Share

این نوشته متنی تحلیلی است که مخاطب آن را بعد از تماشای فیلم می‌خواند و از المان‌های میزانسن و داستانی در فیلم «فروشنده» ساخته اصغر فرهادی بیشتر آگاه می‌شود. این کمی می‌تواند با نقد فیلم برای ترغیب به دیدن آن متفاوت باشد. به همین دلیل در این متن سعی شده است که پیوندی از تحلیل و نقد تا حد امکان به زبانی ساده و خلاصه باشد که در ادامه این روند شاهد نوآوری، هم در نقد تحلیلی باشیم هم در نگاه مخاطب و رسانه‌ها.

اصغر فرهادی و شهاب حسینی پشت صحنه فیلم.

اصغر فرهادی و شهاب حسینی پشت صحنه فیلم فروشنده

چشم میانی؛ رویکرد میانی فروشنده

عماد و رعنا زوج هنری، بازیگران تئاتر در پی بروز مشکل بزرگی در آپارتمانشان، نشت و تخریب قریب‌الوقوع آپارتمان به علت گودبرداری و ساخت و ساز خانه همسایه مجبور به ترک خانه‌شان می‌شوند. با کمک دوستی هنرمند، خانه‌ای قدیمی در شمال تهران اجاره می‌کنند. شبی رعنا در منزل را از طریق آیفون و با اطمینان به حضور شوهرش در پشتِ در، باز می‌کند و این آغازگر حادثه دراماتیکی در خانواده است. ناشناسی به رعنا در حمام تعرض می‌کند. عماد تصمیم می‌گیرد به پلیس اطلاع دهد ولی رعنا به دلایل شخصی ازین امر امتناع می‌ورزد. در ادامه مشخص می‌شود که ساکن پیشین آپارتمان یک فاحشه بوده و متعرض برای دیدن او به این خانه آمده بوده است. عماد در پی تحول، تعارض و رنج همسرش به دنبال متعرض می‌رود و وارد مرحله‌ای از کشمکش درونی در موقعیتی متفاوت می‌شود.

تغییر و تحول داستان از نقطه‌ای آغاز می‌شود که رابطه‌ی صمیمانه این زوج که حول محور اطمینان رعنا به عماد است با بازکردن دَر منزل برای او کلید می‌خورد. و این اطمینان با اِلمان «تصادف» که مشخصه‌ی سینمای فرمال است تغییر می‌کند. صرف نظر از معیارهای فستیوالی (فستیوال کن) و عدم دیدن فیلم‌های دیگر در این فستیوال، نظر این تحلیل بر ارجحیت میزانسن در فیلم فروشنده است. بدون شک سناریوی این فیلم کیفیت مطلوب خود را دارد، با این وجود با تحلیل دقیق تمام اجزای این فیلم، جایگاه بس ویژه‌ای به میزانسنش می‌توان داد.

میزانسن میانی

با علم به این‌که داستان درباره‌ی تعرض به حریم شخصی و خانواده و مهم‌تر از آن به حریم شخصی یک زن در دنیای امروزی همچنین سلب آرامش یک زوج است، بطور بالقوه بازخوردها و واکنش‌هایی از آن مانند انتقام، حضور پلیس برای ژانر پلیسی، خشونت عریان و غیره انتظار می‌رود. هنر فیلم دراین است که میزانسن به طور شگفت‌انگیزی بدون نشان دادن این پتانسیل‌های از پیش آماده، سناریوی نوشتاری را با لحنی آرام و درونی در تصویر روایت می‌کند. شاهد هستیم که تماشاگر در سالن، این فرم روایی آرام را پس نمی‌زند و از آن خسته نمی‌شود. بر عکس: خود را با تعقل درگیر آن می‌بیند وبا فعال کردن تصوراتش، داستان را تا لحظه‌ی پایانی دنبال می‌کند. این چنین تعلیق و تعقل در روایت داستان، نقطه عطف میزانسن فیلم است.

روایت بصریی که هم اِلمان‌های سینمای متفکرانه و هم سینمای عوام‌پسندِ تعلیق، فیلم‌های پلیسی و اکشن را دارد، با تفاوت مفهومی بسیار زیاد از هردو به سبب کوشش برای خلق ژانری جدید و مختص به خود، فیلم را در قالب سینمای اجتماعی یا نئورئالیست جدید جای می‌دهد. بدون شک «میزانسن میانه‌ای» فیلم قطعاً واجد قدرتی بالاست که بدون لغزش و افتادن در دام ژانر عوام‌پسندِ تعلیق و سینمای متفکرانه صِرف با ریتم کند، سناریوی فیلم را با ظرافتی به روایت درمی‌آورد که با هر سکانس رو به جلویی، جوش و خروش درونی به صورت آرام و ساده حس می‌شود. این یگانگی بین ریتم تند درونی و روایت ساده و به ظاهر آرام، کمتر در سینما دیده می‌شود.

این تعلیق پخته‌ی فیلم، به شکل پرداخت‌شده‌ای جهت روانشناسی موقعیت، شخصیت و نقش شخصیت‌هاست. تصور کنیم فیلمی با این موضوع در سینمای هالیوود امروزی (بخش گیشه) به فیلمی کاملا متفاوت، مملو از خشونت، سکس ناموجه و تعلیق فریبنده تبدیل می‌شد یا به فیلم هایی مانند «قیصر» و «صادق کرده» در سینمای انتقامی به سبک فیلم فارسی، که این امر اساساً فیلم را از وجه رئالیست منطقی‌اش دور می‌کرد. این خوانش میانی، این نوع ژانر سینمایی در تاروپودِ فرم و محتوا و رابطه تنگاتنگشان با یکدیگر را می‌توان در این فیلم به صورت مطلوب دید. تا جایی که فرهادی در مصاحبه‌هایش میل خود نسبت به دیده شدن فیلمش نه فقط توسط یک قشر خاص از مردم بلکه تمام قشرها و طبقات جامعه همچنین کشورهای دیگر را بیان کرده است.

طبقه میانی

زوج فیلم بازیگران تئاتر، عماد معلم ادبیات فارسی و هردو متعلق به قشر متوسط و فرهنگی هستند. با توجه به آنچه که در فیلم دیده می‌شود؛ واکنش‌های عمدتاً متعادل زوج نسبت به تعرض، احترام و آداب عماد به همسرش، هردو آشنا و هوشیار به بُعدِ فرهنگی و هنری زندگی در جامعه، همه گویای این است که اگر نگوییم آنها روشنفکرِ فعال سیاسی و اجتماعی هستند اما متعلق به قشر فرهیخته جامعه هستند. مشاهده‌ی دقیق جامعه گواه روشنی بر این امر است و این برخلاف ادعای فرهادی در کنفرانس مطبوعاتی فستیوال کن است که بیان می‌کند که آنها افرادی معمولی ولی آگاهِ جامعه هستند نه روشنفکران. با این تعاریف انتظار می‌رود که رویکرد زوجِ طبقه میانی فرهیخته در مورد این مشکل متفاوت باشد.

اینجاست که وجه ناتورالیستی و ژانر رئال و اجتماعی فیلم با داستان فیلم یکی شده و آن را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. ریتم و لحن آرام، لرزش و حرکت‌های با طمأنینه‌ی قاب تصویر به واسطه دوربین روی دست در سرتاسر فیلم، پیشروی لایه لایه‌وار داستان فیلم که موازی با تغییر در شخصیت‌های فیلم است، همه هدفی جز تحلیل روانشناسانه‌ی ابعاد این موقعیت اجتماعی و افراد مورد نظر این اجتماع ندارند. این خوانش روانشناسانه در فیلم به سمت هرچه باورپذیرکردن موقعیت و واکنش شخصیت‌ها پیش می‌رود، تا جایی که به مرز ناتورالیسم اجتماعی می‌رسد.

عماد آشفته از تعرض به همسر، از همان ابتدا تصمیم به شکایت می‌گیرد. به لطف رابطه نزدیک با همسرش و درک متقابلشان، رعنا با استدلال از شرم خود نسبت به بازگو کردن حوزه‌ی خصوصی خود به غریبه‌ای چون پلیس و اینکه پلیس اول او را بازخواست می‌کند، عماد را از تصمیم خود منصرف می‌کند. (و این دور از واقعیت نیست که در ایران شخص مورد تعرض قرارگرفته اول بازخواست می‌شود که چرا و چه کرده‌ای که متعرض انگیزه این کار را داشته است؟) در ادامه عدم افشای این مشکل بزرگ و عقده‌وار شدنش رعنا را دچار تعارضات روحی و رنج مستمر در طول داستان می‌کند. عماد به عنوان یک شوهر تلاش می‌کند تا رعنا را ازین کشمکش درونی راحت کند ولی مشکل رعنا حادتر می‌شود به صورتی که عماد در طول داستان به ماجراهای بعدی برای تخلیه این عقده خانوادگی سوق داده می‌شود. عماد آشفته با سرنخ‌هایی که قسمتی را با کنجکاوی و قسمتی دیگر را تصادفی به دست می‌آورد به مرد سالخورده فروشنده (متعرض) می‌رسد. تا اینجای کار تماشاگر مجذوب اتمسفر میانی و رئال است و به این دلیل با واکنش‌های عماد هم‌حسی و همزادپنداری می‌کند. زیرا عکس‌العمل او را به طور طبیعی و به لطف روایت بصری عمیق، ادراک می‌کند. شوهری که همسر خود را دوست دارد به دستگاه پلیس اعتماد ندارد چون مشکلاتشان با پلیس بیشتر می‌شود. بنابر این خود در صدد حل این مشکل جهت رفع آلام رعنا برمی‌آید. این احتمال در فیلم به دست می‌آید که با توجه به شخصیت عماد اگر او متعرض را پیدا کند رفتار طبیعی خواهد داشت. اما بازی فرم و معنا در بستر تصادف در «لحظات و موقعیت‌های تعیین‌کننده زندگی»، «لحظات مینیمال»، به صورت واقع‌پذیر پیش می‌آید نه صرفاً فرمی و در داستان فیلم بلکه در بطن و محتوای فیلم. در این راستا، عماد متعرض را همراه با شک و تردید پیدا می‌کند. اعتقاد شخصی وی و پندها به شاگردانش در مورد احترام اجتماعی و عدم خشونت، همه در لحظه‌ای واژگون می‌شوند. از این مرحله به بعد عماد در جهت نفس متزلزل و ترمیم بحران شخصیت خود به طور ارادی یا غیر ارادی به جلو سوق داده می‌شود. ترمیم جایگاه خود به عنوان مرد و شوهر و نه شهروند جامه‌ی مدرن!

دوربین میانی

اصولاً زیبایی‌شناسی بصری در سینمای واقع‌گرای فرهادی نقش کمرنگی بازی می‌کند. وا ین به دلیل ژانر و سبک روایی سینمایی اوست. ریتم و لحن اکثر فیلم‌های فرهادی به طور کلی سریع و از پیوستگی خاصی به واسطه‌ی سناریو، عوامل میزانسن، دوربین متحرک و مونتاژ برخوردارند. جای دادن زیبایی بصری در پلان‌ها می‌تواند این ریتم را کند کند. اما در صحنه‌های محدودی از فیلم «فروشنده»، سکانس اسباب‌کشی به آپارتمان جدید، بازی‌های بصری با المان آینه و فیلم‌برداری هماهنگ روی دست، زیبایی‌شناسی بصری و مفهومی مرتبط با معنای کلی آپارتمان به عنوان هویت مستقل و تاثیرگذار در داستان را نشان می‌دهد. همان هویت خانه، فضای داخلی، که در سینمای شهریِ یک دهه جاری ایران مفهوم خاص خود را گرفته است.

دوربین روی دست در این فیلم بر خلاف فیلم «جدایی نادر از سیمین» کارکرد چشم سوم با نقطه دید جستجوگر (کارآکاه پنهان) را ندارد یا حداقل محدود است. فرهادی که یکی از بهترین فیلمسازان در استفاده از دوربین روی دست در سینمای امروز است، در «جدایی نادر از سیمین» از دوربین روی دست، همچون همراه و «پرسوناژ نیمه مستقل» در فیلم جهت غنی‌تر کردن روایت و اتمسفر فیلم و همچنین برای برقراری یک ارتباط پویاتر با مخاطب (شرکت دادن تماشاگر در روند داستان) استفاده کرده است. دوربین در کنار دیگر عوامل میزانسن به خلق فضای پلیسی، کشف قسمت‌های پنهان معمای فیلم به تماشاگر بسیار کمک کرده است. در «فروشنده» نقش غیر مسقیم دوربین روی دست به عوامل دیگر میزانسن، پیرنگ فیلم، نمایش تئاتر «مرگ فروشنده» آرتور میلر، تمرکز روی جهان دو شخصیت اصلی (در جدایی تمرکز روایت روی حداقل چهار شخصیت اصلی بود) و غیره داده شده که به مرور نقطه پنهان قصه را آشکار می‌کند. در این فیلم (فروشنده) کارکرد اصلی دوربین روی دست با نقطه دید ناظرش، نقش همراه پرسوناژها، خلق و نهادینه کردن فضای متزلزل کلی خانه و اجتماع را در تصویر موجب می‌شود. فضای کلی داستان و پیوند دادنش با فضای کلی جمعیِ خارج از قاب دوربین در یک روند تحلیلِ موقعیت «فضا و شخصیت» به طور تدریجی و نامحسوس، که مخاطب آن را ادراک می‌کند. این ارتباط دو سویه و خوانش روان‌شناسانه‌ی دوربین و فیلم، نه به مستندسازی فیلم بلکه به باورپذیرتر کردن کنش‌ها در فیلم کمک می‌کند. زیرا فیلم در تمام ابعادش کاملاً داستانی است نه مستندـ داستانی. به عبارتی چشمی که به شیوه‌ای مؤثر میان ماجراست، در میان شخصیتها و فضاست و این حس نزدیکی کلی بصری فیلم، به واسطه‌ی دوربین روی دست یا عوامل دیگر، قاعدتاً به مستندسازی یک اثر داستانی منتهی نمی‌شود و کارگردان هم در اینجا چنین قصدی ندارد.

کارگردان در مصاحبه‌اش اصرار دارد که نقش دوربین روی دست محو شده است به صورتی که حس نمی‌شود. این همان روشی است که موجب گریستن محمود کلاری در پشت صحنه جدایی شد. حل شدن فیلم‌بردار و دوربینش در داستان، به وجود آوردن اتمسفر واقع‌پذیر برای رویدادهای فیلم با کمک یکی از عوامل میزانسن، دوربین روی دست. گرچه فیلم‌بردار و دوربین روی دستش در فضای داستان و هنگام فیلم‌برداری ادغام شدند، با این وجود، دوربین روی دست طبق مشخصاتش به عنوان بدن نامحسوسِ تحمیل شده بر تصویر، به وضوح در طول فیلم ادراک می‌شود. به غیر از این کارکرد مطلوب اتمسفریک دوربین روی دست در این فیلم، این دوربین در کارکردهای محدود دیگرش در داستان، تا حدود زیادی منطق کافی به همراه ندارد.

فراسوی یک موقعیت خاکستری

فرهادی همچنان به رویکرد میانی خود در تار و پود فرم و معنای فیلمش اصرار دارد. در مصاحبه با شبکه Arté فرانسه صحبت از موقعیت‌های حساس زندگی می‌کند که در آن انسان‌ها همزمان می‌توانند به هم نزدیک باشند و با آشکار شدن تناقضات درونی هر شخص و اجتماع در چشم به هم‌زدنی از هم دور شوند. چشمی در میان شخص و اجتماع، «در میان بودن» درون شخصیت بودن برای دیدن خود واقعی شخص و خود متفاوت او، همچنین میان فرم متفکرانه و عوام پسند. این خوانش روانشناسی در بطن و میانِ بودن در فیلم حاصل می‌شود. به عبارتی، در میان ماجرا و در نزدیکترین فاصله با شخصیت‌ها و رویداد‌ها. بدین ترتیب، رویکرد و نقطه دید اگزییستانس به لطف این ناتورالیسم در «فروشنده» انسان را حلاجی می‌کند.

عماد پیرمرد متعرض را پیدا می‌کند و در این حالت او دچار بحران و تحول شخصیتی‌ست ولی مشخص نیست که این شخص فرهیخته دست به چه کاری می‌زند. در این حالت چند احتمال پیش می‌آید: سناریو به شیوه‌ای فرض شده است که داستان را یکسره تمام می‌کند یا با خشونت تندِ عماد بر پیرمرد تمام می‌شود یا او را می‌بخشد. یا اینکه سناریو بر طبق فیلم‌های دیگر فرهادی به پیچ و خمی دیگر می‌رسد. قطعآ رویکرد آخر است.

با زمینه‌سازی، تحلیل موقعیت و شخصیت به تصویر کشاندن بی حرمتی و رنج این زوج به واسطه‌ی میزانسن گیرا که برخوردار از هم حسی تماشاگر است، داستان بُعدِ وجودی جامعه و انسان‌هایش را تحلیل می‌کند. عماد ابتدا تصمیم به حبس پیرمرد می‌گیرد که عارضه قلبی دارد. شکنجه‌ای برای پالایش خود (عماد). با حسِ شخصیت پیرمرد در تصویر، بعد روان‌شناسی وجودی که در طول فیلم به طور پویا جاری است در این لحظات، در انتهای داستان، به اوج می‌رسد. ادراک می‌شود که پیرمردِ شکست‌خورده در زندگی که همزاد پیرمرد آرتور میلر است و ارزشمند برای همسرش، جهت بازیابی کورسوی حس حیات، گه‌گاهی به پیش فاحشه می‌رفته، اما در اصل فرد خلافکار و شیادی نیست. اینجا داستان به رسم نگاه غالب سینمای امروز ایران قصد تبرئه‌ی پیرمرد را ندارد و نمی‌گوید که هیچ کس نه مقصر است نه پاک، چون همه تحت تاثیر جو کلی عمل می‌کنند. بلکه این خوانش در روایت فیلم عمیق و پخته‌تر از آن است. کاملآ ادراک می‌شود که خشونت عماد و هر دو عمل پیرمرد – رفتن پیش فاحشه و تعرض به رعنا- ارادی است و محکوم می‌شوند، اما جزای خطای پیرمرد تا چه اندازه است؟ مرگ؟ و آیا عماد عملی نادرست انجام داده است در شرایطی که تعرض پیرمرد شیرازه‌ی خانواده او را سست کرده؟

با محبوس شدن و شکنجه شدن متعرض و سر رسیدن عماد، منتظر پایان فیلم هستیم، زیرا می‌پنداریم که پیرمرد به سزای خطایش رسیده و عماد متناسب با شخصیت فرهیخته خود عمل وحشتناکی نکرده و او را رها می‌کند! اما نقطه عطف پایان داستان اینجاست؛ خشونت فراگیر اجتماعی (یا به تعبیری که از خوانش پدیداری آن کرده‌اند در سیاست)، ارادی یا غیر ارادی با آگاهی یا عدم آگاهی عماد سیلی به پیرمرد نحیف می‌زند که باعث سکته و به احتمال زیاد مرگ او می‌شود.

این لایه لایه‌وار کردن داستان و آن وجه وجودی و پدیداری قصه که ما از طریق میزانسن در این سکانس می‌بینیم، نمونه‌اش می‌تواند در سکانس پایانی فیلم Aventura میکلانجلو آنتونیونی باشد، زمانی که مرد به دوست دختر جدیدش خیانت می‌کند و کمی بعد نشسته بر روی نیمکت، پشت به قاب دوربین می‌گرید. در این لحظه، دوست دخترش دست بر روی شانه مرد می‌گذارد. اینجا اوجِ خوانش انسان‌شناسانه فیلم است، اما بحث و وقت دیگری برای تحلیلش لازم است. خوانش اگزیستانس به زن، مرد و رابطه زن و مرد با این تفاوت که در «فروشنده» این اگزیستانس در قالب روانشناسی اجتماعی (جمعی) و رابطه زن و مرد (فردی) است.

یک مشخصه جدید در ژانری جدید که می‌رود کم کم خود رادر سینمای جهان توسط معدود کارگرادانان از جمله فرهادی تثبیت کند (ژانر میانه). میانه‌ی سینمایی پخته، متفکرانه و به اندازه‌ی خود پربیننده، که در اصل به متفکرانه اجتماعی نزدیکتر است و متناسب است با ریتم سریع دنیا و زندگی مدرنِ خارج از قاب دوربین. یا طبق گفته فرهادی ژانر «پلیسی مدرن» که در آن از پلیس و قاتل و مقتول به طور مشهود خبری نیست. و این نقش‌ها برعهده فرم روایی بصری فیلم، إدغام شده در محتوا است. این ژانر یا سبک دراین فیلم به بلوغِ میزانسن رسیده است تا جایی‌که تماشاگر با تفکر بر فیلم استنباط می‌کند که پیرمرد خطاکار است. ولی آیا این عمل پیرمرد جز به قصد کامیابی مختصر و شخصی برای او که از بخت بد‌ش با تصادف تبدیل به این مشکل بزرگ شد نبوده است؟ آیا او مستحق کشته شدن است؟ نمایش میلر همچنین تکمیل‌کننده این ادعاست که پیرمرد در نیویورک در حالت گذار به مدرنیته، عاجز از ثروتمند کردن خانواده‌اش و رسیدن به رؤیایش است. او تلاشش را می‌کند و اشتباه می‌کند ولی زندگی همین است و انسان اجتماعی نیز همین! سیلی عماد پاسخ به این پرسش هاست. نماد خشونت فراگیر است در سطح بالاتر در اجتماعی در حالت گذار به مدرنیته در مسیری ناموجه و غیرعقلانی. اما همین سیلی و خشونت کوچک، خشونت و مصیبت عظیمی برای فرد، «پیرمرد» و خانواده‌اش و حتی عماد و رعنا به بار می‌آورد. تا جاییکه مرحله آخر این دگردیسی شخصیتی در عماد و رعنا با علم به این خشونت، در صحنه انتهایی، جایی‌که آنها در حال گریم کردن برای نمایش مرگ فروشنده هستند موجب فروپاشی شخصیت آنها شده است. بنابراین حتی یک سیلی هم خشونت است و خشونت بزرگی‌ست.

رویکرد میانه و ابعادش

از بعد جامعه‌شناختی و ساختاری مرتبط به فیلم، می‌توان گفت که «رویکرد میانه» فرهادی نه تنها در فیلم‌هایش مشهود است بلکه در مواجهه با بازخوردهای بعداز اکران و همچنین قبل از ساخت فیلم بعدی، به عنوان مثال: در کشوری که اقشار مختلف جامعه در محیط‌های دوستانه بدون احتیاط در مسئله‌ای مانند مستأجر قبلی فیلم «فروشنده» ازکلمه فاحشه استفاده می‌کنند، اصرار فیلم‌ساز بر به کار نبردن این کلمه به طور معمول در اجتماع ایرانی و نسبت دادن آن به سنت و فرهنگ ایرانی و شرقی، همچنین در نظر گرفتن آن به عنوان المانی در فرم و محتوای فیلم، تا حد زیادی نمی‌تواند منطقی باشد. این رویکردِ میانه کارگردان، برخلاف کلیت واقع‌گرایی است که تلاش فیلم بر تحققش است و بر اثر، تأثیر منفی دارد. بدیهیاتی که گفته نمی‌شوند از وجه واقع‌گرایی و ناتورالیستی اثر کم می‌کنند. یا در صحنه‌ای دیگر، ناله‌ها و ضجه‌های بسیار افراطی همسر پیرمرد متعرض در سکانس پایانی. امید است که رویکرد میانی فرهادی در فیلم‌سازی) مصلحت در عوامل،تهیه‌کننده، دستگاه نظارت، و اصرار دیده شدن فیلم توسط همه) و تأثیراتش در بطن فیلم، در ادامه تبدیل به نقطه ضعف حرفه‌ای او نشود.

نکته پایانی در مورد سناریو فیلم اینکه از نظر روش‌شناسی سینمایی، معادل‌سازی فرهادی در نمایشنامه مرگ فروشنده آرتور میلر با داستان فیلمش آنطور که در مصاحبه‌اش اشاره می‌کند منطقی نیست و ضعف بسیار دارد. طبق گفته فرهادی فروشنده میلر همان پیرمرد متعرض است. پیرزن در فروشنده همان زن فروشنده میلر است، مستأجر قبلی همان شخصیت داخل نمایش تئاتر فیلم است که با مشکلات زندگی‌اش دست و پنجه نرم می‌کند. بیشتر می‌توان نمایشنامه میلر را برداشتی آزاد برای تکمیل اتمسفر واقع‌گرای فروشنده و غنی کردن مرز واقعیت و خیال روایت دانست.

آوه قاسمیان پژوهشگر تاریخ و فلسفه‌ سینما در دانشگاه پاریس است.

در همین زمینه

فروشنده: فیلمی خوش‌ساخت یا کاری تصنعی؟

فروشنده: خبر، گزارش، نقد و تحلیل

Share