طبیعت بیجان؛ برهوتی ناب
<p>بارانه خورشیدی- <strong>نقدی که می‌خوانید نخستین جستار از نقدهایی پیرامون «سهراب شهید ثالث»، کارگردان نام‌آشنای سینمای مؤلف ایران و یکی از آغازگران موج نو در سینمای ایران است که در تیرماه سال ۱۳۷۷ بر اثر بیماری سرطان کبد در تبعید و در تنهایی و فقر، و در حالی‌که خود را با مدیران بانفوذ شبکه‌های تلویزیونی و تولیدکنندگان سینمایی قدَر آلمان درانداخته بود، در هتلی در شیکاگو درگذشت.</strong></p> <p><strong><br /> مجموعه نقدهایی که از این پس، روزهای فرد در بخش سینمایی رادیو زمانه می‌خوانید، با دستگاه فکری و سنجشی متفاوتی نوشته شده و طبعاً در رسانه‌های رسمیت‌یافته‌ی سینمایی در ایران، مانند آن یافت نمی‌شود. تلاش ما بر این است که در زمانه‌ای که مدیریت سینمایی وزارت ارشاد با رویکردهای تنگ‌نظرانه بدنه‌ی سینمای ایران را فلج کرده، به شکل پرونده‌هایی مستقل و موضوعی نوعی نقد سینمایی متفاوت را عرضه کنیم. امیدواریم با مشارکت خوانندگان رادیو زمانه این حرکت رسانه‌ای انسجام بیشتری بیابد و بپاید.</strong></p> <p><strong> </strong></p> <!--break--> <p>شهید ثالث یک سادومازوخیست تمام‌عیار است. او در این فیلم حافظه‌ی مردم را بیش از هر اثری آشکار می‌‌کند، به نحوی که نه فقط رخوت و ملال خودش را به مخاطب اثرش تسری می‌دهد، بل‌که هم‌زمان مخاطب ایرانی اثرش را به شکنجه‌ای سادیستی فرامی‌‌خواند: این شکنجه‌ همان نبوغ اثر است. <br /> به‌نظر می‌‌رسد که نمی‌‌توان به این فیلم نزدیک شد بی‌آن‌که بخواهیم به مفاهیمی چون «خاطره» و «گذشته» نظری نداشته باشیم. «طبیعت بی‌جان» شهید ثالث، بیش از هر چیز، نتیجه‌ی مستقیم «تلنبار شدن خاطره» است. موقعیتی که در آن گذشته، همچون ماده‌ای حافظه‌دار، زمان حال را، بی‌وقفه و با شدت، در خود می‌‌کشد.</p> <p><strong> </strong></p> <p>در طبیعت بی‌جان خاطره چنین مفهومی می‌‌یابد: رفتن از زمان حال به زمان گذشته، ماندن در گذشته، یادآوری رنج‌ها و دردهای سوزن‌بان پیر فیلم، و تکرار بی‌وقفه‌ی آن؛ روندی به غایت اُدیپی. این نگاه بی‌شک پس‌نگرانه است و ما را با نگاهی تفسیری و روانکاوانه مواجه می‌‌سازد که نهایت‌اش هیچ نیست مگر بدل شدن به پزشکی برای سینما که وظیفه‌اش شناسایی نشانه‌ - درد‌ها و رفع آنهاست. برعکس، معتقدم نشانه- دردی در کار نیست، ما همیشه در مرض واقع هستیم. نشانه- درد‌ها رمزگانی نیستند که اکنون بایستی به لایه¬های‌شان رفت تا گشوده شوند؛ اتفاقاً نیروی بالقوه در همین امراض است، همین هزیان‌‌ها؛ نشانه- درد یکی از بی‌کران امکان‌ها می‌‌تواند باشد. مسئله شاید بر سر بالفعل‌سازی همین نیروهای بالقوه باشد.</p> <p> </p> <p><img hspace="7" height="195" width="285" vspace="7" align="left" alt="" src="http://zamanehdev.redbee.nl/u/wp-content/uploads/tabiatebijan1.jpg" />حال ممکن است از خودمان بپرسیم این حرف‌ها چه ربطی به فیلم طبیعت بی‌جان اثر سهراب شهیدثالث دارند؟ می‌گوییم: طبیعت بی‌جان دقیقاً یادآور نشانه- دردهای تاریخی مردم ماست، که به شکلی همه‌گیر بر زندگی‌مان واقع گشته است و «امر روزمره» را هم هدف خودشان قرار داده‌اند. ما، هم حافظه‌ای به واقع تلنبار شده داریم، و هم، به حافظه‌ی خودمان اکیداً وفادار هستیم. نشانه- درد‌ها دقیقاً در دلِ همین حافظه‌داری کار می‌‌کنند. نشانه-دردهایی که با واماندن در خودشان هیچ کمکی به پیشروی موقعیت‌مان نمی‌‌کنند و سیلان امکان‌‌ها را مخدوش می‌‌سازند. این نشانه- درد‌ها هیچ اتصالی با هیچ بدنی برقرار نمی‌‌کنند؛ یعنی به صورتی کاملاً ایستا و روان‌رنجورانه هر آینه به انتظار تخلیه نشسته‌اند، گویی زمان متوقف است؛ تو گویی به تاریخ شوکی عظیم وارد شده است.</p> <p> </p> <p>از قضا همین تخلیه است که در سکونِ زمان، زبان، و تاریخ رخ می‌‌دهد و از فهم واقعیت خشک، صُلب، و مستحکم موجود وا می‌‌ماند. کار سادیستی شهید ثالث در این فیلم شکنجه دادنِ دیسکورس‌های حافظه‌دار است: «مردم»‌ی که به هیچ‌اتفاق‌ها آری گفته‌اند و زندگی‌شان جز همین تکرار بی‌مسئله‌ی هیچ‌اتفاق‌‌ها نیست.</p> <p> </p> <p>اکنون اجازه بدهید ادعای نظری خودمان را به شکلی دقیق‌‌تر ترسیم کنیم: به تأسی از آنری برگسون می‌‌توانیم مدعی شویم «حافظه ابداً نه به معنای پس‌رفتن از زمان حال به زمان گذشته، بل‌که به معنای پیش‌رفتن از زمان گذشته به زمان حال است». اگر ادعای برگسون را به مثابه نقطه‌ی عزیمت کارمان در نظر بگیریم باید بگوییم کاملاً بدیهی‌ست که در این فیلم با «شوک و ایستایی در زمان» طرف باشیم. <br /> طبیعت بی‌جان تماماً در دو لوکیشن می‌‌گذرد. لوکیشن نخست: پیرمرد و همسرش در خانه‌شان حضور دارند، گویی این‌دو از زبان افتاده‌اند، هیچ برهم‌کنش و تعاملی وجود ندارد، مرد از سر کار می‌‌آید، توتون‌اش را چاق می‌‌کند، چند رُل تازه می‌‌پیچد، زن به مرد نگاه می‌‌کند، کلماتی بی‌اهمیت بین‌شان رد و بدل می‌‌شود، تو گویی در دو جهان مجزا به‌سرمی‌‌برند، در نهایت هم زن آن‌سو و مرد این‌سو می‌‌خوابند.</p> <p> </p> <p><img hspace="7" height="308" width="225" vspace="7" align="right" alt="" src="http://zamanehdev.redbee.nl/u/wp-content/uploads/tabiatebijan2.jpg" />این‌همه عدم کنش، در واقع، تمام اتفاقات لوکیشن یکم است. بنا بر این می‌‌توان گفت: این دو بدن - یا به زعم دلوز و گتاری، این دو ماشین - هیچ تعاملی ندارند، نه به هم وصل می‌‌شوند، نه از هم قطع می‌‌شوند. <br /> لوکیشن دوم به محل کار پیرمرد باز می‌‌گردد. او سوزن‌بان قطار است و هر روز باید به وقت خبردار شدن از عبور قطار مسیر جاده را ببندد؛ جاده‌ای که گویی در برهوت است و هیچ ماشینی در آن حرکت نمی‌‌کند. پس لوکیشن دوم نیز فاقد هرگونه برهم‌کنش است. سیلانِ انرژی و ماده (که این‌همانِ هم‌اند) در این دو لوکیشن به کل قطع شده‌اند. به زبان دلوز، در این دو لوکیشن، ما با انسداد مطلق سیلانِ نیرو‌ها طرف هستیم و میل در روندش به وقفه دچار شده است؛ اما وقفه‌ی زمان/زبان در طبیعت بی‌جان بسیار طولانی‌ست. در این فیلم مکان‌‌ها ثابت باقی مانده‌اند ولی زمان کش آمده است، در نتیجه زبان از کار افتاده و دیالکتیک زمان/مکان مخدوش شده است.</p> <p> </p> <p>طبیعت بی‌جان ترسیم‌کننده‌ی «دو برهوت مکان‌دار» است که در آن بدن‌ها از کار افتاده‌اند و هیچ پرسشی نیز مطرح نمی‌‌شود: سکونِ محض تاریخ، یا، شوکی به زبان. سطوح این دو برهوت نیز کاملاً همسان است و هیچ تفاوتی در هیچ دقیقه‌ای بر نمی‌‌خیزد؛ چرا که هیچ پرسشی وجود ندارد، چرا که میل به وقفه‌ای طولانی دچار شده است. حال می‌‌توانیم ادعای برگسون را تکرار کنیم: «حافظه ابداً نه به معنای پس‌رفتن از زمان حال به زمان گذشته، بل‌که پیش‌رفتن از زمان گذشته به زمان حال است». پرسوناژهای این فیلم (بخوانیم مردم به زعم شهید ثالث) همین ماده‌های حافظه‌دار هستند که به انفعالی پس‌نگرانه مواجه شده‌اند و در نتیجه در برهوت به‌سر می‌‌برند، یعنی در موقعیتی که مکان ثابت باقی مانده و زمان کش آمده است، اما چرا؟ چون نمی‌‌توانند به واسطه‌ی تکرار از حافظه‌مندی گذر کنند.</p> <p> </p> <p>آنری برگسون می‌‌نویسد: «ابداً زمان گذشته را تحصیل نخواهیم کرد، جز آن‌که بی‌درنگ خویشتن را در آن افکنیم». و نیز «ماده زمانِ گذشته را به‌ این دلیل به خاطر نمی‌آورد که آن را تکرار می‌کند». پس اگر این تکرار است که ماده را بی‌حافظه می‌‌سازد، که سیلانِ ماشینی به راه می‌‌اندازد، و با طرح پرسشی نو به تفاوت‌ها دامن می‌‌زند، همین ماده است که می‌‌تواند از کش‌یافتن دیالکتیک ساکن زمان جلوگیری کند و به آن وجهی پیش‌رونده و در سیلان بدهد؛ یعنی گونه‌ای از انفعال که خود یکی از امکان‌های فعالیت است: به زعم موریس بلانشو یک منفیتِ تأئیدگر؛ خواستِ نخواستن.</p> <p> </p> <p><img hspace="7" height="187" width="284" vspace="7" align="left" alt="" src="http://zamanehdev.redbee.nl/u/wp-content/uploads/tabiatebijan3.jpg" />اما شاید گشایشی در کار باشد: این گشایش محتملاً می‌‌توانست دو بار رخ بدهد، و جالب آن‌که هر بار در‌ همان دو برهوت مورد اشاره‌ی بحث‌مان. بار اول در میانه‌ی فیلم که پسر سرباز سوزن‌بان وارد برهوتی به نام خانه می‌‌شود، و بار دوم در انتهای فیلم که کسی از اداره‌ی راه‌آهن به برهوتی به نام محل کار سوزن‌بان وارد می‌‌شود. در مورد اول، پسر چنان به برهوت خانه وارد می‌‌شود که تو گویی او نیز بخشی از همین تاریخ تلنبارسازی خاطرات است، او نیز از حال به گذشته می‌‌رود و نمی‌‌تواند تکرار کند. با آمدن او چنان زمان به کندی کش می‌‌آید که بخشی از به‌یادماندنی‌‌ترین سکانس‌های تاریخ سینمای ایران رقم می‌‌خورد: همسر سوزن‌بان، پیرزنی‌ست که نمی‌‌تواند سوزن‌اش را نخ بکشد و هم‌زمان دوربین سادومازوخیستی شهید ثالث نیز بر این وضعیت صحه می‌‌گذارد.</p> <p> </p> <p>ورود پسر این خانواده، نه طرح پرسشی نو است و نه ابداع موقعیتی جدید، و نه حتی درهم‌روی میل‌گر ماشین‌‌ها (پدر - مادر - پسر). هر سه را سکوت فرا گرفته است. و از قضا چون عناصر تولیدکننده‌ی هیچ‌اتفاق‌ها از دو نفر به سه نفر افزایش یافته‌ است، شدتِ این ملال افزون‌‌تر می‌گردد. در مورد دوم، سوزن‌بان پیر از کار بی‌کار می‌‌شود. کسی از راه می‌‌رسد (گویی این احتمال می‌‌رود که سکوت برهوت، حتی برای لحظه‌ای هم که شده، شکسته شود) و نامه‌ای را به پیرمرد می‌‌دهد. نامه حاکی از بازنشستگی اوست. اما باز هم اتفاق خاصی نمی‌‌افتد. سرتاسر فیلم نمایش تعداد بی‌کرانی از همین «هیچ‌اتفاق»‌های مکرر است؛ و زمان هنوز دارد با ملال و رخوتی عجیب کش می‌‌آید.</p> <p> </p> <p>پیرمرد اکنون از کار بی‌کار شده است. باید خانه‌اش را که متعلق به دولت است - و در واقع خانه‌ای سازمانی است - تخلیه کند و همراه با همسر پیرش از این برهوت برود. نامه‌ای که از اداره‌ی مرکز راه‌آهن برای او آمده دلالت می‌‌کند بر لزوم ترک وی از کار یعنی بازنشستگی‌اش، و جایگزینی پیرمرد با یک جوان. پیش‌بینی شهیدثالث‌گونه برای آینده‌ی این جوان، این سوزن‌بان سپسین، شاید چیزی باشد چون زیست پیرمرد، این سوزن‌بان پیشین. برای آن‌که با التهابی مکان‌شناسانه طرف نشویم، می‌توانیم بگوییم همچنان این ملال و رخوت است که بر چهره‌ی ما نقش می‌‌بندد؛ رخوت و ملالی از سر عدم التهابِ مکانی. التهابی که می‌تواند به لحظه‌ای درنگ در تاریخ منجر شود، به لحظه‌ای شک کردن، عق زدن، نشخوار کردن، و دوباره هضم کردن؛ و این‌همه‌ همان دست‌کاری حافظه علیه تلنبار شدنِ خاطره است. گونه‌ای عدم یادآوری که به تولید تفاوت و مرگِ ملال منجر می‌‌شود. حضور جوان به جای پیرمرد شاید هشداری از طرف شهید ثالث باشد؛ هشداری نسبت به همین تاریخ سرشار از ملال، که تا با پرسشی نو همراه نشود، تا به اتصال بدن‌‌ها نرسد، تا مسئله‌ای تازه را ابداع نکند، همچنان در طبیعتی بی‌جان واقع خواهد بود.</p> <p> </p> <p>در دقایق رو به پایان فیلم، سوزن‌بان پول‌اش را جمع می‌‌کند، به مشروب‌فروشی می‌‌رود و مست می‌‌کند. این سکانس از فیلم لحظاتی به غایت شهید ثالثی را از پیش می‌‌برند. می‌‌توان شهید ثالث را اکنون در کنار هدایت و خیام‌اش نشاند. دقایقی که در فیلم‌های بعدی او در آلمان - از جمله «درخت بید» - نیز شاهد آن هستیم. او برای نخستین بار هزینه می‌‌کند، و با این هزینه کردن به قسمی هر چند اندک از زندگی‌اش معنا می‌‌بخشد. او هم پول‌اش را هزینه می‌‌کند و هم بدن‌اش را؛ اگر هزینه کردن پول را در راستای منطق مبادله در نظر بگیریم و پوچ‌اش بشماریم، این خودِ مست شدن است که قسمی هزینه‌مندی بی‌مرز است. قسمی که ملال می‌‌زداید و ماده به زبان برگسونی به تکرار می‌‌کشاند؛ تکراری که طرح مسئله‌ای تازه و بدیع است و نه ماندن در موقعیت پیشین.</p> <p> </p> <p><img hspace="7" height="187" width="285" vspace="7" align="right" alt="" src="http://zamanehdev.redbee.nl/u/wp-content/uploads/tabiatebijan4.jpg" />سکانس واپسین فیلم لحظه‌ی ترک خانه‌ی سازمانی است. پیرمرد می‌‌رود که تنها آینه‌ی موجود در خانه را از روی دیوار بردارد. آینه خاک گرفته، دست‌اش را بر آینه می‌‌کشد، خاک می‌‌زداید، چهره‌اش را می‌‌بیند، بُهت می‌‌خورد: این صورت کی چنین شکسته و خسته شده؟ صورت پیرمرد تکینکی سادیستی اثر شهید ثالث است: حجم تلنبارشده‌ی خاطرات (همان منطقی که تا این لحظه این نقد را پیش برده است). او باری نه فقط به گذشته‌ی سختِ زندگی‌اش بل‌که به انبوه زندگی تلنبارشده‌اش باز می‌‌گردد که فقط تکرار شده‌اند و هیچ نبوده‌اند مگر کش آمدنِ زمان بر مکان.</p> <p> </p> <p>تکرار‌ها در این برهوت نه با طرح پرسش نو، ابداع مسئله‌‌ها و مفاهیم تازه، یا دست‌کاری ماده و خاطره و حافظه، بل‌که با بازرخدادن و تکرارشدن این اتفاق هم‌چون قبل بی‌هیچ طرح مسئله‌ای همراه می‌‌شوند، هیچ تفاوتی در این زندگی رخ نمی‌‌نمایاند، بر آینه خاک نشسته است، هیچ دستی آینه را به ابژه‌ی نگاه بدل نمی‌‌سازد، هیچ اتفاقی در کار نیست، این هیچ‌اتفاق است که مداوماً و در شکلی همسان با قبل اتفاق می‌‌افتد، نشانه‌ - دردهایی که بر هم تلنبار می‌‌شوند و نمی‌‌توانند مکان را ملتهب سازند، این‌همه تلنبارشدنِ خاطره‌اند، خاطره‌هایی که زندگی از آنها رخت بر بسته، خاطره‌هایی که هنوز خاطره‌اند، و باز به تأسی از برگسون، ماده به دلیل عدم تکرار و طرح مسئله‌ی نو و وفاداری به رخداد گذشته، فاقد ماتریالیسمی پیش‌برنده و بدیع است، این‌گونه است که در تمام این سال‌ها هیچ کسی این هشدارهای شهید ثالث را جدی نمی‌‌گیرد، هشدارهایی درباره‌ی طبیعتی بی‌جان که از قضا خود را جان‌دار می‌‌نمایاند: طبیعتی که بس بسیار بی‌جان است، و از بس بی‌جان است چنین جان‌دار به‌نظر می‌‌رسد.</p> <p><strong> </strong></p> <p><strong><strong>شناسنامه‌ی فیلم:</strong></strong></p> <p><strong> </strong></p> <p><strong><strong>طبیعت بیجان</strong></strong></p> <p><strong><br /> <strong>نویسنده و کارگردان:</strong> </strong>سهراب شهید ثالث<strong><br /> <strong>مدیر فیلم‌برداری:</strong> </strong>هوشنگ بهارلو<strong><br /> <strong>تدوین:</strong> </strong>روح‌الله امامی<strong><br /> <strong>تیتراژ و طراح پوستر:</strong> </strong>مرتضی ممیز<strong><br /> <strong>تهیه کننده:</strong> </strong>پرویز صیاد<strong><br /> <strong>بازیگران:</strong> </strong>ز بنیادی، زهرا یزدانی، حبیب الله سفریان، محمدعلینقی کنی، مجید بقایی، هدایت الله نوید<strong><br /> <strong>سال ساخت:</strong> </strong>۱۳۵۴</p> <p><strong> </strong></p> <p><strong><strong>در همین زمینه:</strong></strong></p> <p><a href="http://www.youtube.com/watch?v=uw3cwwetnQc">بخش اول</a> - <a href="http://www.youtube.com/watch?v=txwkXgHlw4E">بخش دوم</a> - <a href="http://www.youtube.com/watch?v=psW_6RAFihg">بخش سوم</a> - <a href="http://www.youtube.com/watch?v=OOKwPrD5NEE">بخش چهارم</a> - <a href="http://www.youtube.com/watch?v=oOczRYzOljk">بخش پنجم</a> - <a href="http://www.youtube.com/watch?v=PD1D_d6Q6E4">بخش ششم</a> - <a href="http://www.youtube.com/watch?v=O8pDx6de-PY">بخش هفتم</a> - <a href="http://www.youtube.com/watch?v=VvFkdEsreT8&translated=1">بخش هشتم</a> - <a href="http://www.youtube.com/watch?v=hm8bMb4uyqM">بخش نهم</a></p> <p><strong> </strong></p>
بارانه خورشیدی- نقدی که می‌خوانید نخستین جستار از نقدهایی پیرامون «سهراب شهید ثالث»، کارگردان نام‌آشنای سینمای مؤلف ایران و یکی از آغازگران موج نو در سینمای ایران است که در تیرماه سال ۱۳۷۷ بر اثر بیماری سرطان کبد در تبعید و در تنهایی و فقر، و در حالی‌که خود را با مدیران بانفوذ شبکه‌های تلویزیونی و تولیدکنندگان سینمایی قدَر آلمان درانداخته بود، در هتلی در شیکاگو درگذشت.
مجموعه نقدهایی که از این پس، روزهای فرد در بخش سینمایی رادیو زمانه می‌خوانید، با دستگاه فکری و سنجشی متفاوتی نوشته شده و طبعاً در رسانه‌های رسمیت‌یافته‌ی سینمایی در ایران، مانند آن یافت نمیشود. تلاش ما بر این است که در زمانه‌ای که مدیریت سینمایی وزارت ارشاد با رویکردهای تنگ‌نظرانه بدنه‌ی سینمای ایران را فلج کرده، به شکل پرونده‌هایی مستقل و موضوعی نوعی نقد سینمایی متفاوت را عرضه کنیم. امیدواریم با مشارکت خوانندگان رادیو زمانه این حرکت رسانه‌ای انسجام بیشتری بیابد و بپاید.
شهید ثالث یک سادومازوخیست تمام‌عیار است. او در این فیلم حافظه‌ی مردم را بیش از هر اثری آشکار میکند، به نحوی که نه فقط رخوت و ملال خودش را به مخاطب اثرش تسری میدهد، بل‌که هم‌زمان مخاطب ایرانی اثرش را به شکنجه‌ای سادیستی فرامی‌‌خواند: این شکنجه همان نبوغ اثر است.
به‌نظر میرسد که نمی‌‌توان به این فیلم نزدیک شد بی‌آن‌که بخواهیم به مفاهیمی چون «خاطره» و «گذشته» نظری نداشته باشیم. «طبیعت بیجان» شهید ثالث، بیش از هر چیز، نتیجه‌ی مستقیم «تلنبار شدن خاطره» است. موقعیتی که در آن گذشته، همچون ماده‌ای حافظه‌دار، زمان حال را، بی‌وقفه و با شدت، در خود می‌‌کشد.
در طبیعت بیجان خاطره چنین مفهومی می‌‌یابد: رفتن از زمان حال به زمان گذشته، ماندن در گذشته، یادآوری رنج‌ها و دردهای سوزن‌بان پیر فیلم، و تکرار بی‌وقفه‌ی آن؛ روندی به غایت اُدیپی. این نگاه بی‌شک پس‌نگرانه است و ما را با نگاهی تفسیری و روانکاوانه مواجه می‌‌سازد که نهایت‌اش هیچ نیست مگر بدل شدن به پزشکی برای سینما که وظیفه‌اش شناسایی نشانه - درد‌ها و رفع آنهاست. برعکس، معتقدم نشانه- دردی در کار نیست، ما همیشه در مرض واقع هستیم. نشانه- درد‌ها رمزگانی نیستند که اکنون بایستی به لایه¬های‌شان رفت تا گشوده شوند؛ اتفاقاً نیروی بالقوه در همین امراض است، همین هزیان‌‌ها؛ نشانه- درد یکی از بی‌کران امکانها میتواند باشد. مسئله شاید بر سر بالفعل‌سازی همین نیروهای بالقوه باشد.
حال ممکن است از خودمان بپرسیم این حرفها چه ربطی به فیلم طبیعت بیجان اثر سهراب شهیدثالث دارند؟ می‌گوییم: طبیعت بیجان دقیقاً یادآور نشانه- دردهای تاریخی مردم ماست، که به شکلی همه‌گیر بر زندگی‌مان واقع گشته است و «امر روزمره» را هم هدف خودشان قرار داده‌اند. ما، هم حافظه‌ای به واقع تلنبار شده داریم، و هم، به حافظه‌ی خودمان اکیداً وفادار هستیم. نشانه- درد‌ها دقیقاً در دلِ همین حافظه‌داری کار می‌‌کنند. نشانه-دردهایی که با واماندن در خودشان هیچ کمکی به پیشروی موقعیت‌مان نمی‌‌کنند و سیلان امکانها را مخدوش می‌‌سازند. این نشانه- درد‌ها هیچ اتصالی با هیچ بدنی برقرار نمی‌‌کنند؛ یعنی به صورتی کاملاً ایستا و روان‌رنجورانه هر آینه به انتظار تخلیه نشسته‌اند، گویی زمان متوقف است؛ تو گویی به تاریخ شوکی عظیم وارد شده است.
از قضا همین تخلیه است که در سکونِ زمان، زبان، و تاریخ رخ میدهد و از فهم واقعیت خشک، صُلب، و مستحکم موجود وا می‌‌ماند. کار سادیستی شهید ثالث در این فیلم شکنجه دادنِ دیسکورس‌های حافظه‌دار است: «مردم»ی که به هیچاتفاقها آری گفته‌اند و زندگی‌شان جز همین تکرار بی‌مسئله‌ی هیچاتفاقها نیست.
اکنون اجازه بدهید ادعای نظری خودمان را به شکلی دقیق‌‌تر ترسیم کنیم: به تأسی از آنری برگسون میتوانیم مدعی شویم «حافظه ابداً نه به معنای پس‌رفتن از زمان حال به زمان گذشته، بل‌که به معنای پیش‌رفتن از زمان گذشته به زمان حال است». اگر ادعای برگسون را به مثابه نقطه‌ی عزیمت کارمان در نظر بگیریم باید بگوییم کاملاً بدیهی‌ست که در این فیلم با «شوک و ایستایی در زمان» طرف باشیم.
طبیعت بیجان تماماً در دو لوکیشن می‌‌گذرد. لوکیشن نخست: پیرمرد و همسرش در خانه‌شان حضور دارند، گویی این‌دو از زبان افتاده‌اند، هیچ برهم‌کنش و تعاملی وجود ندارد، مرد از سر کار می‌‌آید، توتون‌اش را چاق میکند، چند رُل تازه می‌‌پیچد، زن به مرد نگاه میکند، کلماتی بی‌اهمیت بین‌شان رد و بدل می‌‌شود، تو گویی در دو جهان مجزا به‌سرمی‌‌برند، در نهایت هم زن آن‌سو و مرد این‌سو می‌‌خوابند.
این‌همه عدم کنش، در واقع، تمام اتفاقات لوکیشن یکم است. بنا بر این می‌‌توان گفت: این دو بدن - یا به زعم دلوز و گتاری، این دو ماشین - هیچ تعاملی ندارند، نه به هم وصل می‌‌شوند، نه از هم قطع می‌‌شوند.
لوکیشن دوم به محل کار پیرمرد باز میگردد. او سوزن‌بان قطار است و هر روز باید به وقت خبردار شدن از عبور قطار مسیر جاده را ببندد؛ جاده‌ای که گویی در برهوت است و هیچ ماشینی در آن حرکت نمی‌‌کند. پس لوکیشن دوم نیز فاقد هرگونه برهم‌کنش است. سیلانِ انرژی و ماده (که این‌همانِ هم‌اند) در این دو لوکیشن به کل قطع شده‌اند. به زبان دلوز، در این دو لوکیشن، ما با انسداد مطلق سیلانِ نیرو‌ها طرف هستیم و میل در روندش به وقفه دچار شده است؛ اما وقفه‌ی زمان/زبان در طبیعت بیجان بسیار طولانی‌ست. در این فیلم مکان‌‌ها ثابت باقی مانده‌اند ولی زمان کش آمده است، در نتیجه زبان از کار افتاده و دیالکتیک زمان/مکان مخدوش شده است.
طبیعت بیجان ترسیم‌کننده‌ی «دو برهوت مکان‌دار» است که در آن بدنها از کار افتاده‌اند و هیچ پرسشی نیز مطرح نمیشود: سکونِ محض تاریخ، یا، شوکی به زبان. سطوح این دو برهوت نیز کاملاً همسان است و هیچ تفاوتی در هیچ دقیقه‌ای بر نمی‌‌خیزد؛ چرا که هیچ پرسشی وجود ندارد، چرا که میل به وقفه‌ای طولانی دچار شده است. حال میتوانیم ادعای برگسون را تکرار کنیم: «حافظه ابداً نه به معنای پس‌رفتن از زمان حال به زمان گذشته، بل‌که پیش‌رفتن از زمان گذشته به زمان حال است». پرسوناژهای این فیلم (بخوانیم مردم به زعم شهید ثالث) همین ماده‌های حافظه‌دار هستند که به انفعالی پس‌نگرانه مواجه شده‌اند و در نتیجه در برهوت به‌سر می‌‌برند، یعنی در موقعیتی که مکان ثابت باقی مانده و زمان کش آمده است، اما چرا؟ چون نمی‌‌توانند به واسطه‌ی تکرار از حافظه‌مندی گذر کنند.
آنری برگسون می‌‌نویسد: «ابداً زمان گذشته را تحصیل نخواهیم کرد، جز آن‌که بی‌درنگ خویشتن را در آن افکنیم». و نیز «ماده زمانِ گذشته را به این دلیل به خاطر نمی‌آورد که آن را تکرار میکند». پس اگر این تکرار است که ماده را بی‌حافظه می‌‌سازد، که سیلانِ ماشینی به راه می‌‌اندازد، و با طرح پرسشی نو به تفاوت‌ها دامن می‌‌زند، همین ماده است که میتواند از کش‌یافتن دیالکتیک ساکن زمان جلوگیری کند و به آن وجهی پیش‌رونده و در سیلان بدهد؛ یعنی گونه‌ای از انفعال که خود یکی از امکان‌های فعالیت است: به زعم موریس بلانشو یک منفیتِ تأئیدگر؛ خواستِ نخواستن.
اما شاید گشایشی در کار باشد: این گشایش محتملاً می‌‌توانست دو بار رخ بدهد، و جالب آن‌که هر بار در همان دو برهوت مورد اشاره‌ی بحث‌مان. بار اول در میانه‌ی فیلم که پسر سرباز سوزن‌بان وارد برهوتی به نام خانه می‌‌شود، و بار دوم در انتهای فیلم که کسی از اداره‌ی راه‌آهن به برهوتی به نام محل کار سوزن‌بان وارد می‌‌شود. در مورد اول، پسر چنان به برهوت خانه وارد می‌‌شود که تو گویی او نیز بخشی از همین تاریخ تلنبارسازی خاطرات است، او نیز از حال به گذشته می‌‌رود و نمی‌‌تواند تکرار کند. با آمدن او چنان زمان به کندی کش می‌‌آید که بخشی از به‌یادماندنی‌‌ترین سکانس‌های تاریخ سینمای ایران رقم می‌‌خورد: همسر سوزن‌بان، پیرزنی‌ست که نمی‌‌تواند سوزن‌اش را نخ بکشد و هم‌زمان دوربین سادومازوخیستی شهید ثالث نیز بر این وضعیت صحه می‌‌گذارد.
ورود پسر این خانواده، نه طرح پرسشی نو است و نه ابداع موقعیتی جدید، و نه حتی درهم‌روی میل‌گر ماشین‌‌ها (پدر - مادر - پسر). هر سه را سکوت فرا گرفته است. و از قضا چون عناصر تولیدکننده‌ی هیچاتفاقها از دو نفر به سه نفر افزایش یافته است، شدتِ این ملال افزون‌‌تر میگردد. در مورد دوم، سوزن‌بان پیر از کار بی‌کار می‌‌شود. کسی از راه میرسد (گویی این احتمال می‌‌رود که سکوت برهوت، حتی برای لحظه‌ای هم که شده، شکسته شود) و نامه‌ای را به پیرمرد میدهد. نامه حاکی از بازنشستگی اوست. اما باز هم اتفاق خاصی نمی‌‌افتد. سرتاسر فیلم نمایش تعداد بی‌کرانی از همین «هیچ‌اتفاق»های مکرر است؛ و زمان هنوز دارد با ملال و رخوتی عجیب کش می‌‌آید.
پیرمرد اکنون از کار بی‌کار شده است. باید خانه‌اش را که متعلق به دولت است - و در واقع خانه‌ای سازمانی است - تخلیه کند و همراه با همسر پیرش از این برهوت برود. نامه‌ای که از اداره‌ی مرکز راه‌آهن برای او آمده دلالت میکند بر لزوم ترک وی از کار یعنی بازنشستگی‌اش، و جایگزینی پیرمرد با یک جوان. پیش‌بینی شهیدثالث‌گونه برای آینده‌ی این جوان، این سوزن‌بان سپسین، شاید چیزی باشد چون زیست پیرمرد، این سوزن‌بان پیشین. برای آن‌که با التهابی مکان‌شناسانه طرف نشویم، میتوانیم بگوییم همچنان این ملال و رخوت است که بر چهره‌ی ما نقش می‌‌بندد؛ رخوت و ملالی از سر عدم التهابِ مکانی. التهابی که میتواند به لحظه‌ای درنگ در تاریخ منجر شود، به لحظه‌ای شک کردن، عق زدن، نشخوار کردن، و دوباره هضم کردن؛ و این‌همه همان دست‌کاری حافظه علیه تلنبار شدنِ خاطره است. گونه‌ای عدم یادآوری که به تولید تفاوت و مرگِ ملال منجر می‌‌شود. حضور جوان به جای پیرمرد شاید هشداری از طرف شهید ثالث باشد؛ هشداری نسبت به همین تاریخ سرشار از ملال، که تا با پرسشی نو همراه نشود، تا به اتصال بدنها نرسد، تا مسئله‌ای تازه را ابداع نکند، همچنان در طبیعتی بیجان واقع خواهد بود.
در دقایق رو به پایان فیلم، سوزن‌بان پول‌اش را جمع میکند، به مشروب‌فروشی می‌‌رود و مست میکند. این سکانس از فیلم لحظاتی به غایت شهید ثالثی را از پیش می‌‌برند. می‌‌توان شهید ثالث را اکنون در کنار هدایت و خیام‌اش نشاند. دقایقی که در فیلم‌های بعدی او در آلمان - از جمله «درخت بید» - نیز شاهد آن هستیم. او برای نخستین بار هزینه میکند، و با این هزینه کردن به قسمی هر چند اندک از زندگی‌اش معنا می‌‌بخشد. او هم پول‌اش را هزینه میکند و هم بدن‌اش را؛ اگر هزینه کردن پول را در راستای منطق مبادله در نظر بگیریم و پوچ‌اش بشماریم، این خودِ مست شدن است که قسمی هزینه‌مندی بی‌مرز است. قسمی که ملال می‌‌زداید و ماده به زبان برگسونی به تکرار می‌‌کشاند؛ تکراری که طرح مسئله‌ای تازه و بدیع است و نه ماندن در موقعیت پیشین.
سکانس واپسین فیلم لحظه‌ی ترک خانه‌ی سازمانی است. پیرمرد می‌‌رود که تنها آینه‌ی موجود در خانه را از روی دیوار بردارد. آینه خاک گرفته، دست‌اش را بر آینه می‌‌کشد، خاک می‌‌زداید، چهره‌اش را می‌‌بیند، بُهت می‌‌خورد: این صورت کی چنین شکسته و خسته شده؟ صورت پیرمرد تکینکی سادیستی اثر شهید ثالث است: حجم تلنبارشده‌ی خاطرات (همان منطقی که تا این لحظه این نقد را پیش برده است). او باری نه فقط به گذشته‌ی سختِ زندگی‌اش بل‌که به انبوه زندگی تلنبارشده‌اش باز میگردد که فقط تکرار شده‌اند و هیچ نبوده‌اند مگر کش آمدنِ زمان بر مکان.
تکرار‌ها در این برهوت نه با طرح پرسش نو، ابداع مسئله‌‌ها و مفاهیم تازه، یا دست‌کاری ماده و خاطره و حافظه، بل‌که با بازرخدادن و تکرارشدن این اتفاق همچون قبل بی‌هیچ طرح مسئله‌ای همراه می‌‌شوند، هیچ تفاوتی در این زندگی رخ نمی‌‌نمایاند، بر آینه خاک نشسته است، هیچ دستی آینه را به ابژه‌ی نگاه بدل نمی‌‌سازد، هیچ اتفاقی در کار نیست، این هیچ‌اتفاق است که مداوماً و در شکلی همسان با قبل اتفاق می‌‌افتد، نشانه - دردهایی که بر هم تلنبار می‌‌شوند و نمی‌‌توانند مکان را ملتهب سازند، این‌همه تلنبارشدنِ خاطره‌اند، خاطره‌هایی که زندگی از آنها رخت بر بسته، خاطره‌هایی که هنوز خاطره‌اند، و باز به تأسی از برگسون، ماده به دلیل عدم تکرار و طرح مسئله‌ی نو و وفاداری به رخداد گذشته، فاقد ماتریالیسمی پیش‌برنده و بدیع است، این‌گونه است که در تمام این سال‌ها هیچ کسی این هشدارهای شهید ثالث را جدی نمی‌‌گیرد، هشدارهایی درباره‌ی طبیعتی بیجان که از قضا خود را جان‌دار می‌‌نمایاند: طبیعتی که بس بسیار بیجان است، و از بس بیجان است چنین جان‌دار به‌نظر میرسد.
شناسنامه‌ی فیلم:
طبیعت بیجان
نویسنده و کارگردان: سهراب شهید ثالث
مدیر فیلم‌برداری: هوشنگ بهارلو
تدوین: روح‌الله امامی
تیتراژ و طراح پوستر: مرتضی ممیز
تهیه کننده: پرویز صیاد
بازیگران: ز بنیادی، زهرا یزدانی، حبیب الله سفریان، محمدعلینقی کنی، مجید بقایی، هدایت الله نوید
سال ساخت: ۱۳۵۴
در همین زمینه:
نظرها
مسعود نکوبخت
<p>سلام. این نقد، بهترین نقدی بوده که من تا به حال درباره این فیلم و سهراب خوانده ام . به نظرم، هنرمند در سکانس های مختلف فیلم ، یک موقعیت ready made را خلق کرده و با توجه به اصل دیگر - مرض- که به آن ذکر کردید در یک پروسۀ فروشد جسمی ، موقعیت "کشف و شهود " را خلق کرده است و همانطور که شما به آن اشاره کردید " شوک زبانی" در این مرحله زبان ساکن می شود ( زبان وجود دارد ولی ساکن است) و مدیوم، خود به پیام تبدیل می شود.<br /> و اما از لحاظ سرنوشت انسانی، ماجرای سهراب شهید ثالث، شاید نمونه ای باشد از نخبه کشی جامعۀ روشنفکری ما.</p>
مسعود نکوبخت
<p>سلام. این نقد، بهترین نقدی بوده که من تا به حال درباره این فیلم و سهراب خوانده ام . به نظرم، هنرمند در سکانس های مختلف فیلم ، یک موقعیت ready made را خلق کرده و با توجه به اصل دیگر - مرض- که به آن ذکر کردید در یک پروسۀ فروشد جسمی ، موقعیت "کشف و شهود " را خلق کرده است و همانطور که شما به آن اشاره کردید " شوک زبانی" در این مرحله زبان ساکن می شود ( زبان وجود دارد ولی ساکن است) و مدیوم، خود به پیام تبدیل می شود.<br /> و اما از لحاظ سرنوشت انسانی، ماجرای سهراب شهید ثالث، شاید نمونه ای باشد از نخبه کشی جامعۀ روشنفکری ما.</p>
کاربر مهمان
<p>کجای این نقد متفاوت بود؟ یعنی می گویید کسی تا به حال در مورد این فیلم چیزی ننوشته است؟ به نظر من که یک مقدار حرفهای معمولی در قالب "روشنفکرانه" بود. یعنی اصولا همین حرفها را در مورد فیلم های شهید ثالث می زنند دیگر. در ضمن چرا این نقد نمی تواند در ایران چاپ شود؟ مشکلش چیست؟</p>
مهدی
<p>با اینکه این مقاله از نظریه های فلسفی و غیرسینمایی استفاده میکرد ولی برای من جالب بود چون ایده های فلسفی مطروحه را عملاً به شکلی کاملاً سیاسی و انتقادی در بخش های پایانی اش جمع بندی کرده بود. با اینکه درباره این فیلم نقدهای سینمایی زیادی در مجلات داخل و خارج ایران خوانده بودم اما تاکنون نقدی درباره این کارگردان نخوانده بودم که آن را با نظریه های فلسفی هم مورد بررسی قرار دهد</p>