نگاهی دوپاره به «یک اتفاق ساده»
<p>بهاره خیابانی - سومین جستاری که به نقد فیلم‌های سهراب شهید ثالث، از اغازگران موج نو سینمای ایران در رادیو زمانه منتشر می‌شود به نخستین فیلم بلند این کارگردان فقید، به «یک اتفاق ساده» اختصاص دارد. سهراب شهید ثالث درباره‌ی چگونگی ساخته شدن این فیلم می‌گوید: «من با همکاری وزارت فرهنگ شروع کردن به ساختن فیلم. در طی پنج سال و نیم ۲۲ فیلم کوتاه ساختم. تولیدکننده‌ی اولین فیلم سینمایی من هم وزارت فرهنگ بود. اما برای ساختن دومین فیلم، یعنی «طبیعت بی‌جان» یک تیم سینمایی شامل ۱۶ نفر تشکیل دادم که اغلب‌شان افتخاری کار می‌کردند. برای طبیعت بی‌جان من و فیلمبردار پولی دریافت نکردیم. یک تولیدکننده‌ی خصوصی به نام «تله‌فیلم» امکانات لازم مثل دوربین و میز تدوین را در اختیار ما قرار داده بود.»</p> <p>بهاره خیابانی، اکنون پس از ۳۷ سال که از ساخته شدن «یک اتفاق ساده» می‌گذرد، می‌نویسد: «برای منتقدی که حکم ویروسی را در تنِ حاکمِ موجود دارد، سینمای شهید ثالث بهترین خوراک است.» نقد او را بر «یک اتفاق ساده» ساخته‌ی سهراب شهید ثالث می‌خوانیم: <br /> فرهنگ زمانه</p> <p>--------------------------</p> <p> </p> <p><strong>«سینما را دوست دارم ولی در خون من نیست! در خون من تعدادی گلبول قرمز و سفید هست.» <br /> سهراب شهید ثالث</strong></p> <p> </p> <p>فیلم‌های نئورئال ایتالیا اغلب به ساده و سرراست بودن داستان‌شان معروف‌اند. بهترین مثال آن فیلم «دزد دوچرخه»ی دسیکاست؛ ماجرای دزدیده شدنِ دوچرخه‌ی یک انسانِ کاملاً معمولی و «اُدیسه‌«‌ی او که به همراه پسرش در جست‌و‌جو دوچرخه‌‌اش شهر را زیرِ پا می‌‌گذارد. این فیلم به یک معنا روایت ندارد، و شدت تأثیرگذاریِ آن برخاسته از همین نابه‌جایی در حوزه‌ی هنر است (در زمان پخش این فیلم هیچ کس گمان نمی‌‌کرد چنین داستانی بتواند ایده‌ی یک فیلم باشد.) اما داستانِ فیلم «یک اتفاق ساده»ی سهراب شهید ثالث دقیقاً جریان معکوسِ آن را پی می‌‌گیرد: ماجرای فیلم به‌صورت بالقوه شدیداً احساسی است؛ بیماری و مرگ مادرِ خانواده، زندگیِ روستایی، و مدرسه. و در طولِ فیلم هریک با دقتِ نظرِ یک جراح کالبدشکافی شده‌اند. اما برخلاف رئالیسم موجود در کارِ دسیکا، رئالیسم این فیلم هیچ امکانی برای شدت‌بخشی به این پدیده‌‌ها را نمی‌‌دهد. واقعیت در «یک اتفاق ساده» مانند ماشینِ پرهیبت و سنگینی‌ست، که هر چقدر هم چرخ‌دنده‌‌هایش می‌‌چرخند، بازهم هیچ چیز تولید نمی‌‌کند. زیرا مانند نقاشی‌های پیکابیا که ماشین‌های پیچیده‌ای می‌‌کشید که برآیند حرکت تمام اجزای آن صفر بود، و یا مانند «ماشین چهچه‌زنِ» پل کله که دم و دستگاه عجیبی تنها برای سوت زدن یک بلبل طراحی شده بود، ماشین شیهید ثالث نیز اصلاً قرار نیست چیزی تولید کند. این ماشین تنها برای حفظ خودش حرکت می‌‌کند و برآیند حرکت اجزای آن در حالت مطلوب برای ماشین صفر خواهد بود؛ این ماشین‌ همان عرصه‌ی واقعیت است، واقعیت روزمره که اساساً غلط است چراکه شیوه‌ی تولیدِ آن غلط است، اما اصرار دارد بگوید هر چیزی تنها طبق قواعد آن می‌‌تواند وجود داشته باشد. ایرج کریمی در مقاله‌ای که راجع به لحظه‌های هرز در سینما نوشت، به‌خوبی فهمید که کار شهید ثالث (او از فیلم «طبیعت بی‌جان» و صحنه‌ی طولانیِ سوزن کردن نخ استفاده کرد) هم‌چون فیلم «ویدئوی بنی» میشل هانکه موفق به ثبتِ بی‌معنا‌ترین لحظاتِ زندگی شد، یعنی هنری که موضوعِ آنْ عادی‌‌ترین لحظاتِ زندگیِ هرروزه باشد. این توانایی را ویرجینیا وولف در دهه‌ی ۱۹۳۰ در سینما ردیابی کرده بود. <br /> اگر در بالا ارجاعاتِ زیادی وجود داشت، صرفاً به این دلیل بود که «یک اتفاق ساده» دیگر به یک فیلم کلاسیک تبدیل شده و حرف‌های بسیار در مورد آن گفته‌اند؛ و اگر متنی مجدداً این فیلم را برای موضوع نقد خود انتخاب کند، باید پیش از هر چیز جایگاهِ این اثر را در وضعیت کنونی ترسیم کند.</p> <p>در منظومه‌ای که این فیلم در آن قرار دارد عنصر مهم دیگری نیز وجود دارد: شرایط مشاهده‌ی فیلم‌های کلاسیکِ سینمای ایران. این فیلم‌‌ها اغلب با کیفیت ویدئوهای پر از ریختگی پیدا می‌‌شوند و کیفیت صدا و تصویرشان به‌قدری پایین است که معمولاً تنها در مانیتور کامپیو‌تر قابل دیدن هستند. چنین فیلم‌هایی برای <img alt="" align="left" width="200" height="295" src="http://zamanehdev.redbee.nl/u/wp-content/uploads/32-1_0.jpg" />مخاطبان خود شمشیری دولبه هستند. از یک طرف این خطر وجود دارد، که از مخاطبانِ محدود، اغلب جوان و پرشورِ خود لشکری ارتجاعی از میراث‌دارانِ گذشته بسازند. کسانی که دستِ آخر هویت و جایگاهِ فربه خود را به این سینما پیوند می‌‌زنند. و همان‌طور که یک تکه مبل بسیار گران‌قیمت‌‌تر است و ارزش بیشتری از آن تکه‌ی دیگر دارد، چون کاری که روی آن صورت گرفته تنها برای بالا بردن ارزش و صدالبته قیمت آن مبل بوده (وگرنه هیچ دلیل دیگری برای این تفاوت چه در کارکرد و چه ارزشِ آن وجود نمی‌‌داشت)، برای این دسته از مخاطبان نیز ارزش یک فیلم را‌ همان دشواری‌ای می‌‌سازد که در «مخاطبی آن بودن» وجود دارد. حاصل آن‌که جمع کردنِ عتیقه‌دانی از فیلم‌‌ها (آن هم امروزه که به لطف دی وی دی و دانلودهای اینترنتی هزینه‌ی بسیار کمی می‌‌برد) اصلاً تعجب کسی را برنمی‌انگیزد. اما این سینما لبه‌ی دیگری نیز دارد: برای منتقدی که می‌‌خواهد زبانی و لحظه‌ای خلق کند که متعلق به صداهای خفه‌شده، چهره‌های نامرئی و اندیشه‌های مطرود باشد ــ منتقدی که حکم ویروسی را در تنِ حاکمِ موجود دارد، برای وی این سینما بهترین خوراک است. این تصاویرِ فقیر و بی‌کیفیت ــ که هیچ ردی از آن در عرصه‌ی رؤیت‌پذیرِ اکنون ما وجود ندارد - شاید کلیدی باشند برای درک اینکه ما چگونه به آنچه اکنون هستیم تبدیل شدیم. اشتباه نکنید، نمی‌‌خواهم به آنها ارزشی تاریخ‌نگارانه بدهم، بلکه نفسِ این سینما را، این تصاویر غیرِ شارپ و پلان‌های طولانی را می‌‌توان در مقامِ صداهای سرکوب‌شده‌ی اکنون قرائت کرد. به همین اعتبار، پروژه‌ی کنونی که به سراغ جریان‌های زیرزمینی و هم‌چنینِ موج نوی سینمای ایران می‌‌رود، ضرورت پیدا می‌‌کند. به همین اعتبار حرف زدنِ دوباره و حتی صرف بردنِ نام «یک اتفاق ساده» شکلی از مقاومت و نقد است. <br /> فیلم‌نامه‌ی «یک اتفاق ساده» به‌صورت کتابْ چاپ شده و مورد توجه قرار گرفته است. چنین متنِ دقیقی از حرکات صحنه و پیرنگ و دیالوگ‌ها، تماماً در تضاد با رویکرد بهمن قبادی و عباس کیارستمی به زندگیِ روستایی قرار می‌‌گیرد. بهمن قبادی در رابطه با فیلم‌نامه‌ی «لاک‌پشت‌ها هم پرواز می‌‌کنند» با افتخار گفته بود که وقتی فیلم را کلید زدند، کلِ فیلم‌نامه را می‌‌شد در پشت یک قوطیِ کبریت نوشت. اما در زندگیِ ابتداییِ موجود در «یک اتفاق ساده» هیچ نشانی از تصادفی بودنِ انتخابِ هنرمند، و هیچ ماخولیایی از گذشته‌ی پاکِ از دست رفته یا معصومیت از دست‌رفته‌ی کودکان وجود ندارد. شخصیتِ پسر (محمد) تا مغز استخوان یک ضد قهرمان است. او درس‌اش ضعیف است، اما نه به این خاطر که شب تا صبح به مادر مریض‌اش کمک می‌‌کند. او به مادر مریض‌اش کمک می‌‌کند، اما نه از روی علاقه و نه حتی از روی اجبار. اگر در مدرسه کسی او را نمی‌‌فهمد، به این خاطر نیست که او یک نابغه است. اگر دله‌دزدی می‌-کند نه از روی شیطنت است و نه از روی نیاز. افزون بر تمام این‌ها، درست است که مخاطب قاعدتاً با این شخصیت هم‌ذات‌پنداری نمی‌‌کند، اما محمد احساسِ هم‌دلی‌ای برمی‌انگیزد که از روی ترحم نیست. زیرا این شخصیت نقشی استعاری ندارد، نه استعاره‌ی کودکی، نه استعاره‌ی انسان در بند، نه احساسات سرکوب‌شده و... پس این شخصیت چه‌کار می‌‌کند؟ کاراکتری که شهید ثالث خلق کرده، حرکت از ضد قهرمان به ضدشخصیت است. محمد در اینجا نقش یکی از چرخ‌دنده‌های ماشین رئالیستیِ شهید ثالث را ایفا می‌‌‌کند، و صرفاً اسیر غل و زنجیرهای واقعیت پیرامون خود نیست، بلکه به همان اندازه، خود یکی از حلقه‌های زنجیر است. محمد بیش از آنکه یک شخصیتِ شکل‌گرفته باشد، یک شدت است؛ نه بازی‌های کودکانه می‌‌شناسد و نه درس می‌‌خواند؛ و البته برعکس آن نیز صادق است: او نه بچه‌ای منزوی‌ست و نه دانش‌آموزی کودن. همه‌چیز در <img alt="" align="right" width="200" height="273" src="http://zamanehdev.redbee.nl/u/wp-content/uploads/salesshah02.jpg" />این فیلم همانی ست که نباید باشد. شاهد دیگری بر این مدعا، مرگ مادر است. این اتفاق که قاعدتاً باید گرانیگاه تمام داستان باشد، به لحاظ زمانِ فیلمی نه در لحظه‌ی اوج اول (یعنی حدود دقیقه‌ی بیست) می‌‌افتد، و نه در نقطه‌ی اوج آخر (بیست دقیقه پیش از پایان فیلم)، زمان این اتفاق، یعنی حدود دقیقه‌ی پنجاه اساساً نامولد‌ترین زمان در تاثیرگذاریِ یک فیلم است. افزون بر آن، صرفِ پیشامد بودنِ آن حتی به لحاظ محتوایی نیز در داستان حفظ می‌‌شود: محمد به دنبال پزشک مادرش می‌‌رود، بی‌خبر از اینکه مادرش مرده. به قول خود شهید ثالث «یکی از همکاران انتقاد کرد که چرا بچه گریه نمی‌‌کند... بالاخره مادرش مرده... راستش را بخواهید، بچه‌ی فیلم من پس از مرگ مادر می‌‌توانست برود فوتبال بازی کند که «سرگرمی» روز است، ولی بازی فوتبال در «بندرشاه» زیاد مرسوم نیست.» می‌‌توانیم اینگونه جمع‌بندی کنیم: بسیار ساده‌انگارانه خواهد بود اگر اتفاقِ ساده را مرگ مادر تصور کنیم و خود را در دامی ناتورالیستی بیندازیم که وضع موجود را تثبیت می‌‌کند. در یک اتفاق ساده هیچ‌ چیز طبیعی نیست، هر عنصر روایت و هر عنصر فرمال به واقعیتِ غلطی ارجاع دارد که باید تغییر کند. به چیزهای پیش‌پا افتاده که باید دوباره بازپس گرفته شوند. شاید بهتر از پیکابیا و پل کله، چرخِ دوشان با فیلم «یک اتفاق ساده» متناسب باشد. او چرخی شکسته را در گوشه‌ای اتفاقاً دید و آن را مناسب‌‌ترین ابژه‌ی هنر خود یافت. برای دوشان و برای شهید ثالث، اشیایی که کارکردشان ازشان گرفته شده باشد، واجد بالقوگیِ بسیارند، برای شهید ثالث «یک اتفاق ساده» دقیقاً از حیثِ سادگی‌اش مهم است، چون انرژی‌های زیادی را در آن باید آزاد کرد. به این اعتبار اتفاقِ ساده‌ی فیلم‌ همان سکانس پایانی، یعنی صحنه‌ی خرید لباس برای محمد است. تمام چرخ‌دنده‌های ماشین شهید ثالث می‌‌چرخند تا همین اتفاق ساده را تولید کنند: <br /> -کمترین نمی‌شه...؟ پنجاه تومن... <br /> -نه قربون، برای ما صرف نمی‌‌کنه. <br /> -عجب بچاپ بچاپه. <br /> در پایان ضروری می‌‌دانم تا نکته‌ای را در مورد نقد ایرج کریمی که در ابتدای مقاله به آن اشاره کردم، توضیح دهم: برای ایرج کریمی، لحظه‌ی هرز با زندگیِ روزمره هم‌ارز است. نهایت منطقیِ چنین رویکرد ــ همان‌طور که خودش تصریح می‌‌کند ــ فاجعه خواهد بود. مثالی که وی به درستی از آن استفاده می‌‌کند «فیل» ساخته‌ی گاس ون سنت است. در چنین رویکردی، روزمرگی تنها به واسطه‌ی یک انفجار متوقف خواهد شد (قتلِ عامِ دبیرستان در فیلم «فیل»)، اما چنین رویکردی، روی دیگر سکه‌ی ناتورالیسمِ کیارستمی است. در کار کیارستمی، زندگی را باید همان‌طور که هست پذیرفت؛ مثال بارز آن «زندگی و دیگر هیچ» است که پس از فاجعه، مردم می‌‌خواهند فوتبال ببینند. از سوی دیگر در فیلم فیل، زندگی هر چقدر هم روزمره و هرز، باز هم هیچ گریزی از آن نیست، مگر احیاناً توسل تروریسم. اما برای شهید ثالث «ملال» واجد دلالتی دیگر است. برای او ملال الزاماً به فاجعه منجر نمی‌‌شود، بلکه می‌‌تواند برعکس، به رستگاری بینجامد. به قول والتر بنیامین چه بسا جهان پس از رستگاری تنها به اندازه‌ی جا به‌جا کردن یک فنجان با این جهان فاصله داشته باشد. و چه بسا «یک اتفاق ساده» به‌ همان جابه‌جاییِ حداقلی ارجاع داشته باشد، دلالتی که هرگز نمی‌‌تواند در یک فیلم کامل شود، اما فیلم می‌‌تواند آن را بشارت دهد و از آن مهم‌‌تر، آن را سازماندهی کند.<br /> </p>
بهاره خیابانی - سومین جستاری که به نقد فیلم‌های سهراب شهید ثالث، از اغازگران موج نو سینمای ایران در رادیو زمانه منتشر میشود به نخستین فیلم بلند این کارگردان فقید، به «یک اتفاق ساده» اختصاص دارد. سهراب شهید ثالث درباره‌ی چگونگی ساخته شدن این فیلم می‌گوید: «من با همکاری وزارت فرهنگ شروع کردن به ساختن فیلم. در طی پنج سال و نیم ۲۲ فیلم کوتاه ساختم. تولیدکننده‌ی اولین فیلم سینمایی من هم وزارت فرهنگ بود. اما برای ساختن دومین فیلم، یعنی «طبیعت بی‌جان» یک تیم سینمایی شامل ۱۶ نفر تشکیل دادم که اغلب‌شان افتخاری کار می‌کردند. برای طبیعت بی‌جان من و فیلمبردار پولی دریافت نکردیم. یک تولیدکننده‌ی خصوصی به نام «تله‌فیلم» امکانات لازم مثل دوربین و میز تدوین را در اختیار ما قرار داده بود.»
بهاره خیابانی، اکنون پس از ۳۷ سال که از ساخته شدن «یک اتفاق ساده» می‌گذرد، می‌نویسد: «برای منتقدی که حکم ویروسی را در تنِ حاکمِ موجود دارد، سینمای شهید ثالث بهترین خوراک است.» نقد او را بر «یک اتفاق ساده» ساخته‌ی سهراب شهید ثالث می‌خوانیم:
فرهنگ زمانه
--------------------------
«سینما را دوست دارم ولی در خون من نیست! در خون من تعدادی گلبول قرمز و سفید هست.»
سهراب شهید ثالث
فیلم‌های نئورئال ایتالیا اغلب به ساده و سرراست بودن داستان‌شان معروف‌اند. بهترین مثال آن فیلم «دزد دوچرخه»ی دسیکاست؛ ماجرای دزدیده شدنِ دوچرخه‌ی یک انسانِ کاملاً معمولی و «اُدیسه«ی او که به همراه پسرش در جست‌و‌جو دوچرخه‌‌اش شهر را زیرِ پا می‌‌گذارد. این فیلم به یک معنا روایت ندارد، و شدت تأثیرگذاریِ آن برخاسته از همین نابه‌جایی در حوزه‌ی هنر است (در زمان پخش این فیلم هیچ کس گمان نمی‌‌کرد چنین داستانی بتواند ایده‌ی یک فیلم باشد.) اما داستانِ فیلم «یک اتفاق ساده»ی سهراب شهید ثالث دقیقاً جریان معکوسِ آن را پی می‌‌گیرد: ماجرای فیلم به‌صورت بالقوه شدیداً احساسی است؛ بیماری و مرگ مادرِ خانواده، زندگیِ روستایی، و مدرسه. و در طولِ فیلم هریک با دقتِ نظرِ یک جراح کالبدشکافی شده‌اند. اما برخلاف رئالیسم موجود در کارِ دسیکا، رئالیسم این فیلم هیچ امکانی برای شدت‌بخشی به این پدیده‌‌ها را نمی‌‌دهد. واقعیت در «یک اتفاق ساده» مانند ماشینِ پرهیبت و سنگینی‌ست، که هر چقدر هم چرخ‌دنده‌‌هایش می‌‌چرخند، بازهم هیچ چیز تولید نمی‌‌کند. زیرا مانند نقاشی‌های پیکابیا که ماشین‌های پیچیده‌ای می‌‌کشید که برآیند حرکت تمام اجزای آن صفر بود، و یا مانند «ماشین چهچه‌زنِ» پل کله که دم و دستگاه عجیبی تنها برای سوت زدن یک بلبل طراحی شده بود، ماشین شیهید ثالث نیز اصلاً قرار نیست چیزی تولید کند. این ماشین تنها برای حفظ خودش حرکت میکند و برآیند حرکت اجزای آن در حالت مطلوب برای ماشین صفر خواهد بود؛ این ماشین همان عرصه‌ی واقعیت است، واقعیت روزمره که اساساً غلط است چراکه شیوه‌ی تولیدِ آن غلط است، اما اصرار دارد بگوید هر چیزی تنها طبق قواعد آن می‌‌تواند وجود داشته باشد. ایرج کریمی در مقاله‌ای که راجع به لحظه‌های هرز در سینما نوشت، به‌خوبی فهمید که کار شهید ثالث (او از فیلم «طبیعت بی‌جان» و صحنه‌ی طولانیِ سوزن کردن نخ استفاده کرد) هم‌چون فیلم «ویدئوی بنی» میشل هانکه موفق به ثبتِ بی‌معنا‌ترین لحظاتِ زندگی شد، یعنی هنری که موضوعِ آنْ عادی‌‌ترین لحظاتِ زندگیِ هرروزه باشد. این توانایی را ویرجینیا وولف در دهه‌ی ۱۹۳۰ در سینما ردیابی کرده بود.
اگر در بالا ارجاعاتِ زیادی وجود داشت، صرفاً به این دلیل بود که «یک اتفاق ساده» دیگر به یک فیلم کلاسیک تبدیل شده و حرف‌های بسیار در مورد آن گفته‌اند؛ و اگر متنی مجدداً این فیلم را برای موضوع نقد خود انتخاب کند، باید پیش از هر چیز جایگاهِ این اثر را در وضعیت کنونی ترسیم کند.
در منظومه‌ای که این فیلم در آن قرار دارد عنصر مهم دیگری نیز وجود دارد: شرایط مشاهده‌ی فیلم‌های کلاسیکِ سینمای ایران. این فیلم‌‌ها اغلب با کیفیت ویدئوهای پر از ریختگی پیدا می‌‌شوند و کیفیت صدا و تصویرشان به‌قدری پایین است که معمولاً تنها در مانیتور کامپیو‌تر قابل دیدن هستند. چنین فیلم‌هایی برای مخاطبان خود شمشیری دولبه هستند. از یک طرف این خطر وجود دارد، که از مخاطبانِ محدود، اغلب جوان و پرشورِ خود لشکری ارتجاعی از میراث‌دارانِ گذشته بسازند. کسانی که دستِ آخر هویت و جایگاهِ فربه خود را به این سینما پیوند می‌‌زنند. و همان‌طور که یک تکه مبل بسیار گران‌قیمت‌‌تر است و ارزش بیشتری از آن تکه‌ی دیگر دارد، چون کاری که روی آن صورت گرفته تنها برای بالا بردن ارزش و صدالبته قیمت آن مبل بوده (وگرنه هیچ دلیل دیگری برای این تفاوت چه در کارکرد و چه ارزشِ آن وجود نمی‌‌داشت)، برای این دسته از مخاطبان نیز ارزش یک فیلم را همان دشواری‌ای می‌‌سازد که در «مخاطبی آن بودن» وجود دارد. حاصل آنکه جمع کردنِ عتیقه‌دانی از فیلم‌‌ها (آن هم امروزه که به لطف دی وی دی و دانلودهای اینترنتی هزینه‌ی بسیار کمی می‌‌برد) اصلاً تعجب کسی را برنمی‌انگیزد. اما این سینما لبه‌ی دیگری نیز دارد: برای منتقدی که می‌‌خواهد زبانی و لحظه‌ای خلق کند که متعلق به صداهای خفه‌شده، چهره‌های نامرئی و اندیشه‌های مطرود باشد ــ منتقدی که حکم ویروسی را در تنِ حاکمِ موجود دارد، برای وی این سینما بهترین خوراک است. این تصاویرِ فقیر و بی‌کیفیت ــ که هیچ ردی از آن در عرصه‌ی رؤیت‌پذیرِ اکنون ما وجود ندارد - شاید کلیدی باشند برای درک اینکه ما چگونه به آنچه اکنون هستیم تبدیل شدیم. اشتباه نکنید، نمی‌‌خواهم به آنها ارزشی تاریخ‌نگارانه بدهم، بلکه نفسِ این سینما را، این تصاویر غیرِ شارپ و پلان‌های طولانی را می‌‌توان در مقامِ صداهای سرکوب‌شده‌ی اکنون قرائت کرد. به همین اعتبار، پروژه‌ی کنونی که به سراغ جریان‌های زیرزمینی و هم‌چنینِ موج نوی سینمای ایران می‌‌رود، ضرورت پیدا میکند. به همین اعتبار حرف زدنِ دوباره و حتی صرف بردنِ نام «یک اتفاق ساده» شکلی از مقاومت و نقد است.
فیلم‌نامه‌ی «یک اتفاق ساده» به‌صورت کتابْ چاپ شده و مورد توجه قرار گرفته است. چنین متنِ دقیقی از حرکات صحنه و پیرنگ و دیالوگ‌ها، تماماً در تضاد با رویکرد بهمن قبادی و عباس کیارستمی به زندگیِ روستایی قرار می‌‌گیرد. بهمن قبادی در رابطه با فیلم‌نامه‌ی «لاک‌پشت‌ها هم پرواز می‌‌کنند» با افتخار گفته بود که وقتی فیلم را کلید زدند، کلِ فیلم‌نامه را می‌‌شد در پشت یک قوطیِ کبریت نوشت. اما در زندگیِ ابتداییِ موجود در «یک اتفاق ساده» هیچ نشانی از تصادفی بودنِ انتخابِ هنرمند، و هیچ ماخولیایی از گذشته‌ی پاکِ از دست رفته یا معصومیت از دست‌رفته‌ی کودکان وجود ندارد. شخصیتِ پسر (محمد) تا مغز استخوان یک ضد قهرمان است. او درس‌اش ضعیف است، اما نه به این خاطر که شب تا صبح به مادر مریض‌اش کمک میکند. او به مادر مریض‌اش کمک میکند، اما نه از روی علاقه و نه حتی از روی اجبار. اگر در مدرسه کسی او را نمی‌‌فهمد، به این خاطر نیست که او یک نابغه است. اگر دله‌دزدی می-کند نه از روی شیطنت است و نه از روی نیاز. افزون بر تمام این‌ها، درست است که مخاطب قاعدتاً با این شخصیت هم‌ذات‌پنداری نمی‌‌کند، اما محمد احساسِ هم‌دلی‌ای برمی‌انگیزد که از روی ترحم نیست. زیرا این شخصیت نقشی استعاری ندارد، نه استعاره‌ی کودکی، نه استعاره‌ی انسان در بند، نه احساسات سرکوب‌شده و... پس این شخصیت چه‌کار میکند؟ کاراکتری که شهید ثالث خلق کرده، حرکت از ضد قهرمان به ضدشخصیت است. محمد در اینجا نقش یکی از چرخ‌دنده‌های ماشین رئالیستیِ شهید ثالث را ایفا میکند، و صرفاً اسیر غل و زنجیرهای واقعیت پیرامون خود نیست، بلکه به همان اندازه، خود یکی از حلقه‌های زنجیر است. محمد بیش از آنکه یک شخصیتِ شکل‌گرفته باشد، یک شدت است؛ نه بازی‌های کودکانه می‌‌شناسد و نه درس می‌‌خواند؛ و البته برعکس آن نیز صادق است: او نه بچه‌ای منزوی‌ست و نه دانش‌آموزی کودن. همه‌چیز در این فیلم همانی ست که نباید باشد. شاهد دیگری بر این مدعا، مرگ مادر است. این اتفاق که قاعدتاً باید گرانیگاه تمام داستان باشد، به لحاظ زمانِ فیلمی نه در لحظه‌ی اوج اول (یعنی حدود دقیقه‌ی بیست) می‌‌افتد، و نه در نقطه‌ی اوج آخر (بیست دقیقه پیش از پایان فیلم)، زمان این اتفاق، یعنی حدود دقیقه‌ی پنجاه اساساً نامولد‌ترین زمان در تاثیرگذاریِ یک فیلم است. افزون بر آن، صرفِ پیشامد بودنِ آن حتی به لحاظ محتوایی نیز در داستان حفظ میشود: محمد به دنبال پزشک مادرش می‌‌رود، بی‌خبر از اینکه مادرش مرده. به قول خود شهید ثالث «یکی از همکاران انتقاد کرد که چرا بچه گریه نمی‌‌کند... بالاخره مادرش مرده... راستش را بخواهید، بچه‌ی فیلم من پس از مرگ مادر می‌‌توانست برود فوتبال بازی کند که «سرگرمی» روز است، ولی بازی فوتبال در «بندرشاه» زیاد مرسوم نیست.» می‌‌توانیم اینگونه جمع‌بندی کنیم: بسیار ساده‌انگارانه خواهد بود اگر اتفاقِ ساده را مرگ مادر تصور کنیم و خود را در دامی ناتورالیستی بیندازیم که وضع موجود را تثبیت میکند. در یک اتفاق ساده هیچ چیز طبیعی نیست، هر عنصر روایت و هر عنصر فرمال به واقعیتِ غلطی ارجاع دارد که باید تغییر کند. به چیزهای پیش‌پا افتاده که باید دوباره بازپس گرفته شوند. شاید بهتر از پیکابیا و پل کله، چرخِ دوشان با فیلم «یک اتفاق ساده» متناسب باشد. او چرخی شکسته را در گوشه‌ای اتفاقاً دید و آن را مناسب‌‌ترین ابژه‌ی هنر خود یافت. برای دوشان و برای شهید ثالث، اشیایی که کارکردشان ازشان گرفته شده باشد، واجد بالقوگیِ بسیارند، برای شهید ثالث «یک اتفاق ساده» دقیقاً از حیثِ سادگی‌اش مهم است، چون انرژی‌های زیادی را در آن باید آزاد کرد. به این اعتبار اتفاقِ ساده‌ی فیلم همان سکانس پایانی، یعنی صحنه‌ی خرید لباس برای محمد است. تمام چرخ‌دنده‌های ماشین شهید ثالث می‌‌چرخند تا همین اتفاق ساده را تولید کنند:
-کمترین نمی‌شه...؟ پنجاه تومن...
-نه قربون، برای ما صرف نمی‌‌کنه.
-عجب بچاپ بچاپه.
در پایان ضروری می‌‌دانم تا نکته‌ای را در مورد نقد ایرج کریمی که در ابتدای مقاله به آن اشاره کردم، توضیح دهم: برای ایرج کریمی، لحظه‌ی هرز با زندگیِ روزمره هم‌ارز است. نهایت منطقیِ چنین رویکرد ــ همان‌طور که خودش تصریح میکند ــ فاجعه خواهد بود. مثالی که وی به درستی از آن استفاده میکند «فیل» ساخته‌ی گاس ون سنت است. در چنین رویکردی، روزمرگی تنها به واسطه‌ی یک انفجار متوقف خواهد شد (قتلِ عامِ دبیرستان در فیلم «فیل»)، اما چنین رویکردی، روی دیگر سکه‌ی ناتورالیسمِ کیارستمی است. در کار کیارستمی، زندگی را باید همان‌طور که هست پذیرفت؛ مثال بارز آن «زندگی و دیگر هیچ» است که پس از فاجعه، مردم می‌‌خواهند فوتبال ببینند. از سوی دیگر در فیلم فیل، زندگی هر چقدر هم روزمره و هرز، باز هم هیچ گریزی از آن نیست، مگر احیاناً توسل تروریسم. اما برای شهید ثالث «ملال» واجد دلالتی دیگر است. برای او ملال الزاماً به فاجعه منجر نمیشود، بلکه می‌‌تواند برعکس، به رستگاری بینجامد. به قول والتر بنیامین چه بسا جهان پس از رستگاری تنها به اندازه‌ی جا به‌جا کردن یک فنجان با این جهان فاصله داشته باشد. و چه بسا «یک اتفاق ساده» به همان جابه‌جاییِ حداقلی ارجاع داشته باشد، دلالتی که هرگز نمی‌‌تواند در یک فیلم کامل شود، اما فیلم می‌‌تواند آن را بشارت دهد و از آن مهم‌‌تر، آن را سازماندهی کند.
نظرها
سام
نقد کاملا شخصی و غیر علمی هست، خالی از تحلیل و استدلال. حتی به لحاظ توصیف شواهد هم اشتباهات فاحشی داره، برای مثال در همان ابتدای مقاله شاهد سفسطه هستیم: فیلم «دزد دوچرخه»ی دسیکا ساده و سرراست است: مردی که همه ی زندگی اش را در گرو می گذارد تا دوچرخه ای بگیرد بلکه سر کار بتواند برود و این دوچرخه دزدیده میشود. اما داستان ساده ی یک سوزن بان که تمام زندگی اش ،مثل برونو در دزد دوچرخه، شغلش است سرراست نیست و برعکس است. ایرادهای این متن بیشماره ولی نیازی به توضیح بیشتر نمیبینم. نتیجه گیری: فوق العاده نقد سطحی و غیرعلمی