Share

جشنواره یا فستیوال، همان‌طور که از ریشه‌‌ی تاریخی آن در یونان باستان، و مراسمی همچون ساتورنالیا (جشن خدای زحل) برمی‌آید، همان‌قدر که خاستگاهی مذهبی دارد، واجد دلالتی اجتماعی و سیاسی است.

جشنواره‌ها، فرصتی برای ملاقات مردم و انتقاد اجتماعی یا جلوه‌فروشی سیاستمداران و رانت‌خواران؟

جشنواره‌ها، فرصتی برای ملاقات مردم و انتقاد اجتماعی یا جلوه‌فروشی سیاستمداران و رانت‌خواران؟

جشنواره‌های هنری، در معنای امروزی آن، قدمت تاریخی طولانی‌ای ندارند؛ صرف نظر از مواردی نادر همچون Three Choirs Festival که گشایش آن به ابتدای قرن هجدهم برمی‌گردد، ایده‌ی جشنواره‌ی هنری پس از جنگ جهانی دوم جای خود را در جهان هنری باز کرد.

توجه به تمایز میان مفهوم جشنواره و نمایشگاه‌ (Expo) در اینجا حائز اهمیت است. برخلاف جشنواره، ایده‌ی نمایشگاه به انقلاب صنعتی و جایگاه اجتماعی تحولات تکنولوژیک قرن نوزدهم برمی‌گردد؛ نخستین نمایشگاه‌ها همچون نمایشگاه صنعتی فرانسه (۱۸۴۴) و نمایشگاه بزرگ هاید پارک (۱۸۵۱)، بر صنعت، ماشین‌آلات و دستاوردهای تکنولوژیک متمرکز بودند. ایده‌ی برگزاری نمایشگاههای جهانی یا ملی هنری که نخستین نمونه‌ی برجسته‌ی آن بینال (دوسالانه) ونیز است، در کنار ریشه‌های دیگر، تا حد زیادی ملهم از همین نمایشگاههای صنعتی بوده است. جشنواره، که مقارن با همین نمایشگاه‌ها، در اطلاق به اجتماعات اُرفئونیک (orphéonique/ نوعی جشن‌ موسیقی مردمی) وارد دایره لغات فرهنگ فرانسه شد، خاستگاه و معنای کاملاً متفاوتی با نمایشگاه دارد. به لحاظ مفهومی، عنصر اصلی جشنواره گردهمایی و حضور مردم فارغ از جنس و سن و طبقه و … است.

جشنواره‌ی آوینون، که نخستین دوره‌ی آن پس از جنگ در ۱۹۴۷، تقریباً همزمان با فستیوال ادینبورگ و تحت مدیریت ژان ویلار برگزار شد، به عنوان کهن‌الگوی فرانسوی جشنواره‌ی، قبل از هرچیز درصدد بود برخوردی واقعی میان تئا‌تر و مردم ایجاد کند؛ آونیون، همچنان که ویلار تصدیق می‌کند، یک رویا داشت: «نخبه گرایی برای همه.»

بدین اعتبار، پیش از آغاز تب جهانی خصوصی‌سازی، بحث‌ها و گفت‌وگوها در خصوص جشنواره، دست‌کم در فرانسه، حول محور خط‌کشی میان هنر نخبه‌گرا (élitisme) و فاضل‌مآب (snobisme) و هنر مردمی(populaire) و عوام‌فریب (populiste) صورت گرفته‌اند.

درست به خاطر همین سویه‌ی همگانی و مردمی است که جشنواره‌ها غالباً عرصه‌ای برای تبادل ایده و در نهایت انتقاد اجتماعی بوده‌اند. جیم مک‌گوئیگان معتقد است، امروز میان سه گرایش عمده در سپهر فرهنگ عومی باید تمایز قائل شد: پوپولیسم غیر انتقادی، براندازی رادیکال و مداخله‌ی انتقادی؛ جشنواره ها در مقوله‌ی سوم قرار می‌گیرند. (ن. ک. به JIM MC GUIGAN. « The Cultural Public Sphere », European Journal of Cultural Studies, 8, 2004, p. 427-443)

در ایران، جشنواره‌ها به دلایل آشنای سیاسی و اجتماعی، کمتر به فرصتی برای ملاقات مردمی و انتقاد اجتماعی بدل شده‌‌اند. وانگهی، جشنواره‌ها و نمایشگاه‌ها، در حوزه‌های موسیقی، سینما و هنرهای تجسمی، به دلایل سیاسی به‌هیچ‌وجه سرگذشت یکسانی از سرنگذرانده‌اند. با توجه به همین تفاوت‌های مفهومی و تاریخی، سرنوشت جشنواره‌ها در موسیقی، سینما و هنرهای تجسمی پس از خصوصی‌سازی چه خواهد بود؟ آیا هنرمندان و منتقدان هریک از حوزه‌ها از این اتفاق استقبال می‌کنند؟

موسیقی: مصائب یک هنر زیرزمینی

مینا خانلرزاده، منتقد و پژوهشگر حوزه‌های فرهنگ و هنر، با اشاره به تضاد میان خواست بازار و ضرورت‌های درونی موسیقی می‌گوید: «جشنواره‌های موسیقی قرار است زمینه‌ای برای شناخت جامعه از رویدادهای موسیقیایی باشند و نه لزوماً تکرار کارهایی که (به دلیل استفاده‌شان از شیوه‌های غالب تولید و ارائه‌ هنر) اغلب شنوندگان با آنها آشنا هستند و در بازار برای آنها تقاضا وجود دارد. مسلماً این دست کارها هم باید در کنسرت‌های متعدد به‌طور دایمی به مخاطبانشان عرضه بشوند (که البته در شرایط فعلی بعضاً با عدم صدور مجوز و یا حتی لغو شدن کنسرتهای‌شان مواجه می‌شوند)؛ یکی از اهداف جشنواره‌ها می‌تواند شناساندن موسیقی‌های آلترناتیو و مهجور باشد. جشنواره‌های کنونی موسیقی به دلایل مختلف در چنین هدفی چندان موفق نبوده‌اند.

برخی تصور می‌کنند که خصوصی‌شدن جشنواره‌ها به مردمی‌شدن آنها و رفع کنترل دستگاههای ایدئولوژیک دولتی می‌انجامد. تاکنون بسیاری از متخصصان موسیقی از شرکت در فرایندهای برنامه‌ریزی و تصمیم‌گیری جشنواره‌ها محروم بود‌ه‌اند؛خصوصی‌سازی این روند را تغییر نخواهد داد؛ وقتی جشنواره‌های موسیقی را سرمایه‌داران صنعت موسیقی، و نه هنرمندان موسیقی، برگزار کنند، هدف — بیشتر از هر امر مربوط به موسیقی— روی کسب درآمد و بهره‌وری متمرکز خواهد بود. درنتیجه، هنرمندانی که نوع موسیقی آنها درآمدزا نباشد مهجورتر شده و حضورشان در این جشنواره‌ها ناممکن‌تر می‌شود. به‌عنوان مثال، جشنواره‌ی موسیقی فجر در این سال‌ها روی مقوله‌های موسیقیِ نواحی، موسیقی زنان، و ارکسترهای کودکان و نوجوانان تأکید داشته است.

موسیقی زنان پس از انقلاب با سرکوب عمیق سیستماتیک، و موسیقی نواحی با عدم حمایت مالی، تبعیض فرهنگی، و ناشناخته و یا کم شناخته بودن روبه رو بوده، و موسیقی کودک هم با بی‌توجهی. شرکت این گروه‌ها در جشنواره‌ی فجر مسلماً اقدامی کافی نیست، ولی فجر از معدود شانس‌های کنونی این دست هنرمندان برای ارائه‌ی کارهایشان بوده است. خصوصی‌سازی این جشنواره‌ها موسیقی‌های سرکوب شده، ناشناخته و یا کمتر شناخته‌شده را بیش از پیش به حاشیه می‌راند.»

در سالیان گذشته، در قبال موانع فقهی و شرعی پیش‌روی موسیقی زنان، راه کار مدیران دولتی برگزاری اجراهای ویژه‌ی بانوان بوده است. در این اجراهای تک جنسیتی، هنرمندان زن نه تنها از مخاطب عام و همگانی که از امکانات تبلیغاتی، از حق ضبط و پخش و نقد و… نیز برخوردار نیستند. به همین دلایل، و قبل از آنها به خاطر حساسیت‌های موجود، بخش خصوصی هرگز تمایلی به سرمایه‌گذاری در موسیقی زنان ندارد. در مقابل، به شکل روزافرزون شاهد سرمایه‌گذاری بخش خصوصی در موسیقی‌ پاپ و به طور کلی بخش‌های آشنا و متعارفی هستیم که البته جشنواره‌ی موسیقی فجر به هیچ‌وجه تنوع و غنا و کیفیت فعالیت‌های مربوط به آنها را در کشور پوشش نمی‌دهند و بازنمایی نمی‌کند. موسیقی پاپ، برای مثال، اگرچه درسال ۱۳۷۷ وارد بخش رقابتی جشنواره شده بود، از سال ۱۳۸۹ بنا به دستور حمید شاه آبادی، معاون هنری وزیر ارشاد اسلامی دولت احمدی‌نژاد و مشاور امور هنری وزیر ارشاد دولت روحانی، «برای حمایت بیشتر و پر و بال دادن به موسیقی ایرانی» از بخش رقابتی حذف شد و تا امروز نیز صرفاً در بخش جنبی و به شکلی کنترل‌شده و محدود حضور دارد.

در مورد موسیقی راک و رگه و الکترونیکی و …اوضاع به مراتب بدتر است: آنها مطلقاً هیچ سهمی در فجر ندارند. در این بخش، تنها جشنواره‌های ایرانی‌ای که از سال ۵۷ تاکنون برگزار شده، جشنواره‌های «میان‌کهکشانی موسیقی» و «موسیقی زیرزمینی تهران اونیو» (Tehran Avenue) بوده‌اند، که اولی در خارج از کشور اتفاق افتاد و دومی اینترنتی بود.

در عین حال، حضور بخش خصوصی در موسیقی پاپ، رپ و … در سال‌های اخیر همزاد و همراه فرایند پرشتاب و پرتنش ادغام گروه‌های زیرزمینی در چارچوب‌های قانونی و گفتار ایدئولوژیک حاکم بوده است؛ روندی که پیش از دولت روحانی آغاز شده بود و در دوران تصدی او سرعت بیشتری گرفته است:

در سال ۱۳۹۰، سید محمد میرزمانی، مدیر کل وقت دفتر موسیقی وزارت ارشاد می‌گوید، به اعتقاد او «گروه موسیقی زیرزمینی نداریم بلکه گروه‌هایی که فعالیت می‌کنند گروه‌های غیرمجاز هستند.»

پیشتر در بهمن ۱۳۸۹، حمید شاه‌آبادی، معاون وقت امور هنری وزارت ارشاد، رواج تولید موسیقی‌ زیرزمینی در کشور را محصول یک بدفهمی دانسته بود و اعلام کرده بود: «راه مقابله با موسیقی زیرزمینی ساماندهی شبکه موسیقی است.»

در تابستان ۱۳۹۳، پیروز ارجمند، مدیرکل مستعفی دفتر موسیقی وزارت ارشاد در دولت روحاتی، خبر تازه‌ای می‌دهد: «موسیقی رپ با فرهنگ ما ارتباطی ندارد و یک پدیده وارداتی است که در حال حاضر در ایران وجود دارد. اما به هر حال برای صدور مجوز برای این سبک موسیقی باید نوع اشعار، نوع موسیقی و نوع خوانش خواننده مورد تأیید ما در دفتر موسیقی باشد و موسیقی رپی که ما مجوز می‌دهیم باید به شکلی باشد که با شئونات جامعه‌ی ما مغایرت نداشته باشد».

در اردیبهشت ۱۳۹۴ آلبوم «فراموشی» گروه رپ «اتل» موفق به کسب مجوز رسمی از دفتر موسیقی وزارت ارشاد می‌شود. و به همین‌ترتیب در ادامه‌ی همین روند، امیر حسین مقصدلو معروف به امیر تتلو نماهنگی در دفاع از حق انرژی هسته‌ای با حمایت نیروی انتظامی و نیروی دریایی می‌سازد. نقش بخش خصوصی در این فرایند نزدیک ساختن گفتار دولتی و موسیقی زیرزمینی انکارناپذیر است.

در چنین شرایطی، مینا خانلرزاده «دو رویکرد همزمان» را پیشنهاد می‌دهد: «یکی به چالش کشیدن زیربنای جهان‌بینی‌ای که خصوصی‌سازی هنر را به‌مثابه دموکراتیزه کردن آن تلقی می‌کند، و دیگری آگاهی‌رسانی برای حمایت از گروه‌های موسیقی آلترناتیو است. لزومی ندارد که این گروه‌های موسیقی آلترناتیو هدف سیاسی مشخص و رادیکالی داشته باشند که به‌راحتی برای همه قابل تشخیص باشد، زیرا که چنین معیاری خود منجر به نخبه‌گرایی و به حاشیه راندن گروه‌های دیگر می‌شود. مقصود از گروه‌های موسیقی آلترناتیو آنهایی است که هم در محتوای موسیقایی و هم در نحوه‌ی تولید از شیوه‌های فراگیر و غالب فرهنگی و اقتصادی عاری هستند؛ همان گروه‌هایی که اغلب برای تولید کار و اجرا مجور نمی‌گیرند و با مشکلات مالی و نداشتن محل تمرین و امثال آن مواجه هستند. این دست گروه‌ها فضاهایی در موسیقی ایجاد می‌کنند که با ارزش‌های غالب فرهنگی و هنری همخوانی ندارد و منجر به شکل‌گیریِ اشکالی از زندگی می‌شود که با منطق سرکوب فرهنگی-سیاسی و بازار در تضاد است.»

سینما: یک کسب و کار خانوادگی

ترنگ عابدیان، فیلمساز، در واکنش به خبر خصوصی‌سازی جشنواره‌های سینمایی، اگرچه در مورد «خصوصی بودن بخش خصوصی» تردیدهایی دارد، معتقد است که «خصوصی‌سازی جشنواره‌ها صرفاً اگر با همکاری و تحت مدیریت خود هنرمندان واقعی و تحصیلکرده صورت پذیرد می‌تواند اوضاع فعلی سینما را بهبود بخشد.»

او بر نقش اندک کارشناسان و نخبه‌گان هنری در تصمیم‌سازی‌ها تأکید می‌کند و می‌گوید:« سرمایه‌گذاران کار را باید به متخصصین هنری بسپارند. در روش آمریکایی تهیه‌کننده محور است که یک تهیه‌کننده می‌تواند کارگردان را اخراج کند، اما ما نه آن فیلمنامه‌نویس‌ها را داریم و نه آن تهیه‌کننده‌ها را که خودشان یک پا هنرشناس هستند.»

علی کریم، فیلسماز، با اشاره به سویه‌ی جامعه‌شناختی مسأله معتقد است در شرایط فعلی مشکل «سیاست‌گذاری‌های دولتی» نیست که خصوصی‌سازی راه‌حل مسائل باشد. در توضیح این ادعا او به گروه «هنر و تجربه» اشاره می‌کند که برآمده از تصمیمات دولتی است و آن را مهم‌ترین اتفاق سینمای ما در سال‌های اخیر برمی‌شمارد؛ گروه سینماهای «هنر و تجربه»، بنا بر توضیحی که در سایت آن آمده، « تلاشی برای نمایش آن دسته از فیلم‌های باارزشی در میان فیلم‌های غیرتجاری است که اکرانشان می‌تواند جایگاه شایسته و درخور سازندگان آن‌ها را در جامعه سینمایی روشن کند و به ارتقای دانش سینمایی تماشاگران و ارتقای کیفیت هنری سینمای ایران کمک کند.»

فیلمساز جوان دیگری که نمی‌خواهد نامش ذکر شود، در واکنش به طرح خصوصی‌سازی جشنواره‌ها می‌گوید: «امروز سینما در ایران کسب و کاری خانوادگی است؛ بازیگری و کارگردانی در اینجا به یک قضیه‌ی ژنتیکی تبدیل شده و از پدر به دختر و از مادر به پسر ارث می‌رسد. حالا این بنگاه‌های هنری-خانوادگی به صرافت وصلت با سیاسی‌ها هم افتاده‌اند. مهناز افشار با پسر آقای رامین ازدواج می‌کند و عاقد محمد خاتمی است. خصوصی‌سازی این وسط جهاز و مهریه‌ی همین ازدواج‌ها و زد و بندهای فامیلی است. همه چیز سینما باندی و مافیایی شده است. و البته این فقط مختص به سینما هم نیست، مگر اصلاً ما سرمایه‌دار مستقل هم داریم؟(…) طبقه‌ای که امروز روند خصوصی‌سازی را به‌دست گرفته از درون خود دولت و سپاه برخاسته است. و در نتیجه، ماجرا شبیه خصوصی‌سازی‌ها و غارت گسترده‌ی نومانکلاتورهای روسی بعد از یلتسین است. احسان رسول‌اف که نبض بازار از سینما تا موسیقی در دست اوست از کجا آمده؟ آیا سرمایه‌گذاری او در فرهنگ و هنر به این قضیه ربطی ندارد که پدرش مدیر عامل بانک آینده است؟ چه کسی او را وارد بیزینس هنری کرده و چه نفعی برده است؟»

نومانکلاتورا (Nomenklatura) کلمه‌ای است روسی با ریشه‌ی ‌لاتین به معنای «فهرستی از نام‌ها» که در سال‌های پایانی اتحاد جماهیر شوروی به کاست یا گروهی بسته از صاحبان قدرت و ثروت اطلاق می‌شد که با اشغال مشاغل کلیدی دولتی و با بهرمندی از رانت‌های دولتی، امتیازاتی ویژه و انحصاری به دست آورده بودند.

این فیلمساز مستقل در ادامه می‌گوید: «امروز از مزایای خصوصی‌سازی جشنواره‌ها حرف می‌زنند، ولی چند سال پیش که خبر خصوصی‌سازی بنیاد فارابی پخش شده بود، می‌گفتند غارت اموال عمومی توسط جریان انحرافی! »

در اواخر دولت احمدی نژاد، زمزمه‌هایی مبنی بر خصوصی‌سازی بنیاد فارابی درگرفته بود که با واکنش و انتقاد بخشی از سینماگران و اصلاح طلبان همراه شد. بنیاد فارابی، که در مقام بازوی اجرایی وزارت ارشاد متولی برگزاری جشنواره‌ی فیلم فجر است، بنا بر اساسنامه‌اش سازمانی غیردولتی و غیرانتفاعی است، که با گردش مالی‌ای سالانه‌ بالغ بر ده‌ها میلیارد تومان، از انقلاب ۵۷ تاکنون در تولید و توزیع صدها فیلم مشارکت داشته است.

هنرهای تجسمی: پول، بد، زشت

ژینوش تقی‌زاده، هنرمند چندرسانه‌ای و تجسمی «هجوم بخش خصوصی در تمام حوزه‌های هنر تجسمی و مصادره‌ی فضاهای موجود را حکایت افتادن از چاله به چاه» می‌داند و در این مورد می‌گوید: «در حوزه‌ی فرهنگ هرچقدر که از نظارت‌ها و ممیزی‌های ایدیولوژیک و سیاسی در فغان بودیم، ورود بخش خصوصی نه تنها از بار آنها نخواهد کاست، بلکه مشکلات دیگری را هم علاوه خواهد کرد؛ از جمله ابتذال ناشی از سرمایه‌گذاری‌هایی که قرار است زودبازده باشند. این در خوشبینانه‌ترین حالت است. نیازی به گفتن نیست که فعالیت در بخش فرهنگ در سال‌های اخیر پوشش شیک و تمیزی برای شستشوی پول‌های آلوده بوده که حالا با ارتباطات گسترده‌تر جهانی‌ احتمالاً نیاز به آن بیشتر هم خواهد شد.

در سال‌های اخیر کمپانی‌های بزرگی نظیر سامسونگ — که از پیشروان تخریب میراث فرهنگی در ساخت و سازهای تهران‌اند – به سرمایه‌گذاری در فضای هنر روی آورده‌اند؛ و البته حراج تهران و مدیر آن علیرضا سمیع آذر را هم در کنار خود دارند؛ احتمالاً همین‌ها خواهند بود که در صدر فهرست برگزارکنندگان جشنواره‌های خصوصی قرار خواهند گرفت و نهادهای صنفی نقاشان و مجسمه‌سازان و گرافیست‌ها هم از سر ناتوانی و البته محافظه‌کاری یا در آنها حل و جذب شده و یا به کل از چرخه کنار گذاشته می‌شوند.»

چهارمین دوره‌ی حراج تهران، که با اجرای رضا کیانیان و با حضور گالری‌داران و خریداران و افراد سرشناسی همچون سید محمد بهشتی (مدیر سابق بنیاد فارابی و جشنواره‌ فجر)، محمد علی زم (رئیس سابق حوزه‌ی هنری)، احمد مسجد جامعی (وزیر ارشاد دولت خاتمی)، بهرام رادان، علی دایی و… در خرداد امسال برگزار شد، با فروش ۲۱ میلیارد و ۴۰ میلیون تومان رکورد همه‌ حراج‌های تاریخ ایران را پشت سر گذاشت. رامین مسلمیان، پژوهشگر اقتصادی، ثبت این رکورد هنردوستی را نتیجه‌ «افزایش ثروت نجومی گروهی محدود از ثروتمندان ایرانی» و ظهور «سوپرپولدارهابی» می‌داند، که در دوران کوچک شدن سفره‌ی مردم در اثر تحریم‌ها و ریاضت اقتصادی، اوضاع اقتصادی پررونقی دارند. او می‌نویسد: « اگر سوپرپولدارهای بین‌المللی از خودروها رولز رویس و از نقاش‌ها پیکاسو را می‌پسندند، نمونه‌های ایرانی آنها از خودروها پورشه و مازاراتی و از نقاشان برای کارهای سهراب سپهری رقابت می‌کنند » (ن. ک. به حراج هنر، انفجار پول، میدان)

ژینوس تقی‌زاده درخصوص حضور این گروه از ثروتمندان در فضاهای هنری، در مقام متولیان احتمالی برگزاری جشنواره‌های خصوصی، این طور می‌گوید: « این روزها “بنیاد”هایی از سوی خانواده‌هایی ثروتمند علم شده است از جمله بنیاد فیض‌نیا، بنیاد پژمان، بنیاد امیرحسین زندی و … که البته هیچ سابقه و پیشنه‌ی فرهنگی و هنری ندارند و با اتکاء به صرف پشتوانه‌ی مالی مدیریت فضاها و رخدادهای هنری را برعهده گرفته‌اند.»

تقی‌زاده در مورد بنیاد فیض‌نیا و سازوکار در اختیار گرفتن و برگزاری پاویون ایران در بینال ونیز و مسائل و مصائب ریز و درشت آن به مقاله‌ای ارجاع می‌دهد که پیشتر نوشته است. بنا بر ادعای تقی‌زاده در این مقاله، سابقه‌ی فعالیت اقتصادی بنیاد خانواده فیض‌نیا که عمری یک‌ ساله دارد، در گروه صنعتی آگرین و در رابطه با تجهیزات مرغداری صنعتی و تغذیه‌ طیور بوده است. (ن. ک. به «نردبان‌هایی روی آب»)

او در مورد این بنیادها و نقش گروه‌های سرمایه‌گذار مشابه در حوزه‌ هنرهای تجسمی چنین توضیح می‌دهد: «بخش دولتی با تمام ایرادهای وارد به آن دست‌کم در قبال رسانه‌ها و هنرمندان موظف به پاسخگویی در مورد سطح کیفی بود؛ اما این بنیادها یا بنگاه‌های اقتصادی مطابق با منطق ساده و پذیرفته‌ی “پولشونه، هرکار بخوان می‌کنن” به هیچ کس و هیچ کجا پاسخگو نیستند.»

تقی‌زاده در ادامه می‌گوید: « این مرسسات هیچ مرز اخلاقی و حرفه‌ای و صنفی ندارند. قرار است پول درآورند، هنرپیشه پول می‌سازد. همین. حفظ ظاهری هم که دست‌کم در بخش دولتی وجود داشت دیگر در کار نیست. حالا چنین نهادی بخواهد متولی یک جشنواره‌ تجسمی شود، واضح است چه کسانی را برای برگزاری، داوری و … به کار می‌گمارد. احتمالاً بخش قلیلی از هنرمندان به خاطر عدم اطمینان به چنین نهاد و جایزه و منابع مالی آن از حضور در چنین جشنواره‌هایی امتناع می‌کنند و بدین‌ترتیب عملاً راه برای همراهان خود آنها بازتر می‌شود. البته باید اعتراف کنیم که دقیقاً این جنس از هنرمندان مستقل که به منبع مالی برگزارکننده و سرمایه‌گذار فرهنگ اهمیت می‌دهند، آن‌قدر اندک هستند که هیچ جریانی نمی‌سازند و فقط منزوی می‌شوند، به خصوص در شرایطی که اکنون هیچ کس از توجیه همه چیز با “چه اشکالی دارد؟” و “به ما چه از کجا اومده پولش” فروگذار نمی‌کند.»

تفی‌زاده این طور نتیجه‌گیری می‌کند: «مخلص کلام اینکه کلیت ماجرای واگذاری جشنواره‌ها به جریان خصوصی گذر از چاله به چاه است. وانگهی، اگر پیش‌تر مرز مشخصی میان هنرمندان با جریان دولتی وجود داشت، متأسفانه امروز جریان‌های ظاهراً خصوصی که تفاوت ظاهری عوام‌فریبانه‌ای با دولت دارند، این مرزها را مخدوش کرده‌اند… هنرمندان هم به‌عنوان یک گروه به‌شدت آسیب‌پذیر — که وقتی حتی به زندان می‌افتند نهاد صنفی‌شان زحمت یک بیانیه‌ی محافظه‌کارانه را به خودش نمی‌دهد – توان و دغدغه‌ی ایستادن جلوی این جریان خاص مدعی خصوصی‌سازی را ندارند، به‌خصوص آنکه ممکن است این جریان اندک پول و رفاهی برایشان بیاورد.»

در همین زمینه:

تئاتر: همگانی یا خصوصی؟

خصوصی‌سازی جشنواره‌ها: پایان فجر، پایان یک ایدئولوژی؟

Share