن کند. در فضای نمایش‌‌های برشت بیشتر نوعی زمان‌سازی، فضای زمانی (time-space) یا زمان آزمایشی، یعنی زمان برای «آزمایشی» تکرارپذیر، حاکم است تا زمان واقعی تاریخی. البته این زمان آزمایشی به کوتاهی قرینه‌ی خود یا همان زمان انباشته از روایت نمایش است. این زمان غیرقابل نفوذ در برابر دستبرد زمان تجربی‌ای است که همچون عمیق‌ترین تبلور مناسبات سلطه در بستر آگاهی، تا زمانی دوام می‌آورد که آن سلطه‌ی بیرونی و دروغ‌های جاگرفته در خود هنر بر بستره‌ی آن ادامه دارند. دلیل این وضع آن است که هنر در اعتراض به همان زمانه‌ی سرنوشت شخصیت‌هایش شکل می‌گیرد. در حالی که چنین زمان بیرونی‌ای با رابطه‌ی مکانیِ همزمان حاصل از صحنه‌های جاگذاری‌شده حذف می‌شود، به محدوده‌ی ترتیب روان و همساز رویدادهای نمایش جاری می‌شود. تا زمانی که نمایش به‌طور کلی با همین اصل جانشینی محدود می‌ماند، به همان نسبت بیشتر تسلیم زمان انتزاعی می‌شود و این وضع ادامه می‌یابد، تا زمانی که نمایش به‌شکلی آشکارتر زمان را به‌واسطه‌ی ماجرا و کنش نمایش فشرده‌تر نسازد و از این کار سر باز بزند. فرهنگ توده که نه کشمکش را برمی‌تابد، نه هیچ هم‌پیوستگی آشکاری را، باید در هر یک از محصولات تولیدی خود به زمان ایجاد آن باج بدهد. همین ویژگی، تضاد فرهنگ توده است: این فرهنگ هرچه غیرتاریخی‌تر و ازپیش‌معین‌تر جریان یابد، هر‌چه نسبت زمانی برایش کم‌تر مسئله‌ی مهم باشد و کم‌تر چنین رابطه‌هایی را در قالب وحدت دیالکتیک لحظه‌های زمان دربیاورد و سرانجام، هر‌چه زیرکانه‌تر با ایستایی و سکون ترفندهایش در مورد امر نوین به‌مثابه‌ی درونمایه‌ی عصر خود، برای اقناع، مخاطب خود را فریب بدهد، به همان نسبت دست خالی‌تری برای عرضه‌ی دستاوردها به زمان فراسوی خویش دارد، و فراتر از همه‌ی این‌‌ها، به همان نسبت به‌طرز مرگبارتری طعمه‌ی گذشت زمان می‌شود. بی‌تاریخیِ فرهنگ توده، ملالت و یکنواختی‌ای است که خود می‌کوشد آن را کوتاه کند و البته این پرسش را برمی‌انگیزد که آیا اصلاً همین زمان تک‌بعدی و خطی که ویژگی بارز جریان کور تاریخ بوده، با بی‌زمانی امر یکنواخت و همیشه‌یکسان، همان سرنوشت، همسان نیست.[44]

با این حال، انحلال کشمکش در فرهنگ توده تنها اختیارخواهی صرف برای دستکاری واقعیت نیست. تعارض، تمهیداندیشی و اجرا که اجزای محوری شعر و ادبیات و موسیقی مستقل‌اند، همزمان به شکلی ناگزیر بورژوایی و متعلق به فرهنگ شهرنشینی نیز هستند. بیهوده نیست که هنر نمایشی از دوران کمدی‌‌های آتن تا کنون طرح‌پردازان خود را در میان شهرنشینان جسته است. تمهیداندیشی به مثابه‌ی تلاش فرد تضعیف‌شده برای دستیابی به قدرت از راه ذهن و هوش خود، رمز زیبایی‌شناسانه‌ی پیروزی بورژوازی بر نظام فئودال است و پیروزی محاسبه و پول بر تصاحب ثابت زمین و سرکوب مستقیم با اسلحه از سوی اربابان فئودال. میل به کسب‌وکار طرح‌پردازان هنر آن‌گونه که هنوز در آغاز شکوفایی موسیقی شکوهمند سمفونی نزد یوزف هایدن[45] می‌توان با تصدیقی رضایتمندانه درک کرد و همین ویژگی که سپس با چرخشی انتقادی، هسته‌ی اصلی نوعی شوخ‌طبعی در کار بتهوون شده، از تلاش نامحدود برای رقابت و سخت‌کوشی پیگیر و صادقانه برآمده که ناخواسته بر گردن هر کس هم که در این تلاش از وی جا بماند، طناب دار می‌بندد. طرح‌پرداز فرهنگ توده تصویر منفی فرد بورژوا است و تناقض ضروری‌‌ چنین شخصیتی را با خصلت همبستگی به نمایش می‌گذارد، مانند نقیض آن، قهرمانی که باید با روح آزادی و قربانی دادن حقیقت خویشتن و همان نوع فرد همسنخ خود را نمایندگی کند. آن‌ها، هر دو مانند تکه‌های به‌هم‌جوش‌خورده‌ی جهان ازهم‌گسیخته، به یکدیگر تعلق دارند، طوری که شاید بتوان گفت وضعی شبیه پیوند خود جهان بورژوازی و هنر دارند. امروزه غایت هر دوی آن‌ها ادامه‌ی زندگی‌ست، در حالی که پیوسته به یکدیگر نزدیک‌تر می‌شوند. اما امروز قهرمان دیگر برای بزرگی قربانی‌ای پیشکش نمی‌کند، بلکه موفقیت توشه‌ی راه اوست. گذشته از این، او شایستگی و بلوغ آزادی را با کار خود کسب نمی‌کند و پیشرفت شغلی‌اش در واقع افشای همسازی اوست. طرح‌پرداز نورسیده‌ی فرهنگ توده این‌گونه است. سیمای غصبی چنین فردی را با تمام وسوسه‌انگیزی‌اش، کلارک گیبل[46] به نمایش می‌گذارد: هیچ چیز دیگری جز نظام انحصار، این رقیب‌ موفق و نورسیده را تثبیت نمی‌کند. اما با این روند، طرح‌پرداز فرهنگ توده مانند همان رقیب کوچک در فرودست ناپدید می‌شود: توطئه‌ی این طرح‌پرداز نیز همیشه در بلندمدت تنها همان ورشکستگی خواهد بود. اما موفقیت کوتاه‌مدت او محکومیتی همچون سرنوشتی محتوم است که باعث می‌شود هر نوع عملی، ازپیش‌‌معین و متوهمانه گردد.

آخرین نمونه‌ی طرح‌پردازانی از این دست، همان پیروزمندانی بودند که فاشیست‌ها را در کایزرهوف و از راه رایزنی‌های مخفیانه در خانه شرودر بانکدار[47]، در قطار مجهز به واگن‌ خواب به مقصد رم و همدستی در قتل نگهبانی پیر در «شب خنجرهای بلند»[48]، به سکان قدرت رساندند و همان فاشیست‌ها را در دولت آن زمان تثبیت کردند.[49]

پس از آن، دیگر هیچ‌کس فریب دسیسه‌‌ای را نمی‌خورد که با قدرت‌گیری نازی‌ها قانون‌‌اش را بی‌واسطه و همه‌جا-گیر تحکیم کرده بود و هنر تود‌ه‌وار همین واقعیت را در خود ثبت می‌کند، در حالی که کشمکش را به‌ عنوان موضوعی کهنه به حاشیه می‌راند. اگر هم هنر توده‌‌وار چنین کشمکشی را از عرصه‌ی فرهنگ سنتی و آموزه‌های گذشته وام بگیرد، همواره با تعیین پیشاپیش ماهیت‌اش، درگیری ایده‌ها را از قلمرو فی‌البداهگی و خودانگیختگی واقعی [برای منع رویارویی آراء] می‌زداید.

گونه‌های بورژوازی و شهرنشین که آگاهی فرومایه‌ای آن‌ها را به دسیسه و کشمکش می‌رساند، انگار در لباس‌های زندانیانی ظاهر می‌شوند که آن‌ها را از گذشته‌ی لیبرال خود بر تن کرده‌اند. عنوان «بانکدار» حتا در آمریکا نیز تبدیل به ناسزا می‌شود، همچنین نام‌هایی مانند «وکیل» و «سیاستمدار حرفه‌ای» این‌گونه‌اند، و البته زن ارضاءنشده و آرزومند نیز زیر نقاب نقش «افسونگر» و «فتنه‌گر»، [از جمله در فیلم‌ها] وضع بهتری ندارد. با وجود این، عنوان‌هایی چون «گزارشگر» و «مدیر هنری» مانند بازمانده‌های مضحک گذشته قابل تحمل شده‌اند. تاریخ را از قصه‌های مبدل به کالاهای فرهنگی می‌گیرند، همچنین و به‌خصوص آنجا که موضوع‌‌های تاریخ‌شناختی را از آن‌ها بیرون می‌کشند.

دانش تاریخ نیز به خودی خود مانند مشاغل یاد‌شده به نوعی لباس مخصوص تبدیل می‌شود، شبیه خود فرد: چنین پوششی را می‌توان در وجود فردی بازشناخت که مدرنیته‌ی منجمد و برخاسته از نظام انحصار و سرمایه‌داری حکومتی، در وجودش پنهان می‌شود. به این ترتیب، آشتی و پیوند نامبارکی پیش می‌آید، در اصل، ابطال هر گونه مرجعیت سلبی متقابل از سوی وجودی ابر-توانمند و انحلال هر نوع ناهم‌آهنگی در برابر نظام انحصار آن، با تمامیت‌خواهی شرارت رخ می‌دهد.

بی‌تنشی درون کارهای هنری بر این واقعیت تأکید می‌کند که آن‌ها دیگر تاب هیچ کشمکشی را با زندگی بیرونی ندارند، چرا که خود زندگی، آن کشمکش‌ها را به ژرف‌ترین غارهایِ رنجِ درون تبعید کرده و آن‌ها را با فشاری بی‌رحمانه دور از دید نگه می‌دارد. پیش از این، حقیقت زیبایی‌شناسانه به بیان دروغ جامعه‌ی بورژوا پیوند خورده بود. اما اکنون در اصل هنر تنها همان‌قدر و تا زمانی وجود دارد که به نسبت آن، هنر غیرممکن باشد، البته به‌موجب نظمی که به آن استعلا می‌بخشد. به همین دلیل است که وجود تمامی صورت‌های هنری بزرگ تضادآمیز است و بیش از همه‌ی آن‌ها شکل ادبی رمان که صورتی مختص بورژوای به‌معنای تام کلمه (κατ’ ἐξοχήν) است و در حال حاضر سینما و فیلم جای آن را قبضه کرده‌اند.

امروزه با شدیدترین افزایش تنش در زندگی واقعی، امکان تحقق نفس کار هنری کاملاً پرسش‌انگیز شده است: نظام انحصار، جلاد کار هنری است. تنشِ سازنده را از بین می‌برد، اما این پایان کار نیست، و همراه با کشمکش‌ها هنر را نیز برمی‌چیند. ابتدا در این بی‌کشمکشی و یکنواختی کامل است که هنر تماماً به بخشی از روند تولید مادی و از این راه، یکسره به همان دروغی تبدیل می‌شود که پیش‌تر همواره سهم خود را به آن پرداخته است.

اما همین سنخ هنر همزمان باز بیش‌تر به حقیقت نزدیک می‌شود تا آن‌چه از بازمانده‌های هنر سنتی در حال بسط و جلوه‌نمایی‌ست، تا حدی که هر گونه گنجاندن کشمکش فردی‌ در اثر هنری و در کل اغلب حتا مقدمه‌سازی برای کشمکش اجتماعی و درگیری با واقعیت در آن‌ها نیز تنها در خدمت نوعی فریب رمانتیک مخاطب قرار می‌گیرد. آن نوع هنر جهان را چنان تغییر عنصر می‌دهد که هنوز کشمکش در آن ممکن است، و این‌گونه نیست که آن را جهانی جلوه دهد که در آن تولید فراگیر و اَبَرقدرت‌وار مادی، بیرون راندن امکان کمشکش هنری را همواره آشکارتر از پیش آغاز می‌کند.

علت امر تفاوت بسیار ظریف در این مسئله است که آیا زدودن گره زیبایی‌شناسانه، بسط، اجرا و کشمکش در کار هنری به معنای انحلال آخرین ایستادگی است یا میانجی حضور همه‌جاگیر و پنهانی آن. در نمایشنامه‌ی «هِدا گابلر»[50]، وقتی این زن با شلیک گلوله به زندگی خود پایان می‌دهد، براک، حقوقدان شورای دادگاه، می‌گوید: «‌آدم که نباید چنین کاری کند.» اینجا بعد از چنین اظهار نظری، دیدگاه او حق انحصار را از آن خود می‌‌کند و با واقع‌بینی و عینیت ساده‌‌اش رازآمیزی فرد و کشمکش در آن وضعیت را می‌گیرد. شبیه این روند، حضور مطلق تکنولوژی نیز نقش خود را بر چیزها ثبت می‌کند و هر امر تاریخی را، رد رنج‌های گذشته را در انسان‌ها و اشیاء، مانند کلیشه‌پردازی، به تابو تبدیل می‌کند.

سرنمونه‌‌ی چنین روندی زن بازیگری‌ست که در فیلم، پاکیزه و تازه‌-حمام‌رفته، با آرایش دقیق و مدل مویی بی‌عیب‌ونقص به صحنه پا می‌گذارد، حتا هنگام بروز وحشتناک‌ترین خطرها، موقع وزش گردباد گرمسیری یا اسیر خشونت تاجرانِ سفیدپوست دختران بَرده، تفاوتی در کار نیست. برای صحنه‌های پیاپی آن‌قدر از نزدیک، دقیق و بی‌امان از او عکس و تصویر می‌گیرند که خیره‌کنندگی‌ای که آرایش‌اش باید پدید بیاورد، بر اثر تخیل‌گریزی و از بین بردن زمینه‌ی خیال‌پردازی مخاطب بیشتر می‌شود و تنها با همان آرایش بازیگر همچون سحری حقیقی‌ و بی‌اغراق به جان تماشاگر می‌افتد.

به همین ترتیب، فرهنگ توده نوعی آرایش بی‌آلایش است. بیش از هر چیز دیگری از راه نگاهی هوشیار، جذب قلمرو غایت‌ها می‌شود و خود را با آن سازگار می‌کند. واقع‌‌بینی و عینیت نوینی که فرهنگ توده اَدای آن را درمی‌آورد، در عرصه‌ی معماری شکل گرفته است. در همین محدوده‌ی مقاصد خود، فرهنگ توده از حق زیبایی‌شناسانه‌ی امر هدفمند علیه وحشی‌گری‌ و بی‌فرهنگی دفاع و آن حق را نمایندگی کرده است. همان بی‌فرهنگی‌ای که جلوه‌‌‌گری امر بی‌هدف در فرهنگ توده با خود به ارمغان می‌آورد. فرهنگ توده استانداردسازی و تولید انبوه را به موضوع هنر تبدیل کرده و وضعی پیش می‌آورد که قطب مخالف آن، برخاسته از هر قاعده‌ی صوری و بیرون از خود، به تمسخر گرفته می‌شود.

عرصه‌ی عمل هرچه بیشتر از جلوه‌گریِ زیبایی صرف نظر کند، زیباتر است. اما به‌محض این که واقعیت‌مندی و عینیت از غایت‌ها جدا شود، درست به همان امر زینتی‌ای مسخ می‌شود که در آغاز کاربرد آن را همچون جنایتی محکوم کرده است. دقیقاً هر جا که سینما و رادیو گرفتار نگره‌های فن‌سالارانه و روش‌های آرمان‌خواهانه می‌شوند، به همان سنخ معماری پیشرفته و خنثی شباهت می‌یابند. همان معماری پیشرفته، پیش از آن‌‌ که با واقعیت جهان پیرامون به صلح برسد، هنگامی که ناصادقانه و البته پرشور با آن مبارزه می‌کرد.

اگر موسیقیِ تولیدِ انبوه و آهنگ‌‌سازی سریالی به سبک «تین پَن اَلی»[51] را با نوعی معماری مقایسه کنیم، نباید در چنین مشابهتی به مجموعه‌های مسکونی دنباله‌دار و تازه‌ساخت فکر کنیم، بلکه باید بیشتر همان خانه‌های تک‌خانوارنشینی را در نظر بگیریم که انگلستان قدیم و جدید از نمونه‌های آن‌ لبریز بوده است: این‌ها همان محصول‌های انبوه و استاندارد‌شده‌ای هستند که دقیقاً بر این داعیه مُهر استاندارد می‌زنند که هر نوع خانه‌ای باید جایگزین‌ناپذیر، تک و در اصل ویلایی مستقل باشد.

این استانداردسازی به خودی خود نیست که امروزه چنان خانه‌هایی در قرن نوزدهم را مانند کلبه‌ی اشباح، غیرطبیعی جلوه می‌دهد، بلکه تکرار دنباله‌دار امر تکرار‌ستیز و کهنه، ستون‌های کوچک و طاق‌ها، پنجره‌های شاه‌نشینِ برآمده، پلکان کوچک و برجک‌های آن‌هاست که چنین وضعی را پدید می‌آورد. با این وصف، می‌توان برای هر محصول فرهنگ توده فرسودگی و ازمدافتادگی را از همان مرحله‌ی شکوفایی نخستین‌ آن در نظر گرفت، و فرسایندگی هدایت‌کننده از سوی نظام انحصار محصولات تازه و روند مصرف در فرهنگ توده، آن وضع را سال‌‌به‌‌سال رویت‌پذیرتر می‌کند.

فرهنگ توده با عینیت و واقعیت‌مندی خود ناسازگار است. پیوسته به عنصرهایی از گذشته ارجاع می‌دهد که مقصود آ‌ن‌ها از آشکارگی و عرضه‌ی عینی سر باز می‌زند، در حالی که هم‌پیوندی خود را با عرصه‌ی عملیِ غالب با وام‌گیری و کاربرد روش‌های صنعتی از آغاز به نمایش می‌گذارد، روش‌هایی که فرهنگ توده از بطن آن‌ها عینیت را همچون سبکی آماده می‌کند. نسبت عینیت یا مادیت با موضوع‌ عینی یا شئ، غیرعینی و غیرمادی است: این نسبت را محاسبه‌گری معین یا مخدوش می‌کند. کمال روش و «چگونگی» تکنولوژیک، کمال عرضه‌ی محصول فرهنگی و کمال شگردها ضمن بطلان ناگزیر «چیستی» روند پیشین، بالاترین بیان جایگاه محاسبه‌گری است. چیره‌دستی یک گروه جاز که مانند درنده‌ای در قفس به جان ریتم‌های هشت‌میزانی سازندگان آهنگ‌های پرطرفدار می‌افتد و خود را وقف آن‌ها می‌کند، تصویرهای هوشمندانه و مهارت‌های تنظیم دوربین که می‌توانند جلوه‌های ویژه‌ی جاندار در رمان‌های قرن نوزدهم را به‌دلخواه پدید بیاورند، روش تلفیق فرکانس یا «پخش اف ام» (frequency modulation) که با وضوح متهورانه‌ای، برای نمونه، اجازه‌ی شنیدن قطعه‌ی «آوه ماریا» از شارل گونو[52] را به مخاطب می‌دهد، همه‌ و همه‌ی این سویه‌های تولید فرهنگی تنها نمایانگر شکاف میان لحظه‌های ناهمزمان بسط کار هنری در مرحله‌های مختلف آن نیستند، بلکه خود این ناهمزمانی از بده‌بستان اجباری رویا و انگیزه‌مندی در فرهنگ توده سرچشمه می‌گیرد، درست مانند لباس‌های سنتی و رقص‌های ملی آلمان عصر جدید که نه علی‌رغم واقعیت وجود تانک‌ها یا جنگ، بلکه به‌خاطر خود آن‌ها تجویز می‌شدند. واقع‌بینی نوظهوری در موافقت با فرهنگ توده این‌طور استدلال می‌کند که در جامعه‌‌ای فوق‌صنعتی نیازهای فرهنگی و فکری مصرف‌کنندگان کالاها خود را با نیازهای مادی آن‌ها سازگار می‌کنند.

آن‌ نیازها درست تابعی از همان استانداردسازی یکدست در بطن فرهنگ توده هستند، بنا بر این واپس‌گرایانه خواهد بود اگر جریانی بخواهد از این فرایند، از پیش‌شرط تکنیکی برای ایجاد گرایش واقع‌بینانه از دید فرهنگ توده سر باز بزند. مدل خودروی فورد و مدل آهنگ‌‌های پرطرفدار سکه‌های ضرابخانه‌ای واحد هستند. اما در اندیشه‌ی چنین انطباقی، پیشاپیش همان دستکاری نیازهای انسان از سوی قدرتمندان تولید پذیرفته شده است. این همان جوی‌ است که مقاومت در برابر دستبردهای آن نه تنها دغدغه، بلکه گرایش ناگزیر ذهنی می‌شود که مجبور شده خود را با تبعیت نیازهای فکری از نیازهای مادی سازگار کند.

تمایز میان عرصه‌ی عمل و فرهنگ که اتفاقاً نظام انحصار برای آن ارزش قائل است، دقیقاً‌ از نفی هم‌آهنگی و انکار برتری‌ غایت‌هایی تشکیل شده که مناسبات تولید آ‌ن‌ها را تحمیل می‌کند. در همین حال نظام انحصار تمایز عرصه‌ی عمل و فرهنگ را به مسئله‌ی اداریِ هم‌آهنگی بخش‌ها و منابع تبدیل می‌کند. از آنجا که فرهنگِ سازمان‌یافته اصولاً برای به کرسی نشاندن خواست خود در مقام مرجعی در نظام سازمانی، ناگزیر است باز واقعیت تمایز عرصه‌ی عمل و فرهنگ را در نظر بگیرد، در نتیجه، گرفتار تناقضی رفع‌ناپذیر می‌شود و مجبور است پیوسته در هر یک از تمهیدهای خود و تا حد بسیاری برخلاف خواسته‌‌اش به تناقض میان این دو اقرار کند.

حتا آهنگ‌های پرطرفدار امروزی، فرومایه‌ترین محصولات استاندارد فرهنگ توده، چیزی غیرمادی را دستمایه قرار می‌دهند. چنین تولیداتی همگی پیرو این شعار پوچ‌اند که زمانی کسی آن را برای عنوان تبلیغات برگزیده و در جایی آویخته است: «فقط مخصوص شماست! » با نگاهی به چنین درهم‌تنیدگی‌‌ای، اشاره‌‌ی صِرف به تضاد جدایی‌ناپذیر میان هنر و غایت‌های واقعی جهان پیرامون که هنر عینی استانداردهای خود را از آن‌ها وام می‌گیرد، کار خاصی صورت نداده، چون هنر توده‌‌وار دقیقاً‌ به‌دلیل همین واقعیت حفظ تضاد عرصه‌ی عمل و فرهنگ در جهانی به حیات ادامه می‌دهد که در آن همان تضاد به ایدئولوژی تبدیل شده است. این هنر اسیر عرصه‌ی عمل در اجتماع می‌شود، آن هم به دلیل اصرارش بر خصلت شیئ‌وارگی و بت‌‌شدگی محصولات فرهنگ توده در برابر زندگی مادی، ویژگی‌ای که در کالاهای فکری و فرهنگی بسته‌بندی‌شده و ارسالی برای مصرف در جامعه‌ی امروز به چشم می‌خورد.

از این رو، خوداندیشی مداوم برای چنین هنری مفید است. در مقابل، هنری که همان نقد سود-انگیختگی بورژوایی برایش جداً مهم باشد، جهانی را برای انتقاد هدف می‌گیرد که سود-انگیختگی کاملاً بر آن حکمفرماست. چنین هنری‌ مجبور است خود را نه تنها از نظر درونمایه و در حد امکان، بلکه هرچه بیشتر در مطابقت با قانون صوری خویش بسنجد. اگر هنر عینی در معرض این خطر باشد که صورت‌های کاربردی آن، به‌خاطر بی‌فایدگی‌شان به حاشیه‌‌های نادرست فروکاسته و بی‌اعتبار شوند، هنر غیرعینی نیز که از انتقال صورت‌های کاربردی می‌پرهیزد، به نوعی حالت تدافعی می‌گراید. شاعرانگی در فرهنگ توده نیز سَبُکی قطبِ مخالفِ خود را به‌گونه‌ای قابل اعتماد کامل می‌کند و شکلِ منفیِ آن است، طوری که گویا دو مکتب متخاصم تمایل به تحمل یکدیگر داشته باشند. از «کارگاه‌ هنری وین»[53] و مشابه‌های آن گرفته، تا شاعرانی چون راینر ماریا ریلکه[54] و تی اس الیوت[55]، به دلیل تلاش‌ها و گرایش به مراقبت از روان انسان، نسبت به درونمایه‌ی نظام انحصار چندان دورتر از فرآورده‌های فرهنگی موثر نیستند که مانند زیوری برای روان، هنگامی بهتر و دلپذیرتر جلوه و روان را نوازش می‌کنند که دقیق‌تر و کارشناسانه‌تر از انحصار فرهنگ توده نسخه‌برداری و آن را بازتولید کرده باشند. هر رمان جلدزرد انتشارات «اولشتاین»[56] و هر فیلم تازه، ترکیبِ پاسخ‌به‌نیاز را تولید می‌کند. پوسته‌ی ترک‌خورده و آسیب‌زدگی کالاهای فرهنگی امروز شکستِ تمام هنر را افشا می‌کند. هنر متعهد خود را در برابر انتخابی تضادآمیز می‌بیند: در شرایط امروزی، گزینه‌‌ی نخست هنر متعهد این است که باید صورت‌های کاربردی‌اش را آن‌چنان بی‌ملاحظه، در سودانگیختگی خود بسط دهد که از این راه با وجود امکان پایانی تلخ، به عرصه‌ی درگیری آشکار با غایت‌های جهان بیرون پا بگذارند تا با زور پیامدهای وضع تازه، به خلاف آن غایت‌های بیرونی پا بگذارند. گزینه‌‌ی دوم هنر متعهد این است که تسلیم توصیف امر موجود شود، آن‌ هم چنان بی‌قید‌وشرط، چنان بی‌ملاحظه نسبت به الزام‌های خاص و تمهیدات زیبایی‌شناختی، که لزوم چشم‌پوشی از دخالت شاکله‌بخش زیبایی‌شناسی و پرورش موضوع هنر با آن، خود قاعده‌ی صوری‌ ناب‌تری از کار درآید که از اضافات تزئینی رهایی یافته است.

نباید تضاد برخورداری از عینیت و واقعیتمندی یا بی‌عینیتی و واقعیت‌گریزی را به عنوان ایراد فرهنگ توده مطرح کرد، بلکه باید ایراد سازشی در آن را پیش کشید که مانع رشد و رسیدن تناقض به حقیقت خود می‌شود. خصلت عینیت فرهنگ توده همانی نیست که ضرورت درون‌ماندگار تمامی سویه‌ها در مصنوعات فرهنگی از آن برخوردار است، بلکه وانمود به سبکی عینی و واقع‌بینانه از زندگی و بینش است. از سوی دیگر، خصلت بی‌عینیتی و واقعیت‌گریزی فرهنگ توده با بهره‌برداری تجاری رایج مبارزه نمی‌کند، بلکه صرفاً از الگوهای بیانی فرسوده در عرصه‌ی تجاری، داستان‌‌ تخیلی و افسانه‌ی تجسم‌‌یابی و مبتذل‌گویی پیرامون انسانیت همچون مواد خام کار خود استفاده می‌کند. بدعت‌های عینی در تولید فرهنگی نخست در خدمت سرعت و دقت اطلاعاتی طراحی شده‌اند که به مصرف‌کننده‌ی اجباری آن‌ها می‌رسند. روح فروآمده و تجسم‌یافته در کالاهای فرهنگی نیز این ضرورت را اقتضا می‌کند که مصرف‌کنندگان خود آن کالاها را در جوهره‌‌‌ی‌شان تجربه نکنند، بلکه در مواجهه با آن‌ها از چنین محصولات فرهنگی‌ای خبردار شوند تا خود را با آن‌ها فرهیخته و متمدن توجیه کنند. حتا برای نمونه، پخش رسمی و آبرومند سمفونی نهم بتهوون با اجرایی بسیار جاندار و مخصوص عموم، همراه با تفسیر برنامه‌سازان و در صورت امکان، معرفی خود مانند رویدادی تاریخی بیشتر در پی آموختن روند آفرینش چنین اثری به شنوندگانی هستند که آن را درمی‌یابند و همچنین آگاه‌سازی مخاطب از قدرت‌هایی که آن سمفونی را به اجرا درمی‌آورند. اما بردن شنونده به سوی اصل موضوع مشارکت در کار هنری کم‌تر در نظر آن‌هاست.

کار کنونی مفسران موسیقی، یعنی ترجیح گفت‌وگو در باره‌ی تاریخچه‌ی پیدایش آثار بر بحث در مورد ویژگی هنری خاص آن‌ها، از پیش متناسب با همان گرایش یادشده است. اطلاعاتی که آن‌ها می‌دهند، از خود فرهنگ توده پرده‌ برمی‌دارند. در چنین روندی برای ارج‌گذاری به پیشینه‌ی اثر در واقع از کل تجربه‌ی راستین هنر ارزش‌زدایی می‌کنند. مصرف‌کنندگان چنین کالای فرهنگی‌ای را برای بازشناختن اثر هنری پرورش می‌دهند. کالای فرهنگی در این وضع همچون محصول آماده‌ عرضه می‌گردد که به شکل آن درآمده و باید با همان ویژگی نیز شناسایی شود. ماهیت اطلاعاتیِ همگانیِ کالا مهر تأییدی است بر ازخود‌بیگانگی بنیادین میان مصرف‌کننده و محصولی که ناگزیر در دسترس اوست. مصرف‌کننده خود را ارجاع‌یافته به اطلاعات هم‌پیوند با محصول می‌بیند که تجربه‌‌اش در آن‌ مورد کافی نیست. در این میان، دستگاه رسانه‌ای با محصولات فرهنگ توده مصرف‌کننده را طوری تمرین می‌دهد که در صورت بروز رنج یا خطر بی‌اعتباری در میان دیگران، خود را آگاه نشان بدهد و بدین ترتیب از روند مشقت‌بار تجربه‌‌ی واقعی و اصیل اثر فرهنگی رها شود.

اگر فرهنگ توده واقعاً به نمایشگاهی منحصربه‌فرد تبدیل شده باشد، آن‌گاه هر کسی که به آن پا می‌گذارد، خود را چنان تنها و بیگانه احساس می‌کند که رهگذر غریبه‌ای در محوطه‌ی این نمایشگاه. معما با جهش بخش اطلاعات به صحنه، حل می‌شود: نمایشگاه بی‌پایان فرهنگ توده، همزمان دفتر اطلاع‌رسانی بی‌پایانی نیز هست. دفتری که خود را به بازدیدکننده‌ی ناتوان تحمیل می‌کند، او را با یادداشت‌ها، راهنماها و توصیه‌ها و اعلان‌های رادیویی تجهیز می‌کند و تک‌تک مخاطبان خود را از آبروریزی در برابر دیگران بر اثر بی‌اطلاعی می‌رهاند.

فرهنگ توده، سامانه‌‌ی علامت‌دهنده‌ای‌ست که در اصل به خودش علامت می‌دهد. میلیون‌ها نفر از مردم طبقه‌های فرودست که آن‌ها را در گذشته از دسترسی به محصولات فرهنگی دور نگه می‌داشتند و اکنون در دام آن‌ محصولات افتاده‌اند، بهانه‌ای مناسب برای رویکرد جدید تولید فرهنگی به ارائه‌ی «اطلاعات» به دست می‌دهند. اما همین نظام شکوهمند «تنویر اذهان عمومی»، آشناسازی سریع و انتقال اطلاعات با شوک ناگهانی تحمیل مداوم خود، همه‌ی چیزهایی را ویران می‌کند که ایدئولوژی تولیدات فرهنگی مدعی گسترش وسیع آن‌هاست. جوک‌هایی که در برنامه‌ی نمادینی مانند «اطلاعات، لطفاً! »[57] می‌سازند، نه تنها حقیقت نظام اطلاع‌رسانی را بیان می‌کنند، بلکه چگونگی و وضعیت موضوع اطلاع‌رسانی را نیز بازگو می‌کنند.

اطلاعات به سرسختانه‌ترین شکل، فساد ماهیت تصویر زیبایی‌شناختی را تقویت می‌کند. در همین راستا فیلم‌های سرگرم‌کننده هم تبدیل به خبر-فیلم یا فیلم‌های خبری و ادامه‌ی تبلیغات در مورد خودشان می‌شوند: در چنین تولیداتی مخاطب برای نمونه یاد می‌گیرد که لانا ترنر[58] با لباس زمستانی چطور به نظر می‌رسد، روش جدید فیلم‌برداری اُرسن ولز چگونه است و آیا کیفیت صدای برنامه‌ها با موج اف ام (FM) واقعاً تفاوت چندانی با صدا در شیوه‌ی تولید برنامه در رادیوی قدیم دارد یا نه! همان سنخ تماشاگر کنسرت که از اجرا چیزی جز صدایی به یاد نمی‌آورد که انگار تا حدی از کوک نبودن پیانو خبر می‌دهد و همان نوع مخاطب، خریدار مستقیم و غیرمستقیم هر نوآوری‌‌ پیشکشی به وی از سوی نظام انحصار فرهنگ توده است. نوآوری‌هایی که تبدیل به موضوع‌های ایده‌آل برای تولید کالاهای فرهنگی شده‌اند و خودِ مصرف‌کننده‌ی آن‌ها نیز در جایگاه مخاطبی تکثیرشده، مشابه آن‌هاست. آن محصولات هرچه آشکارتر گواه اطلاعات باشند و نیاز به اطلاع‌رسانی را برآورده کنند، به همان نسبت آبرومندتر و محترمانه‌تر به شمار می‌روند: از سوی دیگر، آن‌ها زمانی غیر‌قابل‌ تحمل می‌شوند که می‌کوشند اطلاعات را در جایگاه همان چیزی بازسازی کنند که آن را با زرق و برق زاید، توضیح اضافی و طراحی زیبایی‌شناسانه حذف کرده‌اند: آگاهی.

اطلاع‌رسانی، وجود کنجکاوی‌ای را به‌مثابه‌ی شیوه‌ی رفتار مخاطب فرض می‌کند که تماشاگر با عطش ناشی از آن به مصنوعات فرهنگی روی می‌آورد. رک‌گویی و افشاگری‌ای که در گذشته برای فرومایه‌ترین روزنامه‌نویس‌ها محفوظ بود، در حال حاضر به جوهره‌ی فرهنگ رسمی تبدیل شده است. اطلاعات دریافتی از فرهنگ توده مدام در چنین روزنامه‌هایی به خواننده چشمک می‌زند. شمارگان میلیونی مجله‌های همگان‌پسند با ژستی جدی و خودبزرگ‌بینانه ضمن انتشارشان ماجراهای محرمانه‌‌ و جزئیات پنهان را رواج می‌دهند. در این بین، دوربین تصویرگران نیز بر هر گونه جزئیات فیزیکی متمرکز می‌شود، کاری شبیه عینک‌های تماشای اُپرا در زمان قدیم. هم آن روزنامه‌نویس و هم این تصویربردار می‌خواهند صرفاً با ظاهری دور از توهم، اما وجدانی معذب، ذهن را ترغیب کنند و این توهم را برایش برانگیزند که در فعالیت‌ها و صحنه‌های عرضه‌شده به آن مشارکت دارد و هیچ‌جا ذهن را به حاشیه نرانده‌اند.

هایدگر به نوجویی و کنجکاوی به مثابه‌ی عنصر ثابت، به عنوان «قانون بنیادین» وجودی-هستی‌شناختی و در اصل گرایش هستیِ متعلق به روزمرگی، جایگاهی افتخاری در بطن «درافتادگی» یا سقوط هستی‌دار[59]، وجود انسانی در جهان و در میان جمع انسانی داده است. با وجود این که هایدگر به‌خوبی توانایی کنجکاوی و نوجویی را به‌مثابه‌ی عنصر پیونددهنده در روند کنش‌های جمعی و ارتباط توده‌‌ای دیده است، در نسبت دادن کنجکاوی به امر انسانی به خودی خود، آن را با این بینش، به تقصیر قربانی آن و نه زندانبان آن قربانی هم تبدیل می‌کند، [60] و به همین دلیل در مورد انسا‌ن‌ مرتکب بی‌عدالتی نیز می‌شود. البته کنش‌های جمعی مورد نظر هایدگر احتمالاً شکل خفیف‌تر تقلید جمعی و خواسته‌ی شباهت یافتن به دیگران است، در حالی‌ که فرد همه چیز را در موردشان می‌‌داند.

تفاوتی نمی‌کند که ارسطو در زمان خود در باره‌ی بی‌قراری ذاتی انسان برای دیدن و رویت چه می‌دانست، امروزه رویت‌پذیری به هر چیزی‌ تحمیل می‌شود که امکان دیده شدن آن وجود دارد. چنین میلی رسوب انسان‌شناختی همان اجبار نظام انحصار برای لمس، دستکاری و جذب هر چیز ممکن و البته ناتوانی در دست‌نخورده باقی گذاشتن چیزهاست.

هرچه مجموعه‌ای کم‌تر تاب ورود امور جدید را داشته باشد، به همان نسبت خارج‌شدگان آن باید تمام تازه‌های فضای جدید بیرون آن مجموعه را بدانند تا اصولاً‌ بتوانند خود را در محیط تازه زنده، و نه به‌حاشیه‌رانده‌ از سوی اجتماع، نگه دارند. درست همین بخش از مجموعه، ارتش ذخیره‌ی خارج‌شدگان آن، اجازه‌ی مشارکت در فرهنگ توده را می‌یابد: فرهنگ توده نوعی جنون سازمان‌یافته‌ی ارتباط هر چیز با چیزهای دیگر و تجسم کلیت اسرار عمومی است. در چنین موقعیتی، همه‌ی آگاهان از آن اسرار، در امر مخفی سهم دارند، همان‌طور که در نظام ناسیونال-‌سوسیالیست آلمان هیتلری ناگفته به همه برتری عضویت در جامعه‌ی مرموز نژادی و خونی پیشکش می‌شد. اما گرایش به باج‌خواهی نظام انحصار که در آن نوجویی و کنجکاوی [مورد اشاره هایدگر] و بی‌نزاکتی یکدیگر را کامل می‌کنند، بخشی از خشونتی است که فرد فاشیست همواره آماده‌ی کاربرد آن در برابر محرومان از برتری عضویت در نظام نژادپرست است.

ارضای حس کنجکاوی به هیچ وجه تنها در خدمت صرفه‌جویی و اقتصاد روانی نیست، بلکه در اصل منافع مادی بی‌واسطه‌ای را دنبال می‌کند. در چنین فضایی افراد همه‌چیزدان و آگاه از هر جهت را، مدام برای کاربرد و رجوع همه‌جانبه‌، به دیگران توصیه می‌کنند. آهنگ‌های پرطرفدار آلمان در دوران آغازین فاشیسم، همان سویه‌ی تاریخی کنجکاوی را به طرز بسیار چشمگیری حفظ کرده‌اند. برای نمونه ترانه‌ای مثل «بلدی سوت بزنی، آی یوهانا؟ آره جونی، بلدم! »[61]. در این ترانه مهارت‌های اروتیک در وجود مفعولِ اشتیاقِ خوانندگانِ مردِ در آهنگ، مانند قابلیت‌های لازم در بازارِ کاریِ پرازدحام به نظر می‌رسند.

چنین کنجکاوی‌ای [در پرسش‌های خوانندگان آهنگ]، بخشی از همان استحاله‌های رفتار انسان از سوی اقتصاد بازار است که پس از تکمیل‌شان به استقلال وجودی رسیده‌اند و تا حد بیماری، غیرعقلانی شده‌اند. در عصر یهودی‌ستیزی تمام‌عیار هر کس خود را به بی‌اطلاعی می‌زند. این رَویه در مسابقه‌های معلومات عمومی مانند «کوییز کیدز»[62] و هم‌خانواده‌های آن نیز به نوعی رسم معمول تبدیل شده است. این نوع بازی با کنجکاوی دقیقاً‌ با اطلاعاتی مطابقت یافته که در مقابل در حین مشارکت در مسابقه، کنجکاوی را اجتماعی می‌کند. کنجکاوی موجود در این رقابت‌ها همواره بر امور از‌پیش‌‌ساخته و اطلاعاتی تکیه داشته که دیگران از آن آگاهی دارند. آگاهی از پاسخ پرسش‌های چنین برنامه‌ای، همبستگی اجباری‌ بر سر امری را به میان می‌آورد که پیش‌تر در موردش قضاوتی صورت گرفته است.

در چنین رقابت‌هایی در حین تفاهم با اکثریت، فرد می‌خواهد همزمان موضوعی را که قرار است در موردش اطلاع حاصل شود، از آ‌ن‌ خود کند، مصادره کند. با حالتی حق‌به‌جانب که فرد همواره برای آن آماده است و با همین حالت که شبیه همه‌چیزدانی‌ست، می‌خواهد در عرصه‌های مختلف از جُک‌گویی گرفته تا پژوهش‌‌های اجتماعی دیکتاتوری خود را اعمال کند. آن هم با تأکید بر جمله‌هایی مانند «این را که می‌دانستیم».

با این حالتِ حق‌به‌جانب، فرد فقط نوعی خودستایی با مجموعه‌ی موجود انجام نمی‌دهد، بلکه همزمان آن مرجع را نیز به سکوت می‌کشاند که می‌کوشد دکانداران همان واقعیت‌های بنجلی را به مخاطب، قابل رجوع قالب کند که همان لحظه نیز دیگر بی‌اعتبار به نظر می‌رسند، چون هر کس خود پیشاپیش آن‌ها را می‌داند.

کنجکاوی و نوجویی دشمن امر نوینی‌‌ست که به هر حال آن را غیرمجاز اعلام کرده‌‌اند. نوجویی از این داعیه تغذیه می‌کنند که هیچ چیز تازه‌ای نمی‌تواند مستقل از آن وجود داشته باشد. و همچنین از این منبع ادامه‌ی حیات می‌دهد که هر چیزی متفاوت جلوه کند، پیشاپیش به کار استنتاج و رده‌بندی از سوی افراد آگاه از آن می‌آید.

اما [در مسابقه‌های معلومات عمومی] اشتیاقی که کنجکاوی همراه آن بروز می‌کند، در حین روند بازتولید و اکتساب اطلاعات، نیرویی را هدر می‌دهد که می‌توانست برای تجربه‌ی امری حقیقتاً نوین یا تولید آن مفید باشد. نا-هدفمندی و نابینایی این اشتیاق، اطلاعاتی را که برای کسب‌شان به آن‌ها رجوع می‌کند، بی‌اهمیت و نامربوط می‌سازد. هر چقدر هم که آماده‌ـداشتن اطلاعات و دانسته‌های فراوان جنبه‌ی کاربردی داشته باشد، به همان نسبت این قانون آهنین در مورد آن‌ها صادق است که اطلاعات ساده‌ی مورد بحث هرگز به‌ امر اصیل دست نمی‌یابند و هرگز به تفکر نمی‌انجامند.[63]

محدودیت اطلاعات به خروجی نظام انحصار، به کالاها یا آن دسته از انسان‌هایی که کارکردشان در عرصه‌ی تجاری عمومی آن‌ها را به کالا تبدیل می‌کند، دست نیافتن به امر اصیل و فکر را تضمین می‌کند. اما اگر همین هم کافی نباشد، تابویی پیرامون اطلاعات نادقیق شکل گرفته، اتهامی که می‌توان آن را علیه هر فکری مخالف روند اطلاعات غالب به کار برد. کنجکاوی کسب اطلاعات را نمی‌توان از روحیه‌ی حق‌به‌جانبی پیروزمندانه جدا کرد. امروزه فرد کنجکاو عملاً به یک هیچ‌باور تبدیل می‌شود. هر چیزی که برای چنین فردی قابلیت بازشناختن، دسته‌بندی و تأیید نداشته باشد و آن‌چه را که او نتواند آن را به‌ گونه‌ای شیء‌واره در اختیار بگیرد، با عنوان‌هایی چون چرند، ایدئولوژی یا ذهنیات مضر رد می‌کند.

اما آن‌چه فرد نوجو می‌داند و آن‌چه پیش‌تر بازشناخته، درست به همین دلیل، در روند مصرف‌گونه برایش بی‌ارزش می‌شود، تبدیل به تکرار محض و اتلاف وقت و پول می‌شود. همین امتناع فرهنگ توده و امتناع دانش منسوب به آن است که قربانی‌‌اش را بیش از هر چیز به گونه‌ای از عمل خود آن قربانی فرومی‌کاهد، و با این کار در اصل استقامتی خاموش را ادامه می‌دهد. اما این چهره‌ی مأیوس کنجکاوی را نظام انحصار در فرهنگ توده نمودار کرده است. در همین راستا، موضع فرد آگاه برای نمونه در مورد کالا، بر مبنای تجربه‌ی خریداران و آگاهان از بازار پدید می‌آید. تا اینجا آن موضع، خویشاوند مستقیم تبلیغات بازرگانی است. اما تبلیغات هنگامی که هیچ چیز دیگری برای انتخاب با آن‌ها وجود نداشته باشد، تبدیل به اطلاعات ساده می‌شوند. این اتفاق هنگامی رخ می‌دهد که تشخیص نام تجاری محصول، جایگزین روند انتخاب آگاهانه می‌شود و همزمان کلیت نظام اقتصادی هر کسی را که می‌خواهد به زندگی خود در این جریان ادامه بدهد، وامی‌دارد چنین بازدهی‌‌هایی را از سر محاسبه‌گری داشته باشد. این اتفاق تحت سیطره‌ی فرهنگ انحصارطلب توده رخ می‌دهد. با این توضیح‌ها می‌توان سه مرحله را در توسعه‌ی سلطه‌‌ی فرهنگ توده بر نیازها تفکیک کرد: ۱. انجام تبلیغات ۲. دادن اطلاعات ۳. صدور دستور. در جایگاه آشناسازی فراگیر مخاطبان، فرهنگ توده این سه مرحله را با یکدیگر درمی‌آمیزد، کنجکاوی‌ای که برمی‌انگیزد، بی‌رحمانه کنجکاوی کودکانه‌ای را بازتولید می‌کند که محرک‌‌اش نیز اجبار، فریب و ناکامی است.

کودکی که پدر و مادرش از دادن اطلاعات واقعی به او خودداری می‌کنند، کنجکاو می‌شود. این همان دغدغه‌ی اصیل نگریستن نیست که هستی‌شناسان قدیم و جدید کنجکاوی را به‌طرز مبهمی با آن پیوند زده‌اند، بلکه نگاهی‌ست پنهانی، خودشیفته و معطوف به خویش. کنجکاوی‌ای که جهان را به چیزهای دانستنی تبدیل می‌کند، عینی و بی‌طرف نیست: دغدغه‌ی مهم آن خود دانسته‌‌های پیشین نیست، بلکه موضوع مهم، اکتساب این دانسته‌ها و دانستن به مثابه‌ی داشتن و شناخت به مثابه‌ی دارایی است.

بر همین مبنا، امروزه تمام عناصر اطلاعات دسته‌بندی و سازمان‌دهی شده‌اند. خصلت خنثی و بی‌تفاوتی‌شان آن‌ها را اشیای صرفی برای دارایی رقم می‌زند. عناصر اطلاعات در کنش به تصاحب درآمدن و داشتن، ذوب می‌شوند، بدون آن‌ که به‌واسطه‌ی کیفیت درونماندگار خود از امر انتزاعی به-تصاحب-درآمدن فراتر بروند. آن‌ها همچون واقعیت‌های «مختصر» همواره طوری شکل گرفته‌‌اند که در حد امکان فوری و فشرده قابل دریافت باشد. عناصر اطلاعات را از هر نوع بافت استمرار بیرون کشیده‌اند، از تفکر تفکیک کرده‌اند و در نتیجه برای دسترسی و فهم کودک‌وار در اختیار مخاطب گذاشته‌اند. آن اطلاعات هرگز نباید گسترش بیابد، مانند غذاهای محبوب مشتریان باید از قواعد همشکلی و یکسان بودن پیروی کند، البته اگر قرار نیست که به‌خاطر بیگانگی با ذائقه یا اشتباه بودن رد شوند. مواد اطلاعات همیشه باید دقیق باشند، اما هرگز نباید حقیقی باشند: به همین دلیل، به فریب گرایش دارند و گاف‌های خبری یا قصه‌بافی‌های بدکیفیت گزارشگران رادیویی صرفاً انفجار همان امر کذب هستند که در نابینایی و نا-هدفمندی خود واقعیت‌ها به دروغ ادامه می‌دهند. اما مخاطب نوجو و کنجکاو که قربانی این وضع می‌شود، شکارچی عصبانی امضای افراد معروف در برابر استودیوهای فیلم، کودکی زیر بار زور کتابخوانی، به‌مثابه‌ی بیماری تازه‌مُدشده‌ای زیر سلطه‌‌ی فاشیسم، کسانی نیستند جز شهروندانی که به خود آمده‌اند، انسان‌هایی که یاد گرفته‌اند چطور با واقعیت کنار بیایند و جنون ظاهری‌شان منحصراً همان جنون عینی‌ای را تأیید می‌کند که همان انسان‌ها سرانجام در رسیدن به آن موفق شده‌اند.

هرچه مشارکت در فرهنگ توده در قالب تسلط اطلاعاتی بر واقعیت‌های فرهنگی، بیشتر از بین برود، به همان نسبت تجارت فرهنگی ناشی از آن به مسابقه، سنجش مهارت و عملکرد، و سرانجام نوعی ورزش تبدیل می‌شود. در حالی که مصرف‌کنندگان چه از راه ویژگی شرح کالاها، چه از راه فنون تبلیغات، خستگی‌ناپذیر، به رقابت در مصرف تشویق می‌شوند، خود محصولات تولیدی تا ریزترین جزئیاتِ روشِ تولیدِ فنی، حالت‌های رقابت ورزشی را به خود می‌گیرند. آن‌ها برترین بازدهی‌‌ها در رقابت را می‌طلبند که بتوان به‌دقت‌ ارزیابی‌‌شان کرد. برای نمونه، ایفای نقش بازیگر فیلم از تمرین‌های اجباری کاملاً مشخصی حاصل می‌شود که هر کدام‌ از تمرین‌ها و ایفای نقش‌های مرتبطِ تمامِ رقیب‌های دیگر از میان همان گروه، با آن‌ها و بر مبنای آن‌ها مقایسه می‌شود. در پایان چنین فیلمی نیز نوعی خیز نهایی وجود دارد، کوشش نهایی‌ای که تا پایان محفوظ مانده، نقطه‌ی اوجی بدون اوج‌گیری مقدمه‌ساز آن و جدا از کنش و کلیت جریان فیلم و متضاد با نقطه‌ی اوج دراماتیک. چنین فیلمی بر پایه‌ی سکانس‌ها و مراحل متوالی بسیاری تقسیم‌بندی می‌شود، اما مدت‌ زمان کل آن و مدت آثار پرطرفدار انگار با زمان‌سنجی، تنظیم شده است. ظرف یک ساعت و نیمِ نمایش، فیلم باید مخاطب را طبق برنامه، ضربه‌‌ی فنی کرده باشد. رمان‌های جنایی حتا مسابقه‌ای نیز برای رسیدن به خط پایان ترتیب می‌دهند، نه تنها میان کارآگاه و جنایتکار داستان، بلکه میان نویسنده و خواننده‌. الگوی کهن چنین ورزش فرهنگی‌ای شرط‌‌‌‌بندی و مسابقه است، همان کودک عقب‌مانده‌ی زاده از آمیزشِ منش زمین‌داران و روح بورژوای شهری. در این نوع رقابت، پیوستگی یادآوری واقعیت‌، عنصر تشکیل‌دهنده‌ی فردیت، تکه‌تکه می‌شود، حفاظ فراموشی دریده می‌شود، و بعد چرخه‌ی پرتحرک ارزش مبادله‌ و رقابت آزاد آن را فرامی‌گیرد و سرانجام آن را به‌عنوان آگاهی حاضر، ضمن عرضه، آب می‌کنند.

فلاکت در اینجا نیز مانند همان وضع محتومی است که برای جُک رخ می‌دهد و کسی همزمان آن را روی کاغذ ثبت می‌کند، طوری که بتواند آن را در خاطر نگه‌دارد. شهروند بورژوا با این روح جهان خود کنار می‌آید، در حالی که آن را در جهان امور واقع جای می‌‌دهد. موضوع این است که او نیز از یک سو مدت‌هاست به اندازه‌ی کافی خود را شبیه همان جهان [پرهیاهوی امور واقع] کرده، و از سوی دیگر خود این شهروند نیز همچون یک خرده‌مالک، انبار ذهنی مناسبی برای ذخیره‌ی دانش فراهم کرده تا آن‌گونه که معروف است، در باره‌اش بگویند: «او بسیار زیاد می‌داند.» سپس، این نوع دانسته‌ها را نیز در مسابقه‌ها و حالتی شبیه شرط‌بندی می‌سنجند. به این ترتیب، فرهنگ توده سرانجام تمامی «پدیدارشناسی روح» فریدریش هگل را بر مبنای اصل رقابت بازنوشته است. در این وضع، لحظه‌ی حس‌برانگیز هنر پیش چشمان فرهنگ توده تبدیل به اندازه‌گیری، مقایسه و تخمین‌زنی پدیده‌های فیزیکی می‌شود.

روند پیش‌گفته را به آشکارترین شکل می‌توان در موسیقی جاز دید که خود را مستقیماً به همراهی با ورزش رقص‌گونه و رقابتی پایبند و از این راه مستقل کرده، آن هم درست با این روش که همین پایبندی را بسیار فراتر از امکان‌های کاربرد صرف جاز برای رقص واقعی دنبال کرده است. اگر بتوان لذت و شور رقصنده را هنگام اجرای موسیقی جاز در این جست که نمی‌گذارد سکته‌‌های جاز در نقش فرمولی برای ناقص‌سازی و از کار انداختن حرکت‌های وی، او را از نقش گروهی‌اش [هنگام رقص] گمراه کنند، آن‌‌گاه لذت نوازنده‌ی جاز با ورزشکاری قابل قیاس است که در شرایطی عمداً دشوار برای محک زدن توان خود کار می‌کند. تمامی هنر بورژوایی همین عنصر را به‌مثابه‌ی اجرا از سَر ذوق هنری در خود داشته است. فردریک شوپن[64] در سال ۱۸۴۸ در همین زمینه نوشت: «طبقه‌ی بورژوا توقع کاری شگفت‌انگیز یا مکانیکی را دارد که از من ساخته نیست. جامعه‌ای مرفه که بسیار سفر می‌کند، متکبر است، اما فرهیخته و همزمان تبعیض‌ورز، وقتی ‌می‌خواهد چیزی را دقیق‌تر بنگرد، در همان حال به هزاران چیز دیگر مشغول است. این طبقه چنان در یکنواختی متعارف خود گرفتار شده که برایش هیچ فرقی ندارد موسیقی‌ای که به آن عادت کرده خوب است یا بد، چون به هر حال مجبور است همان را از صبح تا شب بشنود.»[65]

طبقه‌ی بورژوا در قرن بیستم، سده‌ی پس از زندگی شوپن، این امتیاز را که مجبور نباشد مدام موسیقی‌ گوش بدهد، به‌شکلی اساسی از دست داد، البته بدون ‌آ‌ن‌ که به همین دلیل، نیاز به امور مکانیکی و شگفت‌انگیز را ترک کند. تنها اتفاقی که افتاد، این بود که نیاز یادشده چنان همگانی و فراگیر شد که هنر مکانیکی، هنر شگفت‌انگیز را بلعید. تجزیه‌ی رمانتیک همین وحدت پیش‌اندیشیده‌ی مرکب از «نیاز به هنر، نیاز به هنر مکانیکی و هنر شگفت‌انگیز» به جزئیات‌اش که در مقابل کلیتی منجمد بر حق فرد تأکید می‌کرد، متضاد خود، یعنی روند ماشینی‌سازی هنر را، در بطن قاعده‌ی اساسی‌اش همراه داشت: در این بین، جزء برابری‌یافته و ازکُل‌جدا [یا همان هنر مصنوعی] نخست به جلوه‌‌ای ویژه و در نهایت به ترفندی تکنیکی تبدیل می‌شود. با ادامه و جریان یافتن چنین جزئیاتی، کار هنری به دست متخصصان رقیب می‌افتد و قربانی تقسیم کاری می‌شود که قدرت تام آن را [بر وجود خود] انکار می‌کند. فروکاستن اصالتاً-بورژوایی حقیقت، فقط به آن‌چه در عمل قدرت پیاده کردن آن وجود دارد، آن‌گونه که فرانسیس بیکن این فکر را تبیین کرد[66]، بر درونمایه‌ی آثار هنری هم تأثیر می‌گذارد. اکنون که این محتوا را در خود روند کارخانه‌ای‌سازی نفس کار می‌جویند، تولید اجتماعی به خودی خود جلوه و شکوه پیدا می‌کند و کذب این شیوه‌ی تولید یا همان تقدیس کار با تجسم‌ ویژه‌اش در کالاهای مصرفی، کسب ارزش افزوده‌ی خود را در تولیدات پنهان می‌کند.[67]

وقتی فرهنگ توده خود را به نمایش می‌گذارد، در آن وضع مشتاق است نشان بدهد چگونه تولیدات‌‌اش به وجود می‌آیند و کارایی اجزای آن چگونه است. برای شهروند عادی در بطن آن، توانایی کار آزاد، جایگزین زندگی آزاد و بی‌سلطه می‌شود. و همین فرد در بازدهی‌ کاری مفهوم شایسته‌ی انسان را می‌جوید که دقیقاً همان عرصه‌ی بازدهی در برابرش مانع‌ می‌سازد. چیره‌دستی هنری تا به حال هرگز کاملاً تا حد تام از هنر قابل تفکیک نبوده، طوری که تمام شکل‌های هنر با لحظه‌ای از تسلط طبیعی هنرمند پیوسته است. چیره‌دستی از دیرباز به‌معنا و در پی بازدهی هنری بوده است. و در هنر توده‌‌وار نیز چیره‌دستی هنرمندانه کل بازمانده‌ از کار هنری‌ است. البته با توجه به این رویکرد، مهارت یادشده در اصل به‌شکلی اساسی از چیره‌دستی هنری ویژه‌ی قرن لیبرال فاصله گرفته است. در این عصر، دستاورد تام در پیروزی بر دشواری نیست، بلکه در پیروی و زیردستی است. در چنین وضعی در قالب سلسله‌مراتب، حالتی زیبایی‌‌شناسانه پدید می‌آورند که هیچ پیش‌آمد بیرونی یا عامل مزاحمی آن را مختل نمی‌کند، بلکه هر جا ممکن باشد همین سلسله‌مراتب عامل مزاحم تولید می‌کند، بدون این‌که حتا در حد تصور اجازه‌ی خودمختاری به کسی بدهد. خودمختاری‌ای که می‌توانست بر عناصر بیگانه همچون پدیده‌هایی پیش‌شکل‌نیافته چیره شود و اصول جدیدش را از بطن خود آزادیِ به‌دست‌آمده برقرار کند. اگر استاد پیانونوازی در تصور نمایش مهارت خود هنوز تماشای کار آکروبات‌باز یا تردستی را به یاد می‌آورد که بیننده ابتدا پس از تدارکی طولانی، در ازای پرداخت پول اجازه‌ی تماشای هنرنمایی او را می‌‌یابد، به همین ترتیب نوازنده‌ی جاز هم بدون کنار گذاشتن کامل همان الگوهای مشابه اجرا و عرضه‌ی هنری، هرچه بیشتر به دروازه‌بانی در بازی فوتبال شباهت می‌یابد. از او انتظار می‌رود مهارت‌هایی مانند بی‌اشتباهی، توجه، آمادگی مداوم و تمرکز نشان دهد. چنین فردی تبدیل به بدیهه‌کار و بدیهه‌‌سازی (improvisator) در وضعیت اجباری می‌شود.

ناتوانی چنین نوازنده‌ای در خیال‌پردازی به توانایی ورزشی‌ای با این هدف تبدیل می‌شود که هیچ عاملی نتواند آرامش‌‌اش را بر هم بزند، هیچ چیز هم برایش نامطلوب‌تر از روباتو[68] (rubato) یا تغییر خفیف ریتم نیست. وارث چیره‌دستی و استعداد هنری تحت انحصار فرهنگ توده همان است که به‌دقیق‌ترین شکل ممکن توانایی سازگاری با تیم را دارد. تا آنجا که چنین استعدادی به‌شکل فردی برجسته شود، این اتفاق طبق معیار کارکردی رخ می‌دهد که فرد در تیم می‌پذیرد. در حالت ایده‌آل، کارکردی به این شکل که فرد خود را در تیم محو کند، برای نمونه خود را بر زمین بزند تا مانع ورود توپ به دروازه‌ی تیم شود و در خدمت جمع باشد. نوازنده‌ی جاز یا هر کس دیگری در برابر دوربین یا میکروفون باید اعمال خشونتی از این دست را بر خود تحمیل کند. حتا کسانی جایزه می‌گیرند که نه تنها به خشونت بیشتری علیه خود نیاز دارند، بلکه چنان کامل راه توافق با مرجع درست بکارگیری آن‌ را می‌دانند که نشانه‌های مقاومت در برابرش را نیز داوطلبانه از وجود خود می‌زدایند، آن هم دقیقاً‌ به این دلیل که دیگر توان ایستادگی را در خود حس نمی‌کنند. رویدادهای ورزشی‌ای که الگوی کلی فرهنگ توده بسیاری از ویژگی‌های خود را از شباهت با آن‌ها وام می‌گیرد و با اشتیاق وافر تبدیل به موضوع و درونداشت خود می‌کند، هر نوع معنایی را از خود زدوده‌اند. آن‌ها هیچ چیز دیگری نیستند جز همان‌ که به نظر می‌رسند.

به این ترتیب، ورزشی‌سازی و رقابتی‌سازی دستاوردها در فرهنگ توده در فرسایش جلوه‌ی زیبایی‌شناختی سهیم است. با این توصیف، ورزش برابرنهاد بی‌تصویر زندگی عملی است و نفس تصویرهای زیبایی‌شناسانه هرچه بیشتر به نوعی رقابت ورزشی تبدیل شوند، در این روندِ تصویرباختگی مشارکت بیشتری دارند. البته می‌توان در این روند پیش‌بینی نوعی بازی و رقابت را دید که در جامعه‌ی بی‌طبقه، با گرایش به «اصل سودمندی»[69] جلوه‌گری‌ای را منقضی کند که مکمل آن به نظر می‌رسد. اما اگر اصول و مقوله‌های جامعه‌ی بی‌طبقه، در واقع تحت شرایط نظام انحصار سرمایه‌داری تکامل یابند، چنین روندی یقیناً به این ترتیب نیست که فقط نیاز باشد آن‌ها را پیش‌تر از زنجیرهای سلطه‌ی سرمایه‌داری برهانند تا به تحقق برسند.

نظام انحصار از آن اصول سوء استفاده نمی‌کند، بلکه در خود آن‌ها به زیستن ادامه می‌دهد. در عین حال، همان اصول، امکانات آینده را به‌واسطه‌ی تضاد غیرقابل تحملی در خود دارند که داغ آن همچنان بر گام‌های آزادی مانده است. حتا خود ورزش هم دیگر نوعی بازی نیست، بلکه آیین است. تسلیم‌شدگان این آیین، تسلیم خود را جشن می‌گیرند. آن‌ها به‌واسطه‌ی اختیارمندی برای خدمتی در این مراسم نقش آزادی‌ای را بازی می‌کنند که فرد جسم خود را بار دیگر به انجام آن وامی‌دارد. در آزادی این خدمتگزاری جسمانی، تأیید می‌شود که فرد بی‌عدالتی‌ای را که از سر جبر اجتماعی برای تحرک جسمانی متحمل آن شده، به برده‌ای به‌ نام جسمِ در حالِ ورزش خود انتقال می‌دهد. شور ورزش که اربابان فرهنگ توده پایه‌ی جمعی اصیل دیکتاتوری خود را در آن حس می‌کنند، در همان آمادگی برای خدمتگزاری جسمانی ریشه دارد. در این حالت، فرد می‌تواند ارتقای نقش به مقام اربابی بر جسمِ برده‌ی ورزش خود را تجربه کند، در حالی که خود و دیگران را به‌شکلی نمادین و در تکراری جبرآمیز به تحمل دردی ریشه‌دار و واقعی ضمن تحرک شدید جسمانی وامی‌دارد. در حالی که کنش تکرار حرکت‌های جسمی، فرمانبری را از راه فرمانپذیری جسم درونی می‌کند، با آمادگی مداوم برای ترس، پذیرای آسیبی مخرب می‌شود و این پدیده مدام رخ می‌دهد. همزمان در اجرای نمادین و نمایشی ورزش، مرز میان رنج و عمل، میان خشونت بیرونی و درونی، خشونت خود و دیگری، از بین می‌رود.

این روند، همان مکتب هم‌آهنگ‌سازی است که در نهایت موفق شد از راه سیاسی مستضعفان را به شَرخَران دسته‌های تبهکار تبدیل کند. طبق مقررات چنین کسانی می‌توان صدمه زد، طبق مقررات آن‌ها می‌توان بدرفتاری کرد و همین مقررات قدرت را کنترل می‌کند تا ضعف را قدرت جا بزند: در چنین جوی قهرمانان فیلم‌‌ از شکنجه‌ و زجر هنگام بازی لذت می‌برند. قواعد بازی و ورزش مانند قوانین بازار هستند: فرصت‌های برابر، بازی عادلانه برای همه، اما تنها به‌مثابه‌ی مصاف همه علیه همدیگر. به این ترتیب، ورزش باعث می‌شود که رقابت، با فروکاستن آن به بی‌رحمی‌ نهفته‌اش، فریبکارانه در جهانی به بقا ادامه دهد که در واقع رقابت را برچیده است. البته در حالی که ورزش، رقابت را همچون کنشی بی‌درنگ به نمایش می‌گذارد، همزمان گرایشی تاریخی را نیز [در قالب سنت و پیشینه‌ی ورزش] به صورت مسئله‌ی خود تبدیل می‌کند که آن را با تأکید بر خود رقابت از میان برمی‌داشت. این رقابت در ورزش از فریب دیگران یا ترفندزنی، به نوعی کودتا یا براندازی دیگری بدل می‌شود. اما رکوردهایی که ورزش در آن‌‌ها محدود می‌شود، پیشاپیش حق بی‌پرده‌ی قدرتمندترین‌ها را جار می‌زنند. حقی که به‌نحوی بسیار بدیهی از رقابت ناشی می‌شود، زیرا همین حقِ قدرتمندترین‌ها از دیرباز هر نوع رقابتی را به‌نحوی بسیار ناگزیر زیر سلطه داشته است.

در پیروزیِ چنین روح عملگرایی‌ به‌دور از کسب نیازهای معاش، ورزش تبدیل به شبه‌-کنشی می‌شود که فعالان آن دیگر نه تنها عملاً قادر به همیاری خویش نیستند، بلکه یکدیگر را به اشیا‌ئی تبدیل می‌کنند که در هر صورت به آن تبدیل شده‌اند.

ورزش در انضباط بی‌‌جلوه‌ و جدیت بی‌رحمانه‌اش که هر وضع بازی را به واکنش خودکار تبدیل و منجمد می‌کند، به بازتاب رنگ‌باخته‌ی زندگی‌ای سنگین و سرد بدل می‌شود. ورزش ولع تحرک، فکر رهایی جسم و تعلیق مقصودها را صرفاً با استحاله‌ای کامل حفظ می‌کند. اما به همین دلیل که شاید خشونتی بر انسان‌ها روا می‌دارد، همراه با عوامل دیگر ممکن است آن‌ها را در این مورد به فکر وادارد و باعث توانمند‌ی‌شان برای پایان دادن به خشونت اعمال‌شده علیه آن‌ها شود، بنا بر این، فرهنگ توده ورزش را زیر چتر حمایت خود می‌گیرد. خود ورزشکار ممکن است فضیلت‌های مشخصی مانند همبستگی، آمادگی همیاری و حتا عشق و شیفتگی را در خود پرورش دهد که در لحظه‌های خطیر سیاسی بتوانند ارزش خود را ثابت کنند. اما از چنین فضیلت‌هایی در میان تماشاچیان رقابت‌های ورزشی هیچ چیزی باقی نمانده است. کنجکاوی خام ذهن میان آن‌ها، آخرین بازمانده‌های خودانگیختگی و چابک‌-ذهنی را از بین می‌برد. اما فرهنگ توده نمی‌خواهد مصرف‌کنندگان خود را واقعاً‌ به ورزشکار تبدیل کند، بلکه قصد دارد آن‌ها را به تماشاگران عربده‌کش ورزشگاه مسخ کند. در حالی که فرهنگ توده تمامیت عرصه‌ی زندگی را مانند سامانه‌ای از رقابت‌های ورزشیِ آشکار و پنهان تصویر می‌کند، ورزش را در جایگاهِ خودِ زندگی بر مسند تاجداری می‌نشاند و حتا کشمکشی را از میان برمی‌دارد که بین آخر هفته‌ای همراه با رقابت‌های ورزشی و هفته‌‌ی کاری کسالت‌بار برقرار بود. هفته‌ای که در آن بخش بهتر با ورزش همراه بوده است. این وضع، همان چیزی است که از انحلال جلوه‌ی زیبایی‌شناسانه به‌دست فرهنگ توده پدید می‌آید. فرهنگ توده حتا شبه‌-کنش یادشده در ورزش را نیز در قالب همان تصویرگونگی‌ای خنثی می‌کند که با ورزشی‌سازی یا رقابتی‌سازی تولیدات فرهنگی در همان دم با آن‌ وداع می‌کند.

تحت شرایط نظام انحصار، زندگی هرچه بیشتر فردی را که در پی گذران آن است، به کاربرد حیله و ترفند و دَغَل‌بازی وادارد، و در عوض، فرد هرچه کم‌تر بتواند از شغل خود و تداوم کار زندگی‌اش را بگذراند، خشونت ورزش‌وار رقابت در محیط بیرون، و همچنین در بطن فرهنگ توده بیشتر می‌شود. اینجا فرهنگ توده دیگر نوعی تمرین بقا می‌شود، آن هم هنگامی که در جریان نادرست امور در اصل کار دیگری ممکن نیست. اینجا، الگوی کلی فرهنگ توده همچون کانون شیوه‌های رفتاری ترکیبی-ساختگی مسلط می‌شود. تبعیت جمعیِ حاصل از قالب‌های رفتاری‌ای که خود فرهنگ توده در کانون یادشده همچنان انتظارشان را دارد، حتا آنجا که به نظر می‌رسد یکنواختی و فریب دقیقاً برای تحریک مصرف‌کنندگان محاسبه‌شده‌، با این امید زنده نگه‌داشته می‌شود که صدای نظام انحصار را به گوش مصرف‌کنندگان منتظر در صف‌ها برساند. قصد دارد به آن‌ها اعلام کند که اگر می‌خواهند خوراک و پوشاک‌شان تأمین شود، فرهنگ توده در مقابل از آن‌‌ها چه انتظاری دارد. البته در این وضع، فرمان نخست آن است که عرضه‌کننده باید خود قبلاً از لباس خوب و تغذیه‌ی مناسب برخوردار بوده باشد. رفتارهای پسندیده‌ای که نظام به عرضه‌کنندگان می‌آموزد، پیش‌شرط وضع یادشده هستند. در این روند، وجود هر کس نمایانگر آزادی، ادب و امنیت نباشد، مناسبات نظم‌یافته‌ی حاکم را با وجود خود اثبات و تبلیغ نکند، باید از مجموعه خارج شود. بیهوده نیست که برای نمونه در رسانه‌ای مانند فیلم‌‌، سیه‌روزی جامعه مسکوت می‌ماند -البته با این استدلال که اغلب در اصل آن‌ را به اندازه‌ی کافی و با ذوق به تصویر کشیده‌اند- هدف آن است که مخاطبان این درس را بگیرند که همه جا رفتار شایسته و نظام‌پسند داشته باشند، طوری که انگار هیچ سیه‌روزی‌ای وجود ندارد.

مریدان مطیع نظام غالب، با وجود تمامی انسانیت اندرزآمیزشان همواره سخت‌تر، سردمزاج‌تر و سنگدل‌تر می‌شوند. هر‌چه بیشتر گردش کالاها و صنعتگری آن‌چه را که با نام خودِ فرهنگ پیش‌تر به کالا مسخ شده، می‌فرساید، به همان نسبت به حضور مطلق فرهنگ برای جبران آن بیشتر نیاز پیدا می‌شود. تصاویر رسانه‌ای رهبران اقتصادی و دیگر شخصیت‌ها با کلاه‌های حصیری و کت‌و‌شلوارهای برجسته‌نما، با همین پوشش بر تن تبهکاران را، تنها از وجود این تفاوت می‌توان تشخیص داد که آن‌ها پس از ورود به اتاق کلاه‌ را از سر برمی‌دارند، البته در حالی که می‌خواهند شیوه‌ی گفتار جاندار تبهکاران را برای کسب محبوبیت مردمی تمرین کنند. اما همزمان همین افراد سراب جامعه‌ای خوشایند را رواج می‌‌دهند که ویرانی جامعه‌ی واقعاً موجود، تغییر کارکرد اعضای آن و تبدیل‌شان را به مانکن‌های «صفحه‌ی جامعه» مطبوعات در تصویرش بار دیگر تقویت می‌کند، در حالی که آن‌ها را انکار می‌کند.

فرهنگ توده دیگر فقط انسان‌های لطیف و تصفیه‌شده را به رسمیت می‌شناسد. حتا زبان عامیانه‌ی پسربچه‌های خیابان که به هیچ وجه برای فرهنگ توده به‌اندازه‌ی کافی طبیعی و قابل پذیرش نیست، تنها به این کار می‌آید که رهگذر خندان را به این نتیجه برساند هرگز و به هیچ وجه چنان زبانی را برای صحبت به کار نبندد. تمامیت‌خواهی فرهنگ توده در این خواسته به اوج می‌رسد که هیچ‌کس نباید جز خود آن فرهنگ، تفاوت را تجربه کند. آزمون‌های علمی‌ای که بعضی فرصت‌های شغلی به آن‌ها وابسته‌اند، از همین الگو پیروی می‌کنند. از سوی دیگر کسی که برای نمونه به سینما نمی‌رود و یاد نمی‌گیرد چگونه مانند الگوی متصور نظام انحصار برای جامعه سخن بگوید و راه برود، نظام انحصار درهای پیشرفت را به روی او می‌بندد: زنان به‌موجب جایگاه خود در روند تولید بیش از دیگران مشمول قاعده‌ی پیشین می‌شوند. و همین امر در کنار موارد دیگر تا حدی علت وابستگی آن‌ها را به لذت غم‌انگیز نمایش‌های تصویری روز توضیح می‌دهد. شعار قدیمی برنامه‌های سرگرم‌کننده‌ی بورژوازی، «از دست ندهید، این را باید حتماً‌ ببینید! » که نوعی کلاشی بی‌ضرر برای کسب مشتری در بازار بود، با برچیدن سرگرمی‌ها و بازارهای آن‌چنانی به جدیتی کشنده تبدیل شد. پیش از این، مجازات متصور این بود که فرد با تجربه نکردن چنان سرگرمی‌هایی از همسخنی با دیگران در موضوعی بازمی‌ماند که همه در موردش سخن می‌گفتند. اما امروزه کسی که نمی‌تواند به شیوه‌ی تعریف‌شده و مد روز صحبت کند، نمی‌تواند فرمول‌ها، توافق‌‌ها و حکم‌های صادرشده از فرهنگ توده را بدون زحمت مانند قواعدی با رفتار خود بازتولید کند، هستی‌اش در معرض خطر است. او مشکوک است که ابلهی بیچاره یا یک روشنفکر باشد.

در محیط‌های کاری داشتن ظاهر آراسته، ‌آرایش چهره، جوانی‌ [به‌ظاهر] ابدی و حاصل مشقت که تنها با چین و چروک پیشانی از ناراحتی، به‌ کوتاهی پلک‌ بر‌‌ هم‌‌‌ زدنی خط برمی‌دارد، همه و همه حکم هویجی را دارند که در سایه‌ی چماق مدیران کارگزینی توزیع شده‌اند. افراد، فرهنگ توده را تأیید می‌کنند، چون می‌دانند یا گمان می‌برند که در آن آدابی می‌آموزند که به آن‌‌ها مانند برگه‌ی عبوری در زندگی انحصارگرفته‌ی خود نیاز دارند. البته این برگه‌ی عبور تنها تا زمانی اعتبار دارد که دریافت‌کننده هزینه‌ی آن را با خون، واگذاری تمام زندگی و فرمانبری پرشور در برابر جبری منفور بپردازد. به همین علت، فرهنگ توده تا این حد مقاومت‌ناپذیر است، نه به دلیل «تحمیق» توده‌ها که دشمنان مردم آن را پیش می‌برند و دوستان انسان‌دوست‌شان از آن گلایه می‌کنند. سازوکارهای روانی برای زدودن ناسازگاری‌ اموری ثانوی هستند. عقلانیت سازگاری، امروزه تا آن حد پیش رفته که صرفاً کوچک‌ترین محرک علیه همسانی لازم است تا بی‌عقلی را در عرصه‌ی آگاهی تداعی و دیگران را از آن آگاه کند. از طریق فرایند روانی بازگشت[70] چشم‌پوشی از مقاومت پذیرش می‌یابد. توده‌ها پیامد ناتوانی اجتماعی‌ تامی را در برابر نظام انحصار متحمل می‌شوند که امروزه در بینوایی‌شان آشکار می‌شود.

در روند انطباق با نیروهای فنی تولید که نظام به نام پیشرفت به افراد تحمیل می‌‌کند، انسان‌ها به اشیائی تبدیل می‌شوند که می‌توان بی‌مواجهه با اعتراض، در وجودشان دست برد. آن‌ها در نتیجه‌ی این روند در پی کسب ظرفیت نهفته در نیروهای فنی تولید می‌‌افتند. اما از آنجا که در جایگاه فاعل شناسا در فرایند تولید به هر حال همواره محدوده‌ی اضطراری شئ‌شدگی نیز هستند، فرهنگ توده باید با مداومتی شوم همواره از نو آن‌ها را به تسخیر درآورد: تلاش مذبوحانه‌ در بطن این تکرار ‌تنها رد پای امید است که نشان می‌دهد چنین تکراری بیهوده است و انسان‌ها با وجود تلاش فرهنگ توده برای همگون‌سازی‌شان کاملاً تسخیرپذیر نیستند.

فرهنگ توده به مثابه‌ی کانون ایجاد سازگاری در جامعه، سختکوشانه به تولید همان کهن‌الگوهایی می‌پردازد که روان‌شناسی فاشیستی در بازماندن آن‌ها قابل اعتمادترین ابزار برای تثبیت مناسبات مدرن سلطه را می‌بیند. نمادهای دیرین برای این کار نیز شبیه خط تولید کارخانه سرهم‌بندی می‌شوند. این کارخانه‌ی رویاسازی آن‌چنان که باید رویاهای مشتریان را به شکل انبوه نمی‌سازد، بلکه بیشتر رویاهای کارپردازان را به میان مردم می‌برد. این همان امپراتوری هزارساله‌ی نظام طبقه‌های منفصل صنعت در دست سلسله‌های بی‌پایان صاحبان صنایع است.[71] در رویاهای هدایت‌کنندگان مومیایی‌سازی جهان، فرهنگ توده نماینده‌ی خط تصویری معنوی‌ای است که تصاویر خود را به تسلیم‌شدگان‌اش عرضه می‌کند، البته نه برای آن‌ که این عده از تصویرها لذت ببرند، بلکه تنها به‌ این منظور که آن‌ها را بخوانند و صاحب خط، خود را از طریق تصویرها به تسلیم‌شدگان عرضه کرده باشد. صحنه‌های اصیل در فیلم‌ها و همچنین غیراصیل مانند ملودی‌ آهنگ‌های پرطرفدار با موسیقی متن و عبارات مستعمل ترانه گاهی چنان خشک و تکراری به نظر می‌رسند که دیگر نه به‌خودی خود و مستقل، بلکه به‌مثابه‌ی تکرارهایی پیوسته ادراک می‌شوند. یکنواختی همیشگی آن‌ها نیز مفهوم یکسان‌شان را بیان می‌کند. هر‌چه پیوند ماجرای فیلم و جریان صحنه‌ها گسسته‌تر باشد، به همان نسبت تصویر درهم‌شکسته‌تری به نشان تمثیلی اثر تبدیل می‌شود.

حتا از بعد دیداری، تصویرهای چشمک‌زن و گذرا در سینما به نوعی نوشتار شباهت می‌یابند. تصویرها را درمی‌یابند، کشف می‌کنند، اما ضبط نمی‌کنند و فقط تماشا نمی‌کنند. حلقه‌ی فیلم چشم را با خود همراه می‌کند، درست مانند خط‌های نوشته و در جهشِ ظریفِ تعویضِ هر یک از صحنه‌‌ها متن فیلم مانند صفحه‌های کتاب ورق می‌خورد. هر از گاهی فیلم‌های تجاری-هنری مانند «مرواریدهای تاج» ساخته‌ی ساشا گیتری[72]، کارگردان فرانسوی، ویژگی خوانش‌پذیری و کتاب‌وارگی فیلم را به‌مثابه‌ی چارچوب بارز آن برجسته می‌کنند. به این ترتیب، گذار از تصویر به نوشتار، انتقالی که در آن جذب هنر به‌واسطه‌ی کنش انحصاری به نقطه‌ی اوج خود می‌رسد[73]، از طریق تکنولوژی تولید انبوه اثر هنری انجام می‌گیرد. اما آموزه‌ی پنهانِ رسیده از این روند همان پیام نظام سرمایه است. البته باید پنهانی باشد، چرا‌ که سلطه‌ی تام، وجود خود را نیز پنهان نگه می‌دارد: «گله‌ای پیدا، و شبانی نیست».[74] با وجود این، متوجه همه و به همه مربوط است. مفهوم آن با مفهوم زودگذر محصول فرهنگی ربط چندانی ندارد و بی‌مایگی این محصول دقیقاً نیازمند رمزگشایی است.

اگر فیلمی دختر بازیگر زیبارویی را بر پرده‌ی سینما به نمایش بگذارد، ممکن است رسماً موافق یا مخالف بازی او باشد و شاید او را در جایگاه قهرمان موفق فیلم تکریم یا همچون فتنه‌گری سرزنش کنند. اما همین دختر زیبارو با بازی خود در فیلم، در ازای نشانه‌های نوشتاری کتاب، چیزی یکسره متفاوت با عریضه‌های روان‌شناسی‌ای عرضه می‌کند که به‌عنوان متن فیلم از لبان در حال نیشخندش آویزان کرده‌اند: این دستورالعمل را که شبیه آن دختر زیباروی نقش خود باشد. متن و بافت جدیدی که تصاویر ازپیش‌آماده مانند حروف الفبا وارد آن می‌شوند، هرباره همان بافت دستور پیشین با ظرفیت ورودی تعداد حروف مشخص است. البته انجام تکلیف ترجمه‌ی مداوم تصویرها به نوشتار نیز بر عهده‌ی بینندگان گذاشته شده است. به‌محض آن‌ که همین کنش، خودکار صورت بگیرد، نوعی تمرین فرمانبریِ منوط به انجامِ کنشِ ترجمه‌‌ی تصویرهای فیلم به نوشتار می‌شود. هر‌چه بیشتر بیننده‌ی فیلم، شنونده‌ی آهنگ‌های پرطرفدار و خواننده‌ی داستان‌های پلیسی یا مجله‌‌پسند بتوانند پایان، گره‌گشایی و ساختار اثر را زودتر از خاتمه‌اش دریابند، به همان نسبت نگاه‌ آن‌ها به چگونگی و کیفیتی معطوف می‌شود که در آن، نتیجه‌ی بی‌اهمیت اثر حاصل می‌شود، به آن جزءِ شبیهِ معمایِ مصور در محصولات فرهنگی چشم می‌دوزد که تصویر کلی در آن پیداست و فقط باید پرسشی جزئی را پاسخ داد. و در همین فرایند جست‌وجوی ناشی از تعلیق، مفهوم اثر در وضعی شبیه خواندن خط تصویری (hieroglyph)، آذرخش‌وار برای مخاطب روشن می‌شود. این مفهوم نویافته، همه‌ی جلوه‌های اثر را تا ظریف‌ترین رده‌ها شرح می‌دهد، آن هم طبق منطق ساده و دوارزشی درست و غلط، باید و نباید. مفهوم اثر به‌موجب چنین تقلیلی آن هم در مورد هر امر بیگانه و درک‌ناشدنی به سوی مصرف‌کنندگان فرهنگی هجوم می‌برد.

ظهور گرایش به خط تصویری، نمایش مفهوم با چینش تصویرها، در تاریخ تاکنونی فرهنگ توده دوران‌ساز شده است. در اصل همین گرایش، ویژگی بارز گذار از فیلم صامت به فیلم ناطق است. در فیلم‌های قدیمی نشانه‌های نوشتاری و تصویر همچنان جایگزین یکدیگر می‌شدند و برابرنشاندن آن‌ها به خصلت تصویری تصاویر فیلم برجستگی می‌داد. این نوع دیالکتیک و هم‌ستیزی مانند هر تضاد دیگری برای فرهنگ توده تحمل‌ناپذیر بود. بنا بر این فرهنگ توده نوشتار را به مثابه‌ی جسم خارجی از فیلم‌ صامت بیرون راند، اما صرفاَ‌ برای آن‌ که خود تصویرهای فیلم را به نوشتار تبدیل کند، تصاویری که نوشتار توصیفی فیلم صامت را جذب خود می‌‌کنند. آگاهی از این روند در رده‌ی عناصر فیلم با توطئه‌ی بردبارانه‌ی چارلی چاپلین علیه تولید فیلم ناطق[75] به‌خصوص ضمن کاربرد اعلان منفرد نئونی برای کارخانه در آغاز فیلم «عصر جدید» (۱۹۳۶) بروز می‌کند و حقانیت خود را به دست می‌آورد. اما تصویرهای سخنگو نقاب‌هایی بیش نیستند. نخست‌پدیدار یا شکل آغازین جدیدترین نوشتار تصویری [در قالب فیلم] به قدیمی‌ترین نوع آن [در قالب خط تصویری یا هیروگلیف] شباهت دارد. این نقابِ تصاویر سخنگو با رسیدن به مرحله‌ی تثبیت خود همان چیزی را که سراسر غیرمادی است، نفس توضیح تصویر و بیان فیلم را نیز به وحشت از این واقعیت تبدیل می‌کند که چهره‌ی انسان به همان شکل بی‌تغییر نقاب باقی می‌ماند. همین نقاب سپس وحشت را نیز به نوعی فرمانبری و پذیرش آن چهره‌ی بی‌تحرک نقاب در مخاطب تبدیل می‌کند. راز شعار «همیشه لبخند بزن» در اصل توصیه‌ی کاربرد نقاب است. صورت، در این حالت به حرف بی‌تحرک الفبا تبدیل می‌شود، البته با منجمد کردن سرزنده‌ترین جزء خود که همان خنده باشد.

امروز فیلم همان کار ترساندن کودکان از چهره‌ی وحشتناکی را در قدیم انجام می‌دهد که با تیک‌تاک ساعت یا تغییر جهت باد خشک‌‌اش می‌زد. مدت نمایش فیلم، زمان سلطه‌ی مطلق آن است. نقاب‌های فیلم در بطن نقش‌های آن، نشانه‌های فراوان سروری‌اش بر مخاطب هستند. وحشت‌انگیزی آن‌ها هنگامی اوج می‌گیرد که می‌توانند از جایگاه همان نقاب سخن بگویند و حرکت کنند، بدون آن که با آن کارها حتا ذره‌ای از سخت‌خویی‌شان کاسته شود. نقاب‌ها هر آن‌چه را زنده‌ است، در خود اسیر می‌کنند.[76] شئ‌شدگی یا شئ‌وارگی در پیشگاه فرهنگ توده، استعاره نیست: این پدیده به انسان‌هایی که آن‌ها را بازتولید می‌کند، ویژگی شئ‌واره می‌بخشد، برای نمونه حتا آنجا که دندان‌‌های آن‌ها به محصولی چون خمیر دندان نیاز ندارند یا چین و چروک اندوه صورت‌شان، بلافاصله مواد آرایشی ضدچروک‌ نمی‌طلبد. کسی که به تماشای فیلمی می‌رود، در انتظار است که این طلسم شئ‌وارگی زمانی شکسته شود، و شاید در نهایت نیز چنین انتظار عمیقاً مسکوتی باشد که مردم را به سینما می‌کشاند. اما در سینما مخاطبان در موضع حرف‌شنوی و پیروی تصویرها قرار می‌گیرند. آن‌ها به مرده‌ای شباهت می‌یابند. به این ترتیب، در دسترس فرهنگ توده قرار می‌گیرند. تقلید، نشئگی معما‌گونه-بی‌محتوای هواداران فرهنگ توده را توضیح می‌دهد. نشئگی و ازخودبرون‌شدگی، موتور محرک تقلید است.

همین عامل، و نه خودبیانگری و فردیت، قربانی فرهنگ توده را به رفتاری خاص وامی‌دارد که یادآور جهش‌های رقص سنت ویتوس[77] یا جست‌وخیزهای حیوانات مثله‌شده است. در اینجا، حالت‌‌ها با حرکت‌های وجدآمیز گرفتارشدگان آن یکسان نیستند، اما با وجود این، پرشورترین نمایش آن‌ها هستند: تحت فشار نامحدود، وحدت شخص از بین می‌رود و از آنجا که این وحدت خود نیز ثمره‌ی فشار بیرونی است، وضع اخیر را همچون رهایی احساس می‌کنند. برای نمونه، وقتی مردم با موسیقی جاز می‌رقصند، دیگر برای حس لذت یا خلاصی نمی‌رقصند، بلکه بیشتر حالت‌های افرادی با حس لذت را به نمایش می‌گذارند، یکسره مانند بازی در فیلم که حالت‌های منفرد و تمثیلی به خودی خود شیوه‌های رفتاری را به نمایش می‌گذارند و دقیقاً همین، خود رهایی است.

حاضرانِ صحنه‌ی رقص، نقاب فرهنگی عرضه‌شده به خود را به چهره می‌زنند و همان افسونی را به‌‌ کار می‌بندند که علیه آن‌ها به‌ کار رفته است. آن‌ها در سازگاری با خشونت اَبَرقدرت‌وار اقلیت قدرتمند به جمع بدل می‌شوند. نظام ترور، پیوسته از لابه‌لای حالات منجمد و سخت نقاب‌های فرهنگی، تهدید‌آمیزتر از پیش به صحنه می‌نگرد. همان تروری که رفقیان ملت در همه‌ی سرزمین‌ها برای مقابله با آن آماده می‌شوند. گاهی در هر خنده نیز تهدید باج‌خواهی طنین می‌اندازد و چنان افراد مضحکی نشانه‌های روشن مسخ‌شدگی انقلابیون هستند. مشارکت در خود فرهنگ توده نیز در شرایط نظام ترور صورت می‌گیرد. اینجا، شیفتگی تنها شامل این سخت‌کوشی نیست که ناخودآگاه دستورهای بالادستی‌ را بخوانند، بلکه ترس از انحراف و سرپیچی از آن و وحشت از گرایش به خواسته‌های نامتعارف نیز هست. گرایش‌های نامتعارفی که برای نمونه قاتل هوسرانی که معشوقه‌اش را کشته نیز، با جهد فراوان می‌کوشد خود را از سوءظن‌ گرفتاری به آن‌ها برهاند. همین ترس‌، بالاترین آموزه‌ی دوران نظام فاشیستی، از پیش در بطنِ خودِ ارتباطات تکنولوژیک نیز جای گرفته است. کسی که عرض اندام صنایع بزرگ تجاری هنوز کاملاً او را فرسوده نکرده، گاهی از دریافت تلگرام وحشت‌زده می‌شود. پیکره‌ی زبانی مثله‌شده‌ی اطلاعات در چنین پیامی برای انتقال بیشترین حجم داده‌ها، همراه با فوریت تحویل آن به گیرنده‌، در کنار یکدیگر شوک سلطه‌ی بی‌درنگ بر گیرنده را به‌شکل سلطه‌ی وحشت جاخوردگی توزیع می‌کنند و ترس از فاجعه‌ای که تلگرام ممکن است خبر آن‌ را بدهد، تنها پوششی برای ترس از فاجعه‌های همه‌جاحاضری‌ست که هر زمان ممکن است گریبان هر فردی را بگیرند. در برنامه‌های رادیو، نظام اقتدار جامعه در پس اجرای هر گوینده بی‌درنگ حاضر است و بی‌ هر اعتراض علیه شنوندگان به کار می‌رود. اگر در عمل، پیشرفت‌های فن‌آوری‌ همچنان سرنوشت اقتصادی جامعه را تعیین کنند، صورت‌های فن‌آورده‌ی آگاهی همزمان نشانه‌های پیشین همان سرنوشت محتوم هستند. آن‌ها فرهنگ را به دروغ فراگیر تبدیل می‌کنند، اما کذب فرهنگ، خود، حقیقت را در مورد زیربنای اجتماعی-اقتصادی‌ای فاش می‌کند که اکنون خود نیز با آن یکسان شده است. اعلان‌های نئونی تبلیغات، روشنایی‌هایی‌ که بر فراز شهرها کشیده‌اند و با نورشان روشنی طبیعی شب را مغلوب کرده‌اند، شهاب‌سنگ‌هایی هستند که برخورد آن‌ها با شهرها، فاجعه‌ی طبیعی جامعه، مرگ در یخبندان را بشارت می‌دهد. اما تیرهای بلای این شهاب‌سنگ‌ها از آسمان فرونمی‌بارند. آن‌ها از روی زمین هدایت می‌شوند. در پایان، این به انسان‌ها بستگی دارد که آیا می‌خواهند با از بین بردن آن‌ها به این وضع پایان بدهند و از کابوس بیدار شوند یا خیر. کابوسی که تنها تا آن زمان خطر تحقق‌اش نیز وجود دارد که انسان‌ها به آن باور دارند.

 

منابع متن اصلی ترجمه:

 


پانویس‌ها

[1] یوزف گوبلز (Joseph Goebbels)، وزیر تبلیغات هیتلر، در سال ۱۹۳۹ طی سخنرانی‌ای عبارت «رمانتیک فولادین» را به کار برد که از دید او باید نشانه‌ی اصیل روحیه‌ی شهروندان رایش سوم می‌بود. اسطوره‌باوری، عشق به میهن و طبیعت و تکنیک و همچنین پیشرفت‌باوری از ویژگی‌های مد نظر گوبلز برای رمانتیک فولادین بودند که البته پیشبرد بلندپروازی‌های ناسیونال‌-سوسیالیست‌ها را آسان می‌کردند. م.

[2] این کتاب دوجلدی از ماکس فون ایت (Max Eyth) نویسنده‌ی آلمانی (۱۸۳۶-۱۹۰۶) در سال ۱۹۸۸ منتشر شد. م.

[3] نام رمان گوستاو فرایتاگ (Gustav Freytag) نویسنده‌ی آلمانی (۱۸۱۶-۱۸۹۵) که در سال ۱۸۵۵ منتشر شد و کمی بعد خوانندگان بسیاری یافت. م.

[4] فریدریش شیلر (Friedrich Schiller)، شاعر و نمایش‌نامه‌نویس آلمانی (۱۷۵۹-۱۸۰۵)، نمایش‌نامه‌ی تاریخی «دوشیزه‌ی اورلئان» را نخستین بار در سال ۱۸۰۱ در شهر لایپزیک روی صحنه برد. م.

[5] عبارتی لاتین که در متن اصلی به کار رفته: .Mens sana in corpore sano م.

[6] «The Lovers of ›Burning Sarong‹ matched again.»

سارونگ به نوعی دامن مردانه شبیه لُنگ گفته می‌شود که پوشیدن آن از جمله در بعضی کشورهای جنوب آسیا مانند اندونزی رایج بوده است. م.

[7] این برنامه‌ی رادیویی در ۳۰ اکتبر ۱۹۳۸ یک روز پیش از جشن هالووین با اجرای جرج اورسون وِلْز (George Orson Welle)، کارگردان و بازیگر آمریکایی، در شبکه رادیویی « سی بی اس» آن کشور پخش شد. با اجرای نمایشنامه رادیویی اقتباس‌شده از «جنگ دنیاها» که در اصل نام رمانی علمی‌-تخیلی از هربرت جرج ولز (Herbert George Wells)، نویسنده‌ی انگلیسی است، بعضی از شهروندان آمریکایی با گمان واقعی بودن ماجرای حمله‌ی مریخی‌ها با روزنامه‌ها و اداره‌های پلیس تماس گرفته و در مورد راه‌های فرار پرسیده بودند! در سال ۱۹۵۳ فیلم «مهاجمان مریخ» به کارگردانی ویلیام کامرون منزیس (William Cameron Menzies) نیز حمله‌ی موجودات فضایی را به تصویر کشیده بود. م.

[8] «رنجر تنها» (The Lone Ranger) نام سریال تلویزیونی آمریکایی‌ است که از سال ۱۹۴۹ تا ۱۹۵۷ پخش می‌شد و کلیتون مور بازی در نقش شخصیت اصلی آن را بر عهده داشت. فیلم تازه‌تری نیز با همین نام در سال ۲۰۱۳ به نمایش درآمد. م.

[9] در تأیید این گفته، بهترین فیلم‌های روسی، به‌ویژه «رزم‌ناو پوتِمکین» (۱۹۲۵)، ساخته‌ی سرگئی آیزنشتاین، هنگام تلاش برای تقبیح غیرروان‌شناختی جامعه‌ی طبقاتی، در هر حال نه روند تولید مادی، بلکه جنگ و سرکوب سیاسی-نظامی را به تصویر کشیده‌اند. آن‌ها از بعد زیبایی‌شناختی با نشان دادن آن‌چه مستقیماً بر انسان‌ها می‌گذرد، موضع درستی دارند، نه برای نمایش آن‌چه در نظم انتزاعی مناسبات مالکیت رخ می‌دهد. با این حال، همین فیلم‌ها آنجا که همزمان ‌انسان‌ها را مفعول‌های سلطه‌ نشان می‌دهند که در نبرد با آن به فاعل مبارزه تبدیل می‌شوند، با ماهیت و کنه موضوع مرتبط می‌شوند. موفقیت فیلم‌هایی از این دست بسیار تضادآمیز و شکننده است، نمونه‌‌اش همین که بعدها موضوع جنگ توانست در سنت سینمای روسیه به ساده‌ترین شکل ممکن به ابزار تبلیغات میهن‌پرستانه تبدیل شود.

[10]اشاره‌ای است به افسانه‌ی آلمانی «سفیدبرفی» از برادران گریم که در آن همسر زیبا اما متکبر پادشاهی، در برابر آینه‌ی سخنگو قرار می‌گرفت و می‌پرسید: «آینه، آینه‌ی کوچک نشسته بر دیوار! زیباترین زن در سراسر سرزمین کیست؟»، آینه هم جواب می‌داد: «شما زیباترین زن در سراسر سرزمین هستید، شاه‌بانو!» و ملکه از زیبایی خود خشنود می‌شد. م.

[11] Digest

[12] فرانتس پتر شوبرت (Franz Peter Schubert)، آهنگساز اتریشی (۱۷۹۷-۱۸۲۸) که در زمان خود چندان شناخته نشد. م.

[13] پیوتر ایلیچ چایکوفسکی (Pjotr Iljitsch Tschaikowski)، آهنگساز روسی (۱۸۴۰-۱۸۹۳) که در بعضی آثارش در زمان وی به شهرت بین‌المللی رسیدند. م.

[14] سرگئی واسیلیویچ راخمانینف (Sergei Wassiljewitsch Rachmaninow) آهنگساز، رهبر ارکستر و پیانونواز روسی (۱۸۷۳-۱۹۴۳) که نخست تحت تأثیر چایکوفسکی بود.

[15] جرج گرشوین (George Greshwin) آهنگساز، رهبر ارکستر و پیانونواز آمریکایی (۱۸۹۸-۱۹۳۷) بود. م.

[16]شور آتشین (le grande passion) نام فیلمی از آندره اوگون (André Hugon) کارگردان الجزایری‌تبار فرانسوی (۱۸۸۶-۱۹۶۰) است که در سال ۱۹۲۸ اکران شده بود. این از معدود مواردی است که آدورنو به دلیل خارجی‌تبار بودن کارگردانی با لحنی تحقیرآمیز در متن اصلی او را «فرانسوی وارداتی» می‌خواند. م.

[17] شارل اُگوستَن سنت-بوو (Charles Augustin Sainte-Beuve) منتقد ادبی و نویسنده‌ی فرانسوی (۱۸۰۴-۱۸۶۹) بود که نیچه از او علناً انتقاد می‌کرد. «انسان‌های قرن هجدهم» از آثار اوست. م.

[18] نویسنده‌ی اومانیست آلمانی (۱۸۷۶-۱۹۴۹) که مدافع سرسخت انسان‌باوری (اومانیسم) بود. م.

[19] Mr. Average Customer

[20]فرانتس ورفل (Franz Werfel) نویسنده‌ای اتریشی و یهودی‌تبار (۱۸۹۰-۱۹۴۵) بود. او در دوران نازی‌ها مجبور به زندگی در تبعید شد و بعدها شهروندی آمریکا را پذیرفت. م.

[21] داوید فریدریش اشتراوس (۱۸۰۸- ۱۸۷۴) نویسنده، فیلسوف و ایزدشناس آلمانی بود که با نوشتن کتاب «زندگی عیسی مسیح» توجه بسیاری را بعد از سال‌ ۱۸۵۶ به خود جلب کرد. او از جمله معتقد به تفکیک میان شخصیت تاریخی مسیح و شخصیت معنوی‌ای وی بود که دینداران به آن باور دارند. م.

[22] امیل لودویک (Emil Ludwig) نویسنده‌ی آلمانی (۱۸۸۱-۱۹۴۸) که حوزه‌ی تخصصی او زندگی‌نامه‌ی شخصیت‌های برجسته‌ی تاریخی بود. م.

[23] پاول ارلیش (Paul Ehrlich)، پزشک و پژوهشگر آلمانی (۱۸۵۴ – ۱۹۱۵) بود که شیمی‌درمانی را بنیان گذاشت. با توسعه‌ی روش‌های علمی او، تفکیک میان انواع مختلف سلول‌های خونی و تشخیص بسیاری از بیماری‌های خونی امکان‌پذیر شد. او در سال ۱۹۰۸ به دلیل سهم علمی‌اش در پیشرفت دانش ایمنی‌شناسی جایزه‌ی نوبل را دریافت کرد. م.

[24] فرانک وِدِکیند (Frank Wedekind)، نویسنده و نمایشنامه‌نویس آلمانی (۱۸۶۴-۱۹۱۸)، به دلیل قطعه‌های نمایشی انتقادی‌اش در زمان خود با استقبال بسیاری روبه‌رو بود. م.

[25] ژان کوکتو (Jean Cocteau)، نویسنده و کارگردان فرانسوی (۱۸۸۹-۱۹۶۳) که در چند زمینه‌ی هنری فعالیت می‌کرد. م.

[26] گیوم آپولینر (Guillaume Apollinaire) نویسنده‌ی فرانسوی (۱۸۸۰-۱۹۱۸) و مبدع عبارت سوررئالیسم که اهمیت‌اش بیشتر به دلیل اشعار وی بوده است. م.

[27] فرانتس کافکا (Franz Kafka) نویسنده‌ی آلمانی‌زبان (۱۸۸۳-۱۹۲۴) که در امپراتوری سابق اتریش-مجارستان به دنیا آمد و بعضی از مهم‌ترین آثار ادبی قرن بیستم را نوشت. م.

[28]آشیل کلود دبوسی (Achille-Claude Debussy) آهنگساز امپرسیونیست فرانسوی (۱۸۶۲-۱۹۱۸) که آثارش پیوندی میان دو دوره‌ی رمانتیک و مدرن به شمار می‌روند. م.

[29] اشاره به قطعه‌ی موسیقی‌ای با نام «آتش‌بازی» (Feux d’artifice) از آشیل کلود دبوسی، آهنگساز فرانسوی (۱۸۶۲-۱۹۱۸) متعلق به مکتب امپرسیونیسم است. م.

[30] آنری برگسون (Henri-Louis Bergson) فیلسوف فرانسوی (۱۸۵۹-۱۹۴۱)، در سال ۱۹۰۰ مقاله‌ای با عنوان «خنده» منتشر کرد که در آن به اهمیت کمدی پرداخته بود. برگسون منتقد مادی‌گری بود و به همین دلیل آدورنو از موضوع خنده‌ی او برای اشاره به تلاش طعنه‌زنی به عصر صنعتی استفاده کرده است. م.

[31] در اسطوره‌های یونان اُلمپ کوه خدایان دوازده‌گانه‌ای است که دور از مردم عادی همراه با زادگان و خادمان‌شان در آن زندگی می‌کنند. م.

[32] Vgl. Theodor W. Adorno, The Radio Symphony. An Experiment in Theory, in: Radio Research 1941. Ed. by Paul F. Lazarsfeld and Frank N. Stanton. New York 1941. S. 110 ff.

[33] Vgl. Theodor W. Adorno, (Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens, in: Zeitschrift für Sozialforschung 7 (1938), S. 321 ff. / Gesammelte Schriften, Bd. 14: Dissonanzen, Einleitung in die Musiksoziologie. 2. Aufl., Frankfurt a. M. 1980. S. 14 ff. / In English: Cf. T. W. Adorno, ‘On the Fetish Character of Music and the Regression of Listening’.

[34] آنتونین لئوپولد دوراک (Antonín Leopold Dvořák) آهنگساز بوهمی (۱۸۴۱-۱۹۰۴) که در آثار خود عناصری از موسیقی کلاسیک، رمانتیک و عامه‌پسند را به کار می‌برد. بوهم امروز بخشی از خاک جمهوری چک است. م.

[35]آرنولد شوئنبرگ (Arnold Schoenberg/Schönberg) نظریه‌پرداز موسیقی و آهنگساز اتریشی (۱۸۷۴-۱۹۵۱) که تکنیک تأثیرگذار دوازده‌نتی در موسیقی را پایه گذاشت و در زمینه‌ی نویسندگی نیز فعال بود. م.

[36]اشاره‌ای است به آموزه‌های مطرح‌شده در کتاب «فن شعر» یا بوطیقای ارسطو که در آن وحدت‌های سه‌گانه، مهم‌ترین اصول تئاتر کلاسیک در یونان باستان، مطرح شده‌اند. مقوله‌های مربوط، عبارت‌اند از «وحدت زمان، وحدت مکان و وحدت موضوع یا عمل». در بخش مورد اشاره‌ی آدورنو وحدت زمان برای ارسطو به معنی ارائه‌ی کل نمایش در یک بازه‌ی زمانی مشخص و معمولاً بیست‌‌وچهار‌‌‌ساعته است. م.

[37] هنریک یوهان ایبسن (Henrik Johan Ibsen) نمایشنامه‌نویس و اندیشمند نروژی (۱۸۲۸-۱۹۰۶) بود. م.

[38] گفتاوردی از نمایشنامه‌ی «هملت» اثر ویلیام شکسپیر(William Shakespeare)، نمایشنامه‌نویس، شاعر و بازیگر انگلیسی (۱۵۶۴-۱۶۱۶) م.

[39] گوتهولت افراییم لسینگ (Gotthold Ephraim Lessing) نویسنده و ادیب (۱۷۲۹-۱۷۸۱) دوران روشنگری در آلمان بود. او با نمایشنامه‌ها و نوشته‌های نظری‌اش با محوریت فکر رواداری در توسعه‌ی تئاتر سهم داشت. اشاره‌ی آدورنو به «سوئیسی‌ها» به زمانی در قرن هجدهم در تاریخ ادبیات آلمانی‌زبان برمی‌گردد که یوهان یاکوب بودمر(۱۶۹۸ -۱۷۳۸) و یوهان یاکوب برایتنینگر (۱۷۰۱-۱۷۷۶)، دو زبان‌شناس تاریخی سوئیسی، با یوهان کریستف گوتشت (۱۷۰۰-۱۷۶۶)، نویسنده‌ی آلمانی از جمله بر سر موضوع ⟵«تقلید» در شعر کلاسیک اختلاف داشتند. آن‌ها با انتشار کتاب «نامه‌های انتقادی» (۱۷۴۶) دیدگاه‌های خود را در این زمینه مطرح کرده‌ بودند. م.

[40] مارسل پروست (Marcel Proust) رمان‌نویس و منتقد فرانسوی (۱۸۷۱-۱۹۲۲) که «در جست‌وجوی زمان از‌دست‌رفته» مهم‌ترین اثر اوست. م.

[41] جیمز جویس (James Joyce)، نویسنده‌ی ایرلندی (۱۸۸۲-۱۹۴۱) که به «اولیس» اثر مهم او اشاره شده است. م.

[42] گئورگ لوکاچ (Georg Lukács)، فیلسوف مارکسیست مجارستانی (۱۸۸۵-۱۹۷۱) که در زمینه‌ی زیبایی‌شناسی و نقد ادبی نیز کتاب‌هایی اساسی نوشته است. م.

[43] گوستاو فلوبر (Gustave Flaubert)، نویسنده‌ی فرانسوی (۱۸۲۱-۱۸۸۰) و از مهم‌ترین نمایندگان رئالیسم در ادبیات فرانسه است. م.

[44] Vgl. »Odysseus oder Mythos und Aufklärung«, oben S. 61 ff. / Odysseus or Myth and Enlightenment in M. Horkheimer and T. W. Adorno (1972) Dialectic of Enlightenment, New York: Herder & Herder, pp. 43ff.

[45] یوزف هایدن (Joseph Haydn) موسیقیدان و آهنگساز اتریشی (۱۷۳۲-۱۸۰۹) دوران کلاسیک. م.

[46] بازیگر آمریکایی (۱۹۰۱-۱۹۶۰) که بازی در نقش رت باتلر در فیلم «بربادرفته» را بر عهده داشت و موفق به دریافت جایزه‌ی اسکار نیز شد. م.

[47] اشاره به دیدار آدولف هیتلر و فرانتس فون پاپن است که آن را «لحظه تولد رایش سوم» نیز می‌دانند. در روز چهارم ژانویه سال ۱۹۳۳ بانکداری به‌نام کورت فرایهر فون شرودر میانجی دیدار آن دو در خانه‌اش در شهر کلن آلمان شد. آن‌ها در دیدارشان بر سر صدراعظمی هیتلر به توافق رسیدند. کورت فرایهر فون شرودر بعد از این دیدار با رهبر ناسیونال‌-سوسیالیست‌ها در تماس ماند و هیتلر گاهی او را برای مأموریت‌ها و رایزنی‌های محرمانه فرامی‌خواند. م.

[48] «شب خنجرهای بلند» یا «کودتای روهم» مجموعه‌ای از رویدادها برای پاکسازی مخالفان آدلف هیتلر بود. در این رویداد در تابستان سال ۱۹۳۴ به دستور هیتلر نزدیک به ۲۵۰ تن از افسران «واحد ضربت» یا اس آ، «پلیس مخفی حکومت آلمان» یا گشتاپو و اعضای «گردان حفاظتی» موسوم به اس اس پس از اقدام‌هایی سازمان‌یافته کشته شدند. این واقعه به دلیل دستگیری ارنست روهم، از همقطاران سابق هیتلر، به دست خود او و سپس تیرباران وی کودتای روهم نیز خوانده می‌شود. هیتلر شخصاً در این پاکسازی شرکت داشت و این از معدود موردهای دخالت شخصی و مستقیم او در سرکوب مخالفان بود. او در عملیات دستگیری روهم، فرمانده ستاد واحد ضربت، اس آ، شخصاً با حمل سلاح همراه گروه مأموران به خانه‌ی وی رفت. در این رویداد او نشان داد که در جایگاه رهبر سیاسی تمامیت‌خواه با مخالفانی نیز که هیچ مقاومتی نشان نداده بودند، به بی‌رحمانه‌ترین شکل برخورد می‌‌کند و دستور کشتار آن‌ها را نیز می‌دهد. در آن زمان علت این کشتار «فساد همجنس‌گرایی» اعلام شده بود، اما حمله به همجنس‌گرایی در این رویداد تنها بهانه‌ای برای سرکوب بود. م.

[49] آدورنو به قدرت‌گیری تدریجی نازی‌ها، سکونت هیتلر و بعضی دیگر از ناسیونال‌-سوسیالیست‌ها در هتل «کایزرهوف» و پیش از آن، به تلاش هیتلر برای کسب شهروندی آلمان اشاره می‌کند. این هتل با ۲۶۰ اتاق، نزدیک مقر سابق دفتر صدر اعظم رایش (سابق) در برلین، جایی بود که هیتلر در سال ۱۹۳۱ با مدیران بلندپایه‌ی صنایع بزرگ آلمان دیدار کرد. او در‌ ‌‌سال ۱۹۳۲‌ به این هتل نقل مکان کرد و شهروندی آلمان را برای نامزدی ریاست جمهوری رایش دریافت کرد. برخلاف بعضی تصورات رایج، هیتلر پیش از نقل مکان به مونیخ در سال ۱۹۱۳ و بی‌تابعیت معرفی کردن خود به مسئولان آن شهر، تبعه‌ی اتریش بود. او در اصل آلمانی نبود. کسب شهروندی آلمان در مورد او با اعمال نفوذ سیاسی گسترده صورت گرفت. او از همان کایزرهوف تبلیغات انتخاباتی خود را برای رهبری رایش طرح‌ریزی و هم‌آهنگ می‌کرد. این هتل در حمله‌ی بمب‌افکن‌های «نیروی هوایی سلطنتی بریتانیا» در سال ۱۹۴۳ آسیب جدی دید و مدتی بعد تخریب شد. م.

[50] نمایشنامه‌ی‌ «هِدا گابلر» (Hedda Gabler) در چهار پرده، نوشته‌ی هنریک ایبسن و متعلق به سال ۱۸۹۰، وضعیت زنی بی‌علاقه به همسر خود و شیفته‌ی عاشق سابق‌اش را روایت می‌کند. هدا، شخصیت اصلی، بر سرنوشت دیگران تأثیری منفی می‌گذارد و سرانجام با خودکشی به زندگی خود پایان می‌دهد. م.

[51] «تین پَن اَلی» (Tin Pan Alley) نام مجموعه‌ای از ناشران موسیقی و ترانه‌سرایان شهر نیویورک بود و جریانی اصلی در موسیقی عامه‌پسند سال‌های پایانی سده‌ی نوزدهم و آغاز سده‌ی بیستم در آمریکا به شمار می‌رفت. م.

[52] شارل فرانسوا گونو (Charles Francois Ggounod)، آهنگساز فرانسوی (۱۸۱۸-۱۸۹۳) است که بیشتر به‌خاطر ساخت قطعه‌ی «آوه ماریا» بر اساس اثر یوهان سباستین باخ، آهنگساز آلمانی، شناخته شده است. م.

[53] اعضای موسس «کارگاه‌ هنری وین» (Wiener Werkstätte) در سال ۱۹۰۳ یوزف هوفمان، کُلُمان موزِر و صنعتگری به نام فریتس وِرندورفر بودند. الگوی این مجموعه، جنبش هنر و صنایع دستی در بریتانیا و هدف آن اصلاح مفهوم هنر در زمینه‌ی صنایع دستی بود. کالاهای تولیدی کارگاه هنری وین از جمله وسایل روزمره، جواهر و مبلمان را دربرمی‌گرفتند. م.

[54] راینر ماریا ریلکه (Rainer Maria Rilke)، شاعر آلمانی‌زبان (۱۸۷۵-۱۹۲۶) که با سبک «شعر اشیاء» شناخته می‌شود و از مهم‌ترین شاعران مدرن به شمار می‌رود. م.

[55] تامس استرنز الیوت (Thomas Stearns Eliot) شاعر و نمایشنامه‌نویس انگلیسی‌زبان (۱۸۸۸-۱۹۶۵) که از نمایندگان مهم شعر مدرن به شمار می‌رود. م.

[56] انتشارات آلمانی «اولشتاین» در برلین از سال ۱۹۲۶ مجموعه‌ای از رمان‌های ادبی، جنایی و طنزآمیز منتشر کرد که شمار آن‌ها تا سال ۱۹۳۳به ۴۵ کتاب رسید. این رمان‌ها در آن زمان محبوبیت بسیاری داشتند و در مجموع هفت میلیون و ۵۰۰ هزار نسخه از آن‌ها به چاپ رسید. در میان نویسندگانی که آثارشان در آن زمان منتشر شد، می‌توان از ولادیمیر نابوکوف، هاینریش مان، ادگار والاس، تئودور فونتانه و گاستون لورو نام برد. برای اطلاعات بیشتر در این زمینه به منبع زیر رجوع کنید (م.) :

Ernst Fischer und Stephan Füssel (Hrsg.): Geschichte des deutschen Buchhandels im 19. und 20. Jahrhundert. Band 2: Die Weimarer Republik 1918-1933.

[57] مسابقه‌ای رادیویی که فرستند‌ه‌ی «ان بی سی» آمریکا در فاصله‌ی سال‌های ۱۹۳۸ تا ۱۹۵۱ پخش می‌کرد. عبارت رایج «وصل کنید به بخش اطلاعات لطفاً!» (!Information please) در آن زمان، به‌طور عمومی گاهی هنگام تماس تلفنی با مراکز یا سازمان‌ها و دریافت اطلاعات مورد نیاز به‌‌‌کار می‌رفت. در برنامه‌ی رادیویی یاد‌شده، گروهی از کارشناسان برای پاسخگویی به پرسش‌های شنوندگان حاضر می‌شدند. در چند قسمت آغازین آن، شنوندگانی که پرسش‌ها‌ی‌شان برای پاسخگویی انتخاب می‌شدند، جایزه‌ای معادل دو دلار برنده می‌شدند و اگر کارشناس نمی‌توانست به آن‌ها پاسخ دهد، پنج دلار دیگر نصیب برنده می‌شد. ارجاع‌های فراوان آدورنو به محصولات فرهنگی و برنامه‌های آمریکایی در «دیالکتیک روشنگری» از جمله به علت مهاجرت او به ایالات متحده در دوران آلمان هیتلری و زندگی در آنجا در فاصله‌ی سال‌های ۱۹۳۸ تا ۱۹۵۳ است. م.

[58] لارا ترنر (Lara Turner) هنرپیشه‌ی سینما و تلویزیون (۱۹۲۱-۱۹۹۵) در آمریکا بود. م.

[59] اشاره‌ای است به بخشی از کتاب «هستی و زمان» مارتین هایدگر. در این بخش از هستی و زمان هایدگر « پُرگویی، کنجکاوی و ابهام» را شیوه‌ای معرفی می‌کند که وجود انسانی (هستی‌دار) با آن، گشودگی وجود خود را نشان می‌دهد: «پرگویی، کنجکاوی و ⟵ابهام ویژگی‌های شیوه‌ای هستند که در آن هستی‌دار (Dasein)، همه‌روزه، «هستی» خویش را، گشودگی در-جهان-بودن را دارد، می‌یابد.» واژه‌ی دازاین در معادل‌یابی برای بازی‌های زبانی هایدگر با آن کار ترجمه‌ اش را دشوار کرده است. به‌خصوص در جاهایی که او با تفکیک میان دو جزء کلمه، دا (Da) و زاین (Sein)، به واژه‌سازی‌های تازه یا معناسازی‌های جدید رسیده، مشکل ترجمه بیشتر می‌شود. در بعضی از کاربردهای عبارت «دازاین»، یا به قولی هستی‌دار، منظور او مفهومی‌ست که در فارسی با فعل‌های مرکب «وجود داشتن» و «هستی داشتن» بیان می‌شود. هستی‌دار تنها بخشی از طیف معنایی کلمه‌ی دازاین را منعکس می‌‌کند، اما کاربرد صورت ترجمه‌نشده‌‌‌اش مشکل فهم آن را حل نمی‌کند. م.

منبع گفتاورد آدورنو در متن اصلی (م.):

Martin Heidegger, Sein und Zeit. Halle 1927. S. 170.

[60] این نوع کنایه‌ها و انتقادهای آدورنو با اشاره به پیش‌زمینه‌ی تاریخی کشتار یهودیان و رنج‌های قربانیان هولوکاوست در آلمان نازی و سکوت هایدگر در قبال‌ آن‌ها، نیز قابل فهم است. م.

[61] آهنگی‌ست طنزآمیز از گروه «آوازخوانان کمدین» (Comedian Harmonists) اهل برلین و متعلق به سال ۱۹۳۴، یک سال پس از روی کار آمدن نازی‌ها در آلمان. آدورنو -اشتباهاً- در متن آلمانی، کلمه‌ای از عنوان ترانه را مطابق اصل آن نیاورده و مترجم انگلیسی متن هم همان عنوان را ترجمه کرده است. در ترانه، خوانندگان مرد با کنجکاوی‌ سوال‌هایی از زنِ هم‌خوان‌‌شان می‌پرسند که در اصل یکی از خود آن‌هاست. صدای مردانه‌ی نازک‌تر هم در پاسخ به پرسش‌های عجیب و طنزآمیز همخوانان مانند این‌ که می‌تواند «آواز بخواند، سوت بزند، قرقره کند، هلو بخورد و در نهایت سکوت کند»، می‌گوید که البته می‌تواند. آدورنو میان کنجکاوی مردان خواننده، توانایی‌هایی که در ترانه به میان می‌آیند از جمله انتظار «سکوت کردن» در پایان، و انتظارهای بازار کار از فرد در آغاز دوران نازی‌ها شباهت برقرار کرده است. بازار کار در دوران نازی‌ها نیز در کلیت خود تنها توانایی‌های تولید شهروندان و سکوت و فرمانبری آن‌ها را در قبال جنایت‌های در حال وقوع می‌خواست. م.

[62] برنامه‌ی دنباله‌دار «کوئیز کیدز» (Quiz Kids) نوعی مسابقه‌ی کودکان و نوجوانان بود که در سال‌های ۱۹۴۰ تا ۱۹۵۳ از بعضی شبکه‌های رادیویی و تلویزیونی آمریکا پخش می‌شد. در این مسابقه پرسش‌های سخت و گزینش‌شده‌ی شنوندگان را از پنج شرکت‌کننده‌ی کم‌سن‌ می‌پرسیدند و بعضی از مجری‌های برنامه هم پاسخ را بدون برگه‌های راهنمای خود نمی‌دانستند، اما گاهی تظاهر می‌کردند که پاسخ را می‌دانند و خود را به ناآگاهی زده‌اند. این سری مسابقه‌ها با هدف معرفی باهوش‌ترین کودکان و نوجوانان در آمریکا ساخته می‌شد. م.

[63] آدورنو با وجود انتقادهای بسیار به هایدگر، در این قسمت از پیوست «دیالکتیک روشنگری» و سطرهای بعدی آن، با اشاره به تمایز دو عرصه‌ی کسب اطلاعات علمی و تفکر از یکدیگر بسیار به جمله‌ی «علم فکر نمی‌کند» در درس‌گفتارهای «معنای تفکر چیست؟» از هایدگر نزدیک می‌شود. م.

[64] فردریک شوپن (Frédéric François Chopin)، آهنگساز و پیانونواز لهستانی (۱۸۱۰-۱۸۴۹) متعلق به دوران رمانتیک است. م.

[65] Frédéric Chopin, Gesammelte Briefe. Übersetzt und hrsg. von Alexander Guttry. München 1928. S. 382 f.

[66] Vgl. »Begriff der Aufklärung«, oben S. 19 ff.

[67] این واقعیت که در مورد اثر هنری جاافتاده و مستقل بورژوازی شرایط تولید آن را کاملاَ‌ پوشیده نگه می‌دارند و اثر باید به عنوان «طبیعت ثانی» ظاهر شود، منحصراً بیانگر نوعی تقدس‌بخشی به روند تولیدپذیری‌ در هنر است. پنهان‌کاری و عدم شفافیت از شگردهای تقدیس کار هستند، اگر پرده‌ی این تقدس بربیفتد، نفس کار انجام‌گرفته، اثر دیگران از آب درخواهد آمد. ر. ک. به مطلب زیر:

Vgl. Theodor W. Adorno, Versuch über Wagner / Gesammelte Schriften, Bd. 13: Die musikalischen Monographien. 2. Aufl., Frankfurt a. M. 1977. S. 68 ff. / T. W. Adorno (1981) In Search of Wagner, translated by R. Livingstone, London: New Left Books.

[68] روباتو (rubato) به افزایش یا کاهش خفیف کشش بعضی از نت‌های موسیقی در حین حفظ سرعت اصلی گفته می‌شود. نوازندگان دوره‌ی رمانتیک از این تکنیک استفاده می‌کردند. م.

[69] «اصل سودمندی» به دیدگاه‌های جرمی بنتام (Jeremy Bentham)، فیلسوف انگلیسی (۱۷۴۸-۱۸۳۲) باز می‌گردد. در اینجا معیار داوری در باره‌ی نتایج کارها، سود حاصل از عمل است که نصیب بیشترین افراد شود. موضوع سودمندی برای هدف‌ها، غایت‌ها یا ارزش‌های دلبخواهی مطرح نیست. سودباوری به هیچ وجه منکر ارزش‌‌ها نیست، بلکه بیشتر به سود برای رسیدن به بهترین امکان‌ها باور دارد و بر این شرط استوار است که همه‌ی ارزش‌های خوشایند اخلاقی قابل فروکاستن به یک ارزش واحد، یعنی سودرسانی یا خوشبختی هر‌چه بیشتر برای انسان‌های بیشتر هستند. م.

[70] براساس دیدگاه‌های زیگموند فروید (Sigmund Freud)، روان‌کاو اتریشی (۱۸۵۶-۱۹۳۹)، فرایند بازگشت [به کودکی] ساز‌وکار روانی دفاعی‌‌ای است که در آن خود (Ego) در مواجهه با وضعیتی غیرقابل پذیرش، به‌جای مقاومت با کنش‌های برخاسته‌ از رشدیافتگی‌اش، به مرحله‌ای ابتدایی‌تر از رشد خود بازمی‌گردد و متناسب با آن مرحله‌ی فرودست رفتار می‌کند. آدورنو در این قسمت به ناتوانی فرد در برابر نظام «فرهنگ توده» در جامعه اشاره می‌کند که او را وامی‌دارد ضمن فرمانبری به دوره‌ای ابتدایی‌تر از رشد خود عقب‌گرد کند. م.

[71] آلدوس هاکسلی (Aldous Leonard Huxley) ، نویسنده‌ی انگلیسی (۱۹۶۳-۱۸۹۴)، در همین زمینه شعار «هویت، جامعه، ثبات» را ابداع کرد که یقیناً دست عمیق‌ترین افکار سرمایه‌داری دولتیِ در حال ظهور را در زمان خود خوانده است، هر‌چند این شعار با نیت شرمسارانه‌ی دفاع از فرد در نظام سرمایه‌داری به راهی رفت که امروزه خود به سود نظام انحصار نیز هست.

[72] ساشا گیتری (Sacha Guitry) کارگردان، بازیگر و فیلم‌نامه‌نویس فرانسوی (۱۸۸۵-۱۹۵۷) بود که فیلم مرواریدهای تاج را در سال ۱۹۳۷ روی پرده‌ی سینما برد. م.

[73] Dialectic of Enlightenment, op. cit. pp. I7ff (Vgl. oben, S. 33 ff.).

[74] جمله‌ای از کتاب «چنین گفت زرتشت» اثر فریدریش نیچه. م.

[75] اشاره‌‌ای‌ست به مخالفت چارلی چاپلین با فیلم ناطق. چاپلین می‌گفت فیلم‌های ناطق، نمایش بی‌کلام (pantomime)، کهن‌ترین هنر جهان را که خود استاد آن بود، از بین می‌برند. او برای نخستین بار در فیلم «روشنایی‌هایی شهر» (۱۹۳۱) بسیار محدود از جلوه‌ی صوتی استفاده کرد و «عصر جدید» آخرین مقاومت او در برابر فیلم ناطق بود و پس از آن او نیز این روند را پذیرفت و در فیلم ناطق «دیکتاتور بزرگ» (۱۹۴۰) او هنر پانتومیم خود را به‌شکلی انتزاعی، با تقلید لهجه و صدای هیتلر نیز به نمایش گذاشت: با اجرای طنزآمیز صدای هیتلر. م.

[76] اشتفان گئورگه (Stefan George)، شاعر، ویراستار و مترجم آلمانی (۱۹۳۳-۱۸۶۸)، در همان گزارش‌ رویاهای خود در کتاب «روزها و کارها» (۱۹۰۳) تنها جایی‌‌ که در آثارش نگاه او را به تمدن تکنیکی آشکار می‌کنند و البته از عمیق‌ترین تجربه‌های وی از این تمدن حکایت دارند، تصویر نقاب سخنگو را به مثابه‌ی تصویر سهمگین‌ترین شکل وحشت این‌گونه ثبت کرده است: «نقابی گِلی به من داده و آن را به دیوار اتاق‌ام آویخته بودند. دوستان‌‌ام را دعوت کردم تا بیایند و ببینند که چگونه آن سر بی‌بدن را به سخن گفتن می‌آورم. با صدایی رسا از او می‌خواستم نام کسی را بگوید که به او اشاره می‌کردم. هنگامی که نقاب ساکت می‌ماند، می‌کوشیدم لب‌هایش را با انگشتان‌ام از هم باز کنم. با این کار چهره‌اش را در هم می‌کشید و انگشت مرا گاز می‌گرفت. بلند و در نهایت شمردگی دستورم را تکرار می‌کردم، در حالی که به کس دیگری اشاره می‌کردم. آن‌‌گاه نقاب نام فرد را می‌گفت. سپس ما همه وحشت‌زده اتاق را ترک کردیم و من می‌دانستم که دیگر هرگز به آنجا پا نخواهم گذاشت.» (روزها و کارها. یادداشت‌ها و طرح‌ها. مجموعه آثار اشتفان گئورگه، جلد هفدهم، برلین ۱۹۳۳، ص. ۳۲)

Tage und Taten. Aufzeichnungen und Skizzen. Gesamt-Ausgabe, Band XVII. Berlin 1933. S. 32.

این رویا در نوع خود پیش‌بینی پیدایش فیلم ناطق است.

[77] در اصل نام نوعی بیماری التهابی‌ است که به آن تب روماتیسمی هم می‌گویند. از نشانگان آن جهش سریع و حرکت‌های پرشی اندام‌های بدن است که آن‌ها را در گذشته به رقص شبیه دانسته‌اند. «سنت ویتوس» به باور کلیسای کاتولیک رم قدیسی است که در حدود سال ۳۰۴ میلادی درگذشته است. او در منطقه‌ی سیسیل در جنوب ایتالیای امروزی به دنیا آمده بود. در آن زمان، هنگام بروز بیماری تب روماتیسمی مردم از او برای کمک به درمان آن کمک می‌خواستند و به همین دلیل نام او بر این بیماری مانده است. سنت ویتوس را فرقه‌ی کاتولیک رم یکی از «چهارده امدادگر مقدس» می‌دانند، دیندارانی که به قرن دوم تا چهارم میلادی تعلق داشتند. کاتولیک‌های رمی آن‌ها را به‌عنوان ناجی در نیایش‌های خود خطاب قرار می‌دهند و پروتستان‌‌ها آن‌ها را الگوهای دینداری می‌دانند. جایگاه تاریخی و شباهت این چهارده امدادگر مقدس با شمار امام‌های معصوم و ویژگی توسل به آن‌‌ها در مذهب شیعه و امکان‌‌های تأثیرپذیری در این میان، قابل بررسی هستند. م.

Share