Share

یادداشت پیش‌رو، تأملی است از خلال متن‌ها، تصاویر و ایده‌ها درباره‌ی انقلاب ۵۷؛ نه درمورد عوامل و ریشه‌ها و خاستگاه‌های آن، بلکه درباره‌ی فاصله‌ی انقلاب ۵۷ با خویش، بالقوگی‌های محقق نشده‌ی آن، و سرنوشت فرزندانش. آنچه در ادامه می‌خوانید تلاشی است برای ملاقات دوباره با ۵۷ و جستجویی برای مکان ایده‌آل چنین ملاقاتی. بدین لحاظ، یادداشت از مسیر باریکی می‌گذرد که با گذر تابستان ۶۷ به زمستان ۵۷ می‌رسد…

انگیزه‌ی یادداشت درعین‌حال، بحث‌هایی بوده ‌است که به‌خصوص در یکی دو سال اخیر درباره‌ی پایان انقلاب ۵۷، اینجا و آنجا، میان پژوهشگران و روشنفکران درگرفته است. اکنون پس از گذشت نزدیک به چهل سال از انقلاب ۵۷، نسلی از پژوهشگران و کارشناسان و فعالان سیاسی (هم از درون هسته‌ی اسلامی انقلاب و هم در بیرون آن) ظهور کرده‌اند که حالا خویشاوندی عاطفی و هویتی چندانی با انقلاب ندارند و آشکاراً از فراموشی فعال و پایان انقلاب حرف می‌زنند. انقلاب، از منظر آنها، چیزی بیشتر از یک میراث حقوقی نیست، و دیگر نسبتی با خواستها و جهتگیری‌های حال حاضر ندارد؛ یک ابژه‌ی سرد که نه تنها امروز بلاموضوع شده بلکه به‌منزله‌ی ماتریس پنهان خشونت عمل کند. یادداشت پیش رو علیه این فراموشی و اسطوره‌های همزاد آن نوشته شده است، یادداشتی برای به‌یادآوران «انسان ماه بهمن» و علیه این حکمتِ عامیانه که «انقلاب فرزند خود را می‌خورد.»

کرونوس یکی از فرزندانش را می‌خورد، اثر پتر پاول روبنس (Peter Paul Rubens)، نقاش هلندی (۱۶۴۰-۱۵۷۷)

کرونوس یکی از فرزندانش را می‌خورد، اثر پتر پاول روبنس (Peter Paul Rubens)، نقاش هلندی (۱۶۴۰-۱۵۷۷)

الف) کرونوس وفرزندانش

داستان کرونوس، فروانروای دوران طلایی جهان اسطوره‌ای یونان و از نخستین نسل خدایان تیتان، تمام عناصر روایی تمثیلِ «انقلابی که فرزندانش را می‌بلعد» در خود دارد؛ حتی به شکل غنی‌تری از خود آن.

اورانوس و گایا، به‌عنوان نمایندگان رژیم پیشین، پیش‌بینی کرده بودند که کرونوس به دست فرزندانش سرنگون می‌شود. از این بابت، برای دفع خطر، او فرزندانش را به محض تولد یکی‌یکی می‌بلعید.

طرفه آنکه، به روایت پلوتارک، یونانیان از همان بدو امر، کرونوس (Cronus)، فرامانروای جهان، را با کرونوس (Chronos)، خدای زمان و خالق نخستین تخم کیهانی، اشتباه می‌گرفتند؛ توگویی زمان، از انقلاب رهبر نخستینِ نسل خدایان تیتان آغاز شده بود؛ زمانی که البته ازلی نبود و پایان آن را، درست بنابر پیش‌یینی، زئوس، یکی از فرزندان کرونوس رقم زد. زئوس پدر/زمان را مجبور کرد داروی تهوع‌آوری بخورد تا آنچه را بلعیده بود از آخر به اول بالا بیاورد. فرزندان بلعیده شده یکی یکی به زندگی باشند.

اسطوره، در اینجا، حامل بصیرتی تاریخی است: سرنوشت هر انقلابی قبل از هرچیز وابسته به تقدیر فرزندانی است که خود انقلاب بلعیده است؛ زمان باید آنچه را دریغ کرده دوباره بازپس دهد؛ و تنها با بازیابی آنچه از دست رفته و با بازگشت آنکه حذف شده، هر زمانه‌ای می‌تواند از مبدأ زمانی و پدر خویش آزاد شود. به عبارتی، پایان و تحقق انقلاب منوط به گشودن تابوتها و رستاخیر مردگان خواهد بود.

بدین اعتبار، حکمت عامیانه‌ی «انقلاب فرزندان خود را می‌بلعد» در پرتو اسطوره برای ما تعبیر روشنی دارد: سرنوشت انقلاب ۵۷ از همان مسیر باریکی می‌گذرد که از گورستان خاوران عبور می‌کند. باید دارویی تدارک دید تا زمان فرزندانش را یکی‌یکی دوباره بالا بیاورد؛ باید به فهمی تاریخی مجهز شد که، همچون معجون تهوع آور اسطوره، بتواند با آشوب در دل زمان، آن را آبستن فرصتی تازه برای بازگشت محذوفان و نجات کشتگان ‌کند.

رسالت تاریخی ما، بنابر این الگوی اسطوره‌ای، ملاقات دوباره با انقلاب ۵۷ و مکان ایده‌آل چنین ملاقاتی، نظر به اقدام زئوس، گورستان خاوران در تابستان ۶۷ خواهد بود. این ملاقات ضرروی پیش شرط تبدیل‌انقلاب به خود، یا به همان چیزی است که «ازپیش همیشه آنجا» بوده است؛ داروی زئوس در اینجا اشاره به رویکردی تاریخی دارد که با بازگشت به انقلاب ۵۷، تکرار خلاق آن، و در نتیجه آزاد کردن نیروی رهایی‌بخشش، می‌تواند آن را به آنچه که بوده، یعنی یک انقلاب، بدل سازد.

چنین بازگشتی، نه به سادگی یک مراسم آئنینی بازدید بلکه بازسازی است. بازگشت در زمان و مکان تا هسته‌ی اصلی خطا و جبران آن، بازگشت در تاریخ و البته نه یکی‌شدن با لحظه‌ای از آن.

تبدیل به انقلاب با آن‌چیزی که بوده، درعین‌حال، هرگز همزاد با تقدیرگرایی نیست. میان این منطق مسیحاییِ آزادسازی مردگان با تقدیرگرایی خط تمایز باریکی وجود دارد. تقدیرگرایی بر آن است که افق امروز و آینده محدود و مقید به آن چیزی است که پیش‌تر اتفاق افتاده است (سرنوشت ما جملگی در انقلاب ۵۷ رقم خورده است). در مقابل، در منطق مسیحایی، گذشته هرگز چیزی ثابت و تمام شده نیست، بلکه نظر به اتفاقات آتی، تحولات و مواضع حال حاضر است که به آنچه پیشتر همیشه بوده بدل می‌شود. (انقلاب ۵۷ با هر تکرار ازنو ساخته می‌شود)

تاریخ دانشی است درباره‌ی تکرار؛ روایت گذشته‌ای که بی‌وقفه در زمان حاضر خود را به شکلی بی‌رحمانه تکرار و بازسازی می‌کند. انقلاب ۵۷ خودش را تکرار نکند، بازگشت سلطنت است که تکرار می‌شود. تکرار انقلاب اما نه به معنای تکرار محتوایی خاص، بلکه به منزله‌ی درونی کردن خود فرایند تکرار/انقلاب است. بازگشت به انقلاب یعنی گذر از «بازگشت ضرورت» به «ضرورتِ بازگشت». مسئله نه ضروری ساختن آنچه تکرار می‌شود که تکرار به منزله‌ی ضرورت است.

Khavaran_mother

ب) عیسوی سرخ و یعقوب فریبکار

و «سپس خداوند زاغی را فرستاد که در زمین جستجو می‌کرد؛ تا به او نشان دهد چگونه جسد برادر خود را دفن کند. او گفت: “وای بر من! آیا من نتوانستم مثل این زاغ باشم و جسد برادرم را دفن کنم؟ “! » (سوره‌ی مائده-۳۱)

حکایت فرزندان ۵۷، که به راستی فرزندان زمانع‌ی خویش بودند، اگر در فرود تابستانی‌اش منطقی مشابه با ماجرای هابیل و قابیل دارد که یکی (سیاه) دیگری (سرخ) را کشت و ندانست با «جسد» او چه باید بکند، در فراز و آغاز زمستانی‌اش بی‌شباهت به ماجرای یعقوب و عیسو نیست.

«خداوند به وی گفت: “دو امت در بطن تو هستند، و دو قوم از رحم تو جدا شوند. وقومی بر قومی تسلط خواهد یافت، و بزرگ کوچک را بندگی خواهد نمود و چون وقت وضع حملش رسید، اینک توأمان در رحم اوبودند. و نخستین، سرخ‌فام بیرون آمد، وتمامی بدنش مانند پوستین پشمین بود. و او راعیسو نام نهادند. و بعد از آن، برادرش بیرون آمد، و پاشنه‌ی عیسو را به‌دست خود گرفته بود. واو را یعقوب نام نهادند. » (سفر پیدایش:۲۵، ۲۶-۲۸)

نخست، عیسوی سرخ‌فام زاده می‌شود، و پس از او، یعقوب. در لحظه‌ی زایمان، یعقوب، بردار کوچکتر پاشنه‌ی پای بردار بزرگتر را چنان چنگ زده، توگویی می‌خواهد او را دوباره به درون رحم مادر نازایشان بکشد. همو است که، بنابر آنچه در عهد عتیق آمده است، برکتی را که مقرر بود پدر به عیسو ببخشد با رندی از برادر می‌دزدد.

اگر اسطوره‌ی کرونوس امکانی برای بازخوانی حکمت عامیانه‌ی «انقلاب فرزندان خود را می‌بلعد» به دست می‌دهد، داستان فرزندان اسحاق از جهاتی تمثیلی برای بازخوانی نسبت خود فرزندان سرخ و سیاه انقلاب ۵۷ است. جدا از آنکه تلاش یعقوب برای کشیدن عیسوی سرخ پوش به درون شکم مادر می‌تواند استعاره‌ای برای نابودن ساختن یا بلعیدن رقیب باشد، وجه شبه اصلی میان داستان فرزندان اسحاق و فرزندان انقلاب، ماجرای «محاکات و برکت» است؛ یعقوب در جامه‌ی عیسو و به نام او پدر را فریفته، برکت را از او می‌دزدد، بر صدر می‌نشیدند. طرفه آنکه اسحاق پدر عیسو و یعقوب همچون زمان/کرونوس کور و نابیناست.

در پرتو ماجرای محاکات و برکتِ فرزندان اسحاق، نسبت میان نیروهای اسلامی و چپ در آغاز انقلاب، و فرایند حذف برسازنده‌ی نیروهای چپ را می‌توان با نوعی دیالکتیک «هسته و پوسته» توضیح داد. واقعیت آنکه گفتار نیروهای اسلامی در دوران انقلاب کاملاً تحت تأثیر ادبیات چپ صورت‌بندی شده بود. سالهای انقلاب برای نیروهای اسلامی به‌معنای دقیقاً کلمه دوران محاکات چپ، تقلید ادبیات انقلابی و لحن ضدامپریالیستی آن و البته طرد مبانی اصلی و بنیادی آن بود؛ در یک کلام، جذب پوسته‌ی چپ و حذف هسته‌ی سخت آن؛ فرایندی که در نسبت با نیروهای لیبرال و ملی-مذهبی و… عکس آن اتفاق افتاد؛ یعنی، جذب هسته‌ی سخت، نئولیبرالیسم اقتصادی، و طرد پوسته‌ی سیاسی‌، یعنی لیبرالیسم سیاسی و اجتماعی. عطف به همین فرایند و احتمالاً به همین خاطر، شیوه‌ی برخورد با نیروهای چپ و سرکوب آنها به لحاظ کیفیت و شدت کاملاٌ متفاوت از گروه‌های سیاسی دیگر بوده است. سائیده شدن پوسته‌ی چپِ جمهوری اسلامی در ظرف کمتر از ده سال، و فربه شدن آن از سیاستهای اقتصادی دست‌راستی، پس از جنگ، و در ادامه گسترش و نفوذ این رویکرد نئولیبرالیستی در مغز استخوان نظام، به خوبی مؤید این دیالکتیک پوسته و هسته است.

از همین رو است که حذف و طرد چپ اهمیتی ساختاری در شکل‌گیری نظام سیاسی پس از انقلاب پیدا می‌کند. خاوران اسم رمز این حذف ساختاری است.

… یعقوب در پوسین عیسو فرو می‌آورد، و در چشم کور زمان، میان یعقوب سیاه و عیسوی سرخ همان نسبتی برقرار می‌شود که در الهیات مسیحی میان بازدارنده و شیطان وجود دارد:

«بازدارنده» (katéchon) مانعی است در برابر دجال یاغی که شورش او علیه قوانین خدا را تا ظهور مسیح به تعویق می‌اندازد. برخی متکلمان مسیحی بر این باور‌اند که بازدارنده برای آنکه از شورش یاغی جلوگیری کند باید به ناگزیر خود با آن یکی شود: رابطه دو جنگجورا درنظربگیرید که چنان سخت درهم تنیده‌اند که تشخیص و تفکیک یکی از دیگری ممکن نیست.

درهم‌تنیدگی نیروهایی اسلامی با نیروهای چپ (یا محاکات دومی توسط اولی) در سالهای اولیه‌ی انقلاب، در عین حال، متناظر است با درهم‌پیچیدگی دولت با عنصر ضدخود یعنی انقلاب.

به عبارت دیگر، این‌همانی دولت و انقلاب، یا تمرکز نیروی رهایی‌بخش انقلاب در دولت‌سازی، و جذب پوسته‌ی چپ و حذف خون‌بار هسته‌ی آن توسط نیروهای حاکم، هردو بخشی از یک فرایند کلی بنیان‌گذارانه‌اند که بنای نظام جمهوری اسلامی بر آن قرار گرفته است. بازگشت در تاریخ و ملاقات دوباره‌ با انقلاب ۵۷ مستلزم پیشروی تا این فرایند آغازین و بالتبع مواجهه با حذف و طرد توأمان چپ است.

ج) جنگ برادران

«آنکس که در جنگ داخلی موضع‌گیری نکند و سلاح برنگیرد، آماج بدنامی خواهد شد و از حوزه‌ی سیاسی بیرون خواهد بود.» ارسطو است که به صراحت چنین می‌گوید. جنگ داخلی (stasis) که کناره‌گیری از آن موجب رسوایی خواهد بود، لیکن یکسر در حوزه‌ی سیاسی اتفاق نمی‌افتد.

جورجو آگامین، فیلسوف ایتالیایی، فهم کلاسیک جنگ داخلی را چنین صورت‌بندی می‌کند: جنگ داخلی اگر چه از «خانه» ناشی نمی‌شود، اما در منطقی مشابه با وضعیت استثنائی، معرف آستانه ای‌است که امرغیرسیاسی، یعنی خانه، سیاسی شده، و امر سیاسی خانوادگی یا «اقتصادی» می‌شود. به عبارت دیگر، آنجا که جنگ داخلی است، برادر تمایز خود را با شهروند، غریبه با آشنا، و خانه با شهر مطلقاً از دست می‌دهد. (ن. ک. بهGiorgio Agamben, La Guerre Civile, Inédit, Essais, Points, 2015)

با این حال، در وقت جنگ داخلی، خانه نه فقط عرصه‌ی شکاف و ستیز که پارادیمی برای مصاحله و آشتی عمومی نیز است. به عبارتی، جنگ داخلی نه فقط حد غایی سیاسی‌شدن نسبت براداران، بلکه برادرانه شدن روابط شهروندان هم است.

جنگ داخلی همچون میانجی‌ای عمل می‌کند که به‌واسطه‌ی آن برادری خونی در سطحی کلان جای خود را به برادری سیاسی می‌دهد. در جهوری ایده آل افلاطون، پس از نابودی خانواده‌ی طبیعی هرکس به «برادر یا خواهر، پدر یا مادر، پسریا دختر» دیگری تبدیل می‌شود. آگامبن به نیکول لورو ارجاع می‌دهد که بر بخشی از افلاطون انگشت می‌گذارد که به جنگ داخلی آتنی‌ها در ۴۰۴ اشاره دارد: «آتنی‌ها هرگز جنگ داخلی را پیش نمی‌بردند مگر برای بازیابی خویش در لذت یک جشن خانوادگی.»

دهه‌ی شصت در ایران، به‌خصوص در سالهای آغازینش، به راستی دست‌خوش یک جنگ داخلیِ در سایه بود؛ جنگی درسایه‌ی جنگ خارجی که گستره‌ی آن محدود به تهران نمی‌شد و ازترکمن صحرا تا کردستان را در برمی‌گرفت؛ در ۳۰ خرداد ۱۳۶۰، در یک روز، سی نفر در درگیری‌های خیابانی کشته شدند: یک جنگ داخلی تمام‌عیار که در سایه‌ی آن خانواد‌ه‌ی طبیعی رنگ باخت و محو شد؛ درهمان دوران بود که غلامرضا حسنی (ملاحسنی امام جمعه) محل اختفای پسر چریکش را به کمیته‌ی انقلاب لو می‌دهد؛ و پسر، رشید حسنی، اعدام می‌شود. دو بردار (جهان‌آرا) یکی سپاهی می‌شود و دیگری مجاهد، و البته هر دوجان خود را از دست می‌دهند.

بنابر آنچه آگامبن می‌گوید، جنگ داخلی، در منطق کلاسیک آن، لیکن، یک مکملی همیشگی دارد. با ارجاع به نیکول لورو، او از نهاد دیگری حرف می‌زند که مؤید نسبت جنگ داخلی و سیاست است: عفو عمومی.

در ۴۰۳، پس از جنگ داخلی در یونان، فاتحان دموکرات اصلی را مبنای سامان‌بخشی دوباره‌ی شهر قرار دادند که عبارت بود از «به یاد نیاوردن وقایع گذشته»؛ آنچه گذشته را نباید به یاد آورد؛ به عبارت دیگر، جرایم جنگ داخلی مستوجب مجازات نخواهند بود.

جورجو اگامین با بررسی لغوی و معنایی عبارت me mnesikein توضیح می‌دهد، این اصل سامان‌بخش اجتماع، بیش از آنکه به معنای فراموشی وقایع گذشته باشد، بر «کین‌توزی نکردن» یا «عدم استفاده‌ی بد از خاطره» دلالت دارد. مسئله نه فراموشی که نفی کین‌‌توزی، و نه سرکوب خاطره که فراخواندن همگان به عدم استفاده‌ی نادرست از خاطرات است. بدین ترتیب، در نسبت با جنگ داخلی، حکمت باستان بر دو اصل مطلق (یا دو رسالت سیاسی) تأکید دارد: ضرورت شرکت در جنگ داخلی، و سپس نفی‌ کین‌توزی.

در جهان کنونی، درست همان‌طور که در دهه‌ی شصت اتفاق افتاد، قضیه کاملاً برعکس است: باید به هرطریقی جلوی مشارکت شهروندان را در تضاد و جنگ داخلی گرفت، و درعین‌حال از طریق ابزارهای حقوقی مدام پیامدها و عقوبت‌هایش را یادآوری کرد.

از همان سالهای ابتدایی دهه‌ی شصت، «استفاده‌ی نادرست از خاطره» بنیان سیاست رسمی حکومت جمهوری اسلامی در قبال بازنمایی وقایع انقلاب بوده است. در برابر این استفاده‌ی نادرست، اتخاذ نوعی سیاست جبران خسارت یا استرداد خاطرات، نه واکنشی فردی-اخلاقی-خانوادگی که رسالتی سیاسی و تاریخی خواهد بود.

د) جبران خسارت به روایت گدار

«سینمای گدار تأمل دردنادکی است بر مضمون استراد، یا بهتر بگوییم جبران خسارت» این توضیحی است که سرژ دنه درمورد سینمای گدار می‌دهد؛ منظور از جبران خسارت در اینجا باز پس دادن تصاویر وصداها به کسانی است که این تصاویروصداها متعلق به آنهاست و از آنها ضبط شده است. (ن. ک. بهDaney, Serge, Le Thérrorisé (pédagogie godardienne), Cahiers Du Cinéma 262-3, Janvier 1976, p. 32-40.)

فیلمی هست که این استرداد یا جبران خسارت به خوبی در فرایند تولید آن اتفاق افتاده است: «اینجا و جاهای دیگر»

فیلم مبتنی بر تصاویری است که گدار و گورن (به دعوت سازمان آزادی‌بخش فلسطین) از مردان و زنان فلسظینی گرفته‌اند. گدار این تصاویر را پیش از استرداد پنج سال نزد خود حفظ می‌کند. اما این تصاویر را گدار به چه کسی باید باز پس ‌دهد؟

دنه می‌نویسد: «به مخاطبین پرتعدادی که تشنه‌ی جار و جنجال‌اند (گدار+فلسطین= خبر داغ)؟ به مخاطبینی با آگاهی سیاسی که تشنه‌ی آن‌اند که ظنّ و گمان‌شان تأیید شود (گدار+فلسطین= هدف مطلوب+ هنر)؟ به سازمان آزادی‌بخشی فلسطین که آنها را دعوت کرده، به آنها اجازه‌ی فیلمبرداری داده و اعتماد کرده‌است (گدار+فلسطین= سلاح تبلیغاتی)؟ نه، حتی این هم نه. پس به چه کسی؟ یک روز، حدفاصل سال‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۷۵، گدار متوجه می‌شود که باند صدای فیلم به طور کامل ترجمه نشده و آن چیزی که فداییان فلسطینی (…) می‌گویند، از زبان عربی ترجمه نشده‌است. اصولاً همه با این قضیه کنار خواهند آمد (همه قبول خواهند کرد که یک صدای خارج از تصویر این صداها را پوشش دهد). گدار به ما می‌گوید که این فداییان که کلام‌شان مرده و خاموش شده، مردگانی هستند در حالت تعلیق، مردگانی زنده.»

فیلم ساختن در اینجا برای گدار، «فقط و به سادگی ترجمه کردنِ باند صدا است، اطمینان حاصل کردن از این موضوع که مردم آنچه گفته شده را می‌شنوند، یا بهتر بگوییم، به آن گوش می‌دهند. بنابراین، آنچه نگه داشته شده، آزاد می‌شود؛ آنچه حفظ شده، مسترد می‌شود، اما حالا خیلی دیر شده است. تصاویر و صداها، مانند یک ادای احترام، به کسانی که صاحب آنها هستند باز پس داده می‌شوند: به مردگان.»

بنابر آنچه دنه می‌گوید، استرداد تصاویر به صاحبان اصلی برای گدار میسر نمی‌شود مگر با ترجمه‌ی صدای آنها. در اینجا فیلم ساختن به قسمی شهادت و ادای دین بدل می‌شود.

در تناظر با بازخوانی سرژ دنه از سینمای گدار، آیا می‌توان نوعی سیاست استرداد در قبال کشته‌شدگان دهه‌ی شصت استخراج کرد؟ با تصویر خاوران در خاطره‌ی جمعی چه باید کرد؟ با این برادران مرده، در حالت تعلیق، این مردگان زنده؟ فرایند جبران خسارت چگونه می‌تواند صورت می‌پذیرد؟ تصویر و خاطره‌ی خاوران را به چه کسی باید باز پس داد؟

خاوران هرگز به معنای دقیق کلمه یک قبرستان نیست. گورهای بی‌نام، فقدان سنگ قبر، و نبود هیچ نام و نشانی از مردگان، وضعیتی ماخولیایی و شبح‌گون به خاوران بخشیده است که در سطحی گسترده‌تر به معنای نمادین نشدن خاطره‌ی جنگ داخلی دهه‌ی شصت و عدم تحقق کامل فرایند مرگ برای کشته‌شدگان آن است. بدین لحاظ، فرایند استراد خاطره قبل از هرچیز منوط به از گرو در آوردن نام کشته شدگان، و گره زدن این نام در سطحی اجتماعی به حیاتی تازه است. کشته‌شدگان در ازای جان و زندگی‌شان سزاوار «نام و نشانی» اند؛ همچون فرایند ترجمه‌ی صدا برای گدار، استرداد «نام» در اینحا به معنای به پایان رساندن مأموریتی تاریخی است؛ مأموریتی که در زمستان ۵۷ آغاز شد و پایان آن اکنون مستلزم نجات «نام» ۶۷ است.

ه) دیو چو بیرون رود، فرشته درآید

«چشمانش خیره، دهانش باز، و بال‌هایش گشوده است. چهره‌اش رو به سوی گذشته دارد.» این تصویری است که والتر بنیامین با ارجاع به تابلوی پل کله از فرشته‌ی تاریخ به دست می‌دهد.

ANGELUS NOVUS (فرشته نو) اثر پاول کله (Paul Klee)

ANGELUS NOVUS (فرشته نو) اثر پاول کله (Paul Klee)

فرشته فاجعه‌ای واحد را می‌نگرد که بی‌وقفه مخروبه بر مخروبه تلنبار می‌کند و آن را پیش پای او می‌افکند. «فرشته سرِ آن دارد که بماند، مردگان را بیدار کند، و آنچه را که خُرد و خراب گشته است، مرمت کند و یکپارچه سازد؛ اما طوفانی از جانب بهشت در حال وزیدن است و با چنان خشمی بر بال‌های وی می‌کوبد که فرشته را دیگر یارای بستن آنها نیست. این طوفان او را با نیروی مقاومت‌ناپذیر به درون آینده‌ای می‌راند که پشت بدان دارد، در حالی که تلنبار ویرانه‌ها پیشِ روی او سر به فلک می‌کشد. آنچه ما پیشرفت می‌نامیم همین طوفان است.» (ن. ک. به تزهایی درباره‌ مفهوم تاریخ، در عروسک و کوتوله، والتر بنیامین، مراد فرهادپور و امید مهرگان، انتشارات گام نو)

برای هاینر مولر، نمایشنامه‌نویس آلمانی، فرشته‌ی تاریخ بنیامین، دغدغه و میانجی تصویرسازی مدام در طول سی و سه سال بوده است.

نخست، در ژرمانیا (۱۹۵۸)، او از «فرشته‌ی نگون‌بختی» پرده‌برداری می‌کند: «سیل گذشته، موج‌زنان، پشت سرش را می‌شوید؛ با ضربه‌ی سنج‌های عزای مدفون درخاک، نخاله‌ها و خرده‌سنگها بر بالها و شانه‌هایش فرومی‌ریزد؛ و پیش رویش آینده مسدود می‌شود.» بنابر آنچه مولر می‌نویسد، تخم چشمهای فرشته همچون ستاره می‌ترکد و کلمات چون طوماری راه نفسش را فرومی‌بندند. باران سنگ‌ها ادامه دارد و می‌توان دید بال‌های فرشته را که در زیر آنها خرد می‌شوند. در سنگ‌شدگی پرواز، نگاه و نفس، او چشم به راه تاریخ، در میان تلی از خرده سنگها وامانده است. و البته ناگهان صدای تکان‌های نیرومند بالها از لابلای سنگها خبر از پرواز او می‌دهد. (ن.ک. به Heiner Müller: Germania. Ed. Sylvère Lotringer. New York Semiotext (e), 1990 )

صحنه‌ای که مولر می‌آفریند تجسم تمام و کمال فضای ویران و خفقان‌آور پس از فاجعه است. در اینجا دیگر هیچی نیرویی، فرشته‌ی بنیامین را به آینده نمی‌کشد. خبری از چشمهای گشوده و خیره به گذشته نیست؛ در مقابل، این مسیر آینده است که مسدود شده؛ و در این انسداد فاجعه آمیز، اندک امیدی که برای رستگاری وجود دارد مشروط به پرواز فرشته است؛ فرشته‌ای که حالا گشودن بالها برایش عملی قهرمانانه و معجزه‌آمیز می‌نماید.

فارغ از تفاوت‌های میان ایران دهه‌ی شصت و آلمان پس از جنگ جهانی دوم (که توصیف مولر در ارجاع غیر مستقیم به آن نوشته شده) فضایی که فرشته‌ی نگون‌بخت مولر می‌آفریند به خوبی قابل اطلاق به دهه‌ی ۶۰ و فضای خفقان‌آور آن است؛ دهه‌ای که هرچه به پایان خود نزدیک‌تر شد، بیشتر راه آینده را در پیش‌روی خود مسدود دید؛ دهه‌ای منجمد که حتی پایان جنگ و مرگ آیت‌الله خمینی نیز نتوانست در آن نیروی رهایی‌بخشی چندانی را آزاد کند؛ دهه‌ای همچون دوران پس از شکست کمون پاریس که مالارمه در مورد آن می‌گوید، دورانی فاقد زمان حال که هیچ تازه‌ای در آن آغاز نمی‌شود؛ و البته ‌دهه‌ای که جنگی فرسایشی و طولانی انرژی خلاق آن را بلعید. عبارت «سنج‌های عزای مدفون در خاک» به‌راستی تابلوی دقیقی در وصف دهه‌ای است که گورستان خاوران شناسنامه‌ی آن است.

نگون‌بختی‌ای که مولر از آن می‌نویسد، در تاریخ سی و هفت ساله‌ی انقلاب تصویر آشنایی است، تصویری تکرارشونده از سالهای تاریک دهه‌ی شصت تا دوران پس از شکست جنبش ۸۸. تصویری درخور تاریخی که فاجعه در آن به شکلی وسواسی تکرار می‌شود.

در هرحال، سی و سه سال بعد از ترسیم چهره‌ی فرشته نگون‌بختی، هاینر مولر سیمای دیگری از فرشته‌ی تاریخ به دست می‌دهد؛ در کتاب فرم و معنا او این بار از فرشنه «فرشته نگون بختی ۲» می‌نویسد : «فرشته‌ای که هنوز او را می‌شنوم/ اما دیگر چهره‌ای ندارد.» در غوغای باد، صدای فرشته به سختی شنیده می‌شود، او چهره‌اش را ازدست داده است، و البته دیگر او را نمی‌توان دید. رهایی نسبتش را مطلقاً با گذشته از دست داده و منتزع از خطوط تاریخ، تنها به زمزمه‌ای بی‌رمق بدل شده است. (ن. ک. به Carl Weber., A Heiner Müller Reader: Plays, Poetry, Prose, Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2001)

فرشته‌ی نگون‌بختی۲ در امتداد خطوط چهره‌ی فرشته‌ی پیشین، موقعیتی حادتر را نشان می‌شد. حالا فرشته زیر سنگ‌ها کاملاً مدفون شده است و دیگر گشودن بالها مطلقاً ناممکن به نظر می‌رسد.

در حدفاصل این دو تصویر اما، مولر فرشته‌ی تاریخ دیگری را نیز به صحنه می‌آورد؛ سیمایی که او «فرشته‌ی ناامیدی» می‌نامد، اما بیشتر یادآور تصویر «آتش و گوگرد» (نشانه‌ی خشم الهی درکتاب مقدس) است. فرشته‌ی ناامیدی در نمایش «مأموریت، خاطره‌ی یک انقلاب» (۱۹۷۹) که درباره‌ی انقلاب هائیتی است، پدیدار می‌شود.

او خود را چنین معرفی می‌کند: «من فرشته‌ی ناامیدی هستم. با دستهایم دست‌به‌دست می‌کنم وجد، کرختی، فراموشی، لذت و رنج بدن‌ها را. زبانم سکوت است، آوازم فریاد. در سایه‌ی بالهایم وحشت خانه گزیده است. امیدم آخرین نفسهای بریده بریده است، امیدم نخستین نبرد است. من چاقویی هستم که با آن مردگان تابوتهایشان را می‌گشایند. من همانی هستم که خواهم شد. پروازم یعنی شورش، و عرش من مغاک و ورطه‌ی فردا است.» توان فرشته‌ی تاریخ اکنون در چاقویی متمرکز شده که زمان را پاره می‌کند و مردگان را دوباره به زندگی باز می‌گردند.

در چارچوب تاریخ انقلاب و سرگذشت فرزندان آن، اگر فرشته‌ی بدون چهره‌ی نگون بختی ۲ وضعیتی را نشان می‌دهد که در آن ردهای انقلاب ۵۷ درحال پاک شدن است، فرشته‌ی ناامیدی یادآور مأموریتی تاریخی است برای پاره کردن پیوستار تاریخی، و به صحنه آوردن دوباره‌ی انقلاب ۵۷. بدین اعتبار، فرشته‌ی نگون‌بختی و ناامیدی حامل دو منطق متفاوت‌اند.

 «چشم‌اندازی با قبر، تابوت و جغد» کاسپار فردریش دیوید (۱۸۳۵-۱۸۳۶)

«چشم‌اندازی با قبر، تابوت و جغد» کاسپار فردریش دیوید

در اطلاق به وضعیت ایران، فرشته‌ی نگون‌بختی شرایطی را نشانه می‌رود که انقلاب ۵۷ جایگاه محوری خود را اذهان و گفتارها از دست داده است؛ در مقابل، درست وقتی که دیگر کمتر نشانی از انقلاب (نه فقط از در کلام مخالفان که در گقتار نمایندگان رسمی) می‌توان پیدا کرد، رسالتی که فرشته‌ی ناامیدی بر آن صحه می‌گذارد، ملاقات دوباره با انقلاب از طریق گشودن قبر مردگان است. فرشته باید به همان چیزی تبدیل شود که بوده است. یک مأموریت مسیحایی.

تصویر فرشته‌ی ناامیدی مولر ازجهاتی یادآور تابلوی «چشم‌اندازی با قبر، تابوت و جغد» کاسپار فردریش دیوید (۱۸۳۵-۱۸۳۶) است. فردریش در این تابلو، جغدی خشکیده و منجمد را تصویر می‌کند که روبروی ما و قبری گشوده، بر تابوت، نشسته است. خاکسپاری در وضعیتی شبه ماخولیایی، معلق و نیمه کاره باقی مانده است. جغد که خود همچون مانعی، مابین تابوت و قبر قرار گرفته، درعین‌حال نماد شب‌پایی و بیداری تا طلوع دوباره است؛ همه چیز اما منوط به این انجام این خاکساری نیمه‌کاره است که در هیأت یک زخم در وضعت باقی مانده تا دوباره سرباز کند؛ دوباره، هر روز، اینجا و اکنون…


از همین نویسنده

جهانی که خبر هولناک را شنیده اما هنوز می‌خندد

جمهوری اسلامی اردوگاه‌ها: برش‌هایی از چهار دهه نبرد مقدس علیه اعتیاد

مُد، امضای اسطوره‌‌ای پوشاک

آلن بدیو: شر از جایی دورتر می‌آید

«مرسو، بررسی مجدد»: یک بیگانه‌ی الجزایری

ساحره‌ها در آتش؛ عدالت پس از ۳۰۰ سال


در همین زمینه

انقلاب بهمن: دو روح در یک کالبد

Share