من یکی از لاک پشت‌های ادبیات ایرانم
<p>دفتر خاک- لیلا صادقی در ۲۸ فروردین ۱۳۵۶ در تهران ‌زاده شد او تحصیلات متوسطه‌اش را در رشته‌ی ادبیات و علوم انسانی آغاز کرد، و سپس در ۱۳۷۴ در مقطع کار‌شناسی ادبیات فارسی دانشگاه علامه طباطبایی (مدرسه عالی ترجمه) به تحصیل ادامه داد. بعد از چاپ کتاب اولش، ضمیر چهارم شخص مفرد (۱۳۷۹) و سپس مجموعه داستان «وقتم کن که بگذرم» (نشر نیلوفر، ۱۳۸۰) و «اگه اون لیلاست، پس من کی‌ام؟!» (نشر آوامسرا، ۱۳۸۱) و ترجمه آثار میم. استانلی بوبین (نشر آوامسرا، ۱۳۸۱)، مشغول به تحصیل در رشته مترجمی زبان انگلیسی در دانشگاه آزاد، واحد شمال تهران شد.</p> <p> </p> <p>در سال ۱۳۸۵ در رشته زبان‌شناسی همگانی در مقطع کار‌شناسی ارشد ادامه تحصیل داد و کتاب‌های «داستان‌هایی برعکس» و ترجمه کتاب جاناتان کالر به نام «در جست‌وجوی نشانه‌ها»، از جمله آثار دیگر او هستند. او همچنین زبان پهلوی را در بنیاد نیشابور آموخت و کتاب‌های «بالا‌تر از سیاهی نقطه» (داستان بلند)، «از غلط‌های نحوی معذورم» (شعر داستان)، «کارکرد گفتمانی سکوت در داستان کوتاه معاصر ایرانی» (نظریه زبان‌شناسی ادبی) و‌ «استعاره و مجاز با رویکرد‌ شناختی» (ترجمه لیلا صادقی، دکتر فرزان سجودی و تینا امراللهی) از او زیر چاپ است. کیان راد از سوی دفتر خاک با لیلا صادقی پیراون تجربه‌گرایی در ادبیات معاصر ایران گفت و گویی انجام داده است که در دو نوبت در دفتر خاک منتشر می‌گردد.</p> <p><strong><br /> </strong></p> <p><strong>خانم صادقی شما آیا یک هنرمند تجربی هستید؟ </strong></p> <p> </p> <p>به نظر من یک هنرمند تجربی، صرفاً از تجربه‌ی شخصی خودش استفاده نمی‌کند و تجربه‌های دیگران به صورت مستقیم و غیرمستقیم به تجربه‌های او تبدیل می‌شوند. اما در پاسخ به پرسش شما نسبت به آثار خودم باید بگویم که داستان‌نویسی در کشور ما چندان متهورانه پیش نرفته است و بیشتر نویسندگان اگر هم تمایلی به کار تجربی داشته باشند، بعد از یکی دو اثر، شروع کرده‌اند به کارهای محافظه‌کارانه در حاشیه‌ی امن جامعه.</p> <p> </p> <p><strong>از کدام جریان تجربی در ادبیات معاصر تأثیر گرفته‌اید و چگونگی این تاثیر‌پذیری را می‌توانید برای ما شرح دهید؟ </strong></p> <p> </p> <p>از آنجایی که هرگز شاگرد فرد خاصی نبوده‌ام و با کلاس‌های داستان‌نویسی و روند مرید و مرادی در ادبیات کاملاً مخالف بوده‌ام، همواره سعی‌ام بر این بوده است که با مطالعه و تسلط بر رویکردهای موجود، بتوانم سبک جدیدی به ویژه در داستان‌نویسی ایجاد کنم که در آن، داستان لزوماً در سطح روساخت قصه‌گو نباشد و از امکانات مختلف زبانی و نوشتاری، یعنی هر آنچه بر کاغذ و در سطح زبان امکان وقوع دارد، استفاده کنم و به روایت‌های داستانی زیرساختی بپردازم. به عقیده‌ی من کارکردهای زبانی قادر به ساختن فضای داستانی هستند، در واقع، نوع و چگونگی به‌کار رفتن کلمه‌ها در کنار هم، می‌تواند نوع جدیدی از داستان‌نویسی را تعریف کند که دارای دو سطح روساخت و زیرساخت کاملاً متفاوت با یکدیگر است.</p> <p> </p> <p>به عنوان مثال، در داستانی به نام، «توی این کادر هر طور دلتان می‌خواهد زندگی کنید»، کل داستان یک صفحه است و کلمه‌ها ملزم به تمام شدن در‌ همان صفحه هستند. اما با تمام شدن صفحه، از نوع به‌کار بردن کلمه‌ها متوجه می‌شویم که داستان می‌توانسته ادامه داشته باشد، اما به دلیل محدودیت صفحه، داستان تمام شده است. اینجاست که یک داستان زیرساختی شکل می‌گیرد و طرح‌واره «محدودیتی که باعث عدم تمام شدن می‌شود» در قالب یک زندگی نیمه‌کاره، یک عشق نیمه‌کاره، یا هرچیزی که به دلیل محدودیت نیمه‌کاره‌ رها می‌شود، به صورت یک داستان زیرساختی در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد.</p> <p> </p> <p><strong>آیا غیر از این شگردهای تصویری از ترفندهای تجربی دیگری هم استفاده کرده‌اید در داستان‌نویسی؟</strong></p> <p> </p> <p>استفاده از ابزار تصویری برای ساختن داستان، صرفاً یکی از شگردهای داستان‌نویسی‌ام است که نمونه‌ قبلی برای آن ندیده‌ام و یکی از دیگر ویژگی‌های سبکی داستانم، زبانی است که قطعه قطعه داستان را می‌سازد. به عنوان مثال، در‌ همان داستان قبلی، کلمات «متولد» و «تولید» طوری کنار هم قرار می‌گیرند که یک جهان‌داستانی ورای روایت ظاهری شکل می‌دهند و آن جهانی است که در آن انسان‌ها به صورت انبوه تولید می‌شوند، مثل شامپو یا کف‌شور و بعد مصرف می‌شوند. یعنی داستان مصرف شدن انسان‌ها با کلمه‌ها و روابطشان روایت می‌شود، نه با فضاسازی‌ و پیرنگ و شخصیت‌سازی.</p> <p> </p> <p>به عنوان یک نمونه دیگر به داستان «یکبار واو: داریم دور می‌می‌رویم» اشاره می‌کنم. در این داستان، با اضافه کردن یک «می‌« به فعل «می‌رویم»، فعل «می‌میریم» نیز تداعی می‌شود، یعنی با یک شگرد زبانی، دو مفهوم کاملاً متضاد دویدن و مردن در کنار هم به‌کار می‌رود برای روایت زندگی آدم‌هایی که در عین اینکه با جسم خود می‌دوند، از لحاظ روحی مرده‌اند.</p> <p> </p> <p>این مفهوم صرفاً با افزودن یک «می‌« رخ نمی‌دهد و بافت داستانی، به ساختن این مفهوم کمک می‌کند، در ضمن اینکه از لحاظ ویژگی‌های دیداری، در این داستان شاهد عقب و جلو شدن سطر‌ها هستیم که گویا شخصیت‌های داستانی که می‌دوند، همین سطر‌ها هستند. با این ویژگی دیداری، یک استعاره‌سازی رخ می‌دهد که هر آدمی یک جمله است که سعی می‌کند از دیگری جلو بزند، ولی همیشه یک جمله دیگر قبل از آدم وجود دارد. در واقع، «داستان‌های زبانی» به عقیده‌ی من داستان‌هایی هستند که در آنها کوچک‌ترین واحدهای زبانی در بافت داستانی در شکل‌ دادن داستان‌های زیرساختی نقش دارند، به طوری که داستان‌روساختی استعاره‌ای می‌شود از داستان زیرساختی در شبکه‌ای از روابط.</p> <p> </p> <p><strong>با این تفاصیل این پرسش پیش می‌آید که ریشه‌ی فضای داستانی شما از کجا می‌آید؟</strong></p> <p> </p> <p>مهم‌ترین دغدغه‌ی داستان‌نویسی من در این بوده است که آنچه از داستان انتظار دارم، خودم ایجاد کنم. به عقیده من نگاه ادبی یعنی نگاه کردن به یک تجربه درون یک منشور شش ضلعی از زوایای مختلف. کما اینکه هر کس در یک ضلع این منشور می‌ایستد و به یک داستان از یک یا حداکثر دو ضلع نگاه می‌کند که طبیعتاً با نگاه فرد دیگری که در ضلع دیگری ایستاده است، متفاوت است. همیشه دلم می‌خواسته به زندگی و تجربه‌هایم از ابعاد مختلفی نگاه کنم و دائم در زوایای مختلف این منشور بایستم که این یعنی تجربه‌گرائی، این‌که زوایای ایستادن را بشود تغییر داد و در نتیجه زوایای نگاه را.</p> <p> </p> <p>برای همین، همان‌طور که چخوف پیرنگ را در داستان نادیده می‌گیرد و به دلیل تجربه‌های نمایش‌نامه‌نویسی‌اش، داستان‌هایی دیالوگ‌محور می‌نویسد و نوع جدیدی از داستان کوتاه را ایجاد می‌کند، من به خاطر دغدغه‌های شخصی‌ام که مطالعه زبان‌ بوده است، همیشه دلم می‌خواسته که داستانی بخوانم که هر واحد زبانی در آن نقش دلالتمند در شکل‌گیری داستان داشته باشد و اساس روایت داستانی را ایجاد کند. البته باید بگویم که منظور من نظام زبان است و نه زبان گفتاری و سطح ظاهری زبان. به همین دلیل در پی ایجاد داستان‌هایی بوده‌ام که دارای چند سطح باشند و از امکانات زبانی مختلف، اعم از تصویری، آوائی، بینازبانی، نشانه‌ای و غیره برای داستان‌پردازی استفاده کرده‌ام. در واقع می‌شود گفت که آبشخور سبک داستانی من الهام از جریان‌های شعری و رویکردهای زبانی است. درواقع زبان آینه تفکر است و داستان می‌تواند در این آینه شکل بگیرد.</p> <p><br /> <strong>من فکر می‌کنم به‌خاطر تأثیرپذیری ما از سبک‌های ادبی در غرب، اصولاً شاعران و نویسندگان ما در دو گروه جای می‌گیرند: کتمان‌کنندگان و جاعلان. اگر با من هم‌عقیده‌اید، شما خودتان را جزو کدام یک از این دو گروه می‌دانید؟</strong></p> <p> </p> <p>به نظرم نگاه شما به روند ادبی جامعه ما کمی بیش از حد منفی است و هویت و تجربه شخصی هنرمند ایرانی را به تأثیرپذیری صرف از غرب تقلیل می‌دهید و از او هویت‌زدایی می‌کنید. به عنوان تجربه‌ای که خودم در روند کارم داشته‌ام، یک مثال می‌زنم. وقتی مجموعه داستان دومم (وقتم کن که بگذرم) چاپ شد، هنوز با نویسنده‌ای مثل «پتر هاندکه» آشنا نبودم و به منظور تلفیق دو نظام ارتباطی تصویری و زبانی داستان‌هایی نوشتم که بعد‌ها دیدم هاندکه به نوعی دیگر و به منظوری دیگر در داستانی از نظام تصویری استفاده کرده بود.</p> <p> </p> <p>حال در بررسی‌های انتقادی ممکن است برخی‌ها بگویند که این تقلید است یا جعل است یا هرآنچه که گفتنش برای نادیده گرفتن خلاقیت به قول معروف جان می‌دهد. اما مسئله اینجاست که صرف به‌کار بردن یک شگرد، کار را شبیه کار دیگر نمی‌کند، بلکه چگونگی به‌کار بردن اهمیت دارد. در داستان هاندکه تصاویر برای نشان ‌دادن حالت روحی سردرگم و گیجی راوی است که به جای بیان داستان، شکل ساده شده تصاویر ارائه می‌شود تا مخاطب با راوی همزادپنداری کند، اما در داستان‌های من، تصاویر ارتباطی به بینائی مخاطب ندارند. من در داستان‌هایم می‌خواهم مخاطب را از فضای صرفاً ذهنی خودش جدا کنم و به فضای فیزیکی داستان که‌ همان کاغذ است، نزدیک کنم و اتفاق داستانی در همین‌جا رخ می‌دهد، یعنی مخاطب بعد از درک فیزیک داستان به درک داستان از طریق فرایندهای ذهنی خودش می‌رسد.</p> <p> </p> <p>مثلاً در‌ همان داستان «توی این کادر هر طور دلتان می‌خواهد زندگی کنید»، می‌بینیم یک کادر دور داستان کشیده شده و حجم کلمات در آن محدود شده و روی بعضی کلمه‌ها خط زده شده‌ و کلمه‌ دیگری جایگزین شده است. در اینجا فیزیک داستان اهمیت دارد که ایجاد محدود با کادر دور داستان و مقدار کلمه‌ی مصرف شده درون کادر است. همچنین می‌بینیم در این فضای محدود، کلمه‌های غلط و خط خطی به‌کار برده می‌شود که به گونه‌ای خواننده را با افسوس زمان از دست رفته برای ادامه زندگی داستان مواجه می‌کند. یعنی در داستان گفته نمی‌شود که این کلمه به دلیل حضور غلط خود جای کلمه‌های درست دیگری را گرفته است، بلکه آن کلمه خط زده می‌شود و با حضور خود فرصت حضور کلمه‌های دیگر را می‌گیرد و عملاً خواننده خود متوجه می‌شود که کلمه‌های غلط باعث از دست رفتن فرصت برای شخصیت‌های داستانی که‌ همان کلمه‌ها هستند، می‌شوند.</p> <p><br /> <strong>شما از شگردها که یکی‌ از آنها همین به‌کار گرفتن تصویر در کنار کلمه است، صحبت می‌کنید. به عقیده‌ی خودتان، صرف‌ نظر از این شگردها، مهم‌ترین ویژگی آثار شما چیست؟</strong></p> <p><br /> مهم‌ترین ویژگی آثارم، به عقیده خودم، این است که مفهوم کتاب بودن را مطرح می‌کنم و داستان‌هایی که در قالب یک کتاب ارائه می‌شوند، به دلیل نوع چیدمان و نوع ارتباطشان با مفهوم کتاب، یک داستان کلان ایجاد می‌کنند که در سطح روساخت هر داستان قابل مشاهده نیست و به دلیل رابطه‌ی‌ داستان‌ها با یکدیگر و با کتاب، این داستان کلان شکل می‌گیرد. به عنوان مثال، در کتاب «ضمیر چهارم شخص مفرد»، چهار داستان به نام چهار ضمیر حضور دارند و دو ضمیر ناگفته در فهرست که داستانی برای آنها روایت نمی‌شود، چرا که عنوان کتاب اجازه‌ی حضور آن دو داستان را نمی‌دهد و خود این روابط، داستان‌های زیرساختی دیگری را شکل می‌دهند، اعم از طرح‌واره تحمیل عنوان بر محتوا، همچون آدم‌هایی که به خاطر تیتر‌هایشان، مجبورند محتوا‌هایشان را به گونه‌ای دیگر نشان دهند.</p> <p> </p> <p>به عقیده من هر اتفاقی که بر روی کاغذ در بافت داستانی می‌افتد، باید منجر به ساخته شدن داستان‌های زیرساختی بشود و در غیر این صورت، فانتزی و غیردلالتمند است، ‌ البته در نظریه‌ای به نام «سکوت» که من مطرح کرده‌ام و در کتابی با نام «کارکرد گفتمانی سکوت در داستان کوتاه معاصر» از سوی نشر خوارزمی (نقش جهان) زیر چاپ است، به چگونگی شکل‌گیری بخش‌های ناگفته داستان به‌واسطه‌ی شگردهای زبانی اشاره کرده‌ام و در آن کتاب نشان می‌دهم که چگونه داستان‌های زیرساختی شکل می‌گیرند.</p> <p><br /> <strong>من بحثم را دقیق‌تر می‌کنم: چه تفاوتی به‌نظر شما وجود دارد بین آنچه که از آن به‌عنوان بینامتنیت سخن می‌رود و آنچه که من آن را جعل یا کتمان می‌خوانم؟ </strong></p> <p><br /> به هرحال، یکی از معناهای بینامتنیت همین است که هیچ اثری هرگز بدون ارتباط با گذشته خود نیست، و آثاری قبل از یک اثر وجود دارند که رد پایشان به صورت ناخودآگاه هم که شده، محسوس است. اما نه با شبیه‌نویسی، تجربه من از طریق خواندن بوده است و بعد سعی کرده‌ام مرزهای نرفته و تجربه‌های نشده را تا آنجایی که امکانش بوده، به حیطه عمل وارد کنم. یادم است در مصاحبه‌ای که من و محمد آزرم حدود ده سال پیش در مجله شوکا داشتیم، ایشان درباره‌ی امکانات بصری در داستان از من پرسیده بودند و من آن زمان از آرزوی خودم را برای نوشتن داستانی گفته بودم که صدا، رنگ، موسیقی و غیره در آن نقش‌ داشته باشند.</p> <p> </p> <p>این آرزوی من پارسال محقق شد و به صورت اثری چندرسانه‌ای به نام «داستان‌هایی برعکس» منتشر شد که مشتمل بر داستان‌هایی بود که با لینک به هم مربوط می‌شدند و همراه با موسیقی، صدای راوی، صدای اشیاء، تصویر، عکس، ‌جدول و غیره بود. من برای رسیدن به این نوع داستان دست به تجربه می‌زنم. چرا که هر نویسنده‌ای برای نوشتن از محیط زندگی‌اش هم الهام می‌گیرد. وقتی تکنولوژی آنقدر پیشرفت کرده که در حین قدم زدن در خیابان کسی می‌تواند به شبکه جهانی اینترنت وصل شود و ایمیلش را چک کند، چرا نباید داستانی با کارکردهای اینترنتی یا امکانات روز جامعه نوشت؟</p> <p> </p> <p>این طبیعی است که هر نویسنده‌ای بخواهد از هنر‌ها و امکانات به روز در نوشته‌هایش استفاده کند، اما این طبیعی نیست که سلیقه‌ی جامعه او را سانسور کند که البته سلیقه‌ی جامعه ما بسیار سانسورگر است و بدون استثناء به محض دیدن پدیده‌های نو، دو واکنش نشان می‌دهد: یا زبان به سرزنش باز می‌کند و اولین حربه‌ای که به‌کار می‌برد این است که بدون پشتوانه دقیق بگوید که این کار قبلاً شده و نو نیست و یا اینکه بگوید کله معلق زدن با داستان گفتن فرق دارد. به هر حال می‌خواهم بگویم که همه چیز می‌تواند داستان باشد، به شرط اینکه در بافت داستانی قرار بگیرد و از آنجایی که مخاطب‌ها در جامعه ما همراه نویسندگان نیستند، گاهی از آن‌ها عقب می‌مانند و گاهی نویسندگان را وادار می‌کنند که در صندلی کنار دست خودشان بنشینند و خوانده شوند.</p>
دفتر خاک- لیلا صادقی در ۲۸ فروردین ۱۳۵۶ در تهران زاده شد او تحصیلات متوسطه‌اش را در رشته‌ی ادبیات و علوم انسانی آغاز کرد، و سپس در ۱۳۷۴ در مقطع کار‌شناسی ادبیات فارسی دانشگاه علامه طباطبایی (مدرسه عالی ترجمه) به تحصیل ادامه داد. بعد از چاپ کتاب اولش، ضمیر چهارم شخص مفرد (۱۳۷۹) و سپس مجموعه داستان «وقتم کن که بگذرم» (نشر نیلوفر، ۱۳۸۰) و «اگه اون لیلاست، پس من کی‌ام؟!» (نشر آوامسرا، ۱۳۸۱) و ترجمه آثار میم. استانلی بوبین (نشر آوامسرا، ۱۳۸۱)، مشغول به تحصیل در رشته مترجمی زبان انگلیسی در دانشگاه آزاد، واحد شمال تهران شد.
در سال ۱۳۸۵ در رشته زبان‌شناسی همگانی در مقطع کار‌شناسی ارشد ادامه تحصیل داد و کتاب‌های «داستان‌هایی برعکس» و ترجمه کتاب جاناتان کالر به نام «در جست‌وجوی نشانه‌ها»، از جمله آثار دیگر او هستند. او همچنین زبان پهلوی را در بنیاد نیشابور آموخت و کتاب‌های «بالا‌تر از سیاهی نقطه» (داستان بلند)، «از غلط‌های نحوی معذورم» (شعر داستان)، «کارکرد گفتمانی سکوت در داستان کوتاه معاصر ایرانی» (نظریه زبان‌شناسی ادبی) و «استعاره و مجاز با رویکرد شناختی» (ترجمه لیلا صادقی، دکتر فرزان سجودی و تینا امراللهی) از او زیر چاپ است. کیان راد از سوی دفتر خاک با لیلا صادقی پیراون تجربه‌گرایی در ادبیات معاصر ایران گفت و گویی انجام داده است که در دو نوبت در دفتر خاک منتشر می‌گردد.
خانم صادقی شما آیا یک هنرمند تجربی هستید؟
به نظر من یک هنرمند تجربی، صرفاً از تجربه‌ی شخصی خودش استفاده نمی‌کند و تجربه‌های دیگران به صورت مستقیم و غیرمستقیم به تجربه‌های او تبدیل می‌شوند. اما در پاسخ به پرسش شما نسبت به آثار خودم باید بگویم که داستان‌نویسی در کشور ما چندان متهورانه پیش نرفته است و بیشتر نویسندگان اگر هم تمایلی به کار تجربی داشته باشند، بعد از یکی دو اثر، شروع کرده‌اند به کارهای محافظه‌کارانه در حاشیه‌ی امن جامعه.
از کدام جریان تجربی در ادبیات معاصر تأثیر گرفته‌اید و چگونگی این تاثیر‌پذیری را می‌توانید برای ما شرح دهید؟
از آنجایی که هرگز شاگرد فرد خاصی نبوده‌ام و با کلاس‌های داستان‌نویسی و روند مرید و مرادی در ادبیات کاملاً مخالف بوده‌ام، همواره سعی‌ام بر این بوده است که با مطالعه و تسلط بر رویکردهای موجود، بتوانم سبک جدیدی به ویژه در داستان‌نویسی ایجاد کنم که در آن، داستان لزوماً در سطح روساخت قصه‌گو نباشد و از امکانات مختلف زبانی و نوشتاری، یعنی هر آنچه بر کاغذ و در سطح زبان امکان وقوع دارد، استفاده کنم و به روایت‌های داستانی زیرساختی بپردازم. به عقیده‌ی من کارکردهای زبانی قادر به ساختن فضای داستانی هستند، در واقع، نوع و چگونگی به‌کار رفتن کلمه‌ها در کنار هم، می‌تواند نوع جدیدی از داستان‌نویسی را تعریف کند که دارای دو سطح روساخت و زیرساخت کاملاً متفاوت با یکدیگر است.
به عنوان مثال، در داستانی به نام، «توی این کادر هر طور دلتان می‌خواهد زندگی کنید»، کل داستان یک صفحه است و کلمه‌ها ملزم به تمام شدن در همان صفحه هستند. اما با تمام شدن صفحه، از نوع به‌کار بردن کلمه‌ها متوجه می‌شویم که داستان می‌توانسته ادامه داشته باشد، اما به دلیل محدودیت صفحه، داستان تمام شده است. اینجاست که یک داستان زیرساختی شکل می‌گیرد و طرح‌واره «محدودیتی که باعث عدم تمام شدن می‌شود» در قالب یک زندگی نیمه‌کاره، یک عشق نیمه‌کاره، یا هرچیزی که به دلیل محدودیت نیمه‌کاره رها می‌شود، به صورت یک داستان زیرساختی در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد.
آیا غیر از این شگردهای تصویری از ترفندهای تجربی دیگری هم استفاده کرده‌اید در داستان‌نویسی؟
استفاده از ابزار تصویری برای ساختن داستان، صرفاً یکی از شگردهای داستان‌نویسی‌ام است که نمونه قبلی برای آن ندیده‌ام و یکی از دیگر ویژگی‌های سبکی داستانم، زبانی است که قطعه قطعه داستان را می‌سازد. به عنوان مثال، در همان داستان قبلی، کلمات «متولد» و «تولید» طوری کنار هم قرار می‌گیرند که یک جهان‌داستانی ورای روایت ظاهری شکل می‌دهند و آن جهانی است که در آن انسان‌ها به صورت انبوه تولید می‌شوند، مثل شامپو یا کف‌شور و بعد مصرف می‌شوند. یعنی داستان مصرف شدن انسان‌ها با کلمه‌ها و روابطشان روایت می‌شود، نه با فضاسازی و پیرنگ و شخصیت‌سازی.
به عنوان یک نمونه دیگر به داستان «یکبار واو: داریم دور می‌می‌رویم» اشاره می‌کنم. در این داستان، با اضافه کردن یک «می« به فعل «می‌رویم»، فعل «می‌میریم» نیز تداعی می‌شود، یعنی با یک شگرد زبانی، دو مفهوم کاملاً متضاد دویدن و مردن در کنار هم به‌کار می‌رود برای روایت زندگی آدم‌هایی که در عین اینکه با جسم خود می‌دوند، از لحاظ روحی مرده‌اند.
این مفهوم صرفاً با افزودن یک «می« رخ نمی‌دهد و بافت داستانی، به ساختن این مفهوم کمک می‌کند، در ضمن اینکه از لحاظ ویژگی‌های دیداری، در این داستان شاهد عقب و جلو شدن سطر‌ها هستیم که گویا شخصیت‌های داستانی که می‌دوند، همین سطر‌ها هستند. با این ویژگی دیداری، یک استعاره‌سازی رخ می‌دهد که هر آدمی یک جمله است که سعی می‌کند از دیگری جلو بزند، ولی همیشه یک جمله دیگر قبل از آدم وجود دارد. در واقع، «داستان‌های زبانی» به عقیده‌ی من داستان‌هایی هستند که در آنها کوچک‌ترین واحدهای زبانی در بافت داستانی در شکل دادن داستان‌های زیرساختی نقش دارند، به طوری که داستان‌روساختی استعاره‌ای می‌شود از داستان زیرساختی در شبکه‌ای از روابط.
با این تفاصیل این پرسش پیش می‌آید که ریشه‌ی فضای داستانی شما از کجا می‌آید؟
مهم‌ترین دغدغه‌ی داستان‌نویسی من در این بوده است که آنچه از داستان انتظار دارم، خودم ایجاد کنم. به عقیده من نگاه ادبی یعنی نگاه کردن به یک تجربه درون یک منشور شش ضلعی از زوایای مختلف. کما اینکه هر کس در یک ضلع این منشور می‌ایستد و به یک داستان از یک یا حداکثر دو ضلع نگاه می‌کند که طبیعتاً با نگاه فرد دیگری که در ضلع دیگری ایستاده است، متفاوت است. همیشه دلم می‌خواسته به زندگی و تجربه‌هایم از ابعاد مختلفی نگاه کنم و دائم در زوایای مختلف این منشور بایستم که این یعنی تجربه‌گرائی، اینکه زوایای ایستادن را بشود تغییر داد و در نتیجه زوایای نگاه را.
برای همین، همان‌طور که چخوف پیرنگ را در داستان نادیده می‌گیرد و به دلیل تجربه‌های نمایش‌نامه‌نویسی‌اش، داستان‌هایی دیالوگ‌محور می‌نویسد و نوع جدیدی از داستان کوتاه را ایجاد می‌کند، من به خاطر دغدغه‌های شخصی‌ام که مطالعه زبان بوده است، همیشه دلم می‌خواسته که داستانی بخوانم که هر واحد زبانی در آن نقش دلالتمند در شکل‌گیری داستان داشته باشد و اساس روایت داستانی را ایجاد کند. البته باید بگویم که منظور من نظام زبان است و نه زبان گفتاری و سطح ظاهری زبان. به همین دلیل در پی ایجاد داستان‌هایی بوده‌ام که دارای چند سطح باشند و از امکانات زبانی مختلف، اعم از تصویری، آوائی، بینازبانی، نشانه‌ای و غیره برای داستان‌پردازی استفاده کرده‌ام. در واقع می‌شود گفت که آبشخور سبک داستانی من الهام از جریان‌های شعری و رویکردهای زبانی است. درواقع زبان آینه تفکر است و داستان می‌تواند در این آینه شکل بگیرد.
من فکر می‌کنم به‌خاطر تأثیرپذیری ما از سبک‌های ادبی در غرب، اصولاً شاعران و نویسندگان ما در دو گروه جای می‌گیرند: کتمان‌کنندگان و جاعلان. اگر با من هم‌عقیده‌اید، شما خودتان را جزو کدام یک از این دو گروه می‌دانید؟
به نظرم نگاه شما به روند ادبی جامعه ما کمی بیش از حد منفی است و هویت و تجربه شخصی هنرمند ایرانی را به تأثیرپذیری صرف از غرب تقلیل می‌دهید و از او هویت‌زدایی می‌کنید. به عنوان تجربه‌ای که خودم در روند کارم داشته‌ام، یک مثال می‌زنم. وقتی مجموعه داستان دومم (وقتم کن که بگذرم) چاپ شد، هنوز با نویسنده‌ای مثل «پتر هاندکه» آشنا نبودم و به منظور تلفیق دو نظام ارتباطی تصویری و زبانی داستان‌هایی نوشتم که بعد‌ها دیدم هاندکه به نوعی دیگر و به منظوری دیگر در داستانی از نظام تصویری استفاده کرده بود.
حال در بررسی‌های انتقادی ممکن است برخی‌ها بگویند که این تقلید است یا جعل است یا هرآنچه که گفتنش برای نادیده گرفتن خلاقیت به قول معروف جان می‌دهد. اما مسئله اینجاست که صرف به‌کار بردن یک شگرد، کار را شبیه کار دیگر نمی‌کند، بلکه چگونگی به‌کار بردن اهمیت دارد. در داستان هاندکه تصاویر برای نشان دادن حالت روحی سردرگم و گیجی راوی است که به جای بیان داستان، شکل ساده شده تصاویر ارائه می‌شود تا مخاطب با راوی همزادپنداری کند، اما در داستان‌های من، تصاویر ارتباطی به بینائی مخاطب ندارند. من در داستان‌هایم می‌خواهم مخاطب را از فضای صرفاً ذهنی خودش جدا کنم و به فضای فیزیکی داستان که همان کاغذ است، نزدیک کنم و اتفاق داستانی در همین‌جا رخ می‌دهد، یعنی مخاطب بعد از درک فیزیک داستان به درک داستان از طریق فرایندهای ذهنی خودش می‌رسد.
مثلاً در همان داستان «توی این کادر هر طور دلتان می‌خواهد زندگی کنید»، می‌بینیم یک کادر دور داستان کشیده شده و حجم کلمات در آن محدود شده و روی بعضی کلمه‌ها خط زده شده و کلمه دیگری جایگزین شده است. در اینجا فیزیک داستان اهمیت دارد که ایجاد محدود با کادر دور داستان و مقدار کلمه‌ی مصرف شده درون کادر است. همچنین می‌بینیم در این فضای محدود، کلمه‌های غلط و خط خطی به‌کار برده می‌شود که به گونه‌ای خواننده را با افسوس زمان از دست رفته برای ادامه زندگی داستان مواجه می‌کند. یعنی در داستان گفته نمی‌شود که این کلمه به دلیل حضور غلط خود جای کلمه‌های درست دیگری را گرفته است، بلکه آن کلمه خط زده می‌شود و با حضور خود فرصت حضور کلمه‌های دیگر را می‌گیرد و عملاً خواننده خود متوجه می‌شود که کلمه‌های غلط باعث از دست رفتن فرصت برای شخصیت‌های داستانی که همان کلمه‌ها هستند، می‌شوند.
شما از شگردها که یکی از آنها همین به‌کار گرفتن تصویر در کنار کلمه است، صحبت می‌کنید. به عقیده‌ی خودتان، صرف نظر از این شگردها، مهم‌ترین ویژگی آثار شما چیست؟
مهم‌ترین ویژگی آثارم، به عقیده خودم، این است که مفهوم کتاب بودن را مطرح می‌کنم و داستان‌هایی که در قالب یک کتاب ارائه می‌شوند، به دلیل نوع چیدمان و نوع ارتباطشان با مفهوم کتاب، یک داستان کلان ایجاد می‌کنند که در سطح روساخت هر داستان قابل مشاهده نیست و به دلیل رابطه‌ی داستان‌ها با یکدیگر و با کتاب، این داستان کلان شکل می‌گیرد. به عنوان مثال، در کتاب «ضمیر چهارم شخص مفرد»، چهار داستان به نام چهار ضمیر حضور دارند و دو ضمیر ناگفته در فهرست که داستانی برای آنها روایت نمی‌شود، چرا که عنوان کتاب اجازه‌ی حضور آن دو داستان را نمی‌دهد و خود این روابط، داستان‌های زیرساختی دیگری را شکل می‌دهند، اعم از طرح‌واره تحمیل عنوان بر محتوا، همچون آدم‌هایی که به خاطر تیتر‌هایشان، مجبورند محتوا‌هایشان را به گونه‌ای دیگر نشان دهند.
به عقیده من هر اتفاقی که بر روی کاغذ در بافت داستانی می‌افتد، باید منجر به ساخته شدن داستان‌های زیرساختی بشود و در غیر این صورت، فانتزی و غیردلالتمند است، البته در نظریه‌ای به نام «سکوت» که من مطرح کرده‌ام و در کتابی با نام «کارکرد گفتمانی سکوت در داستان کوتاه معاصر» از سوی نشر خوارزمی (نقش جهان) زیر چاپ است، به چگونگی شکل‌گیری بخش‌های ناگفته داستان به‌واسطه‌ی شگردهای زبانی اشاره کرده‌ام و در آن کتاب نشان می‌دهم که چگونه داستان‌های زیرساختی شکل می‌گیرند.
من بحثم را دقیق‌تر می‌کنم: چه تفاوتی به‌نظر شما وجود دارد بین آنچه که از آن به‌عنوان بینامتنیت سخن می‌رود و آنچه که من آن را جعل یا کتمان می‌خوانم؟
به هرحال، یکی از معناهای بینامتنیت همین است که هیچ اثری هرگز بدون ارتباط با گذشته خود نیست، و آثاری قبل از یک اثر وجود دارند که رد پایشان به صورت ناخودآگاه هم که شده، محسوس است. اما نه با شبیه‌نویسی، تجربه من از طریق خواندن بوده است و بعد سعی کرده‌ام مرزهای نرفته و تجربه‌های نشده را تا آنجایی که امکانش بوده، به حیطه عمل وارد کنم. یادم است در مصاحبه‌ای که من و محمد آزرم حدود ده سال پیش در مجله شوکا داشتیم، ایشان درباره‌ی امکانات بصری در داستان از من پرسیده بودند و من آن زمان از آرزوی خودم را برای نوشتن داستانی گفته بودم که صدا، رنگ، موسیقی و غیره در آن نقش داشته باشند.
این آرزوی من پارسال محقق شد و به صورت اثری چندرسانه‌ای به نام «داستان‌هایی برعکس» منتشر شد که مشتمل بر داستان‌هایی بود که با لینک به هم مربوط می‌شدند و همراه با موسیقی، صدای راوی، صدای اشیاء، تصویر، عکس، جدول و غیره بود. من برای رسیدن به این نوع داستان دست به تجربه می‌زنم. چرا که هر نویسنده‌ای برای نوشتن از محیط زندگی‌اش هم الهام می‌گیرد. وقتی تکنولوژی آنقدر پیشرفت کرده که در حین قدم زدن در خیابان کسی می‌تواند به شبکه جهانی اینترنت وصل شود و ایمیلش را چک کند، چرا نباید داستانی با کارکردهای اینترنتی یا امکانات روز جامعه نوشت؟
این طبیعی است که هر نویسنده‌ای بخواهد از هنر‌ها و امکانات به روز در نوشته‌هایش استفاده کند، اما این طبیعی نیست که سلیقه‌ی جامعه او را سانسور کند که البته سلیقه‌ی جامعه ما بسیار سانسورگر است و بدون استثناء به محض دیدن پدیده‌های نو، دو واکنش نشان می‌دهد: یا زبان به سرزنش باز می‌کند و اولین حربه‌ای که به‌کار می‌برد این است که بدون پشتوانه دقیق بگوید که این کار قبلاً شده و نو نیست و یا اینکه بگوید کله معلق زدن با داستان گفتن فرق دارد. به هر حال می‌خواهم بگویم که همه چیز می‌تواند داستان باشد، به شرط اینکه در بافت داستانی قرار بگیرد و از آنجایی که مخاطب‌ها در جامعه ما همراه نویسندگان نیستند، گاهی از آنها عقب می‌مانند و گاهی نویسندگان را وادار می‌کنند که در صندلی کنار دست خودشان بنشینند و خوانده شوند.
نظرها
نظری وجود ندارد.